2009年第2期 总第11期 PART 1


2024-03-28
学术专题 内行看门道, 众家话行工 编者按: 2009年5月26日,“抒写审美感悟——沈行工油画展”在我馆成功开展。沈老师作为“意象”油画的代表人物之一,在其开幕式之际吸引了美术界众多专家、同行、评论家前来观展。借此难得的机会,本刊编辑人员与多位专家利用观展时间,针对沈老师的作品进行了简短的交流、探讨。现将交流、探讨的看法编辑整理成文,发于本刊,相信可以令读者对沈老师的创作风格有更深层次的理解,由此能够更进一步地认识和了解“意象”油画特点。 ● 诗化油画 ——张祖英评行工   沈行工先生是我国著名的油画家,他的作品起步于60年代,从70到80年代间,在油画创作方面有着非常出色的建树。早期的主体题性创作和江南系列,如:《小镇春深》、《渡江细雨》、《秋晴》、《春暖》等,不少作品令人记忆深刻,亲切地展现了江南水乡地区温馨的生活画卷和精神情趣,深深表达了对家乡的眷恋和热爱。   90年代起,他的绘画风格发生了明显的变化,他从过去熟悉的主题性、叙事性为主的创作状态,转向了对绘画本体语言和艺术形式的探求,产生了如:《雪后的江南风景》、《蓝色的江南风景》、《锦绣江南》等一批令人眼目一新的作品。色彩、造型、构图都体现了个性因素的张扬和主观想象,这也得益于以苏天赐先生为代表的江苏艺术家群体在意象油画方向的探索和研究,突出了对自然世界的诗化表达,充分发挥艺术想象力,不作具体雕刻而着重意象的表达。沈行工勤奋探索以视觉效果为出发点,发挥色彩和黑白的构成关系,形成心的和谐,以主动处理和安排画面关系创造了以感情寄托为目的的艺术境界。这次展览可以看到沈行工为此而作出的成就,成为我国意象油画的探索行列里的代表性画家。 (作者系中国油画协会秘书长) ● 意象光色 ——尚辉赏行工 宋文翔:尚老师,你写过对沈老师的评述分析得到位,评价很精彩。刚刚我们看了沈老师的作品,发觉沈老师的作品较于以往的,他的色彩似乎艳丽了一些,亮了一些,你怎么看待沈老师的这个变化? 尚辉:首先,沈老师的一贯追求还是没有变。江南情韵、意象光色、文人情怀。江南情韵,他表现的风景也好,人物也好,还是表现的江南的风情和平民百姓的生活情趣,特别善于发掘江南乡土之中的散淡意味,不是要表达某种艺术思想或某种情结。作品中可以看出他在江南生活的童时记忆。“意象光色”,我一直谈得较多,我觉得沈老师之所以能取得这么大的成就源于他对色彩的探索。这种色彩的探索更多地集中于对江南这种烟雨朦朦、雨、雪色彩的把握和处理。油画的本土化在不知不觉中已经进行了一百多年,但是这一百年来对江南阴雨天的色彩把握有所突破的,只有沈老师一人。其他的老先生,他们有些是对其色彩进行简化处理,雾、粉墙黛瓦,简化处理后,重新拼贴的江南也很好看,但是却会觉得油画的油性少了一些,没有色彩!沈老师的“意象光色”是对这种难以画出颜色的景物,画出颜色,尤其他对绿色的处理,对秋天黄色的把握,还有雪景,还有这种阴雨天的处理等。即使是他零九年这些亮了一些的作品,你也不难看出这是江南阴雨天的色彩。这种色彩调亮的原因我觉得是他技术处理上的变化。原来可能是画得特别柔和,把颜色完全在调色板上处理好后再用于画面,今年以来可能更突出了颜色的处理,比如笔与笔之间的间隙较多,画面的留白也多,常常可直接见到布面的纹理。让人感觉到亮,但是这种阴雨天的色彩关系,还是把握得很好。我觉得在当代油画界,如果江南油画学派成立的话,沈行工先生将是当之无愧的杰出代表,也是具有开创性的代表。因为在他之前的老先生,或是他的同辈人,他们的油画色彩都是简化处理,并没有深入下去。这种绿色的层次,这种变调的处理,我觉得他做得特别好。所谓的意象光色,就是他主观的重新加工,变化的,对比出来的色彩。这也是他探索的主要成果。文人情怀,现在一些画家总是谈色彩,谈得都是阳光下的色彩,或者有一些风景的情调,而沈先生他不光是画客观的江南山水,他画得还是他自己的带有文人情调的山水。他为人淡泊、和蔼。当初有极佳的专业上仕途发展机会,但是他却主动抛弃了这些。待人谦和,淡泊名利。这些都能体现在他的油画作品中。画面中弥漫着一种消散的意趣。比如说他画的雪景,雪景中的树,似有若无,树与雪的关系,就与倪云林那种画太湖的秋冬景象之趣味,境界、心态不谋而合。他不仅注重画内作品如何经营,对画外的文学修养、他的个性、品格的提升的重视也不落人后,而这些也能够完全融于在他的绘画中。这种融合在当代画坛中正是凤毛麟角的。 宋文翔:美术史上的很多艺术家晚年时期他们创作的作品中色彩要么纯度高调,要么弱化,所以我也有这种疑问,沈老师的作品以后会不会更亮呢?这种可能是否存在? 尚辉:我觉得在沈老师身上,不能说是会亮起来,可能是会纯化他的色彩。沈老师今年的作品与从前的作品进行比较,他创作中江南的阴雨天的色彩关系并没有改变,并不是说在色彩炼化以后,为求色彩响亮而使景象和之前条件相对弱化,而是在灰调处理的同时,让色彩更微妙,更有色彩感,更有油画自身的味道。这点可能与和沈老师近几年再度到国外品读西方的油画是有关系的。因为没有色彩,油画是不成立的。 宋文翔:对于您来说,江苏是您的大本营,站在沈老师的角度来看,您对他的画是十分熟悉的。可不可以这样说,当初对沈老师作品了解之后,因为他的创造态势,给你提出了意象油画的判断。你在国内是较早,较为系统地提出了意象油画的概念。我看过您写的文章,您在梳理意象油画的过程当中,感受最深的是不是沈老师的作品? 尚辉:从沈老师的个案中,我得出两个结论。第一是意象油画在他身上体现得比较自觉。在他之前,有很多第一代、第二代的中国油画家,也有浓郁的意象画创作方式和作品,但是当时是处在一种不自觉状态。而沈行中老师却是十分自觉地体现了他意象油画的构思过程和创作过程,一直到作品呈现的结果都具有很强的意象性。这就是沈老师给我的第一个启发。第二就是意象油画的源头应该就在江浙。这里的意象可以理解为抽象中的具象或者表现中的具象。在西方有抽象主义和具象表现主义,但是并不能将其视为意象油画,我认为这是非常重要的概念。原因是文化的内核是不一样的。我觉得沈先生能够作为意象油画的一个重要代表,也是由于他对文化内核的理解,中国那种诗性文化的特征表现得十分突出。这也是我评价他的作品中藏有人文情怀的原因,这种人文情怀是西方人所忽视的。而这种人文情怀也使我认为中国应该存在一个江南油画学派,或者说意象油画更多的体现在江南油画学派上,而江南油画学派也是意象油画最好的载体。而沈老师则是当代江南油画学派中的代表人物。 宋文翔:可以说他们这些老一辈油画家的个案,尤其是沈行工这些年来在绘画语言上的自觉和成熟,为你研究意象油画提供了很清晰的思路。 尚辉:是的。 陶丹:刚刚您提到了具象表现,我们中国现在所提出的新具象表现和西方的具象表现有相互联系的地方吗? 尚辉:有的,但是意象把中国文化的质感加进去。说到底,西方人是吃牛排的,给人一种生猛感,中国人是食素的,所以含蓄温婉。如果就此概念本身来谈,具象、抽象、表现都能混在一起。我个人认为西方有些作品并不是属于意象油画的原因,就是这种文化的质感不同,他们的文化自身带有一种生猛感,要么就是具象的要么就是抽象的,总是把它割裂开,分成两极。但是中国人是很柔和的混合在一起,所以这是和我们食素的人性种族的文化质感是联系在一起的。 陶丹:我们长期以来受到的儒家文化的熏陶一致。 尚辉:所以,中国画一直强调他的文人特征,这种文化性实际上就是文史的修养。西方的艺术家不是注重文史的修养,更注重对科学的修养。这就是意象油画在文化上最本质的区别。而沈老师将他个人的学养、审美理想的追求,审美理想与最后呈现出来的油画结合起来。不是削弱油画的特色,而是将中国的文人性融入其中。 陶丹:以前的油画,比方说林凤眠老师侍女的形象,应该是通过形式上融合中国的人文气质,而沈老师主要是通过油画的色彩甚至是形体上来体现中国的人文气质。 尚辉:主要是通过色彩,而沈老师作品中的色彩和境界是别的画家所不具备的。 (被访者系《美术》杂志主编) ● “形”与“色”的共舞 ——陈继武读行工 宋文翔:从我的感受来看,陈老师您的画与沈老师作品不属于同一个体系中,但是杨参军老师提出沈老师的导师是苏天赐,苏天赐的老师是林凤眠,而林凤眠也是来自浙江美术学院的体系。但是为什么你们的作品会出现迥异的两种风格呢?看您的作品,从造型语言、色彩角度上,我个人感觉还是苏式油画影响颇多,站在这个角度,您看沈老师的作品您有什么样的感受呢? 陈继武:沈老师的作品是宁波美术馆开馆以来所办展览中在色彩领域获得巨大成功的首位画家。你刚才提到一个问题,就是浙江画派与江苏画派,就是沈老师以上的苏天赐、林凤眠等形成的南京画派的渊源问题。其实杭州浙江美术学院,是一个美术气息十分厚重的地方。全国各地也包括南京的前辈、著名大师都是从杭州国立艺专出去的。全国各地的国画家,留学回来的油画的老前辈都在这里从教过。这种情况一直延续到50年代初,那时浙江美术学院还是中央美术学院华东分院,派了一批素描基础比较扎实的老师留学苏联,教学经验丰富的教师留下来从事教学工作,发展学校的根基。那为什么我的风格与沈老师不一样?我原来在福建,原来高中时经常到福建师范学院美术系去旁听课程,那时他们的院长是与徐悲鸿同辈的,留学法国的一位艺术家,他的基本功底相当厚实,纯
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