“黄”、“陈”眼中的新时期中国水彩
——黄铁山&陈坚访谈
访谈对象：黄铁山（中国美术家协会理事、水彩画艺术委员会主任）
采访时间：2010年8月8日14:00－15:00
采访地点：宁波美术馆贵宾厅
采访人：张维萍
张维萍（宁波美术馆副馆长）：
请您介绍一下全国水彩（粉）画的由来，及本届的举办情况。
黄铁山：
这里我先简单介绍下全国水彩（粉）画展，她是由中国美术家协会主办的，比一般性的展览在规模上更高一级。从1986年开始举办第一届，起因是1985年在山东召开文革以后“第一届美术家代表大会”。与会的水彩画家，古元、李剑晨、沈柔坚、阳太阳等老一辈的水彩画家联合其他的十来位水彩画家向美代会提交了一个提案，建议举办全国性的水彩画展，紧接着，1986年就在杭州举办了第一届全国水彩、粉画展。有趣的是，本届全国水彩画展在浙江宁波举办，相隔二十多年，又回到了浙江，完成了一次巡回。当时参与提案的画家中，就只剩下我与朱辉，其他的画家全都去世了。这个展览以往是两、三年举办一届，遇到全国性的大展，就往后顺延。这是全国水彩、粉画展的基本情况。
第九届展览是在“中国百年水彩画展”之后的第二个展览，也是体现当代中国水彩画水平的一个重要展览。她第一次放宽了水彩画作品在规格上的限制，从原先的全开纸（110×97cm）扩大到180cm，所以这次展览也是大画最多的一次，相信在中国水彩画史上能留下属于自己的一页。这次展览在宁波美术馆举办，恰好，宁波美术馆展厅的层高又非常高，对于举办这次展览真正是相得益彰。
张维萍：
尺幅的放宽是为满足大多数作者的需求吗？
黄铁山：
因为这些作者都要参加全国性的大展，比如“第十一届全国美展”，要和油画、国画去比拼，所以就促使他们画得大一些。现在看起来，水彩画是有表现力的，并且无论大幅、小幅都能适应，说明这个画种的可塑性很强。以前我们总是将她界定为“小品”和“轻音乐”，但是现在的水彩画已经从单一的“小夜曲”转向了也有“交响乐”式的大作品了，我个人认为，这对于中国水彩画的发展还是很有意义的。现阶段正是水彩画发展的极佳时期，我们这次在上海举办的“国际水彩画双年展”，请的评委都是国际上知名的水彩画家，有英国皇家水彩画会的会长大卫•帕斯基特，澳大利亚著名水彩画家大卫•泰勒，美国水彩画会会长尼古拉•西蒙斯以及新加坡水彩画会终身名誉会长王金成，这些国际评委对于中国水彩画都给予了很高的评价。过去他们对于中国的水彩画水平不够了解，认为只是学习、模仿西方的水彩画，是西方水彩画的一个“小跟班”；但是，在看了这次的展览后，他们大为震惊，中国居然有这么多的水彩画家，而且能将水彩画画得这么大、这么好，完全出乎他们的意料，以致于他们一边在当评委，一边拿起相机一阵猛拍。他们对于中国的水彩画非常感兴趣，在酒会上，尼古拉•希蒙斯甚至说，（在这些优秀的艺术家面前）他感到“羞于当评委，将来中国的水彩必定领跑世界水彩。”这些话虽然多少带有点恭维的成分，但至少说明了中国水彩的现状是很不错的，可以和西方的水彩相抗衡。
所以，借这个时机举办第九届全国水彩（粉）画展，非常好。这次的展览我们收到的照片有三千多张，初评从中筛选出五百多张，最后有323件作品参展，其中“中国美术奖”提名12件，优秀作品52件，入选作品239件，评委作品19件，可以说是代表了全国水彩的最高水平。
张维萍：
从1999年开始，您一直担任中国美协水彩画艺委会主任，举办了很多与水彩画相关的重大活动，为水彩画界倾注了大量心血，刚才您也详细介绍了全国水彩（粉）画展的具体情况，在我看来，近几届全国水彩画的整体水平的提升是非常明显的，从您的观点看，除了画幅越来越大，面貌越来越多以外，中国水彩整体呈现出怎样的一种趋势？
黄铁山：
过去，水彩画家的队伍不是很庞大，基本上只限于那些一贯从事水彩画的画家。现在，这个队伍已经广为扩大，很多原先从事版画、油画、国画的画家也参与到水彩画创作中来，以前有这样一个现象，一些其他专业的画家，发现自己在专业上进步空间不是很大，才转而画水彩，多处于半业余的状态。另外，以前有种“文化馆现象”，一些艺术家在文化馆、群众艺术馆要做大量的辅导工作，教授国画、油画比较繁琐，就选择画些小品式的水彩。这是以前的状态，现在情况大为改观，许多艺术家发现了水彩画独特的魅力，积极投入到专业的水彩画创作队伍中；更重要的一点是，各大美术类院校普遍开设了水彩这个专业，据我所知的至少有三十个，尤其像东北师范大学、湖北美术学院都设了水彩系，这是前所未有的。这样一来，拥有大量的本科生、研究生的水彩画创作队伍，整体实力就和以前大为不同了。另外，随着改革开放，中国与国外美术沟通、交流的日渐频繁，无形中拓宽了国内画家的眼界。像我们这辈人学水彩时，就只能参考上海人民美术出版社出版的水彩印刷品，看到的只有像潘思同、李剑晨这类为数很少的大家的印刷品，学习面相对较窄，材料也很少，当时李剑晨编写的《英国水彩画选》几乎是我们学习的唯一范本；再者，是工具材料上的突破。我们那时用的水彩材料品牌是“保定”或者是“马利”，现在我们大量用的是国外进口的纸和颜料了。以前纸张最大的尺寸是110×97cm，现在有了150cm的卷筒纸，使得创作大幅画作成为可能。
刚才也提到，由于美术类院校普遍开设水彩专业，涌现出一大批的青年画家，中国的水彩画因而进入了一个前所未有的发展阶段。这个新阶段有以下几方面的特征：
其一，水彩画已经从原来处于边缘地带的小画种，发展成了有独立地位的大画种。以前水彩属于国、油、版、雕之外的其他类，现在的格局是国、油、版、雕、水彩，并且，通常的情况是，不论（展览）收到的作品的数量还是展出的数量，水彩都比版画要多。另外，水彩画的展览历来都是参观人数最多的，美术初学者很多是从水彩、水粉入手，又是美术类院校的必考科目，看到水彩、水粉会觉得特别亲切。她又是普及面最广的，肖峰同志（原中国美术学院院长）说，我们每个人从幼儿园开始就在画水彩、接触水彩。所以，第一点就是她的地位发生了改变。第九届全国美展，原定规定奖项到水彩的金奖是两个，给中国画、油画的指标是各五个，最后的结果是水彩、国画、油画各三个金奖，这个情况在历届全国美展上都是不曾出现过的。
张维萍：
这个势均力敌的状况也是水彩画凭借自己的实力争取到的，并通过作品呈现出来，让人不得不重视她，给予她相应的地位。
黄铁山：
所以，全国美展各个画种进行总评时，大家都对于水彩画的进步给予了一致的肯定，认为她相对于其他画种进步得最快。
其二，水彩作品本身的面貌也有了很大的改观。在表现生活的广度与深度上，都与以往有很大的不同。以前的水彩，画静物就是白菜、萝卜，写风景就是小桥、流水。如今在题材、在表现生活更为深刻的层面上，水彩画家确实付出了艰辛的努力，取得了很大的成功。例如第九届美展金奖作品，黄增炎的《同心协力》，就体现了中华民族的精神风貌。
其三，水彩在形式上更加多样化。原先的水彩，经常能看到相互雷同的作品，千篇一律。随着水彩画家眼界的开阔，各种风格、形式、手段甚至于工具、材料都大大地拓展了。
其四，水彩作品的质量相较过去有一个很大的提升。过去的作品，较多的存在明显的习作性，而现在的水彩画家，独立创作的意识比较强，由习作式的作品发展成完整、独立的艺术作品，艺术质量、价值就提高了；并且，在艺术技巧上，比过去也更为精到，水彩因此呈现出一番新的面貌。
张维萍：
第九届全国水彩（粉）画展是中国美术家协会主办的，是非常有权威性的，从评审的角度看，如何保证这种权威性呢？
黄铁山：
首先，我们在全国范围的评审都是统一的，广泛征求、自由投稿，我们之所以采取照片评定的方法，而不沿用过去各省、市的美协评审之后集中上送作品的办法，就是为了防止好的作品流失。每个省的艺委会都有专家、权威，他们把限定的指标一圈定，其他人才要进去，就要看这些指标还有多少剩余了。我们这次采取的是，不论谁都可以投稿的方式，只要将照片寄来即可。同时，这种海选是透明的，尊重每位评委的意愿，采取无记名投票的方式，检票员是和评审无关的工作人员，中国美协另外派两人负责监审，将结果随即在网上予以公布，所以说是公开、透明的。如果对于评审结果有异议的，必须要有一位评委提出，另有两位评委赞成才能进入复议程序，最后进行投票。投票要有超过2/3的支持票，结果才能生效。
张维萍：
请您简单介绍下评委的组成情况。
黄铁山：
初评因为是“海选”，面比较宽，为使开支不至于过大，由水彩艺委会的正、副主任、秘书长，外加展览所在地的艺委会委员参加。最后的总评是所有艺委会的成员与当地德高望重的、资深艺术家共同参加，例如陈继武先生就是我们这次评审特别邀请过来的。以往大展也一贯如此。
张维萍：
以往展览水彩画的水平参差不齐，通过此次展览，我发觉水彩画家之间的差距在缩小。
黄铁山：
水平参差不齐的情况肯定是存在的。水彩这个领域，竞争非常激烈，很多老一辈的水彩画家，逐渐被淘汰了。水彩这几年发展得非常快，有些长期从事水彩的画家，在落选了一两次之后，慢慢就不参展了，所以，水彩人才辈出，队伍是非常广的。像第五届全国水彩（粉）画展，我们收到的作品有三千多件，其他各届也差不多是这个数目，可以说这个队伍是相当庞大的，这其中就难免有参差不齐的现象。
当然，在水彩画发展形势大好的情况下，我们也应该发现、指出她的问题与不足。首先，画家水平参差不齐的情况还是客观存在的，我们国家水彩画的创作队伍整体水平与油画、国画比起来还是弱一些。比如，拿我们举办的水彩画展，与油画展、国画展相对比，明显还是有差距的。我们必须得承认，我们国家的水彩画应该说还是处在一个发展阶段，队伍也有待提高。
其次，在水彩队伍中间，水彩画家的观念相对其他专业要保守些，这不光是中国所特有的现象，我接触过国外的一些水彩画家，发现他们的观念比我还保守。有些水彩画家是“以不变应万变”，以至于不管多少年依旧坚持自己的老一套，这种水彩画家有不少。应该说，我们的水彩画家在艺术观念上，还有待于更新。与时代同步，追求水彩画的现代形态，将是水彩画更进一步发展的一条出路。
再次，水彩画家较为偏向技术层面的研究，却忽视了思想层面的探索。经常看到的情况是，水彩画家不论在研讨会或是讲座，谈到最多的还是水彩的技法、颜色以及表现方式，不太关注思想内涵，（水彩画家）会画得多，会想得少，总是在处心积虑地想怎么表现出效果。由于技术很能迷惑人，使人产生迷恋，在水彩画创作中，水与颜料交融之后的呈现有种偶然性，这种意想不到的效果常常会使画家陶醉其中，而削弱了对于文化的思考。
最后，水彩画家中有真情实感，并且在写生中能够抓住这种感受，很好地表达出来的太少了，很多画家外出写生都是浮光掠影般走一圈，拍几张照片，回来之后把照片拍出的效果搬上画面。这也无可厚非，凡是写实画家，参考照片的情况似乎是不可避免的。像德加画的芭蕾舞演员的动作，不参考照片，光靠速写是表现不出这种效果的。再比如德加的有些构图，前面是个大提琴，有个大提琴的头挡在它前面，后边是一些演员，这实际上就是照相机拍出的透视效果。问题是，我们很多画家没有基本功，也没有生活体验，只会“抄”照片，作品的最后呈现也是张“照片”就糟糕了；如果参考照片，最后的呈现是张画，那便是成功的。但是，很多画家抄照片就把照片的颜色当作最终的颜色，缺乏自己直面大自然时的真情投入，于是成了照片的奴隶，这类现象在画家中间是普遍存在的。我们不是反对参考照片，是反对依赖照片，抄照片，画出来的结果还是照片这样一种情况。例如有些画家画大型战争题材的历史画，把电影画面定格，选取场景进行艺术创作，完全是可以的。有现成的资料可用，为什么不利用呢？重要的是把工具当工具，不要拿它当目的。然而，或许更为实际的原因是画家自身写生能力变弱所致，对着大自然不知道从何下笔，这是典型的“时代病”。所以，我们还是呼吁画家要出去写生，从写生中必然能得到真实的感受，得到来自于对象的鲜活的生命力。
张维萍：
全国水彩画有许多地域的特色，加上各大院校普遍设立水彩系，由于受导师个人风格的影响，地域特色可能会越来越明显，这是我个人的观点。那么，浙江的地域特色相比于其他地区呈现出一个怎样的特点，以及全国的水彩画特点，请您简单介绍下。
黄铁山：
全国水彩自改革开放以来十余年以前的逐步发展过程中，呈现出“三军突起”的格局，分别是广东、山东、东北，广东由于王肇民先生在当地的影响，广州美院最早在教育系创办水彩专业，培养了一大批的水彩画家，应该说实力最雄厚的还是广东。广东的水彩画创作队伍也是最庞大的，并且，他们的风格由于受王肇民先生巨大的影响，大家都向他靠拢，在风格上比较强悍、有力，不太强调水彩的抒情性，追求油画的分量感。他们中有很多人先做一个肌理，由于有了一层肌理，哪怕是用头一遍的颜色画出来，实际上还是油画的感觉；东北的水彩风格受当地人性格和心态的影响比较大，他们的作品比较扎实，纯朴，生活趣味很浓，形成了自己的地方特色；山东当年在王绍波、陶世虎等的带动下也发展了一批水彩画家，形势也很喜人。
之后的十余年，水彩发展的状况开始发生了变化，山东在往后退，在全国很难形成气候；东北的群体则比较分散；现在，浙江反倒是后来居上。浙江这些年水彩比较活跃，活动也很频繁，从本届水彩（粉）画展来看，浙江，已然成为第一集团。全国总共有三百零几件作品入选，其中，浙江就有四十余件，在全国占有1/7的份额。当然，由于是在浙江举办，东道主因素不可避免，但是，浙江这些年形成了更为宽广的创作队伍，并且作品在质量上也大幅提高，这一点是毋庸置疑的。
浙江的水彩强调写意性，所以，超级写实的比较少，更加注重抒情性，关注作者感情的自由抒发，因而，浙江的水彩画家画得比较活，比较写意，可能是受到了中国美院在风格上的影响。
广东仍然坚守着追求力量性的一贯作风；湖南、湖北则一直处于中等偏上的水平，位于全国的前列，起伏不大。首先，作者队伍比较稳定，其次，风格不是非常的突出，呈现出稳步前进的趋势。
上海是后起之秀，海派水彩在近几年兴盛起来，继承了海派的特点，强调抒情性、时尚性，每位作者都有自己的面貌，个人的语言特色比较鲜明。所以，上海的水彩实力也很强劲。
另一个变化较大的是内蒙古的水彩，内蒙古的水彩过去相对落后，现在逐步发展起来，形势也很不错。像奥迪是内蒙古师大水彩系的系主任，内蒙古美协的副主席，他把内蒙古水彩的队伍一步步地壮大了起来。另外，比如福建也有水彩些画家，但是没有形成集团优势。
张维萍：
画家队伍的形成，还是靠一些有影响力的水彩艺术家，将松散的、单独的力量凝成一股绳。
黄铁山：
每个地区有一些有影响力的画家，是既有利又有弊的。好处是带动了一批画家；弊端是在这个巨大的阴影下，很多画家很难从中跳出来。齐白石说过，“学我者生，似我者死”；吴冠中也说，“一个像老师的学生，是没有出息的学生。”反过来说，老师教授的学生都像自己，同样也是一个没有出息的老师。
张维萍：
但是，如果没有一个强势的老师，或者说没有一批风格与他接近的画家，地域风格恐怕就无从谈起。
黄铁山：
所有的事物都是有利弊两面的，艺术也不例外。关键是要把握好“度”：既要有地域性的，共同的东西，又要能在其中显现出每一位艺术家的独特个性。
张维萍：
至于浙江，我觉得浙江的中国画力量太深厚了，影响力太大，甚至影响了浙江的油画，左右了艺术家的审美习惯。所以，作为我们浙江的水彩画还是需要进行反思，以汲取其他方面的养分，形成多样的艺术面貌。谢谢黄老师！
访谈对象：陈 坚（中国美术家协会水彩画艺委会秘书长）
采访时间：2010年10月22日9:00－11:00
采访地点：宁波美术馆贵宾厅
采访人：张维萍、陶 丹
张维萍（宁波美术馆副馆长）：
陈老师，您好！昨天的座谈会上不少理论家针对本次展览放大参展作品的尺幅提出了自己的见解，您作为水彩画艺术委员会的秘书长，如何看待这个问题呢？
陈 坚：
尺幅放大作为这次展览的宣传点出现在前言中，似乎体现了水彩画的宽容。事实上，无论是哪个画种的展览中出现对作品尺幅的限制情况，往往是由展示场地的大小决定的。没有场地的原因，就没有尺寸的限制。
艺术作品是根据表达的形式内容来决定尺幅的大小。假如我画条小街、小巷，采用一米八的尺幅，我自己画着不顺手，也不具意义。这次展览将尺幅放大至180×180cm.是给艺术家一个自由的天地，你可以画16K，也可以画一米八，可小可大，自由选择。像音乐一样，给你一个舞台，你可以身着正装、直立不移、端端正正地唱歌剧，也可以嘻哈、弹奏，边舞边唱流行。你唱帕瓦罗蒂的歌，你也不可能走到台前与观众互动，而你唱通俗或者摇滚时，你必然要跑着、跳着，不能单单站着唱。作品表达的体裁、形式、内容等各方面都要协调、互动起来。尺幅的放大是让画家在没有限制的情况下尽情表演，并不是大就好。因此，这并不值得宣传，这个问题我觉得应该加以纠正。
事实上，大家都知道画大是很难的，无论是体力、精力、能力等方方面面都得照顾到，稍有不慎就是一张失败的作品。可是俗话说：“无知者无畏”，一些年轻画家却总是一味认为只要大就好，这就导致了这次展览中小幅作品的稀缺。
另一方面，宁波美术馆的展示空间大而高，与今日美术馆一样。8、9米的层高，让作品显得更小。给你这样一个大空间，你挂一幅画也好，挂一百幅也好，随你支配。记得当时今日美术馆邀请我做展览时，我首先去看展示空间，决定哪里需要什么样的作品，可能这面墙上需要一幅20米的作品，而那个角落需要组画排列起来也不能小于2米……这时展览也无意识变化了……不是你拿什么去展览，而是你应该为这个空间增添点什么。
陶 丹（宁波美术馆学术编辑）：
这时就是空间决定了艺术家的创作。
陈 坚：
本来就是这样！李希特在中国美术馆办展览时，他提前一年根据平面图决定哪里该画几幅多大的作品，灯光要挪到多少米才能达到最佳效果。展厅也是展览一个部分，作品必须要在一个空间中呈现，空间也是作品的一部分。
张维萍：
这也是陈老师提前两天到展厅来调整作品的原因。
陈 坚：
美术馆就像家一样。我买了两室一厅，你会考虑如何布置，你不可能不考虑空间就贸然买下，这就是布置。布展和布置是一样的，本身就是一门艺术，一种审美，营造了一种看画的氛围。我家的小画廊平均每个月办一次展览，布展时我们就请中央美院副院长谭平老师指导，挂12，13张作品动辄就耗一个下午的时间，甚至一整天。布展是对作品之间的脉络梳理和作品在空间中语言效果的期冀。对展示空间的重视也是今后的发展趋势。布展无论是对哪种类型的展览都很重要，甚至包括墙面的颜色，中国美术馆为了满足展览需要，也制订了可以根据作者的需要改变墙体颜色的制度。展览是为了什么？就是为了将最美的作品展示给观众。假如一个展览展示不出美，那展览的效果就将大打折扣。
这说得有些远，就刚刚谈到的尺幅大小问题，其实也毫无争论的意义，也并非本次展览的亮点。
张维萍：
从第九届全国水彩、粉画展的作品来看，中国水彩画在当下，无论是观念转型、视野拓展、学术报告、当代性呈现等方面都做出了很多努力与尝试。您觉得这些问题解决地如何？
陈 坚：
当下中国水彩发展到今天出现了一种迷茫的气氛，是一种找不着北的感觉。为什么会这样呢？往届获得金、银奖的画家，这一届就不参加了。至少十位获得过金银铜奖，小有影响力的年轻画家没有参加本次展览。
张维萍：
这种情况是什么原因造成的呢？
陈 坚：
多种原因吧，我一会再谈。再者，从画面上我们就可以看见一种浮躁，也许这也是一种必然。当一件事物发展到一定阶段，必然会出现迷茫，就如钱赚多了，我们就不知道该怎么去花。在水彩不受重视的时候，我们还有努力的方向，当真把你提到台面上后，自己反而找不着北了。艺术家们创作时也受到很多的干扰，一会是想获奖，一会考虑评委的趣味，一会又要考虑市场，……真正自己的可能仅占1/4，缺少了太多绘画本身的因素，以及自己的品位和修养。我无数次地在告诉年轻人绘画最后比拼的不是技术，是个人的品位和修养。当然年轻人可能缺乏这些，但是我们还是可以从画面中看出你们在干什么！因为年轻，所以应该在基本功上下功夫，可能年轻人没有那么大气而老到的技术，但是应该在什么年龄做什么样的事情，顺其自然，但是在今天的展览中这样的作品也看不到。三、四十岁艺术家创作的作品如六、七十岁艺术家画得一般。这其实是“模仿”，是没有想法的体现。
这次展览我们方方面面都付出了巨大的努力，但是展出效果与预期的有距离。理论界、美术界都将水彩归为小画种。对这个现实不服气也不行，与其它画种相比，水彩确实是小。小画种不是说你画得小，画得少，而是没有艺术性，画得再大也没有艺术性，缺乏震撼力。展览“摹仿”的太多，满足于现状得也太多，缺乏具有富有想象力、创造力和体现艺术家智慧的作品。环顾展览给人千篇一律的感觉，没有让人眼前一亮，超出你想象的作品。展览中看不见实验中的作品，都是反复实验，失去活力的制作品。当下艺术观念在展览中是不存在的。80％的作品流于表面，能感染人的画面是很少的，真正出现艺术表达的少之又少。
这些无一不在说明，中国水彩现在亟待解决的问题其实还是一个老调重弹的问题——基本功。艺术家们过于浮躁，基本功不够，还没学会走，就想跑，急于求成的人太多，但是欲速则不达。这种心态还需要慢慢调整。当然，一个画种的发展需要多年反复的沉淀、彷徨、迷惑，当其逐渐清晰时，这类现象的出现可能会减少。这种清晰需要一个明确的理论引导，但恰恰中国美术理论在水彩创作这块是失语的——著名的评论家的评论里不涉猎水彩的理论。
当然，问题还有很多，但是基本功缺失是我们必须要去思考的问题。在基本功缺失的情况下，想要达到我们想象的效果几乎是不可能的。现在我们缺失的东西太多，看完这个展览，就让人觉得空，心里面的空。我所寻觅的不是上一届展览的效果，我想看到得是人们这三年的进步。可是在展览中我看不到。
年轻艺术家们不仅仅是对画面处理、画面把握的能力不够，当代意识进入也显不足。展览作品中没有真情实感，比较虚伪。就像“爱”，你不爱社会，社会就不爱你。水彩画不关注社会，社会就不关注你，你就不能进入到社会大部队中去。
张维萍：
水彩画作为独立的绘画形式，与其它各类画种间的界限正趋向模糊、交融。各种形式、语言不断介入，各画种的画家也不断涌入水彩大军中来。对此现象您觉得究竟是喜还是忧？
陈 坚：
其它画种介入水彩的创作，正说明水彩的弱势。因为你弱，所以别人才侵入你、侵犯你。作为一名水彩画家，你敢轻易画国画么？敢轻易画油画么？答案是肯定的，不敢！这种弱从水彩起步就开始了。首先，从事水彩创作的群体几乎都是业余的。其次，其它画种在美院教学中都建立了一套完整的学术、理论、而水彩则没有这套沿袭。这种学术理论的沿袭对水彩教育系统是非常重要的。我们老一辈的水彩艺术家里，他们好多都是业余美术爱好者，游离于美术圈之外。以往的水彩就如“苔花小如米，亦学牡丹开”。当然，这样的热忱是值得倡导的。后来经过黄铁山等多位老师的不懈努力，培养新人，组织活动，促进了中国水彩艺术的发展，才有水彩今天向艺术圈进入的可能性。
陶 丹：
换句话说，之前的水彩画一直在艺术圈之外？
陈 坚：
水彩画一直是属于票友性质的。她的成就往往也是靠其他画种的大师来显现。我们总是提吴冠中先生画过水彩画，而不会因为吴先生是油画家，不属于水彩圈子而排斥他。只因其他画种的大师画了几张水彩，就将其囊括进来，作为自己的荣耀，这显然是不对的！这就是弱的表现。但是我们不能因为弱而把门关起来，封关锁国，不让人进来。其他画种的介入让我们看到了更高的造型能力和画面的把握力，即使水性不足，也值得我们学习。
我欢迎所有画种的艺术家都来画水彩，参加水彩展，这是带动水彩发展的契机，至于他们的目的我们不用理会。当我们强大以后，这种企图靠水彩达到其他目的的现象，自然也少了。我的观点是引进来，多画画，多交流，取得更快更好的发展。
张维萍：
这次大展，无论获奖还是入选，不透明水彩的比例明显加大，是否也代表着一种创作趋势呢？
陈 坚：
英国传入我国的透明水彩是不加粉的，不加粉显示了其难度，技巧也随之而来。但也正是因为这种透明性让水彩对于有些题材来说确实缺乏表现力。高难度的技巧也使不少艺术家囿于其中不可自拔，成天研究秘方，而把创作的直接、画面的情感流露以及艺术性等通通抛弃，留于画面的只是那些绚丽的技巧，这样我们看到的画面就是照片和技巧。这次展览中很多作品都是用水彩来临摹照片，出去画写生也是拷贝自然，而非感受自然，没有用主观性和情感性去引导画面语言。“拷贝”就缺乏绘画意识、观念意识、组合意识、表达意识，同时也迎合了很多低俗的东西——所谓的“美”和“像”。所谓的“美”包含上万个元素，你不能将其中的一个元素放大到上万个元素中间去，那就叫“俗”。
艺术本不是一种保守、固执的事物，她应该是敞开的，宽容的！没有好坏之分，只有高低之分！高低是修养品位的高低。油画、国画等其他的画种的介入带给水彩新鲜的生命力。为什么一定要对水彩进行限定呢？有人说是为了维护水彩的唯一性，这还是自私的体现。这种唯一性不是一种口号，而是靠行动证明的。作品绘画性棒，创造力强，艺术性高，具有当代观念、创新力，既保留了传统又发扬了传统，这样的作品才能得到社会和历史的认可，必然不会消失。缺少这些，就不可避免地走向萎缩、消亡的命运。
学术理论的条条框框引导了整个中国绘画的发展，但是我们水彩界却缺乏正确的引导。在年轻艺术家还不知道如何表达时，这些所谓学术条框就给他们打上了深深的烙印，限制了他们的发展。功利心强的年轻人在试图得到一件东西时，恰巧符合他们内心所谓的审美要求。这样展览就出现了这么多摹仿的印记，出现了家族似的作品。他们并没有发现还有很多其他的道路可以选择。
我们应该用最通俗的语言来表达我们自身的情感，不用文绉绉的之乎者也，也不是意识的横向漂流，……只要实实在在的真情流露。没必要虚伪作假，装好，真情实感才是打动人的良方。
还有一个问题，所有人都缺乏坚持的毅力。关注一个问题，却没有将其坚持下去，而艺术恰巧最需要关注和坚持。假如我关注宁波发生的一个文化现象，用五年时间将这里的人文地理了解清楚，然后进行创作，出来的作品肯定是另一番景象——从作品描绘开始就发生了变化，技法也随之而变，然后画面颜色也变了，情趣也变了，情感自然而然就显现了。这是一个长期的过程。无论是高更、梵高，还是巴尔蒂斯，众多西方大师一辈子都在研究一个问题，再厚的画册，也只是围绕着一个问题展开。这些大师中还有一位柯勒惠支，她一辈子就在研究、关心穷苦人民的生活，感悟他们的心态。她对达官贵族没有兴趣，不是今天绘威尼斯，明天画巴黎。你可以将梵高、柯勒惠支、萨金特各拿十几幅放在一起比较，不难发现萨金特的作品就是走市场的，画面色彩漂亮、技巧很高，但是流于表面，虚伪，不真实。反观柯勒惠支的作品，36幅版画作品在北京展出时，我从准备看展览开始，整个人就笼罩在凝重的氛围中，因为她的作品打动过你。她的作品让你学到如何去表现厚重，她的一生让你尊重。参观她的作品让人沉重，展厅里没有人笑，观者完全沉浸在作品的氛围中。而我们作品中很少有让人感动的东西，都是泛泛而画，今天画藏族、明天画彝族，企图用表面具有民族特色服饰来感染人，却忘掉了情感。
张维萍：
在不知不觉中，就转到我们第三个问题：不管是什么画种，少数民族题材一直是画家们非常喜爱表现的，但又往往停留在服饰、形象等浅表性的刻画中，您在近年来创作了不少以西北少数民族为题材的作品，语言概括、个性突出，给人留下深刻印象，请问您是如何做到的？
陈 坚：
我画新疆塔吉克民族已有13年，在中国水彩界鲜有关注一个民族达13年的艺术家。早年在老一辈艺术家的影响下，让我坚定了实地写生，挖掘民族文化的重要性。
张维萍：
全国少数民族55个，陈老师为什么会独选新疆塔吉克作为题材呢？
陈 坚：
一方面是受我妻子影响，她是新疆考入北京的研究生，所以我对新疆文化有一定了解和兴趣；另一方面，帕米尔高原是我的导师文国章先生，还有中央美院很多老师（靳尚谊、詹建俊等）都涉猎过的题材；再则，帕米尔高原自然景色优美……1997年，我第一次到那里，那一次的旅行让我震撼，大山的高原风光，塔吉克人民的淳朴人性，……陌生人来到他们家里，他们会有最好房间给你住，最好的食物给你吃，不求回报，他们的眼神透露出我们早已失去的善良，他们的这种人性感动了我，这种人性可以净化我自己的心灵。正是因为这样，我热爱这个民族，交了很多塔吉克朋友，也对他们进行帮助，无论是资金上的帮助还是其他，与他们进行心的交流，让自己成为他们中的一员。有了这种真情实意的交流，画出作品，又怎么会流于表面呢？怎么会画不出好画呢？
现在绘画猎奇性的太多，帕米尔高原好看，市场需求大，就有人去收集素材了，呆了一星期，画了一辈子！这样的作品一看就不是真的东西，全是假的！绘画永远与生活联系在一线，欺骗不了任何人。技巧的高低骗不了人，情感也一样，真正懂画的人，一眼就能辨出真伪。有的作品画得很拙，但是却让人真心感动，一笔一笔在真心地塑造，而非华丽的技巧。本次展览中很难看到这种真情实意的地表达，而且他们还缺乏技巧。大部分人都是为了展览而画，作品不感动人、没有新意，假大空，年轻人这样发展下去就只能走进一个死胡同。他们应该走进自然去爱她，五年、十年用心去做，这样中国水彩才有希望。
“信仰”和“责任”是我这一生中最看重的事情。把绘画当成“信仰”，每天膜拜她，用心与她交流，将她作为最重要的一部分。你喜欢画画么？喜欢！那么就把她当作你的“信仰”。她会带来你生活所需要的所有东西，包括支撑你生活的费用，包括你生活的幸福感，……“信仰”是不能违背的，做什么都不能不画画！画画是最不受打扰的事情，是最纯净的！至于画完以后有没有市场那是另外的事情。“责任”，包括家庭责任、社会责任，教育责任，……一个人要没有责任心，又怎么能去做事呢？谁还敢相信你呢？你就丧失了社会基础。掌握好这两点，持之以恒，就有成功的可能性。
人不管干什么要保持一种精神，这种精神性是人存在于世上最重要的，要保持自己的国风，中国人出去一定要这样，要有精神气度在里面。绘画也一样，把人性的方面丢了，精神也就丢了！做事画画要发自内心，不是做那些表面绚丽的功夫，其实是别人不愿意戳穿你，但是私下里人家肯定会鄙视你。我的画，没有表面的东西。军大衣谁都穿，没有民族性的，比我们穿得衣服还要常见，但是塔吉克民族的精神性一定要保持。我从没有把他们的衣服画得多漂亮，颜色多亮丽，因为那是表面的！画再多，再大幅的作品，没精神，也是白费功夫。当我将一个现象研究透彻，创作出优秀的作品，后人可以从中学到东西，我的作品可以传承了，我就觉得为自己和社会做出了贡献。我的自我价值也得到了肯定。我画的所有塔吉克人，一张都没卖过，全在家里面，或者博物馆收藏，或者美术馆收藏。为什么？因为卖不动，谁喜欢把老头挂在家里呢？但是十三年我并没有停止对这一题材的创作，这就是我对自己的“信仰”和“责任”的坚守。塔吉克人给了我一切，没有塔吉克，就没有我。凭着他们的形象，他们的感动，我才画出了今天的成就，当上了院长，受到了社会的关注。
我的创作不是一朵小花，一株小草，我用了十三年的时间才把这些画的气贯通起来。十三年的日子，丢掉了金钱，丢掉了所谓的东西，不知道前途怎样，只是画，画了两万多张大幅速写，一摞一摞的，……没有这些哪有现在。这是我的发展脉络，有些人却忽略它，断章取义，看了这段，没了那段，忘了我曾经走的路。现实中很多情况就是这样，功利性太强了，急于求成的人太多，丢掉了本性的东西。
张维萍：
反过来说，人是现实的，社会也是现实的。像现在很多学生，读书不成，才学的美术，所以，进了美术类院校的很多人水平高低都不一样，有些是自愿的有些是无奈的。您刚才谈到的是对纯粹艺术家的要求，但事实是很多人都是普通的人。这种追求是高境界，高标准，高要求，但这种引领很重要。
陈 坚：
要求高是我的理想，没有高度更不行，只有往上拔才能进步，这是一点。第二点，你刚才说的问题，这是社会上普遍存在的，不单是水彩，它是“中国现象”。就是这种“中国现象”让我觉得是误入歧途，好像是迫不得已才干这个。假如我是其中一个，我就会反思，我为什么会从事自己不喜欢的行业呢？人要有自己的选择，不能混，不能靠，不能要。我到每个学校去做讲座，学生每次提出的问题都是：老师，您给我提个出路？老师，我们怎么办？老师，您是成功了，我们怎么办？画水彩的，本来就不行，老师都不行，我们怎么办？我回答：改行，爱炒菜的炒菜去，喜欢做木匠的做木匠去。你知道什么是美，不会画也行。最少在你生活的品位与修养上，有比别人更高一些的视觉享受，这样就可以了。让我告诉你怎么换钱，我做不到，谁也做不到。除非慈善家给你一笔钱。其他的都要自己努力，可能性都有，不要在一棵树上吊死。但是在任何行当里，都有个高要求，高标准。达不到，但是有要求。不能没有要求，没有理想，这是最重要的。
这十三年，我都没看过电视剧，顶多是新闻联播，早晨八点起来画画。画到半夜两点。我热爱艺术，为了它可以放弃一切。其实爱任何东西都一样，是解释不清的，不能用金钱来衡量的。纯粹一点，只要接触到它就能觉得很幸福。白岩松出了一本书《你幸福了吗？》，什么人能幸福？有理想的人能幸福。计较少了就幸福，帮助别人就幸福，在单位、在家庭都一样。不去攀比，只是保持自己的生活状态，该干什么就干什么，要有理想，就幸福。胸襟宽广些，不管大人小孩，对身体也好，比补什么都强。抓一把盐放杯水里，肯定喝不下去，苦涩；放缸里，不苦了；放河里面，没味道了。宽容了自然就淡化了，心情就舒畅。
艺术家更应该有宽广的胸怀和爱心，这样，水彩画肯定有一个非常好的发展前景。就像刚才提到其他画种的问题，当代性的问题，关注题材的问题，以及展览的问题，其实都包含在这之中。主要是精神，其余的都是现实问题，都有解决的方法。所有的成功人士，都是经过了苦难、磨难，才得到成功。保持一种气质，敢爱敢恨，做真事，德大，自在。
（以上文字根据录音编辑整理而成。编辑整理：陶丹、张翼）
学术论坛
“潘天寿艺术人生与主张”学术座谈会
时间：2010年10月26日14:00－16:00
地点：宁波美术馆学术报告厅
主持人：高天民
韩利诚（宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长）：
各位专家、教授大家下午好。今天上午举行了“师承·殊道——潘天寿学生书画邀请作品展”的开幕式，大家籍以领略到十八位艺术家的艺术风采，下午在这里举办“潘天寿的艺术人生与主张”学术座谈会。在座的潘老的学生都是著名的教授、中国画专家，肯定有很多关于潘天寿研究方面的理论及心得，另外，我们也邀请了全国多家美术馆的馆长与研究中国画和对于潘天寿创作理论有深入研究的宁波大学、万里学院艺术学院、浙江纺织服装职业技术学院的三位教授，刘晓东、陈琦、葛晓弘以及本馆的学术典藏部主任宋文翔副教授与大家共同探讨潘天寿大师的艺术人生。
潘天寿先生是一位二十世纪的中国画艺术大师，同时也是一位著名的美术教育家、理论家，这次的研讨会是学生对于先生的追思，旨在宏扬大师的艺术风格与艺术精神，从而为宁波乃至浙江的美术事业尽份薄力。今天我们非常荣幸的邀请到潘天寿先生的家属、著名的国画家励国仪老师，以及本次座谈会的学术主持，中国美院教授、著名理论家同时也是潘天寿纪念馆馆长高天民教授。下面有请高教授进行学术主持。
高天民（潘天寿纪念馆馆长）：
这次座谈会的议题是“潘天寿的艺术人生与主张”，大家畅所欲言，不一定局限于拟定的主题，座谈会正式开始。首先，请潘天寿的老学生，也是对潘天寿先生研究得非常透彻、继承地很好的张立辰老师发言。
张立辰（中央美术学院教授）：
我很荣幸能作为潘老的学生，并受到宁波市相关领导的邀请，参加这次展览和研讨。我是在六十年代潘先生创作教学最高峰期跟潘先生学习，在浙江美院学习了五年，耳濡目染，尤其是以潘老为代表的一批老先生，如吴茀之、诸乐三、陆维钊等先生以及后来的陆俨少先生，这些先生不论在学术或是艺术上在国内影响巨大，成就甚高。同时，在艺术教育、教学方面为我们国家培养了很多人才，在教育方面做了重大的贡献。对于学生而言，能够师从这些大家是非常幸运的。老先生们的言传身教，使我们受益终身。尤其是潘天寿先生，站在理论的高度，高屋建瓴，针对当时国画界的弊端，提出了许多问题，至今我们仍是沿着他所指明的艺术方向继续前行。
潘先生的艺术创作，大家屡见不鲜，对于潘先生的诸多理念、著作，在座的同学更是如数家珍。在教学上，由于受到了潘先生多年的教诲，我们在之后几十年的创作上取得的成功也充分地验证了他的理论。
潘先生的一个比较重要的思想是中西绘画要拉开距离。潘先生的“拉开距离论”是针对近几十年或者近百年来受西方文化冲击这样一个背景下提出的，意义十分重大。他在五十时代提出这个理论时，正值西方绘画对中国绘画进行强烈冲击的时期，之前还是处在争论时期，不论是虚无主义也好，或是改造中国画的观点也罢，尚处在争论期，到了五六十年代，以“素描是一切造型艺术的基础”这类口号为代表的一股思潮以行政命令的方式得以贯彻，这和大家坐在一起，随便聊聊是截然不同的。那时，美协和文联提出的观念代表了整个中国的文化形势。在这个时候潘先生提出的“中西绘画拉开距离”论，无异于“顶风作浪”。当然，两种不同的论调，其中参杂着对于同一问题从不同角度考虑等诸多原因。由于中国画当时处在受压、受阻的状态，而潘先生对于中国画的理解，对于传统文化的理解，是很独到、深刻的，因此，才造成了双方观念对立的局面。
潘先生是一位真诚的大师，没有考虑到个人的利益，尤其是在反右时期，作为艺术大师，他对艺术的责任感，深深地影响着我们这一代。在当时很多人主张中西方文化融合，甚至于用西画改造中画时，潘先生认识到中国画代表了中国的文化精神，具有鲜明的中国特色，对于中国画的本质与艺术高度，他看得十分透彻。他认为，中国绘画在世界上（的位置）是其他民族（的画种）不能代替的。中国画与西画不同，但仍然存在好坏、高低的问题。中国文化博大精深，国画是独一无二的，这是共识。潘先生把这两类艺术拉开距离，其目的与意义在于更加深刻的认识中西绘画的本质。只有在认识了本质区别与特征之后，才能更好、更准确的将之传承发扬。如果按照潘先生的思想观点来对待中国画，它的发展就会健康一些；相反，背离了潘先生的思想，中国画的发展就会出问题，不论是融合抑或是改造，总归是有变化，有改革的成分，至于高低好坏是另外的问题。近几十年出现的多元形式，需要多角度来看，有利有弊，但是，需要看到真正的中国画——能够保持中国传统、中国特色健康发展的中国画在当今还是比较弱的，受到了诸多思想的局限与干扰。对于这个问题，潘先生提出的拉开距离论在这个历史时期无疑是一个具有里程碑意义的论断。然而直到现在，潘天寿先生的这个论断从理论界到绘画界始终没有得到很好的弘扬与发展，也没有对此进行深入的研究，这是非常遗憾的。说明大多数人，甚至包括部分专业人士，尚未理解潘先生这个提法的真正用意，从中国画的理论研究或是中国画的发展方向上加以考虑的话，这个后果是很严重的。尤其是当今的格局，把中国画放到世界格局来看，她的特色、高度如何让外国人，更重要的是中国人理解？悲观点来看，有时会觉得束手无策。
其次，潘公凯在1995年提出中国的美术教育要两端深入。这个论断在我看来是对潘先生“拉开距离论”的延伸。就是在潘老先生走了之后，形势与局面更加复杂化。我们把自己的传统丢的差不多了，事实上近百年来，在学术认识上，或者说在社会文化背景下，不乏“精华”与“糟粕”相颠倒的例子。这是文化界思想混乱、理论混乱的结果。再者，是整个社会背景和文化语境的改变：现在，很多年轻人不懂传统文化、礼节，甭说毛笔字，电脑的出现甚至代替了手的书写。文化的发展趋势，对于传统文化的传承是相当不利的。美术教学同样也存在这样的问题，五花八门的形式越来越多，令人眼花缭乱。
中国人之前认为西方的科学救过中国，对于西方的文化是重视的，但学习的环境与可能性非常小，学到的多是皮毛，所谓的精华不是轻而易举便能学到的，甚至西方也刻意让糟粕流入来影响我们的观念。尤其是开放以来，大量的流行病式的“港台文化”、“日韩文化”的传入，经典文化见得不多，真的精粹的东西看不到。现在出国比较方便，看到的也多；而在九十年代初，确实看到的比较少。多以画册居多，尚停留在表面。就是在传统逐渐褪化的历史背景与对西方的了解还不深入的情况下，潘公凯提出了在美术教育上要两端深入的观点，非常理性。
话说回来，当时，潘先生给我们上过书法课，也听过他讲的理法课，由于那时我们中国画还是初学，还没有走进艺术大门，他是院长，是大师，为刚进校门的新生上课，反映了潘先生对于艺术教育与中国画学习的路数清晰而准确。所以，我们这届非常幸运。潘先生上课深入浅出，使得我们一进门就接触到中国画最根本的东西，少走了许多弯路。另外，潘先生讲书法，从笔墨纸砚的制作、发展历史到运用方法，例举、分析了在不同发展时期出现的典型作品，如“蝌蚪文”之类，讲得很具体，非常容易理解。虽然仅仅是短短几个单元时间，（后来由陆维钊、沙孟海等先生授课），但回想起来十分宝贵。
潘先生治学上有两个观点，一是学高不学低，这是从中国画的品格上来讲的。中国画的格调参差不齐，有大师的精品，更多的是批量生产之作。他认为，现在活着的那些画家，虽然画得好，但不要去临摹，抄袭，而需要去学前人的经典，这是经过历史的淘汰，凡是格调高、艺术性强，比较精到的沉淀下来，是我们学习的典范。具体来说，对于花鸟、人物，至少要在二百年之前，才有必要去临摹。通过这个方法便能很快的把学生引导到正路上，能节省时间，不走弯路，并且有这么庞大的一批杰出画家，含英咀华，受益良多。所以，“学高不学低”的思想一是引导我们走上正确的道路；再者就是节省时间，让我们走得快，有发展前景。
另外，潘先生主张学习中国画应从规律而不是技术入手，明确指出了一条治学之路。因为中国画从古代开始，讨论过形而上，形而下的问题，讨论过“技”与“道”的问题，苏东坡主张技道合一，关于技与道，在座的都很有发言权，文以载道，就要表现思想感情、境界与意图。境界与笔墨是直接关系的，因此不能把笔墨孤立地去对待。尤其是当代的教育，中国画的初学者，素描是一个阶段，之后是毛笔，现在四年制的教育，前两年是学素描，真正提笔的只有一年，最后是一年的毕业创作。单凭这样，要画好中国画是绝对不可能的。所以说，现在的教学就是把技、道相分离，认为造型能力是第一位的，素描画不好，中国画肯定也画不好，诸如此类的观点可以看出有很多教学上的思想是很混乱的，导致的后果也是无法弥补的。
纵观西画改造中国画的几十年，从中国画的角度来看，为现在所谓的发展付出了很大代价，牺牲了一批人，这样的例子有很多，至七十年代初，那批画家大都感觉到素描已经成为制约自己发展的桎梏，其实关键问题还是在于如何转化，如何把西方的造型观转化为中国画的造型观。浙江美院在这点上，在以潘先生为代表的这批老先生的影响下，出现了“浙派人物画”。浙派人物画之所以能在全国居于领先地位，就在于比较早的把西方素描的方法与原理转化成了中国画的笔墨与结构。所以，北方就出现了比较多的用毛笔画素描的状况；而在浙江，则把观念转化成笔墨，真正体现了“中国画”。所以潘天寿先生在当时，虽然不是教人物画的，但是他的思想与理论对于浙派人物画的形成起到了决定性的作用。全国都认为浙江美院重传统，而且对于传统的理解是比较“正”的。尤其是近些年来，外地的一些院校也都接受了这点，学习浙江美院的教学思想。所以一是学高不学低，二是不从技术入手，因为中国的传统理论、传统绘画已经呈现出非常清晰的路数，中国画是技道合一的表现形式，但是近几十年的发展，由于西画改造中国画，把中国画技术的训练与“道”的修养分离了，这点现在看来还是一个需要转变的过程。
高天民：
张立辰老师的发言很到位，他可以说是最深刻理解潘先生思想的学生之一。他从拉开距离说深入到潘先生的创作思想，是非常深刻的。在座的都很了解20世纪的中国美术史，会发现这个问题是很严重的，潘天寿先生恰恰在这其中发现了实质性的问题。所以，张老师从80年代开始一直致力于一项工作——怎样在中国画教学中树立一个中国画的思维方式，这个重要性非比寻常。从20世纪以来，中国的绝大多数画家受到的是西画的教育。他的画有可能很不错，但却不是中国画，这涉及到中国画的本质问题。我们越是理解、接近潘天寿，越能发现他的伟大。
张老师也提到，潘天寿的艺术成就，特别是在六十年代开始，逐步走向高峰。但实际上他在五十年代已经开始了转折，而五十年代的见证者，今天在这里的，恰好有两位老师，下面我们有请朱颖人老师发言。
朱颖人（中国美术学院教授）：
我从六十年代才开始学中国画，1960年开始到1966年文化大革命，使我觉得失魂一般，尽管那时社会动荡，时局混乱，因此而遭罪的潘先生在我看来却是一个完整的人。他生活上的要求并不高，且很有规律，起床之后磨墨、写字、吃饭、画画，对身边的每个人都关爱有加。譬如周昌谷先生，在1955年获得了世界青年联欢节金质奖章。那时全国把周先生视作一个标兵，影响很大。潘先生就对周先生说：“现在全国都在学你，你怎么办？”潘先生希望他的艺术不就此停步，要真正成为一个完整的艺术家。另外一次，我在教学时，遇到教学上的问题，我便请教潘先生，有些学生比较自负，要怎么教育？潘先生就说，让他将自己与古往今来的美术史中的大家相对比，明白自己还处于一个怎样的阶段，傲气就会消除了。潘先生是从比较高的出发点，往积极的方向鼓励人，这是他的为人。
一次我和潘先生同游雁荡山，见潘先生在写生，当时，我才接触中国画，并不理解写诗对于中国画的作用。后来我发现，潘先生并不是直接用笔去描写，而是在细心体会着自然界的一切，寻找一种诗的感觉。所以，就是在这种情境下，诞生了雁荡山组画。
潘先生的人格魅力对我的影响是很深的。潘先生和吴茀之先生两人在五六十年间的相处是很好的。吴茀之先生上海美专毕业班时，潘先生教他们毕业班的课，文化大革命大家都知道，甚至夫妻间都不能讲真心话，揭发出来就要受批斗。潘先生与吴先生却可以做到知无不言，坦诚相待。当潘先生在牛棚里受批斗，造反派让吴先生作假证时，吴先生据实而言，让造反派无可奈何。此后吴先生经常半夜里去牛棚看望潘先生，这是冒着很大风险的。潘先生过世后，吴先生经过潘先生的院子，都绕道走，说于心不忍。在美院里教学，他们的友谊、他们的观点都是一致的。因此有他们这样的修养、胸怀与人格，才有这样的艺术成就。
潘先生在受到文化大革命批斗时，从没有屈服过，只是当他被带到宁海批斗时，可能是由于家乡的关系，潘先生觉得愧对祖辈，他的精神开始有点垮下去了。当时他的夫人，事先打听到要在哪里批斗潘先生，就站在第一排，让潘先生看到她的勇敢，绝不低头，在精神上支持、鼓励潘先生。所以，潘先生家庭中的和睦也是其人格魅力很重要的一个体现。
我还记得潘先生讲完课，就让我们写篇文章。我猜想是潘先生想了解听他课的意见，另外，了解我们的写作水平与文化水平，潘先生将文章修改后发还给我们，对学生很是负责。潘先生教导我们画画不能俗气，一旦俗了，便不能医好，我们就胆战心惊地接受高雅的东西，摒弃低俗的东西。因为那时，我们都不太懂，我是从西洋画转过来的。后来一想，的确是这样。头口奶是很重要的。头口奶吃得好，为人做事就能走正道。
高天民：
朱老师从做人的角度谈了些对于潘先生的回忆，非常感人。潘天寿先生的艺术与为人确实有这么一点，你越接近、了解他，你越觉得这个人的伟大。我以前也是学油画出生，因为研究中国近现代美术史的关系，（对潘天寿先生）有了一定的了解，接着又到潘天寿纪念馆来工作，通过一些资料与事情，越来越觉得潘天寿先生艺术和人格的伟大。这是有一个过程的。当你真正走进潘天寿先生的人与他的世界时，会被他崇高的艺术与伟大的人格所折服。所以，潘先生一直强调人格、格调的重要性，这在近代很多画家中已经越来越鲜见了。在我看来，无论是什么艺术形式，无论是在什么时候，艺术和做人都有格调高低的问题。所以，朱先生从这个角度说明了人格的伟大与艺术的伟大之间或多或少的联系。下面有请顾生岳先生发言。
顾生岳（中国美术学院教授）：
建国初期，美术界掀起了一个人物画改革的高潮，它改变了宋元以来尊奉山水、花鸟画，独黜人物画的局面，为沉沦了几百年，形将衰竭的中国人物画注入了新机，开拓了现实主义人物画的新领域，为新中国人物画创作和教学奠定了基础。在这次改革高潮中，浙江一马当先，站在改革的前列，取得了较为突出的成就，形成了浙派人物画，为全国美术界所瞩目。
推动浙江人物画改革主要有两方面因素：一、浙江美术学院有一批老区来的强有力的美术领导干部，对人物画改革起着促进和把关作用。如当时美术教育仍像旧社会那样禁锢在象牙之塔中，和人民失去联系，那要想开创现实主义新的中国人物画是不可能的。二、浙江有悠久的文化渊源，又有一批以潘天寿为代表的具有深厚的文化修养与高超的艺术水平的老教授，在艺术上为人物画改革导航，使改革没有偏离传统的航向，可以说没有他们，特别是没有潘先生的掌舵，浙江人物画的传统优势就无法建立，也就不可能形成浙派人物画。
浙江人物画改革和二、三十年代以徐悲鸿、林风眠为代表的人物画改革一样，其焦点都是放在中西艺术的结合上。不同的是徐悲鸿和林风眠都是受过中西文化长期熏陶的著名画家。而浙江人物画改革的主将则是一些刚毕业留校、传统根底不
