2011年第4期 总第21期 PART 1


2024-03-29

学术焦点

见证:80年代本土艺术的转型

文/陈 默

1982年,有幸考入中央美院美术史系,开始了一段至关重要的学习历程。那个年月,对学习这个专业究竟意味着什么,大多数求学者意识判断比较朦胧。但有一点非常统一,那就是学习的压力感、紧迫感甚强,近乎玩命的学习状态,充斥着那个激情燃烧的岁月。那时是大星期,一周一个休息天,但大多星期天,我们是揣着干粮水壶,在中国美术馆(央美学生免费)度过。起初是不论好坏,个个展览过滤一遍,随着阅读积累渐长,开始逐步形成对作品对展览的价值判断体系,由泛读到精读到个案追踪,课堂理论学习与视觉形态作品阅读,相辅相成,此消彼长。那个时期的同学有:朱青生、易英、费大为、侯瀚如、温普林、范迪安、尹吉男、王林、谭天、孔长安、周彦、李建群、黄笃、李旭、冷林、安远远、贺西林、赵力、翁菱、诸迪、余丁等等,他们目前有的活跃在本土艺术批评、策展活动前沿,有的担任文化艺术领导职务,有的任职高校,个个建树不菲。

几乎在我们跨进学院的同时,久违半个多世纪的印象主义、表现主义、立体派、野兽派等等现代艺术流派信息,开始大量进入中国。从邵大箴、李春等先生给我们上课带来的林林总总的现代艺术资讯,到相继在京展出的“法国卢浮宫、凡尔赛宫250年艺术大展”、“印象派艺术展”、“贾科梅蒂雕塑展”、“亨利·摩尔雕塑展”等等展事,在眼花缭乱中,资讯的密集重叠,让人脑涨心疲,悲喜交织。喜则:在闭关锁国多年,“十年文革”的拖累摧残,国家经济极端落后,文化生活极端贫乏,可谓命悬一线,处在崩溃的边缘。改革开放,国门打开,我们需要太多的补课,需要太多的知识信息。他们来了,如狂飙突进,如摧枯拉朽,安能不喜?悲则:一荣俱荣,一损俱损,良莠掺杂,泥沙俱下。正所谓萝卜快了不洗泥,囫囵吞枣安能不噎?是故,起哄、模仿、跟风成景,热热闹闹,潮进潮退,是那个特定时代的生动写照。

在一浪高过一浪的西方现代艺术思潮的强力冲刷下,在拨乱反正、反思文革、文艺开放的大气候环境中,“伤痕美术”、“乡土美术”的出现自然而然。同时,全国各地风起云涌的现代艺术流派及活动争相登场,终于催生了“’85新潮美术”运动。一般认为,它的上限是1985年4、5月间的两个标志性事件:“黄山会议”和《前进中的中国青年美展》。它的下限也是一个标志性事件:即1989年2月的《首届中国现代艺术大展》。这一时期,也是共和国的思想精神领域空前活跃的时期,政治方面:关于“真理”问题的大讨论,关于“人生的路啊为什么越走越窄?”的大讨论;艺术方面:吴冠中提出的“有意味的形式”、“笔墨等于零”的讨论,李小山提出的“中国画穷途末路”的讨论,加上为数不多的《美术》、《美术思潮》、《中国美术报》等报刊杂志,组织大量专家学者和艺术家,有针对性地展开专题讨论,正反两方坦诚相对,各抒己见,电光火石,硝烟弥漫。这些讨论,大大改善了社会空气和艺术氛围,为艺术家的开拓性工作奠定了良好的理论基础。

轰轰烈烈的现代艺术浪潮,不可避免地要影响到艺术院校。我在中央美院就读的四年,也正是本土文艺复兴最热闹和关键的四年。就美院学生自发的社团活动而言,可谓丰富多彩亮点频现:由学生会发起的对陀思妥耶夫斯基的《舅舅的梦》的改编热演,对中国话剧院的保留剧目《茶馆》的现代主义解构演出,与法国艺术青年在美院操场的行为艺术事件,在其他高校实施的行为艺术连锁事件,美院师生全面参与的“首届中国现代艺术大展”,乃至温普林组织八大艺术院校师生到长城实施的“大地震”群体行为艺术作品,凡此种种,都在给出明确的信号:任何艺术浪潮和革命,艺术院校必须介入,他也成为课堂艺术教育的延伸部分,是学生们不可多得的实践平台。事实证明,这种参与性,对当年的学子如今的著名艺术家、著名批评家和策展人(如陈丹青、方力钧、展望、刘小东、赵半狄、范迪安、栗宪庭、朱青生、易英、费大为、王林、赵力、黄笃等等),有着绝无仅有的现实教化意义。

新艺术的滚滚浪潮对学院教育的影响,还可以从以下例子发现端倪:央美83级油画系学生孟禄丁、张群于1985年创作的《在新时代——亚当夏娃的启示》,是产生于新旧交替历史阶段的重要作品,已被多个版本的现当代艺术史著作辑录,我也是这件作品的见证者。在其诞生之初,从学院到社会给其定位并不高,只被认为是一件出格、怪诞、前卫的作品。而随着时间的推移,他的学术价值和历史价值逐渐凸显,在今天,他被定义为中国当代先锋艺术的开拓力作,具有追求艺术的自由前卫精神的破冰意义,是特定历史背景下的一幅承载着时代文化使命的历史证物,笼罩着一层挥之不去的传奇色彩。在当今影响力很大的著名艺术家方力钧,系央美85级版画系学生,一度成为他成名的艺术符号的“光头”系列,其源头可以追溯到他在校的创作活动,也就是说,80年代的前卫浪潮对他的艺术成长起到了非常重要的铺垫作用。这样的例子还可以在展望、刘小东、李迪、刘庆和、喻红、祁志龙、赵半狄等著名艺术家的成长经历中找到更多答案,他们都是我的前后同学,都经历过那段难忘的岁月。

我们今天在谈现当代艺术的文化价值,不能忽略80年代发生的诸多事件的历史意义。有些人在大肆批判80年代本土艺术的殖民色彩和文化盲目性,但有没有追问过,西方现代主义从19世纪70年代拉开序幕,至20世纪70年代末,走过了整整一百年,已经进入后现代主义时期。而我们,仿佛如梦初醒,方知艺术之天如此之大,语言方式如此之多,甚至可以肆无忌惮地“乱搞”?跟风也好,盲目也罢,都是一个被封闭太久的国度所必然经历的;荒唐也好,愚蠢也罢,也都是那个脆弱时代必须付出的代价。当然,在上世纪初叶,以徐悲鸿为代表的留学欧洲团队,刻意屏蔽了西方现代主义的真实和有价值信息,仅带回了适应当时意识形态宣传教化需要的古典主义、写实主义(不听话者如林风眠、刘海粟等皆在打击压制之列),使得一个泱泱文化大国长期被世界先进文化抛弃荒野,这是一笔早晚值得清算的历史旧账。佛教讲因果,艺术史重上下文。只有尊重历史文脉,我们才能获取真知,才能不断前行。

作者系川音美术学院教授,批评家

做抽象艺术文化的探路者

文/许德民

1、中国缺少抽象艺术文化研究

在这个时代成为一个抽象艺术家是一件很幸福的事情。这个幸福不是因为抽象艺术非常热门,学术氛围好,市场表现优异。而一切恰巧相反。

中国当代抽象艺术至今还处在一种边缘状态,还没有机会成为当代艺术中的主角。中国抽象艺术遭受冷落的一个重要原因是中国还没有形成抽象艺术文化。这个“文化”包括中国抽象艺术的历史研究、文化研究、基本理论研究,审美理论、创作理论、价值理论研究。当今,中国所有的大学里都没有一个抽象艺术文化研究中心,没有一个专职研究人员,没有师资,没有教育平台,也缺少传播渠道。一句话,中国30年来,尽管关于抽象艺术的话题不断,但是始终是边缘化的,主流文化中,鲜见它的身影。一个不纳入主流的文化,在中国的命运是孤独的,发展是缓慢的。没有资源、缺少平台、没有师资力量、没有教育推广也没有文化宣传,只靠几个艺术家、评论家在呐喊,靠很小的市场操作,难以形成文化气候。抽象艺术和老百姓的关系依然是咫尺天涯。尽管,在国际背景的衬托和当代艺术市场的拉动下,代表性的抽象画家如赵无极、朱德群的抽象画已经拥有了一定的市场,但是,推动抽象艺术市场的主要动力不是学术和鉴赏,也不是收藏,而是投资和投机,这和抽象艺术文化的要旨相去甚远。

在没有基本文化要素、市场要素的国情中,抽象艺术的处境是艰难的,从事抽象艺术创作的艺术家生存是困难的。但是,文化的冷落,市场的困难却也给这个领域带来了相对的清静的氛围,带来了冷静的思考与单纯的创作。我们早已经看多了那些被市场热捧过后,十年如一日地重复自己的符号,被市场牵着鼻子走,最终丧失艺术创造力的艺术家们是如何糟蹋自己的才华的。一个艺术家最好的作品,绝不是在市场成功以后,而恰巧相反,是在他市场成功以前。学术和市场并非势不两立,但是,在市场早熟的学术,难免有纵欲过度的危险。

所以,在这个时代做一个抽象艺术家既寂寞又充实,你无须随波逐流,无须看市场脸色,也无须被画商牵着手到处游走。因为寂寞因为孤独,艺术才彰显高贵。抽象艺术正在实践自己的精英理想。

有一个问题摆在面前,抽象艺术如何融入中国文化,成为每一个普通中国人的文化习惯和审美对象。抽象艺术如何走进千家万户。要解决的问题很多,首先是需要有人研究、有人推广、有人重视。抽象艺术和具象艺术是人类的两种艺术方式,也是人类的两种生命方式----理性和非理性的艺术表现。从这个意义上来说,抽象艺术是伴随着人类几千年来的艺术文化。中国是抽象艺术文化的大国,历史悠久,从彩陶开始,青铜、甲骨文、书法篆刻、石玉文化、漆器、织锦、窗格子、建筑、瓷器等等,无不都有中国历代抽象艺术文化隐含其中,中国是世界上抽象艺术文化历史最悠久,艺术形式最丰富的国家。尽管,对当代抽象艺术的解读可能会对历史上的抽象艺术有不同的理解,但是从生命文化角度出发,人类的物质和精神世界是统一的,理性和非理性也是互补的,具象与抽象也是与生俱来的。

2、热爱是最好的老师

有人常常问我一个问题,就是曾经在复旦大学学经济的学生,后来为什么写诗成为诗人?还发起成立了复旦诗社。后来又成为了画家,而且是抽象画家。这个问题说来话长。按照我的兴趣,恢复高考后考大学,我的第一志愿应该是中文系,因为我从小喜欢写作和画画。但是那时候志愿不能随便填写,它有前提条件。我1970年上山下乡,5年后在农村作为工农兵学员被推荐上大学,我分配的学校是中专,学的专业是工业会计。恢复高考后,教育部规定,凡是经受过国家培养的学生,必须工作两年才可以参加高考,高考的专业必须和以前的专业对口。所以当年对口的只有复旦经济系。

按照一般人看来,经济和绘画是八杆子也打不到一起的专业。这可能只是中国人的习惯看法,在西方人那里,却几乎不成问题,因为抽象艺术的鼻祖康定斯基的大学本科也是学的政治经济学和哲学。美国抽象表现主义的代表人物之一马瑟韦尔大学也是学政治经济学的。他们都是很晚才开始学美术的。

热爱是最好的老师。我读小学和初中都是在上世纪60年代,那个时候学校和少年宫都有很多美术培训班,中学里叫美术兴趣小组,每星期开展活动。我从小就喜欢画画,因此进中学就参加美术兴趣小组。我印象最深的就是画鸡蛋和几何石膏像,跟着老师到工厂里去画领袖头像。可惜这样的时间不长,很快就上山下乡了。我和陈丹青插队去的是同一个地方江西。插队5年,我迷恋民乐和写作,也常拿画笔,还用油画为农民朋友家里画过床匾,图案是仙鹤与松柏,反着画在玻璃上的,是我的第一幅独立创作的作品。20年后,我回到农村,那幅画还在农民家的床上。作画的时间应该是1973年左右。

高考恢复后,1979年考进复旦大学经济系。刚进学校就被高年级学长诗歌选秀而成为系里赛诗队的骨干。二年级时,我的一首诗《心灵的自白》在复旦大学赛诗会夺得创作一等奖后一举成名,并在次年参加校学生会主席竞选成功,得票数第一,因为不是党员,只能担任副主席,后一年又连任。这让我有条件在1981年发起成立了复旦诗社,并担任第一任诗社社长。大学时代,我的创作重心在诗歌,并在1982年参加了诗刊社组织的青春诗会,成为那个年代在全国有一定知名度的大学生诗人。1984年我主编的新时期第一本大学生诗集《海星星》发行近8万册,成为80年代初中国大学生诗歌爱好者的集体记忆。

3、诗人的眼光和画家的手

大学毕业后留校任教,一个偶然的机会,使得我重新拿起画笔。我的绘画最早是从布贴画开始的。我到裁缝摊去买剪裁下来的碎布,利用不规则的造型镶拼成布贴画。开始还有一些形,后来就直接搞抽象构成了,画幅虽小,观念和手法却很新。85美术新潮后,西方的美术作品以各种渠道走进中国,强烈地影响我们的思维和观念。对西方的现代艺术、抽象艺术很好奇。有些抽象画因为技法很简单,常常会成为人们看不起抽象画的理由,也成为当年我们模仿抽象画创作的契机。后来才明白抽象画的价值不在于技巧高低,而在于形式和观念创新。只要形式风格是新的,只要创意是你的,图式是你的,技法是你的,就是成功的作品。

80年代有两件事情触动我进入绘画领域。在80年代中期,经常会接待一些西方来的诗人、艺术家,在接待中,由于语言障碍,诗歌很难交流,但是我的绘画却让外国人能够看懂。这让我对绘画有了认识,绘画是世界语,无须说话,就能够心领神会。还有就是1988年的时候,上海学林出版社要出我的诗集,我自己插图,结果给五人的诗丛插画,成为一件让朋友们感到吃惊的事情。我的插图让我发现了自己的绘画潜能。诗画一家,我的诗歌已经走过了浪漫主义、超现实主义、意识流、荒诞派、意象象征主义等现代主各个流派风格,在现代哲学、美学、心理学、生命学意义上已经相当成熟,对西方现代主义艺术有比较深刻的理解,所以,我的插图一上手,就是意象为主,以潜意识,梦境作为背景,以象征主义手法表现人对生命的认识和理解,绘画中有充足的悲剧意识,问题意识和现实批判意识。因为80年代的诗歌,在西方存在主义哲学的影响下,进入到本能和生命本体意义的追寻。在社会学意义上,已经对社会有了深刻的剖析,对社会现实有反思与问题批判,对官僚主义、不平等的社会现实、社会弊端有足够的揭露与鞭挞。因此,即便是意象主义诗歌、城市象征诗歌,主题所指,也是具有针对性的社会现实批判。在一个缺少自由的困境中刚刚获得解放出来的心灵,有着一股强烈的愿望和激情,有天下兴亡、匹夫有责的精神座右铭。因此,当我从诗人转向画家的时候,所采用的是一个成熟诗人的思维,用画笔表现出来,所以起点很高。艺术在最高层面上是相通的,一个具有现代意识、观念的诗人,进入绘画的起点,比一般从技术起步的画家起点更高。

我的第一本第二本诗集几乎是同一年出版的,时间是1989年。在完成了诗集的插画之后,我一发不可收拾地一口气画了几百张黑白钢笔画。被复旦大学出版社编辑看中,在1990年就出版了我的第一本画册,题为《现代幻象画-----许德民幻象诗画集》。那个年代,出版还没有放开,几乎没有合作出版,因此,能够出版自己的个人作品集都是非常困难的。据说,像我这个年龄的画家,在那个年代出画册的几乎没有。1988年,我的油画还参加了在上海美术馆举办的上海市第二届青年美术展览。

3、职业绘画生涯侧面的影子

出版了第一本画册之后,我就开始正式成为了一个自由艺术家。起初我是画油画,在90年代初期开始了水墨画。因为诗歌的经验积累,使得我在绘画初始,就牢记一个原则,一定要画具有独立风格的绘画,而不是循规蹈矩地重复别人。按照以往学院派的规矩,国、油、版、雕之间,很多都是鸡犬之声相闻,老死不相往来!彼此之间很少会串门。而我就没有这个包袱,今天我画油画,明天想画水墨画,就画水墨画,后天想尝试版画,就去版画,想做雕塑,就做。一点也没有顾忌。非科班最大的好处是没有包袱和权威,可以天马行空,独来独往,在一个保守的时代尤其具有了得天独厚的优势。因此,有人往往会因为我缺少学院派经历,而怀疑我的创作能力。而我的观念中,恰巧是因为我没有接受过中国保守僵化的学院派美术训练,而能够直接从现代主义艺术大师的理论和作品中得到启发,并且通过刻苦自学,在绘画观念和意识上,能够走在这个时代前列。很多出自学院派的成功画家,其作品风格和学院派教育没有丝毫联系。成功的艺术家,无师无畏,大师无师,这是艺术的必由之路。

我的第一组布贴抽象画作品发表在1986年的某期《现代家庭》杂志封底。在我的第一本画册里,能够找到的纯抽象的钢笔画只有四张,大多是意象绘画和超现实绘画。我最早的一幅抽象画是用流动色彩自由形成。到了1992年水墨画创作时,有两种风格,一种是有形的,一种是无形象的。我画抽象水墨画开始是用线条来表现。用中国草书的书写性,来表现线条构成。抽象绘画有一个艺术流派叫偶发艺术,就是利用绘画过程的偶发动作来完成绘画,最著名的就是美国抽象表现主义画家波洛克的行动绘画。他用的是滴洒法,线条自由奔放,画面情绪非常饱满活跃。用很厚的丙烯材料,线条和线条之间,空间非常密集,旋律感很强,也有非常强大的情绪磁场。波洛克给我的影响是深刻的。

5、不断创造抽象艺术文化的第一

2001年2月,我主持的专营抽象画的角度抽象画廊开业。那个年代,艺术市场还刚刚开始热身,抽象艺术还没有任何市场迹象。我坚持开设抽象画廊的理由是:抽象艺术对极大多数中国人来说,还是陌生的,在中国现代化进场中,文化也应该与时俱进,抽象艺术作为世界性的艺术方式,应该成为未来中国文化的一部分。上海应该有一个抽象艺术的窗口。我以“我为上海消费一个画廊”的心态来做这件事情。后来才知道,角度抽象画廊是全国第一家专营抽象画的画廊,在学术上处于领先地位。除了举办各类抽象艺术画展,2004年,角度抽象画廊还举办抽象艺术系列讲座,共十讲,听众数千人。2006年,我主持举办了上海抽象艺术高峰论坛。同年创办《中国抽象艺术》杂志。2009年,我的专著《中国抽象艺术学》出版,并于同年在复旦大学开创《抽象艺术审美与创造》通式教育核心课程,这也是全国大学第一个开设的抽象艺术文化课程。

在从事抽象绘画创作的同时,我开始了抽象艺术的理论研究。研究抽象艺术理论原因有二,首先从内因角度出发是出于我的学术惯性。无论是以前学经济学还是从事诗歌创作,我都喜欢在理论上深入研究探讨。我在大学买的最多的书是哲学、美学、心理学方面的书,对现代艺术的理论路径很熟悉。抽象艺术在现代艺术中占有绝对的比重,研究抽象艺术理论是我从事抽象艺术创作的基础。第二个愿意是市场需要 。当我在画廊里接待朋友和客人的时候,几乎所有的人都说看不懂抽象艺术,希望我能够为他们讲解。当我要寻找关于抽象艺术的普及性资料时,发现在互联网上竟然找不到一本中国人写的关于抽象艺术的书,西方人的理论也很难找完整。这让我感到非常遗憾,因为抽象艺术作为文化,应该和每个人的生活、生命都有关系。中国是一个抽象艺术文化历史悠久的大国,在中华5000年的历史上,抽象艺术存在于从彩陶、青铜开始的各个艺术历时期,而我们的学术研究从来没有涉及这个领域。过去由于意识形态的原因,国家曾将抽象艺术打上资本主义腐朽艺术的标签,现在观念有所转变,开始试着容忍和接受抽象艺术。但是,因为缺课久远,在文化与教育领域中,依然找不到它们的身影和地位。出于兴趣爱好,也出于80年代大学文化培养的使命感,我决定化力气来做抽象艺术理论研究和文化推广。

6、穿越中华5000年的抽象艺术

抽象画一直被误认为是外来艺术(中国当代抽象画的兴起确实是受西方现代艺术的影响),主流体制内的文化部门,美术院校,美协等相关部门在很长的时间内都袖手旁观,既不支持也不反对,任其自生自灭。在主流画展中也鲜见抽象画。这几年,根据笔者调查,在5年一届的中国美术展中,抽象画入选概率是1%。拿第十一届全国美展为例,入选500幅油画中,只有5幅是抽象画。2006年全国新人新作展,100个入选画家,只有一个画家是抽象画。上海是对抽象艺术最包容的城市,在2006年上海美术大展中,抽象画入选的比例高达30%。上海抽象画家数量可能是全国最多的。尽管抽象画家越来越多,抽象画展览也此起彼伏,但是,依然没有摆脱圈子状态,就是抽象画家的活动范围,和抽象画被认知的范围依然很小。30年来,抽象画的影响今非昔比。但是,在主流文化社会,无论是社科院还是大学,或者政府文化机构,仍然没有抽象画的位置。没有研究队伍,没有师资,没有教育平台,没有专职研究和推广人员,抽象艺术没有受到重视,依旧在自生自灭。

人类社会文明有两条轨迹,一条是理性的、社会性轨迹,一条是非理性的、生命化轨迹。理性对应具象艺术,非理性对应抽象艺术,抽象艺术和具象艺术一样,是人类5000年以来的生命方式。但是,社会将所有的研究资源都集中在理性文化、具象艺术上,而对非理性文化、抽象艺术却极其不重视,无论是文化研究还是教育推广,基本是空白。抽象艺术作为人类的生命文化,受到严重忽视的原因有多样,但是,最主要的,还是因为抽象艺术关注的是人的生命方式,是直接为人的本体生命价值服务的,因此,抽象艺术不能够成为“遵命艺术”,也不能够成为宣传工具,因此,在人类历史上,世界各国政权都乐于将艺术捆绑在自己的政治战车上,而对不具社会倾向、只专注人类生命情绪与状态的抽象艺术,显然不被政权拥有者看好,甚至遭受排挤。有历史记载,在第二次世界大战期间,抽象艺术既在德国遭到希特勒的封锁,也在前苏联受到斯大林的打压。可见任何政治领袖都会出于政治需要,要求艺术听命政治,要求艺术俯首帖耳,成为政治的工具。在西方,艺术成为宗教的附庸近千年,直到200年前的西方文艺革命,艺术才第一次摆脱宗教的控制,成为“为艺术而艺术”的实践者,成为生命的知音。

7、以身作则,久违了的东方情结

出于普及抽象艺术文化的需要,我2009年回到母校复旦大学,开设了全国第一门抽象艺术文化课,这门课在复旦开设了四个学期,学生的满意率几乎是100%,此课程被学生认为是复旦大学最值得上的通识教育核心课程。很多学生认为这门课给他们带来的了新的思维方式和价值理念,不仅改变了他们看事物的眼光,也改变了他们的生命价值观念。在第三届学员学期结束时,学生自发起草了一份告全国大学生的倡议书,希望全国的大学生都能够有机会来上这门课,共有200多个学生在这份倡议书上签名。上了这门课后,部分学生发起成立了复旦大学抽象艺术协会,这也是全国大学中第一个大学生抽象艺术协会。

抽象艺术不仅是一个小众艺术形式,更是一种生命文化,是一个角度、一种眼光、一种思路、一种观念和一种价值,作为文化,就应该必须每个人都拥有这样的知识结构,拥有这样的能力,能够从容面对各种流派形式的抽象艺术,能够如倾听音乐般地理解抽象艺术。

当今中国抽象艺术面临问题很多,画什么?怎么画?为什么画?怎样判断好与差?抽象艺术的当代性?还有更通俗的问题,比如“看不懂”,“过时了”等等,都需要理论指导。我认为当今最重要的问题是要建立抽象艺术文化,就是要建立教育体系、教材体系,基本理论的研究队伍、师资,设置专职机构。第二就是要研究建立抽象艺术价值标准,什么抽象画是好的,什么是差的,什么是鱼龙混杂,什么是滥竽充数。一定要改变当今抽象绘画多标准,无标准的混乱状况。

制定抽象艺术价值标准体系,是个世界难题,全世界都没有这样的理论,只是笼统说创新,或者说艺术无标准。经过十年努力,我在理论上论证了价值标准的可行性,并系统地提出了标准细则。抽象艺术的创新也是一种竞技,是需要有裁判来判断的,学术需要裁判,市场也需要裁判,没有裁判,就没有好坏、高下。裁判如同评委,当今的美术大展的评委基本上不是专业评委,而是官僚评委,谁的地位高,谁就是评委。评委应该专业化,评委需要美术史知识,需要了解世界各国的艺术历史,代表画家和他们的风格图式,应该熟悉各类风格的技术特征,难易程度,要价值判断,而不是简单主观的审美判断。美术学院也应该设置评委专业。

从1986创作的第一幅抽象画开始算起。至今已经26个年头。前十年是两条腿走路,抽象和意象创作并举。从90年代中期开始,专攻抽象画创作和理论研究。从2009年回复旦大学任课开始,又身体力行地把抽象艺术文化宣传与推广当作自己的份内事。我10年前曾说“将抽象艺术进行到底”。如今,我仍然会这样说,不过,要在抽象艺术后面加上文化两个字,“将抽象艺术文化进行到底”。抽象艺术可以是个人兴趣,抽象文化就是一个国家和民族的事,是大家的事情,作为文化,就应该大家都知道和了解。在当今物欲横流的社会风气中,要推广一个非功利的抽象文化是一件十分困难的事情。对文化的漠视已经到了要影响未来中国国家意识与民族人格的紧要关头,冰冻三尺,非一日之寒,要改变这种状况,非个人能力所及,必须动用国家力量和全民力量。好在最近已经从上层建筑那里传来关于文化建设与发展的种种信息。已经有了为文化喊口号的趋势。作为局内人,作为一个30年来一直坚守文化高地的艺术家,此时此刻,想说的可能就是一句话,大家行动起来,将普及中国抽象艺术文化如同普及希望工程一样,文化扶贫的道路,再艰难也得走,因为,文化即精神,是一个人的精神,也是一个国家和民族的精神。没有精神的民族,必定是一个愚蠢而堕落的民族!

作者系艺术家、艺术理论家

从“传统”到“现代”

文/徐 琛

怎么看待传统?怎么看待现代?似乎是这个时代的特殊问题。如果,时间段停留在古代,他们会谈传统吗?传统,不就是“四王”和“黄公望,王摩诘,倪云林,吴昌硕”吗?不就是酱油调子和伦勃朗,鲁本斯吗?能有什么“”传统和“非传统”之说呢?

而今,中国进入了现代和后现代阶段,似乎谈一切问题,都需要来提一下“传统”,好区别于现代和后现代。而现代和后现代又是何物呢?现代与后现代,说的形象一些,在中国呈现的是一幅混杂的图式,交错杂陈,交织在一起,难舍难分,难以划分清楚。

一,

“传统”曾经是非常强大的东西,主宰了中国的一切意识形态,话语方式和艺术语言。你过于现代或者追求与众不同的东西,轻则被打倒,重则一夜成为牛鬼蛇神。在中国,传统是至上的,而像潘天寿一样试图突破传统模式的艺术家,像林风眠一生追求中国画语言与西方现代主义的融合者,则被排斥出画坛,逐出艺术的伊甸园。

“传统”是一种精神语言和样式,不是一种简单的话语和表达手段。在从传统向现代进程发展之中,像石鲁一样的现代艺术大家,会被视为“疯子”和“癫狂”,而像刘海粟一样的敢于变革艺术手段和思想的人,被视为“轻狂”不可一世。中国是一个传统资源深厚的国度,有一点小小的创新和拓展,有一点点小小的突破和异常,都会被视为“异端”。

但是,进入现代主义阶段之后,“传统”已经似乎被远远地抛在身后,被遗忘在角落,被创新的人们抛到九霄云外。现代主义阶段的创新守恒原则,强调的是打破一切形式的传统规则,样式语言和形式法则,在材料,在手法,在语言风格上,思想意识试图突破旧有的一切规则和手段,突破一切既定法则和形式语言,试图产生一种不同于以往时代的艺术图式和精神样式。

如实验水墨中的李孝萱和王彦萍,如新文人画种的朱新建和李津,当代实验油画中的方力钧,岳敏君,将传统的审美习惯下放至普通人的角度,将神圣的审美原则和世俗万象的混杂融合在一起,将唯美崇高变成“审丑”和另一个角度的变革,以平民视角和世俗态度对待艺术,以大众口味和习惯色彩,来解读经典。

现代艺术是走下神坛的维纳斯,是走向人间的圣母玛利亚。当代艺术则在更短的时间段里,放弃了一切古典原则和审美法则,是一切反映时代,呼应社会的强化艺术家个人视角的艺术态度和语言样式,呈现出一个时代的审美特质和时代精神。丑恶,恶俗,艳丽缤纷,波普大众是当代艺术和现代主义之后的艺术法则。在更大的层面,走出古典主义阶段和现代主义分裂割离,科学主义的精神分析之后,当代艺术放下了“崇高”“古典”“唯美”的原则,在科学主义的大旗下,颠覆了现代主义的一切法则,强调从古典走出,脱离室内静物人像而出,进入一个渗透在身边的点点滴滴的现代主义后现代主义阶段。

现代主义曾经是象征,野兽, 达达主义,未来主义,抽象表现主义的时代阶段,从“再现”向“表现”迈进是一个进步,从“表现”向“呈现”发展是一个必然。

现代主义突破了传统架上的语言结构和再现手段,从二维走向三维的纵深,是伴随科学的发展和科学主义精神的样式,是在绘画语言和结构上获得了突破和拓展。一代艺术家如杜尚,如波洛克,如毕加索,如亨利摩尔,他们走出了重重围困的易守难攻的语言体系,形成自己的语言样式和话语结构。但是,中国在现代主义的进程之中,承受着艺术不可承受之重,在艺术的重重突围中,换取来的是一种艺术语言的缓慢突破。

中国是一个讲究传统的国度,在现代化进程中,唤起的是民众的自觉自醒,在现代主义阶段获得的是民众的地位和话语权。但是,现代艺术离民众遥不可及。他们最多可能知道八大山人和齐白石,但是何为现代?何为现代主义?何为当代艺术?离他们遥远不可企及。

二,

现代主义打破了古典的唯美原则,换来的是一种对古典的颠覆和重建。如何结构现代主义的特征是一个学术问题。现代主义,是一种科学精神的再现,是一种语言结构的重建,是一种艺术样式的独立,是在古典基础上的突破和重新确立。现代主义是一个必经阶段,昭示着科学精神的弘扬和放大,变形,抽离形式,突出结构,唤回空间,再建样式,感召内心世界的确立,将形式感变换成抽象的点线面,将色彩还原成为红黄蓝,将结构还原成为透视叠加的移动空间,是科学的进步和理性精神的光明,换取了艺术家的理解融合和运用,是现代主义工业时代的召唤,给予了艺术家精神动力。现代主义在中国的缓慢发展,换来的是公众民主精神的深化,换取的是大众对科学的普及和认识,换取的是艺术家对现代主义艺术语言和样式的吸收转换,而不是大范围内对现代主义艺术经历的历程的模仿和挪用,移植和图像的简单获取。

现代主义在中国的80年代,以迅雷不及掩耳的速度,迅捷地走过了西方几乎百年的历程,在80年代现代主义启蒙的阶段,青年艺术家以身抗大旗,捷足先登的姿态占据制高点,以昂扬的热情走过现代艺术的百年。但是,一个运动和一个思潮的跌宕起伏,就可以一夜之间,将现代主义的启蒙放弃如敝帚,释放完政治热情和青春活力之后,一切恢复原貌,让人不由地怀疑中国现代主义的阶段是否完成或者进行过?中国是否存在现代主义的过程?中国的现代启蒙就这样消散不见了?

现代主义从20世纪2,30年代由那些留洋的学子们带回古老的中国,进入鸿蒙未启的中国,带来的是一片新气象,像徐悲鸿的写实主义精神,林风眠的现代主义探索,庞薰琹的现代主义精神的“决澜社”,像“五四”青年的科学精神,像朱德群,赵无极,熊秉明的现代主义意识,都曾经照亮过迷蒙中的人们,追索和探究科学民主自由。但是,战争的爆发和战乱的危害,将中国的现代主义阶段大大地滞后了。随之以后的社会主义现实主义占据了中国的历史舞台,现代主义的追随被苏联的契斯恰科夫体系替代,来自西方写实主义的精神占据中国艺术的舞台。

中国的现代主义时期被停顿和被滞后。一旦重新打开国门,西方现代主义成熟的语言体系和样式结构,精神诉求迅速地影响和占据人们的精神舞台。一代青年人不由自主地接受和吸取了那些来自血肉之躯强烈需求的精神内核和语言符号,以狂热的追索,热烈的追问,热情的模仿,中国在一个阶段迅速地解读着西方现代主义的一切语言符号,样式选择和精神诉求。

中国现代主义在短短的十年间迅速地演绎和模仿了一遍西方的现代主义。

而此后的十年,中国不得不面对经济领域的变革和迅速转换,不得不面对自己文化的问题和变革之中出现的种种症结和语言样式精神诉求与艺术面貌的转化和表现。中国的追随,模仿和演变替代,是一种不完全的“现代性”和特殊的“中国性”决定的特殊社会性质,政治信仰和艺术语言决定的艺术面貌。

随后的大量引进翻译介绍,让中国人理解和接受了短时间内德西方思想冲击和艺术语言风格的转变,也在短时间内获取了来自西方的理论阐释和符号阐释。是门户开放带来的突变和艺术语言样式的多样选择换取了此时代的多元混杂局面。

三,

在现代主义和后现代主义混杂交错的局面下,中国当代上演了一场绝好的“盛宴”。让每一个中国人享受了眼花缭乱的现代主义后现代主义纷陈的“满城尽带黄金甲”。爆乳,脱光,行为艺术,记录突破底线的当代行为,对抗意识形态的禁锢和艺术主张,如艾未未,如各个新艺术区的对抗行动,各种挑战传统道德底线的艺术作品,如裸呈的慈禧,如拿伟人的历史局限演绎成调侃的当代作品,一系列种种不可思议的解读和阐释,以艺术的方式,诋毁玩笑调侃着历史人物,冲击着历史的演说,涤荡着历史的底线----

何为“当代”?此刻看来,就是一切可以突破的样式呈现,一切可以被消解的政治,一切可以被重新演绎的历史,一切可以被调侃的意识,一夜之间被重新加以阐释和解说。此刻,现代主义被瓦解了,被修正了,被重新解构了,现代主义的审美原则和视觉法则,被打破和重新建构了。

当代艺术,将一切颠覆和抛弃,历史和政治被消解和重新解构,一切符号元素和语言样式被消散和耗竭。当代艺术,在一个崭新的时代,将一切耗散消解,将未来和过去重新整合,------

中国当下的时段,记录着社会变革,记录下意识形态的新逻辑演绎,记录下一个新时代的样式和语言符号,重新架构和建立起时代的精神样式和选择。

作者系中国艺术研究院副研究员

中国画现代性的可能:以王敬恒为例

文/屈波

居住在成都的老画家王敬恒先生,少年时代曾随传统派画家张霞村短暂学画,后因志趣不在于此而长久搁笔。直至1962年,已36岁的王敬恒才在友人的劝告下习字作画,其方法亦沿用传统的路径,从芥子园入手,再慢慢进入到临摹自己感兴趣的沈周、龚贤等,后有幸得识陈子庄先生,在其鼓励下坚持不辍,终获成功,先后在四川省展览馆、成都现代艺术馆和中国美术馆举办个展,并参加“世纪之门:1979-1999年中国艺术邀请展”、成都双年展等重要展览。批评家刘骁纯先生称王敬恒为“新老人”,是“传统派”书画领域发现新老人这一奇观的新例证,据其描述,在2008年中国美术馆举办的“王敬恒艺术暨捐赠作品展”研讨会的会场上,就“飘荡着一种类似考古发现的惊喜气氛”。不过,刘骁纯认为,“传统派”从事的并非传统艺术,而是现代艺术的一脉,王敬恒艺术中常被人所忽视的现代性才是他更感兴趣的一面。[1]对此,笔者亦深有同感。

现代性(modernity),是西方文化中的一个历史性概念,创生已颇有时日,不过直到18世纪末才由霍勒斯•沃波尔首次用于美学语境中,19世纪中后期波德莱尔对美学现代性概念的界定,则成为其概念流变史上的一个重要节点。波德莱尔以为,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。艺术家没有权利蔑视和忽略艺术中这种变化频繁的成分,如果取消现代性,他们“势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。[2]波德莱尔的这一界说,“可以被定义为一种悖论式的可能性,即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流”。[3]波德莱尔有诸多关于现代性的言说,其中最集中、最彻底的讨论,则是在论同时代画家康斯坦丁•盖伊的文章中。在文中,他如是描写康氏:“他就这样走啊,跑啊,寻找啊。他寻找什么?……这个附有活跃的想象力的孤独者,有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的,有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西……”[4]引述这段文字,是因为作为一位孤独的行者,王敬恒与康斯坦丁•盖伊有着几多精神上的相通之处。

尽管王敬恒一开始学画就浸淫于传统,到现在也对传统心怀敬意,这却并不妨碍他求脱自立、建构个人风格的笃定追求。早在1964年,他就在《山水图》中题款——“点染青山已二年,依然不改旧风烟。小脚女人跨慢步,何日才能山巅”,叹息自己进步太缓。[5]执著的求新意志,加之起步较晚的压力,使王敬恒长期持有一种感时惜时的忧患意识,这种强烈的内驱力,可说是他获取成功最为重要的因素之一。在一直不断的追寻中,王敬恒一方面研究艺术中“永恒和不变”的一半,努力发现古典作品中的方法与逻辑,另一方面,他有着清醒的现时意识,敏锐地捕捉当下生活给艺术创作带来的灵感。尽管零碎、琐屑、杂乱的现世景象在转换为笔墨艺术语言的过程中障碍重重,但最终却成为他确立个人面貌的助推器。

王敬恒的创作,以花鸟画和山水画为主。其花鸟画,有着娴熟的传统技巧,尤其对吴昌硕的笔墨,有着深入的研究,但其中却充溢着一种显明的现代性,正所谓杨柳新枝、旧瓶新酒,在看似无法出新处,却处处翻转出全新的意境。如作于1982年的《瓶花图》,款署“我爱过人,也被人爱过,骨灰变成土壤,烧成瓶,仍做着桃色的梦”,将古人已用滥了的“平安富贵”寓意一变而为对爱情的咏叹。作于1986年的《石榴图》,款署“坚硬绽开的石榴。想见丰硕的果爆开了权威的额头。石榴啊,阳光灼烧你的傲骨,打通珠玉的隔墙,迸发出红玉的香,一种力量和内心隐秘结构”,其间尽管有传统的意象,但白话体的歌诗,正将85思潮期间躁动不安的时代症状作了巧妙的隐喻。作于1997年的《月下孤雁图》,则以“是否我真的一无所有,明天的我又要到哪里停泊”,将崔健和童安格的音乐嵌入其中,在传统语言与现代趣味的沟壑间搭起了一座桥梁。作于2005年的《游鱼图》,款题“我是一个单身汉,早晚在游荡”,并署名“老仔季之王易”,带着几分幽默,融合了儿童的真趣与老人的睿智,表现了强烈的“市井民间色彩”。[6]

王敬恒的山水画,朴茂深美,让人“惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力,有一种独行深山,茫然不知身在何处的感觉”。 [7]这种感觉,很大程度上得益于他1980年代在都江堰灵岩和汶川的游历。创作于1982年的《游灵岩图》,款题“余游灵岩于暮色苍茫中对中国山水画有所领悟”,凸显了当下感受与传统精神的对接。而在汶川的一月之游,他再次“深感山川铸成了我国特殊的水墨画”。[8]汶川之行,成为他山水画创作的转捩点,其个人面目此后逐渐形成。王林在解读王敬恒山水画时,提出了“进入感”的概念。他认为,这些作品“画面迂回曲折,在视觉感受上让人巡行山中”。[9]而这是否与王敬恒在汶川的觉解有关,亦是一个饶有兴味的话题。王敬恒在汶川看山时,深感宇宙之宏大,山石之苍茫,人生之渺小,有一种神秘的体验,每走一段路,就要给山跪下。[10]这种深刻的体悟,似乎成为他后来创作灵感与创造性的主要来源,因为对这种强烈到无法抗拒的现场感,他曾多次忆及。而这,确实玉成了他的山水画艺术。

王敬恒在谈题款时,认为“题款是升华主题,让你的画更宽广,更深刻,要有时代感,要关心他人”,[11]这一自白,是解读其作品现代性的关键,也是追索其作品现代性来源的依据。他的《公鸡》,可以款署“为什么我不像鹰,不是嗟来之食,自然会飞”;他的《墨彩山水》,可以款署“据云近郊稻割后草无出路,农民只好烧毁,造成沿途浓烟弥漫,夜行困难,惜哉”。这确乎体现出了“一个重要的文化转变,即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学”,[12]那些花开吉祥的传统花鸟画意象和万古如静夜的传统山水画意象,被王敬恒转化为切时、鲜活的现代图像,作品内涵的理念,据其自称来自儒家的思想体系。表面上看,这似乎又回到一个比中国画艺术更古老的传统,但儒家关怀现世的价值取向,和艺术现代性的追求或许正有暗合之处。在传统中国画尤其是山水画以老庄哲学为旨归时,转向儒家哲学,将为其开拓出一片崭新的疆域,这一切,正如王敬恒先生所言,“历史常常如此开玩笑,山穷水尽的地方也是柳暗花明的地方”。[13]

(屈波:艺术史博士,供职于西华大学。)

注释:

[1]刘骁纯:《在开放的文化语境中发掘传统——读王敬恒画》,见王敬恒著、刘振宇编《王敬恒谈艺录》,天津社会科学院出版社,2010年4月第1版,第197 -198页。

[2]波德莱尔:《1846年的沙龙》,郭宏安译,广西师范大学出版社,2002年11月第1版,第424页。

[3]马泰•卡林内斯库:《现代性的五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年5月第1版,第56-57页。

[4]同[2]第424页。

[5]同[1]第238页。

[6]张颖川:《关于王敬恒其人其画》,同[1]第205页。

[7]殷双喜:《朴茂深美——王敬恒的山水艺术》,同[1]第195页。

[8]同[1]第94页。

[9]王林:《观念性与中国山水画——王敬恒案例分析》,同[1]第191页。

[10]同[1]第158页。

[11]同[1]第145页。

[12]同[3]第9页。

[13]同[1]第3页。

作者系西华大学教师,艺术史博士


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