“潘天寿艺术人生与主张”学术座谈会


2010-11-05

 

“潘天寿艺术人生与主张”学术座谈会

时间:2010年10月26日14:00-16:00
地点:宁波美术馆学术报告厅
主持人:高天民

 

韩利诚(宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长):
  各位专家、教授大家下午好。今天上午举行了“师承·殊道——潘天寿学生书画邀请作品展”的开幕式,大家籍以领略到十八位艺术家的艺术风采,下午在这里举办“潘天寿的艺术人生与主张”学术座谈会。在座的潘老的学生都是著名的教授、中国画专家,肯定有很多关于潘天寿研究方面的理论及心得,另外,我们也邀请了全国多家美术馆的馆长与研究中国画和对于潘天寿创作理论有深入研究的宁波大学、万里学院艺术学院、浙江纺织服装职业技术学院的三位教授,刘晓东、陈琦、葛晓弘以及本馆的学术典藏部主任宋文翔副教授与大家共同探讨潘天寿大师的艺术人生。
  潘天寿先生是一位二十世纪的中国画艺术大师,同时也是一位著名的美术教育家、理论家,这次的研讨会是学生对于先生的追思,旨在宏扬大师的艺术风格与艺术精神,从而为宁波乃至浙江的美术事业尽份薄力。今天我们非常荣幸的邀请到潘天寿先生的家属、著名的国画家励国仪老师,以及本次座谈会的学术主持,中国美院教授、著名理论家同时也是潘天寿纪念馆馆长高天民教授。下面有请高教授进行学术主持。

高天民(潘天寿纪念馆馆长):
  这次座谈会的议题是“潘天寿的艺术人生与主张”,大家畅所欲言,不一定局限于拟定的主题,座谈会正式开始。首先,请潘天寿的老学生,也是对潘天寿先生研究得非常透彻、继承地很好的张立辰老师发言。

张立辰(中央美术学院教授):
  我很荣幸能作为潘老的学生,并受到宁波市相关领导的邀请,参加这次展览和研讨。我是在六十年代潘先生创作教学最高峰期跟潘先生学习,在浙江美院学习了五年,耳濡目染,尤其是以潘老为代表的一批老先生,如吴茀之、诸乐三、陆维钊等先生以及后来的陆俨少先生,这些先生不论在学术或是艺术上在国内影响巨大,成就甚高。同时,在艺术教育、教学方面为我们国家培养了很多人才,在教育方面做了重大的贡献。对于学生而言,能够师从这些大家是非常幸运的。老先生们的言传身教,使我们受益终身。尤其是潘天寿先生,站在理论的高度,高屋建瓴,针对当时国画界的弊端,提出了许多问题,至今我们仍是沿着他所指明的艺术方向继续前行。
  潘先生的艺术创作,大家屡见不鲜,对于潘先生的诸多理念、著作,在座的同学更是如数家珍。在教学上,由于受到了潘先生多年的教诲,我们在之后几十年的创作上取得的成功也充分地验证了他的理论。
  潘先生的一个比较重要的思想是中西绘画要拉开距离。潘先生的“拉开距离论”是针对近几十年或者近百年来受西方文化冲击这样一个背景下提出的,意义十分重大。他在五十时代提出这个理论时,正值西方绘画对中国绘画进行强烈冲击的时期,之前还是处在争论时期,不论是虚无主义也好,或是改造中国画的观点也罢,尚处在争论期,到了五六十年代,以“素描是一切造型艺术的基础”这类口号为代表的一股思潮以行政命令的方式得以贯彻,这和大家坐在一起,随便聊聊是截然不同的。那时,美协和文联提出的观念代表了整个中国的文化形势。在这个时候潘先生提出的“中西绘画拉开距离”论,无异于“顶风作浪”。当然,两种不同的论调,其中参杂着对于同一问题从不同角度考虑等诸多原因。由于中国画当时处在受压、受阻的状态,而潘先生对于中国画的理解,对于传统文化的理解,是很独到、深刻的,因此,才造成了双方观念对立的局面。
  潘先生是一位真诚的大师,没有考虑到个人的利益,尤其是在反右时期,作为艺术大师,他对艺术的责任感,深深地影响着我们这一代。在当时很多人主张中西方文化融合,甚至于用西画改造中画时,潘先生认识到中国画代表了中国的文化精神,具有鲜明的中国特色,对于中国画的本质与艺术高度,他看得十分透彻。他认为,中国绘画在世界上(的位置)是其他民族(的画种)不能代替的。中国画与西画不同,但仍然存在好坏、高低的问题。中国文化博大精深,国画是独一无二的,这是共识。潘先生把这两类艺术拉开距离,其目的与意义在于更加深刻的认识中西绘画的本质。只有在认识了本质区别与特征之后,才能更好、更准确的将之传承发扬。如果按照潘先生的思想观点来对待中国画,它的发展就会健康一些;相反,背离了潘先生的思想,中国画的发展就会出问题,不论是融合抑或是改造,总归是有变化,有改革的成分,至于高低好坏是另外的问题。近几十年出现的多元形式,需要多角度来看,有利有弊,但是,需要看到真正的中国画——能够保持中国传统、中国特色健康发展的中国画在当今还是比较弱的,受到了诸多思想的局限与干扰。对于这个问题,潘先生提出的拉开距离论在这个历史时期无疑是一个具有里程碑意义的论断。然而直到现在,潘天寿先生的这个论断从理论界到绘画界始终没有得到很好的弘扬与发展,也没有对此进行深入的研究,这是非常遗憾的。说明大多数人,甚至包括部分专业人士,尚未理解潘先生这个提法的真正用意,从中国画的理论研究或是中国画的发展方向上加以考虑的话,这个后果是很严重的。尤其是当今的格局,把中国画放到世界格局来看,她的特色、高度如何让外国人,更重要的是中国人理解?悲观点来看,有时会觉得束手无策。
  其次,潘公凯在1995年提出中国的美术教育要两端深入。这个论断在我看来是对潘先生“拉开距离论”的延伸。就是在潘老先生走了之后,形势与局面更加复杂化。我们把自己的传统丢的差不多了,事实上近百年来,在学术认识上,或者说在社会文化背景下,不乏“精华”与“糟粕”相颠倒的例子。这是文化界思想混乱、理论混乱的结果。再者,是整个社会背景和文化语境的改变:现在,很多年轻人不懂传统文化、礼节,甭说毛笔字,电脑的出现甚至代替了手的书写。文化的发展趋势,对于传统文化的传承是相当不利的。美术教学同样也存在这样的问题,五花八门的形式越来越多,令人眼花缭乱。
  中国人之前认为西方的科学救过中国,对于西方的文化是重视的,但学习的环境与可能性非常小,学到的多是皮毛,所谓的精华不是轻而易举便能学到的,甚至西方也刻意让糟粕流入来影响我们的观念。尤其是开放以来,大量的流行病式的“港台文化”、“日韩文化”的传入,经典文化见得不多,真的精粹的东西看不到。现在出国比较方便,看到的也多;而在九十年代初,确实看到的比较少。多以画册居多,尚停留在表面。就是在传统逐渐褪化的历史背景与对西方的了解还不深入的情况下,潘公凯提出了在美术教育上要两端深入的观点,非常理性。
  话说回来,当时,潘先生给我们上过书法课,也听过他讲的理法课,由于那时我们中国画还是初学,还没有走进艺术大门,他是院长,是大师,为刚进校门的新生上课,反映了潘先生对于艺术教育与中国画学习的路数清晰而准确。所以,我们这届非常幸运。潘先生上课深入浅出,使得我们一进门就接触到中国画最根本的东西,少走了许多弯路。另外,潘先生讲书法,从笔墨纸砚的制作、发展历史到运用方法,例举、分析了在不同发展时期出现的典型作品,如“蝌蚪文”之类,讲得很具体,非常容易理解。虽然仅仅是短短几个单元时间,(后来由陆维钊、沙孟海等先生授课),但回想起来十分宝贵。
潘先生治学上有两个观点,一是学高不学低,这是从中国画的品格上来讲的。中国画的格调参差不齐,有大师的精品,更多的是批量生产之作。他认为,现在活着的那些画家,虽然画得好,但不要去临摹,抄袭,而需要去学前人的经典,这是经过历史的淘汰,凡是格调高、艺术性强,比较精到的沉淀下来,是我们学习的典范。具体来说,对于花鸟、人物,至少要在二百年之前,才有必要去临摹。通过这个方法便能很快的把学生引导到正路上,能节省时间,不走弯路,并且有这么庞大的一批杰出画家,含英咀华,受益良多。所以,“学高不学低”的思想一是引导我们走上正确的道路;再者就是节省时间,让我们走得快,有发展前景。
  另外,潘先生主张学习中国画应从规律而不是技术入手,明确指出了一条治学之路。因为中国画从古代开始,讨论过形而上,形而下的问题,讨论过“技”与“道”的问题,苏东坡主张技道合一,关于技与道,在座的都很有发言权,文以载道,就要表现思想感情、境界与意图。境界与笔墨是直接关系的,因此不能把笔墨孤立地去对待。尤其是当代的教育,中国画的初学者,素描是一个阶段,之后是毛笔,现在四年制的教育,前两年是学素描,真正提笔的只有一年,最后是一年的毕业创作。单凭这样,要画好中国画是绝对不可能的。所以说,现在的教学就是把技、道相分离,认为造型能力是第一位的,素描画不好,中国画肯定也画不好,诸如此类的观点可以看出有很多教学上的思想是很混乱的,导致的后果也是无法弥补的。
  纵观西画改造中国画的几十年,从中国画的角度来看,为现在所谓的发展付出了很大代价,牺牲了一批人,这样的例子有很多,至七十年代初,那批画家大都感觉到素描已经成为制约自己发展的桎梏,其实关键问题还是在于如何转化,如何把西方的造型观转化为中国画的造型观。浙江美院在这点上,在以潘先生为代表的这批老先生的影响下,出现了“浙派人物画”。浙派人物画之所以能在全国居于领先地位,就在于比较早的把西方素描的方法与原理转化成了中国画的笔墨与结构。所以,北方就出现了比较多的用毛笔画素描的状况;而在浙江,则把观念转化成笔墨,真正体现了“中国画”。所以潘天寿先生在当时,虽然不是教人物画的,但是他的思想与理论对于浙派人物画的形成起到了决定性的作用。全国都认为浙江美院重传统,而且对于传统的理解是比较“正”的。尤其是近些年来,外地的一些院校也都接受了这点,学习浙江美院的教学思想。所以一是学高不学低,二是不从技术入手,因为中国的传统理论、传统绘画已经呈现出非常清晰的路数,中国画是技道合一的表现形式,但是近几十年的发展,由于西画改造中国画,把中国画技术的训练与“道”的修养分离了,这点现在看来还是一个需要转变的过程。

高天民:
  张立辰老师的发言很到位,他可以说是最深刻理解潘先生思想的学生之一。他从拉开距离说深入到潘先生的创作思想,是非常深刻的。在座的都很了解20世纪的中国美术史,会发现这个问题是很严重的,潘天寿先生恰恰在这其中发现了实质性的问题。所以,张老师从80年代开始一直致力于一项工作——怎样在中国画教学中树立一个中国画的思维方式,这个重要性非比寻常。从20世纪以来,中国的绝大多数画家受到的是西画的教育。他的画有可能很不错,但却不是中国画,这涉及到中国画的本质问题。我们越是理解、接近潘天寿,越能发现他的伟大。
  张老师也提到,潘天寿的艺术成就,特别是在六十年代开始,逐步走向高峰。但实际上他在五十年代已经开始了转折,而五十年代的见证者,今天在这里的,恰好有两位老师,下面我们有请朱颖人老师发言。

朱颖人(中国美术学院教授):
  我从六十年代才开始学中国画,1960年开始到1966年文化大革命,使我觉得失魂一般,尽管那时社会动荡,时局混乱,因此而遭罪的潘先生在我看来却是一个完整的人。他生活上的要求并不高,且很有规律,起床之后磨墨、写字、吃饭、画画,对身边的每个人都关爱有加。譬如周昌谷先生,在1955年获得了世界青年联欢节金质奖章。那时全国把周先生视作一个标兵,影响很大。潘先生就对周先生说:“现在全国都在学你,你怎么办?”潘先生希望他的艺术不就此停步,要真正成为一个完整的艺术家。另外一次,我在教学时,遇到教学上的问题,我便请教潘先生,有些学生比较自负,要怎么教育?潘先生就说,让他将自己与古往今来的美术史中的大家相对比,明白自己还处于一个怎样的阶段,傲气就会消除了。潘先生是从比较高的出发点,往积极的方向鼓励人,这是他的为人。
 一次我和潘先生同游雁荡山,见潘先生在写生,当时,我才接触中国画,并不理解写诗对于中国画的作用。后来我发现,潘先生并不是直接用笔去描写,而是在细心体会着自然界的一切,寻找一种诗的感觉。所以,就是在这种情境下,诞生了雁荡山组画。
  潘先生的人格魅力对我的影响是很深的。潘先生和吴茀之先生两人在五六十年间的相处是很好的。吴茀之先生上海美专毕业班时,潘先生教他们毕业班的课,文化大革命大家都知道,甚至夫妻间都不能讲真心话,揭发出来就要受批斗。潘先生与吴先生却可以做到知无不言,坦诚相待。当潘先生在牛棚里受批斗,造反派让吴先生作假证时,吴先生据实而言,让造反派无可奈何。此后吴先生经常半夜里去牛棚看望潘先生,这是冒着很大风险的。潘先生过世后,吴先生经过潘先生的院子,都绕道走,说于心不忍。在美院里教学,他们的友谊、他们的观点都是一致的。因此有他们这样的修养、胸怀与人格,才有这样的艺术成就。
  潘先生在受到文化大革命批斗时,从没有屈服过,只是当他被带到宁海批斗时,可能是由于家乡的关系,潘先生觉得愧对祖辈,他的精神开始有点垮下去了。当时他的夫人,事先打听到要在哪里批斗潘先生,就站在第一排,让潘先生看到她的勇敢,绝不低头,在精神上支持、鼓励潘先生。所以,潘先生家庭中的和睦也是其人格魅力很重要的一个体现。
  我还记得潘先生讲完课,就让我们写篇文章。我猜想是潘先生想了解听他课的意见,另外,了解我们的写作水平与文化水平,潘先生将文章修改后发还给我们,对学生很是负责。潘先生教导我们画画不能俗气,一旦俗了,便不能医好,我们就胆战心惊地接受高雅的东西,摒弃低俗的东西。因为那时,我们都不太懂,我是从西洋画转过来的。后来一想,的确是这样。头口奶是很重要的。头口奶吃得好,为人做事就能走正道。

高天民:
  朱老师从做人的角度谈了些对于潘先生的回忆,非常感人。潘天寿先生的艺术与为人确实有这么一点,你越接近、了解他,你越觉得这个人的伟大。我以前也是学油画出生,因为研究中国近现代美术史的关系,(对潘天寿先生)有了一定的了解,接着又到潘天寿纪念馆来工作,通过一些资料与事情,越来越觉得潘天寿先生艺术和人格的伟大。这是有一个过程的。当你真正走进潘天寿先生的人与他的世界时,会被他崇高的艺术与伟大的人格所折服。所以,潘先生一直强调人格、格调的重要性,这在近代很多画家中已经越来越鲜见了。在我看来,无论是什么艺术形式,无论是在什么时候,艺术和做人都有格调高低的问题。所以,朱先生从这个角度说明了人格的伟大与艺术的伟大之间或多或少的联系。下面有请顾生岳先生发言。

顾生岳(中国美术学院教授):
  建国初期,美术界掀起了一个人物画改革的高潮,它改变了宋元以来尊奉山水、花鸟画,独黜人物画的局面,为沉沦了几百年,形将衰竭的中国人物画注入了新机,开拓了现实主义人物画的新领域,为新中国人物画创作和教学奠定了基础。在这次改革高潮中,浙江一马当先,站在改革的前列,取得了较为突出的成就,形成了浙派人物画,为全国美术界所瞩目。
  推动浙江人物画改革主要有两方面因素:一、浙江美术学院有一批老区来的强有力的美术领导干部,对人物画改革起着促进和把关作用。如当时美术教育仍像旧社会那样禁锢在象牙之塔中,和人民失去联系,那要想开创现实主义新的中国人物画是不可能的。二、浙江有悠久的文化渊源,又有一批以潘天寿为代表的具有深厚的文化修养与高超的艺术水平的老教授,在艺术上为人物画改革导航,使改革没有偏离传统的航向,可以说没有他们,特别是没有潘先生的掌舵,浙江人物画的传统优势就无法建立,也就不可能形成浙派人物画。
  浙江人物画改革和二、三十年代以徐悲鸿、林风眠为代表的人物画改革一样,其焦点都是放在中西艺术的结合上。不同的是徐悲鸿和林风眠都是受过中西文化长期熏陶的著名画家。而浙江人物画改革的主将则是一些刚毕业留校、传统根底不厚、文化修养不深的小伙子,并且当时美术界正是苏联画派的一统天下,在造型基础和创作教学中都是唯苏联马首是瞻。苏联绘画重视客观地再现自然物象,而中国画则主张写意传神、妙超自然,所以要使两者融合,达到外为中用,殊非易事。当时我系人物专业的青年教师除个别人曾学过花鸟画外,大多是绘画系毕业的。他们接触较多的是西洋素描和油画、水彩。有的毕业创作画的也是油画,所以一开始就出现了用毛笔、生宣画明暗素描的现象。
  如果试图改变这种情况,首先必须强化系里的传统优势和青年教师的传统修养。在潘先生的倡导和努力下,系里调集了一批传统功力深厚的老画家,收藏了大量的历代画,并组织青年教师去故宫博物院和敦煌、永乐宫等艺术宝库临摹古画,还从杭州大学请来书画造诣很高的古典文学教授陆维钊先生给青年教师补习古典文学、诗词题跋和书法等课程。潘先生说:“不读书,不了解中国文化,就不可能知道什么是中国画传统。”同时又派遣一些青年教师去上海跟名家拜师学艺。如方增先就被指派向王个簃先生学习花鸟画,后来他把传统的花鸟画笔墨技巧运用到人物画中,取得了成功。潘先生经常参加系里的教育检查,还亲自为青年教师讲解中国画论,热心指导他们的创作,提出了一些要害性的问题,如他常常说:“要把脸洗干净”,这是看到有些青年教师的作品明暗画得较多,追求立体感,从而削弱了中国画的平面效果和笔线的表现力,或着色只求肖似对象,画得混浊火气,失去了中国画以意赋色和沉静、清朗的特色而言的。潘先生还多次告诫青年教师:“老是刻呀刻呀,把纸都刻破了”。我体会其中有两重含义:一是艺术必须进行创作,加进自己的东西(潘先生语)而不能老对着客观物象刻意地复制,这样反而会导致“谨毛而失貌”,离开了中国画意象表现的要求;二是批评我们在打轮廓时为了塑造典型形象、典型环境,苦心孤诣地花了不少时间与精力,却忽视了对于中国画本体规律的探索。
  造型基础的改革是人物画改革的一个重要课题,潘先生对此也十分关心。他反对“素描是一切造型艺术基础”的观点,但认为可以把西洋素描中的慢写加以改造,减弱明暗外光,加强结构和线的运用,以弥补白描的不足。同时,他主张多画速写,因为速写可以弥补中国画写生捉形的不够与缺少和自然物像关联的缺陷。他提出了中国画造型基础课应以慢写和临摹为主,结合速写、默写的构想。根据这个想法,经过青年教师长期摸索,逐渐形成了“专业素描”,并强化了速写和临摹教学。这样,我系的造型基础教学开始从全院统一的西洋素描教学体系中独立出来,向中国画专业靠拢,虽然它与中国画意象表现的要求尚有一定距离,有待进一步完善,但它和人物画改革密切配合,为浙派人物画的形成与发展提供了相应的强有力的造型基础,可以说是功不可没的。
  在潘先生积极引导、系里老先生们关心和青年教师努力下,浙江人物画日趋成熟,逐渐形成了它的特色,即在吸收外来营养的过程中,始终不渝地重视民族传统的继承,把意笔花鸟、山水画的笔墨技法融入写实的人物画中,既适应了反映革命斗争和社会生活的需要,又较好地保留了文人水墨画的笔墨情趣。在当时人物画改革的大潮中,不少地区的人物画家由于缺乏传统功力而导致笔墨僵滞,形象呆板。对比之下,笔墨技巧比较纯熟的浙江人物画显得较为突出,享誉全国,被美术界称之为“浙派人物画”。
  回想起来,领航浙江人物画改革的任务落在潘天寿肩上,是有其历史必然性的:潘先生具有宽广的胸襟和开阔的眼界,对中西文化交流一直保持着清醒的头脑,他既坚持中国画教学和艺术创作民族风格的独立性,又不是狭隘排外的保守主义者。早在1928年他写的《中国绘画史略》中指出:“历史上最活跃的时代,就是混交时代,因其间外来文化的传入,与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩”。所以对外来文化艺术始终采取兼容并蓄,洋为中用的态度,同时潘先生又具有强烈的创新意识,他一再强调:“艺术的重复等于零”,说:“一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,难以光宗耀祖者,是一笨子孙。”所以潘先生在人物画改革过程中,始终能加以热情的扶持和耐心的引导。潘先生是一个卓越的画家,又是一个卓越的美术教育家。艺术创作上的辉煌成就和丰富的教学经验以及一心扑在教育上的无私精神,在青年教师中具有很高的威望和吸引力。因此,人物画改革在他的指导下能披荆斩棘、有条不紊地进行下去,直到取得显著的成就。
  纵观潘先生的整个艺术生涯中,人物画改革仅仅是一个小小的回合,但影响却非常深远。他在人物画改革过程中所显示的远见卓识和崇高的敬业精神是永远值得我们怀念和学习的。

高天民:
  下面有请原中国美术馆学术部主任董玉龙先生发言。

董玉龙(原中国美术馆学术部主任)
  刚才,张立辰提到,“素描是造型的基础”,这是个老问题。但是更为严重的是,当时,中国画不能进课堂,认为中国画不科学。我们最高的学府,把中国画赶出课堂,在教学计划里也没有中国画。潘先生与傅抱石先生坚决主张让国画进课堂,进入教学计划。由于这个主张是由当时中国美协与美术院校的最高负责人提出的,各方面压力都很大。为什么要把国画进课堂?传统不能断!这在当时是冒很大风险的。
  我与潘先生是在五十年代在全国艺术教育工作会议上认识的。潘先生每次到北京开会,吴冠中、高冠华就把他请到学校,一是座谈,二是为学生做讲座。
  然而,(中国画与西画的关系)这个问题,直到现在还没有完全解决。从欧洲文化中心论,到素描是一切造型艺术的基础,再到文化大革命的“红光亮”,传统绘画,传统美学观都受到很大的冲击,这是第一点。
  第二点,潘先生的具体情况我也比较清楚,有一件事是,潘先生在病危时,交代潘师母,将《雁荡山花》,送到中国美术馆,由国家收藏。潘师母让高冠华带着坐火车送到中国美术馆。潘天寿为美术馆捐赠了好些作品,给稿费又不妥,给奖金又拿不出多少,就写了份报告送交文化部,将潘先生的故居办成纪念馆。后来,我参观了潘先生纪念馆,他的那件《雁荡山花》是挖补过了的,是稿子,创作比较完整的,送到了中国美术馆,这件事让我非常感动。画家能达到这种境界,不是为我,是为国家,这种大公无私的精神,在当今浮躁的、一切向钱看的市场经济的背景下,特别难得。

高天民:
  座谈会已渐入佳境。有请潘老六十年代的学生,应洪声老师发言。

应洪声(中国美术家协会会员):
  潘老师和我家是有些渊源的。我祖父和潘先生的父亲都是清朝末年的秀才,关系比较密切,经常诗词来往。所以,潘先生18岁毕业之后,到宁海去做小学老师,我的祖父是宁海小学校长。所以,潘先生经常晚饭后去看望我祖父,兴之所至,铺起宣纸作画,很快就画了两张,这两张作品一直保存在我家,直到我父亲过世。
  潘先生的作品可以说是融入了北方画派的技法,他的线条比较奇崛、刚强,但他的内容与意境却是南方文人的。因此,他的画感觉很高雅,但骨力很强,没有南方的柔弱之气和媚俗之气。潘先生在解放初期,虽然是国立艺专的校长,但没有其他方面的权力,只让他与吴茀之、诸乐三收古画,不从事教学。那时要取消中国画系,当时也叫 “彩墨画系”,是潘先生的极力主张,所以,到1958年又恢复了国画系。潘先生不管政治形势如何,对于他自己提出的艺术观点是毫不动摇的。


高天民:
  有请吴永良老师发言。

吴永良(中国美术学院教授):
  我从两个方面谈谈自己的体会。一是何为中国画?何为中国画家?二是大家如何诞生?在这方面我有感触:中国是个多灾多难的民族。我认为,中国画的发展,至少是近百年以来,也是历经了坎坷与磨难。就近来讲,第一波磨难是在解放初期兴起的一股虚无主义的思潮。当时主管美术的一批领导,是从延安革命老区过来的,他们对待我们民族文化艺术的观念比较片面、比较“左”,认为中国画是具有讽刺性的,是糟粕,把当时中央美院华东分院以潘老为代表的一批老先生边缘化了。潘老虽然在那时成立了“中国画研究室”,但是没有让他开课,实际上是把他晾在一边。这是在一个受虚无主义影响的大形势下,中国画遭受的第一波磨难。第二波更甚,是文化大革命。在座很多都有切身体会,就不赘言了。第三波磨难,我认为,就是现在,在改革开放之后,在中国画艺术上,在民族文化艺术上呈现出 “西风压倒东风”的趋势。于是,我想到了潘老。
  我是1957年进入中国美院,也是从西洋画入手,在没进中国美院之前,我水彩、速写画的挺多,想考版画系,我当时的老师(徐悲鸿的学生)就劝我考彩墨画系。他的意思是我水彩画得好,加点墨就是彩墨画了,我觉得也对。老师的一句话,改变了我一生的艺术道路。后来,因为“反右”,把那些宣扬民族虚无主义的美术界领导打成右派了,这对于中国画的发展来说却是个好事。
  我有这样的一个观念,中国人画的就一定是中国画吗?以中国画的材料、工具来作画就是中国画吗?未必是这样。反观西方,现代艺术我们一度称之为“捡垃圾艺术”,这在国外都是过时的,被淘汰的艺术,在我国却很时兴,这其中就是时间差的原因。我是从西画入手,进入美院。当时潘老先生教我们中国画、画论、诗词题跋以及书法,我与张立辰同感,我们这批学生,能够有今天这般对于中国画的认识,与潘老的教诲是密不可分的。作画并不是年龄越大越好,许多画家年龄越大,错误不断重复,反而越画越差。好的艺术家一是要有过硬的技艺功夫,所以,我主张中国画的学生,无论工笔、意笔、花鸟,人物都要学,到高年级,专攻一项。其二,要有深厚的学术修养,博览群书。中国画是门综合艺术,很多人都只是画匠,繁体字不认识,毛笔也拿不稳,却自诩为中国画大师。何况学术学养不但包括中国画本身的专业理论,还包括哲学、宗教、史识都要精通,无形中便能滋养艺术的发展。其三,是思想境界的提升,现在的人们普遍比较浮躁,急功近利。我在新加坡住了十年,那是东西文化汇集之地,多元文化、商业社会,体会很深。回过头看我们国内的一些现象,我觉得比他们更浮躁。我们如果要贯彻潘老的思想,对当今的现实没有一个充分的认识,不能很好地把握自己,那就是空话。其四,是自知自导。很多家境不富裕的年轻人问我可不可以学艺术?我告诉他们艺术是人除生存以外的精神需要与手段,人人都可以学艺术,成为艺术家。关键是对自己了解,有自知之明,明白自己的优、缺点是什么?个性怎样?只有以上四点齐备,才有可能画好中国画,成为中国画家,其中的极少数,像潘天寿、黄宾虹等先生,成为中国画大家。大家是不容易诞生的,更不是靠新闻媒体的炒作,市场的拍卖催生的,历史自会作一个公平的裁定。可悲的是大家都是很现实的,谁的职务高,谁就有话语权,重要的是,正义的呼声怎么能让年轻一辈听到,惟此,潘老的思想才能真正得到贯彻。因此,我希望,在主流体制中有话语权的人,能够认识到这问题,能够对民族文化发展的前景,有一个充分、全面的考虑,这是你们的历史使命与责任。这是我想说的第一点。第二点,关于潘老的精神,朱老师讲得很对,他的作品气势磅礴,是本性的自然流露。但在细小的地方,潘先生也毫不马虎,题款与印章,考虑得十分周到。
  潘先生为人,很重情义。我曾经在2007年,潘先生诞辰110周年纪念活动上,当时,也是高天民主持的。同样是老同学在一起叙旧,会上我讲了一个非常生动的例子。我1960年毕业,而潘老在我们心中一直是高山仰止,是我们非常崇敬的老师,虽然他很朴实、平易近人,但平常我们怕打扰他,当我们要走了,就想和潘老道下别。我约了另外一个同学,去看望潘老,潘老很高兴,让我们进去聊。才一会儿,新华社记者来采访潘老,潘老称下午有要紧事回绝了他们,请他们明天再来。我们当时是毛头孩子,什么都不懂,听潘老称有要紧事情,便起身告退。潘老说,我的要紧事就是你们要走了,我要和你们谈谈。当时我们感动得差点掉眼泪。潘先生绝不是作秀,潘老的为人我们也很清楚,什么是大画家,他就是一个大善人,有菩萨心肠,宗教与艺术在某种程度上也是相通的。所以潘老的这般举止,对学生的爱护,他说,我们出去之后可能由于多方面的原因,未必会搞专业,但是要成为一个大画家,人生的磨练,道路的曲折对于艺术境界的提升是必不可少的。他跟我们语重心长的讲了许多。从这点可以看出,潘老的为人充满了情感,他的画除了气势磅礴以外,还非常美。这就是他内心世界的投射。因此,我认为,大画家的诞生,既要有童心,又要有佛心。

高天民:
  吴老师谈得有感想,有事实,但最感动我们的还是他亲身经历的事情。有请香港的钟先生分享下他的亲身经历。

钟育淳(香港大学专业进修学院国画导师):
  我大部分时间在教书,学生都会问我一个问题,怎样才能学好画?我的回答也很简单,一要喜欢,二要努力,三,不能走错路。人生短暂,走错了再走回来,一辈子就过去了。学生又问我,怎么不走错路?我就没办法回答了。只能说,看你的缘分,因为,学画的时候,大家都不懂,不知孰好孰坏,找到名家就认为走他这条路是对的,这是普遍的情况。但是,因为这个社会是比较包容的,任何思想都可以自由发挥,处于这样的环境中,要是没有一个比较清晰的头脑,是很容易迷失的。所以,我很幸运,教我的第一位老师就是潘先生。1960年,我的第一堂课就是他上的书法课。潘先生讲怎样的毛笔才好,直到今天他上课时的音容笑貌我都记忆犹新。有了潘先生等一批老师,让我少走了很大一段弯路。
  潘先生与吴(茀之)先生、诸(乐三)先生、陆(维钊)先生有个共同的特点,治学非常严谨。他们把中国画作为一门学问来研究,不是把画画当作玩耍,现在有很大一部分画家是在玩艺术。而我们的潘先生看画,好在哪里,他会把一笔一划指出来,这张画不好,存在构图或者其他方面的问题以及哪一笔不好,哪里还需多一点,他都会很明确地指出来,而不是笼统地论断这张画的好坏与否,这种论画方式在现今已经很鲜见了,其治学之严谨可见一斑。潘先生强调诗、书、画、印四全,我们是很幸运的,我们的书法课、篆刻课、文学课都上了五年,这点对我一辈子的影响非常大。在几十年间,培养了我看画的习惯,细致到一点,就是受先生的影响。
  潘先生还说了一句话,令我终生难忘——“做人要谦虚,对学问,对自己的要求不能谦虚”,不能因为我笨,就对自己的要求低一些。治学的严谨,这在当今浮躁的社会中是很少见的,现在不是把艺术当作学问来做,而是当作玩。所以,我喜欢教书,教书就像是布道,实际上,我布的道,就是潘先生当初布给我的道的延续。
  我对潘先生非常崇敬的地方是他堂堂正正的做人,所以,形成了他雄强的绘画风格。艺术本身就是强调个性,没有个性就没有艺术,但恰恰没有注重个性与品格之间的关系。既有个性更有品格,正是潘先生的伟大之处。
  前不久,有位教授问我,来香港这么多年,香港对我有什么影响?我说没影响。在香港以及国外,看到了所谓的现代艺术,看得越多,越发觉得中国画的博大精深。所以,我也从没想过用西画来改造中国画。事实上就是第一口奶吃得好,让我们有了抵抗力,包括潘先生、吴先生、诸先生、陆先生,虽然风格各有千秋,但艺术思想非常统一,对我都有着非常大的影响。

徐震时(中国美协年画艺委会常务副主任):
  首先,我们非常幸运,在潘先生任院长之后,我们可以说是教学改革的试点班。诗、书、画、印都有涉及,潘先生当时想过我们这个班要如何教学,是派教员教,还是派高水平的老师教,陆俨少先生就赞成让高水平的老师来教,认为起点高,眼界就高。虽然,老师的高深理论,我们都一一作了记录,但我们在聆听的时候大多还是不理解。当时是老师画一张,我们临摹一张,便是最好的教材了。经过文化大革命这般动乱的年代,我们把这些教材仍然保留了下来。10月9号是方增先先生的画展,在中国美术馆举行。有中纪委、文化部的领导到场发言,很隆重。有5个展厅,其中一个展厅便是我们读书时的教材,当场画的临摹写生的作品。这些知名的老师为我们上课,我们非常幸运,并且在以阶级斗争为纲的情况下,这些老师的出身成分不好,潘先生请他们上课是顶风而行。这个精神是难能可贵的,只论人才,不论出身。
  另外,我觉得现在的中国画坛很活跃,五花八门,理论家也是各有各的说法,但回过头来看改革开放,中国几千年的文化历史遗留下来的精粹,不会因为改革开放而改变。现在奇形怪状的东西太多,中国画也受其影响,这是糟蹋了中国画。吴冠中就说,“美术”之所以为“美术”,首先要“美”,所以,回想起来,现在这批老先生都先后故去。我们每年聚一次,也是重温老师对我们的教诲,可能较之以前,对于老师的言论、体会的也更深刻了。当然,我们不奢望成为像潘老一样的大家,这是天才、灵感、勤奋等多方面因素的结果。不过,勤能补拙,笨鸟先飞,总能有所成就。
  当时,我们除了学诗、书、画、印,还学外语,由于我在出版社工作,发现很多诗都不能翻译成英文,硬译更是索然无味,因为中国的文化讲究韵味,西方则是实打实的。由此可见中国的文化确实具有某种优越性,是无可取代的。

金林观(中国工艺美术协会会员):
  我觉得自己这一生最幸福的事,就是在浙江美院学习了五年的中国画,期间有两位老师对我的影响最大,一位是潘天寿先生,一位是陆俨少先生。当时我们二年级时顾坤伯先生中风了。我们没有了山水画的指导老师,潘先生知道后,就让我们临摹本系所有收藏的古画。所以我们现在能打下基本功,是潘老的功劳。临摹完了,潘老在全国范围内为我们找好老师,最后在看了陆俨少先生画的册页之后,顶住极大的政治压力,定他为我们的山水画老师。由于陆俨少先生“成分不好”,潘先生亲自去上海画院请,还曾利用自己全国人大代表的身份,向有关部门打报告申请批准,为学生,为中国画事业可谓呕心沥血。最后,在文化大革命的时候,这竟成了他的一大罪状,令人唏嘘不已。
  潘老一辈子就是为了教育好我们这些学子,在全国各地搜罗古画,当时价钱比较便宜,好的画买回来都是给中国画系,是替国家收藏的。潘先生的人品和画品对我一辈子的影响都很大,也为我的人生奠定了基调,所以我始终低调、平淡做人。朝着潘老所指引的艺术道路往前走,今后也会像潘老说的那样继续老老实实做人,勤勤恳恳做画。

王辛大(中国名家书画院名誉院长):
  潘老令我最感动的一点,身为大师,事事为人师表。他为我们上课总是先到,耐心等着学生到齐才开始上课。潘先生的人品,从这些小事中就不难窥见。处处以身作则,确实是“大师”风范。
  潘老的一番教导也令我受用一生。潘老不仅是位绘画大师,而且是位诗人、学问家、教育家,更是位哲学家。我觉得他的艺术人生和主张的核心应该是“哲学”,虽然他不把枯燥的哲理挂在嘴边,却不时在日常生活言语中展现着他的“辩证法”。比如,他说“做人要老实,画画不能太老实”;他在讲学习方法时说,“画画时要自信,完成后多看,一开始可能感觉画得挺好很得意,一直看,直到发现缺点,画技就这样逐渐进步了”……这其实就是很通俗的辩证法——从肯定到否定,再到否定之否定。我们看画也的确有这样的感受。所以,潘老对哲学的应用贯彻到很细小的事情上,不单是几句话,是潘老的这种寓大于细,将艺术、生活中的问题与深奥的哲学相融通的精神让我受用终生。

李苇成(中国美术家协会江苏分会理事):
  当初我们这批一无所知的美术青年走进校门,第一口奶是潘天寿先生哺育的,成为我们以后几十年艺术道路的一个“主心骨”,使我们在今后的艺术道路上,即使遇到风风雨雨都能顶住。尽管有段时间中国画近乎穷途末路,甚至被全盘否定,但就我个人而言,一直遵循着潘老的教导,因为中国画的学问是博大精深的,中国画这条路是很有前途的,无须多言,近几年的事实也确实证明了这点。但要想把中国画传统真正发扬光大,一个人的能力是很有限的,我将尽己所能,并且潘先生桃李满天下,如果这些同学坚持潘老的教诲,那么中国画的前途一定很光明,不可能穷途末路。
  潘老在教导我们走艺术道路的同时,也在教导我们如何走人生之路,虽然我们与潘老接触的不多,但他的人格魅力,和蔼,正直、刚正不阿的品格在他的一言一行间就能充分感受的到,虽然潘老也教我们构图、穿插之类,但我认为,最重要的还是以身作则教导我们如何做人。受此沐浴,得益终生。

王林峰(浙江省美术家协会会员):
  潘老对于我们学生的教育确实是花了很大的心血,大家都谈了很多,我要补充一点,潘老对于各种流派的继承发扬也作了很多的贡献。浙江美院国画系的实力比较强,其中花鸟画的实力更强。其中除了潘老,有吴茀之先生,诸乐三先生,当时,我们进了美院之后,有一个感受是,虽然我们这批学生喜欢画画,但基础却参差不齐。学校就考虑到对我们这批人要如何培养,水平高的老先生都是画大写意的,对于我们才入门的学生来说,确实是勉为其难。需要从基础入手,潘老考虑到请陆抑非先生,他们属于上海派,与浙江这一路有所区别。但是陆先生的套路对于我们初学者来说更适合一些。从工笔开始,然后墨骨,逐步培养过来。这也反应了潘老对于各种流派熟门熟路,对各流派的特点胸有成竹,到最后,陆抑非先生带的一批研究生中也有部分是画大写意的。我的艺术道路受到潘先生、陆先生的影响,他们这些老前辈为教育、培养我们付出了很多心血,一生难忘!

周京山(南昌美术馆馆长):
  听了前面几位老师的发言,很有启发,也很受感动。潘先生作为当代中国画的艺术大师,是浙江人民的骄傲,他对传统中国画的继承和革新,以及他的思想、品格、艺术,都将以他的作品为载体,永载中国画史,堪称国之重宝。
  今天在座的十几位潘先生的当年的弟子,弹指一挥间已五十年,岁月如歌,白了少年头,现在也都是很有成就的画家了,但他们对潘先生的怀念之情,真切感人,一如当年。他们今天在宁波美术馆亮相的作品,除了展示深厚的功力之外,也很好地诠释了他们对潘先生艺术思想深刻的理解,对我们而言非常享用,谢谢各位老师。
  另外补充几句,如何把潘天寿先生的精神和艺术发扬光大?我觉得主要有两个途径:一,研究潘先生艺术的专家和专门机构的宣传和推介;二,潘先生亲传弟子的言传身教。这一点很重要,我对潘先生的认识,就是通过我的老师——潘先生的学生钟育淳老师开始的。钟老师在江西工作了二十多年,培养了许多学生,也让这些学生认识了一个真实的潘天寿。刚才钟老师说,当年潘先生讲课,就是从教他们选购毛笔开始。我忽然想起来,二十五年前我开始学习中国画时,钟育淳老师也是先带我们去选购毛笔。记得我选了一套“七寸龙须”,大概是猪鬃的,弹性极好,线条硬朗,有点霸气,象潘先生的用笔,也从此奠定了我的绘画风格。从这一点上说,我也该算潘先生的再传弟子了,真是三生有幸。再一次谢谢钟先生,并以此敬谢潘先生。

宋文翔(宁波美术馆学术典藏部主任):
  潘天寿是每一位中国画学人以及进行中国近代美术史研究、美术理论研究的学者们绕不过去的,当然指的不仅仅是为人、人品和人格魅力,更为重要的是他的绘画作品,还有他的艺术主张、创作理念以及教育思想。我经历了学习中国画、中国画创作、高校讲授美术史论和中西美术理论研究的几个阶段,每个时期潘天寿都对我产生了极大的影响。在我看来,以前看潘天寿是一棵大树,很大的一棵树,就像电影《阿凡达》中的大树,茂密而深不可测,今天,当我看到大树周围,许许多多受潘天寿艺术滋养、庇荫成长的学生们已经长成了风格各异的参天大树,既有阔叶的、也有针叶的、还要针阔混交的,通过今天开幕的《潘天寿学生书画邀请展》,我看到了一片广袤的森林。
  谈到潘天寿的艺术人生和主张,除了认同各位先生、老师们谈到的方方面面之外,我有两方面的感受。首先,潘天寿具有洞悉未来的超前意识。为什么这样说呢,我认为,在他所处的时代,他已经深刻地意识到中国画的现代之路,即深挖传统精华和本质,把某些方面往深层次拓展,就可得到中国画的现代性。当然,那个时候的中国文化界还没出现现代性这个概念,只是我把他的这种艺术思想理解成现代性而已。我是学中国画出身、从事中国画创作多年,后从事美术理论研究,尤其在20世纪90年代中期我接触到西方的现代、后现代文化理论之后,我的兴趣点开始向传统和前卫两头同时迈进,研究了几年,分析了古今中外的许多画作和艺术理论,写了一些自己所思所想的文章后发现,其实,传统的精华和本质与现代性的实质是一致的。也就是说,潘天寿先生所倡导的“拉开距离”论是在提醒我们:中国画的传统才是中国画的现代性,而并非西方绘画才是中国画获得现代性的途径。因此我要说,潘天寿的艺术思想和主张无疑是具有前瞻性的,他提倡的挖掘中国传统绘画精神和本质之路与追求中国画现代性之路其实是一致的。其次,潘天寿的艺术精神和人格力量是一致的。他的“一味霸悍”就是一种精神,不仅体现在他的人格力量中,还显现在他作品的气韵之中。他的艺术博采众长,尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中取精用宏,形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,结构险中求平衡,形精简而意悠远;勾石方长起菱角;墨韵浓、重、焦、淡相渗叠,线条中显出用笔凝炼和沉健。潘天寿不仅注重构图上的张力表现,追求整幅作品的总体效果与感染力,也要求整体的大变化、大对比中有局部的小变化、小对比。因此,他的画堪称是中国画图式研究者的最佳典范。“画无定法”,也是潘天寿的“霸悍”之精神的一种体现。他在画语录中曾谈到作画要重气机兴会、应物从心,笔墨纵横恣肆,要敢于打破常规。然而,潘天寿无论构图、用笔、用墨都讲求法度,起承转合、提按顿挫、枯湿浓淡,都循于一已之法,并非一味“霸悍”。因此,潘天寿在其一画中题跋,即以“野战,须以霸悍之笔出之”—— “宁可失败,不可胆怯”,以大刀阔斧写己胸臆,仍是其“一味霸悍”之说。这两个方面,我觉得从一个侧面就可以完整地勾勒出了一代大师的轮廓形象。

葛晓弘(浙江纺织服装技术学院副教授):
  对潘天寿的研究我认为要注意他的现代性意识,刚才有两位老师都提到了潘天寿先生所说的“中西绘画要拉开距离”的名言,我想潘先生说出这一句话的时候,他一定对西方绘画有深入的了解。如果我们剖析这句话的深层内容,并纵观潘天寿先生的中国画,他的艺术道路决非是扬弃西方绘画的优点,而是多方面地吸收了他们的长处,并注入了许多现代意义上的绘画元素。比如潘天寿的作品更加强化视觉上的外化形式,这与古代文人画强调的内在的深层自然空间意识有所不同。他擅画大画,在线条上求强其骨、求霸悍等,下大功夫去研究指头画的线条表现,在笔墨、色彩、画面的空间分割方面都有一系列的探索,尤其在构图上的画面分割很有现代的构成效果。我觉得他对视觉形式的某方面借鉴是对西方绘画形式的巧妙运用,既保持了中国绘画笔墨的纯正性,又创造了强烈的自我风格。
  齐白石先生对自己绘画的评价道:“诗第一,印第二,画第三,字第四”,他的艺术成就真的是他自己所说的那样排序的吗?有时对大师的话也许我们要从多方面的角度去品味。

高天民:
  今天的发言中,不管是潘老的学生们还是年轻的理论学者,都分别从自己对潘老的绘画人生、艺术主张等各个侧面出发,谈了各自的认识与感受,使得潘天寿先生的形象清晰、完整地呈现在我们面前。对此我们深表感谢!今天的研讨会到此结束。

(以上文字根据录音整理而成,未经本人审阅。编辑、整理:张翼)