东方视觉
绘画艺术表现的“真我”之辨
□ 葛晓弘
葛晓弘
1963年出生于浙江宁海、1986年毕业于中国美术学院。
2007年中央美术学院高校青年骨干教师访问学者，师从王镛老师。
现为浙江纺织服装职业技术学院副教授、浙江省美术家协会会员、浙江省美术评论家协会会员、宁波政协书画院画师。
出版有《生活与创作》、《21世纪中国美术家——葛晓弘》、《葛晓弘画集》，有多幅作品发表在各类刊物上，发表各类论文二十余篇。
主要参展作品
2005年《书写兰亭》参加《美术报》和浙江书协主办的《全国当代探索型书法展》；
1999年《编钟图卷》参加中国美协主办的《中国画三百家》展览；
1993年《海鱼图》参加浙江省美协主办的《浙江省中国画展》 ；
1991年《黄土丰碑》参加省文化厅、省美协主办的《浙江省庆祝建党70周年美展》，获优秀奖 ；
1990年《虾》参加中国美院与日本联合举办的《中国首届油画精品展》；
1989年《竹农》参加省文化厅、省美协主办的《浙江省庆祝建国40周年美展》
对艺术家而言，基于人类的视觉机能，借助某种自然界的物象再现内容，用以建立幻象及触发激情的行为，从而传递出内心的真我感受是他所认为采取的一种恰当手段，这种绘画的视觉形式也成为传递人类“真我”的有效载体之一。
人类的历史是一部不断探索的历史，是向未知领域寻求真知的历史。人们根据自己的意愿创造这个世界并建构自己的家园，为了实现它而不懈地而努力着。几千年的人类发展史告诉我们，求“真”是历史发展的主流，不管是眼中之“真”还是心中之“真”，在生命的运动及人生的奔波中，每个人在感知的功能里，通过听觉、视觉、触觉、味觉等途径传递出某个人的生活方式的某些“真我”。
作为艺术家他同科学家一样，同样在不停地表现和寻求自然界的本质现象，艺术是人类对自然、人生和社会的客观记录与反映，也是艺术家心灵感受及其情感独特的表达与描述。不管从原始社会的岩画还是到当今的各种画风流派，人人都希望追求艺术之中的“真我”理想。就艺术创作的本质而言，艺术家出于对生存空间、个人命运与社会关系的自觉思考，凭借大地之物与艺术家心灵感应的一种关系，在作品中使历史、自然、社会和个人命运生成艺术形态的同时，展示物的某种不可知情。另外，就艺术的乐趣而言在于表达，在体现的时间、空间、材质、光、色彩等方面进行不断地推陈出新，不断地揭示和表现生活本质规律的形象化，寻求主客体的“真我”表现和再现，不断地扩展表达的各种方式。在作品里反映出画家的科学观、哲学观、人生观以及画家的认识能力，是思想与现实结合，是画家认识与感情的糅合，并且通过这些视觉途径来完成它的终极目标。
作为“造型”艺术的绘画，作品中所体现出来的客观世界固有的规律和表达客观世界的真实性来自于世界给予人的感受和启示，也即是一名艺术家所要达到的心愿。但是现实告诉我们，由于所采用准则和规范的不同，所采用视觉途径的方式和方法的不同，以及作者视觉感受的立场不同都会产生迥异的造型结果，方法的差异必然导致绘画形式的差别。哲学认为人们在感觉、知觉和表象的感性认识里得到关于事物的现象、事物的外部联系、事物的各个片面认识；在概念、判断和推理的三种形式中总结事物的本质、规律，反映事物的一般特征和普遍本质。人类习惯把“自我”视为周围环境的参照中心，用以对宇宙(包括自然、社会、人及其文化等)本真内涵及其意义的一种根本求索和一种根本体悟，而人体以外的大自然和人体内部甚至包括人的自我意识本身在内的小自然，产生了人类的自我意识与自然之间无法清晰界定的混沌状态，往往引发了人类思想的“天问”。艺术家也不能例外地，立足生存经验去寻找方法，按照贴近生活的方式去打造形式语言，以自己的方式面对自己感兴趣的问题，追求艺术之中的理想境界，寻找自己的“真我”，这是我们所面临的现实世界生活中的一种必要的补充，也是绘画艺术的一种普遍的创作方式。但是，在我们生活中的一种必要的补充，也是绘画艺术的一种普遍的创作方式。但是，在我们生活这个世界中，处在一个立体的界里的我们，面对着的并不是一个平面的世界，情感、观念、认识方法、表现媒介等等都影响着艺术的进程。这种得到向“以我中心”集中的世界意象，受到了太多的生活影响。就生存的发展而言，人类的延续和不同生存方式给了我们今天太多的经验，时代又给了我们太多的准则和规范，这些生活的准则和规范又往往会把我们观察和认识事物的思维框定在时代的严格规范之中，既提供着经验又会约束着人们的思想。而且这个运动和变化着的世界，无时不刻的思维方式转换，都容易让人对“本真之我”产生了种种的变异性。比如对人的情感而言，生活在群体之间的人们，对于人与人之间的情感表达，从理论上说，又都是人人带了面具地在面对面，现实的事实让人们需要隐藏一些真我和欲望，只能以社会接受的形象示人，没有人能够完全将自己真实地赤裸裸地展示在世人面前，种种社会现实状态也必将在一定程度上阻隔艺术家全部思想的达表。再比如时代的发展，又常常会日新月异地颠覆我们的视沉空间和意识，科学的不断地进步，人类观察能力的发展和延伸，已经从感官扩展到仪器，日益克服感官了生理上的局限性。我们可以想象当我们用平常观察认识世象、物象、事象的“常态”方式，与借助于仪器科学观察被描绘对象的“非常态”方法表现客观形象的时候，就会让我们产生出不同的认识价值，甚至让我们产生了“迷失了方向的艺术”。
原子、电子、中子、基本粒子……科学的眼睛穷追不息，它打开了更多的世界内幕。人类的观察世界、感受世界的方式早已超越了自己的肉眼，望远镜、电子显微镜、红外线摄像等技术，以及信息高速公路，日益克服感官的生理局限性。我们从感官观察扩展到仪器观察，不断地开拓出认识的视野，提高观察的效率，并获得更多的信息量，让我们更方便快捷、更清晰地看到这个世界的远远近近、里里外外。在当今的视觉里，可以从同一个物体中从不同的途径得到不同的表象。如我面对着办公桌的桌面，看到是平整而光滑的桌面；我拿了一把放大镜对着桌面看，桌面就不象原来那么光滑了；然后我用一架电子显微镜，调焦对距，眼前的桌面似乎是山峦起伏般的高低不平了，它完全不是我平时肉眼所见到的那个样子了。那么就认识的三种不同的表象而言，究竞那一个是属于这个世界上真实的桌面呢？
鲁道夫•阿恩海姆说“观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观行为。事实上，没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照自己的图式塑造世界的”。英国著名的美学史家冈布里奇在《艺术与幻觉》中同样证明认为，每一个人的思维都有预定的图式在脑中，是根据自己脑子里的预成图式来看事物的。说明把感觉的物象经过筛选、过虑、组合，再通过手的技能借助某种媒质而再现出艺术的图像，视觉感受的描述往往不是现实存在的图解，从视觉的信号信息到转换成胸中的符号信息，再从胸中的符号信息，再到的对象化的墨竹信号信息过程，这个像是主体格物的结果，也是主体接受的对象。清代著名画家郑板桥说过这样一句画竹名言：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。独画云乎哉”。（注）形象地说明了艺术感知的方法及创作的行为特点，一个艺术家从艺术创作的眼、心、手三阶段过程中，经过眼睛有感官渠道，把外面的物的世界传递进来，再经内部的胸中重新构筑到一起，就艺术而言，把机械的眼见为实，上升为精神层面见到自己理想的形象真质，无疑是艺术高层次的“真我”。
不管如何，把表象的认识定格在任何一个断面上，这些视觉面前的图像“真我”，往往会产生我们内心世界中的不同“真我”感受。时代造成的不同观看方式和思维的预定图式，又会造就作品面貌的不一样，造成不同艺术家的“真我”面貌。另外在每一个人的生存个体里，每个人的所思所想也是有所不同的，因而每一个人所释放出的潜能也是有所不同的，人人都会得出不同的“真我”意象。故而要把所见到的东西，完全真实地画出来，在物象表象的“真实”与心中传达之“真我”的把握，则是难以用同一准则来衡量的。
如此，某个艺术家将这种“真我”面貌的艺术图式推向社会，当欣赏的人数达到了某个临界值时，我们便会说它形成了“定见”，在社会中有了一批定见之后，便是形成风格流派体系，当整个社会对于这种表达的存在方式到了统一的定见时，便是图式“经典”的最高形式。但是由于“真我”图式的不确定性，对于艺术家来说，艺术其实是没有结果的过程，我们也许知道我们在那儿，但不知道从那儿来，更不知道往那儿去，艺术发展规律告诉我们，艺术 
