文/匡景鹏
摘要：沙耆是一位差点被历史遗忘的艺术家，直到上世纪八十年代才受到艺术界的关注，并陆续有学者发表关于沙耆艺术研究的学术论文。沙耆到底对待西方现代艺术是何种态度？他为什么一直从事带有北欧现代艺术风格的艺术创作？他的内心世界是如何看待西方现代艺术的？由于关于沙耆个人历史文献资料的缺失，给我们真实地呈现沙耆的人生与艺术风格带来了一定的难度。将历史研究的重心从上层转移到下层，从少数精英转移到普通民众，从研究知识精英的思想观念转移到研究普通民众的集体意识的心态史研究给了我们研究关于沙耆的艺术与人生提供了一种方法论，让我们拨开历史的迷云，再现沙耆与北欧国家现代艺术之间的关系吧。
关键词：沙耆 个人气质 现代艺术 表现主义 精神病
“这是一位几乎被人们遗忘的画家，然而，这又是一位将永远留在我们的美术史上、并激发我们去对艺术的意义不断思考的画家。”中国油画学会主席詹建军先生以很感性的语言为沙耆写下了这段充分肯定其艺术价值的墓志铭。沙耆在浙江宁波的乡下老家渡过了漫长的三十余年的时光，直到上世纪80年代他的艺术才开始被外界所关注，1983年，由浙江省博物馆、浙江美术学院（现为中国美术学院）和中国美术家协会淅江分会共同主办的“沙耆画展”在杭州举行，后来又应邀在北京、上海展出过。1998年，由中国油画学会、中国美术学院研究学部和台湾卡门艺术中心联合主办的“沙耆油画艺术研讨会”分别在上海和北京两地举行，范景中、邵大箴、郎绍君、水中天、刘曦林、薛永年、王元化、靳尚谊、范迪安、曹意强和刘骁纯等等，国内著名艺术理论家和文化学者对沙耆的艺术进行了深入的学术研讨，对于沙耆在艺术史上的价值给予了充分肯定。学界也开始陆续出现了一批关于沙耆艺术的学术研究成果，目前能检索到关于沙耆艺术研究的学术论文大致有以下几类：有些学者研究了沙耆艺术与中国民间绘画的关系；而像曹意强的《沙耆的师学渊源与心理图像》、严善錞《沙耆的心理活动及其艺术创作》和郑林《沙耆晚期绘画创作的心理特征》等文章,主要是从心理学和精神分析学的角度，研究了沙耆艺术与其身心状况之间的复杂关系；范迪安《缺席者与他的世界》和水中天《沙耆与他的时代》等文章中，主要从艺术史的角度研究了沙耆艺术之于艺术史的价值；许江在《走向“写”的疯狂》一文中则从艺术赏析的角度解读了沙耆艺术的特色。
纵观关于沙耆艺术研究的学术文献资料，我们不难发现，关于沙耆与北欧低地国家现代艺术的关系被忽视了。众所周知，沙耆于1937年至1946年在比利时留学，师从比利时著名现实派艺术家巴斯蒂昂（A.Bstien），他在校期间学习成绩非常优秀获得过很多高级别的荣誉，并在欧洲多地参加过群展或举办个展，也有作品被欧洲的皇室贵族收藏。回国后，沙耆一直坚持独立的艺术创作道路，带有很强的北欧国家的现代艺术风格的印痕，这与当时具有鲜明政治倾向性的主流艺术不相称。曹意强在其文章只指出了沙耆绘画与其老师巴斯蒂昂的渊源关系，郑林把沙耆与梵高相比较，朱青生则得出了沙耆将西方冷暖色与固有色引入中国，等等。然而，遗憾的是，现在没有学术文章系统地阐述沙耆与欧洲低地国家的现代艺术之间的关系。本文将就沙耆绘画与北欧国家的现代艺术之间的渊源关系展开深入研究。
沙耆与刘海粟、林风眠以及徐悲鸿等艺术家有着间接或直接的师生关系。沙耆 16岁那年， 随家迁居杭州。当时，沙孟海任职省政府，介绍沙耆进上海昌明艺术专科学校学习绘画。1932年，沙耆与沙孟海五弟沙季同就读于上海美术专科学校。1933年，沙耆转入杭州西湖艺专求学；1934年，沙耆随徐悲鸿学画，被接纳为中央大学的艺术科旁听生。1936年12月由徐悲鸿介绍，沙耆赴比利时自费留学。有文章指出他与刘海粟、林风眠等主张西方现代派艺术的艺术家有着师生关系，可关于沙耆年表中并没有提及，这可能整理者缺乏足够的证据和文献材料，也可能是由于沙耆没有直接地受过他们的教导之故。不过，沙耆先后在上海艺专和西湖艺专两所学校就读过，而这两所学校分别由刘海粟和林风眠创建或主持工作，他们在美术教育方面都是倡导西方现代艺术的，沙耆在这两所学校就读时，应该会接触到印象派、后印象派以及野兽派等西方现代艺术流派的艺术思想和作品（主要以作品印刷品），并且对之非常喜爱。从这个角度讲，沙耆与刘海粟、林风眠肯定存在着一种直接或间接的师生关系。
沙氏家族在当时是一个很显赫的家族，沙耆的童年和青少年应该是在物质相对殷实的家庭环境中长大的。沙耆父亲沙松寿，年轻时从沙孝能(沙孟海之父)学中医外科，历年行医、经商、执教。1926年其父亲济南回到家乡，帮助竺梅仙创办民丰、华丰造纸厂，并担任该厂的总务，还占有一定的股份。该造纸厂曾印刷过纸币，这在沙耆的内心深处形成了无意识，在他后来贫困潦倒的日子里，经常在日记里写“收回造币厂”等等，这表明在他精神病发作之时，仍沉浸当年他家庭财富充裕的幻想之中。此外，同一个家族的沙孟海不但是中国艺术史上一位有著名的书法家，当时也在省政府任职。这都表明沙耆是在一个经济相对优越的书香门第的家庭中长大。不同的家庭环境培养出不同的人格气质，在艺术上艺术家的特质又决定着其价值取向。艺术史家吕澎先生曾就徐悲鸿与徐志摩的论战总结道：“一个在饥寒交迫的环境中长大的画家与一个富裕家庭出身的诗人在对生活与现实的看法上是不一样的，也能够理解徐志摩在与徐悲鸿论争时可以写出关于‘风尚’那类态度宽宏的文字。”由于沙耆与徐志摩等人都是在富足的家庭背景中长大，我们可推测，沙耆亦有类似徐志摩那样的气质，即带有一种“小资产阶级”的感慨与幽情。在比利时定居的台湾作家郭凤西女士去寻访沙耆60年前的足迹时，发现当时的沙耆可算得上青年英俊，风度翩翩，又温文有礼……又具有艺术家天生的激情与浪漫。这也佐证了沙耆身上的那种“小资”情调。西方现代艺术中的自由精神恰与这种个人气质相吻合。
历史总是充满了偶然性，沙耆与上海艺专的偶遇就带有一种历史性的巧合，因为沙耆的家庭背景与沙耆的家庭背景具有相似性，并具有富贵子弟的一种气质。上海艺专是刘海粟的主要阵地。这个学校从老师到学生大部分都是公子哥，这群人都入时尚、西化以及大胆。刘海粟本人也是有名的“公子哥儿”，他在未出国之前就开始宣传印象主义绘画。他在《西洋风景画史略》中写道：“风景画法，自一千八年七十年间，印象派之画家辈出，非常进步。”后来又试图在中国传统文化中寻找西方现代主义在中国合法化的理论依据。这说明当时上海美专的很多年轻人开始对印象派绘画有了直觉上的了解，西方现代主义艺术的激情、个性和自由深深地打动了当时的年轻人。沙耆就是在这样的艺术气氛中开启了他的学习艺术的历程，并且沙耆身上独特的个性气质与西方现代艺术之精神有种天生的默契。再加上刘海粟在教学上与徐悲鸿形成鲜明差距，徐悲鸿主张写实绘画和坚实的素描的同时，刘海粟强调用艺术表现的自由以及诗意的特征；当徐悲鸿用写实的方法去改造国画用笔时，刘海粟却带着学生到野外写生，却不规定学生对自然的理解与表现方法，让学生自己放肆地选择适合自己的路线。这两位艺术巨匠都与沙耆有着直接或者间接的师生关系，从各自的教学主张上看，再参考沙耆的性格特征，我们基本上可以推断出沙耆真正地接受了刘海粟那种放纵天性的教学观念，也真正地将印象派、后印象派以及野兽派风格等现代派艺术成了他学习的楷模。
在出国之前，沙耆就已经用西方现代主义的绘画方法作画了，《小河边的运船》是他在上海美专学习期间，画的杭州父亲任职的华丰造纸厂所在地附近的风景。该作品深受西方印象主义以及后印象主义绘画风格的影响，抓住自然界的一瞬间真相永远记载于作品中，用色彩表现夕阳将要落山时天际线以及火烧云倒影水面上的景观，用深色调的绿色将画面拉近，小亭子的灰褐色调以及三个略显笨拙的深咖啡色调形成统一色调，构成视觉中心。这幅作品相对完整，用笔用色都很大胆奔放，表现出浑厚豪放的绘画风格。据史料记载，后来在徐悲鸿的指导下，他的这种画风有所收敛。风景画《小河两岸》这幅油画是其在出国前的一幅写生，在这里我们可以明显地看到莫奈、马奈这些早期印象派艺术家的风格对沙耆的影响；还有《小河夕照》和《杭州小河》等作品，都能看到他受媳妇现代派绘画风格的影响。从这四幅出国前的作品来看，沙耆基本上在追随着西方现代派绘画的脚步，由于时空环境的限制，他当时接触西方现代艺术和他同时代的艺术追求者一样主要是通过印刷品学习的，我们不难看出这些作品在笔法上以及画面处理上显得略平了一些。现代艺术发源地西方在向他招手，他需要在欧洲完成他艺术的蜕变。
1937年，在徐悲鸿的介绍下，赴比利时国立皇家艺术学院学习绘画，以两年半时间从皇家美院毕业。成绩优异，其油画、雕塑、素描皆获首奖。并获得艺术界不易多得的“优秀美术金质奖章”。在比利时的美术馆举行受奖礼，由布鲁塞尔市长马格斯（Max）亲授。 在比利时近十年的留学生活期间，参加过很多展览，其中1940年，在比利时沦陷前夕，参加“建国百周年纪念馆（Atomium）联展”，与 毕加索等西欧名家同台展出。1942年，比利时王太后伊丽莎白购藏了他的作品《吹笛女》。这则材料表明沙耆在当时的比利的艺术界已经获得了相应的地位，其次，他的老师巴斯蒂昂是一位写实主义者，视以社会为画室的大师理想为己任；画家眼睛之所见追随库尔贝和斯蒂文森的脚步，作为正统地学院派画家巴斯蒂昂对沙耆产生了重要影响，我们现在看他留学期间的作品，像素描《裸体》、《裸体背面》以及《素描石膏像》，人物肖像油画造型准确生动，等等，都表现出扎实的学院派功底。可是，这个时期毕竟也是西方现代艺术在发生着激荡与变化，更值得一提的是，当时现代主义艺术风潮己经席卷欧洲，布鲁塞尔一度成为表现主义与超现实主义的活动中心。沙耆所在的学校曾培养出现代表现主义绘画大师恩索尔和超现实主义大师马格利特，在吴作人、沙耆去比利时的年代，他已经成为传奇式的人物。马格利特及其追随者徳尔沃在超现实主义绘画领域在欧洲艺术界的影响力非常大。在当时，布鲁塞尔的现代主义已经如火如荼的发展着了，沙耆具有神经质般的敏感性，他不可能对发展的如火如荼的现代艺术无动于衷；再者，他在去比利时留学之前就已经接触到并喜欢上了西方现代派绘画了。据他的儿子沙天行介绍，当时的沙耆以极大的热情一头扎了现代主义艺术中而不能自拔。该时期创作的《卖花车》是一幅五光十色的有价值的印象主义的作品，水彩画《水港黄昏》在用色上明显地受到了印象主义外光色彩处理的影响。不过，我们纵观该时期大量作品，不难发现，学院派给了他的绘画基本功很好地训练，画面中的造型准确性和素描能力得到了很大的提升，也从老师那里继承了简洁放纵的笔法、丰富奇幻的光色。笔者认为，现代艺术的自由精神与学院派艺术讲究理性与严谨精神在沙耆内心纠结着，而这种纠结无疑是痛苦的。
比利时与其他北欧低地国家一样，其现代主义艺术也以表现主义绘画为主。表现主义强调表现艺术家的主观情感和自我感受，发泄内心的苦闷，认为主观是唯一的真实，色彩沉重、阴暗，即使鲜亮的色彩也显示骚乱或血腥，以夸张、变形以及怪诞的手法处理艺术形象，表达悲剧、孤僻和敏感的性格气质。程美信在《表现主义与北欧人文精神》一文中指出，表现主义带有浓厚的北欧人文色彩和日耳曼民族精神传统，特殊的地理与气候早就了北欧人悲剧、孤僻、宁静和敏感的性格特征。北欧表现主义的这种阴郁的精神气质与沙耆的精神气质具有某种天然的契合。沙耆是精神病患者，在出国之前就发作过，在国外也发生过几次，并且他在比利时已站稳脚跟，由于精神病发作被送回中国。当时沙耆患的是间歇性抑郁症，这可以推测沙耆的性格具有内向，不善于表达，有非常敏感等特点；而北欧受清教主义文化氛围压制，迫使北欧人对欢乐和痛苦的节制，像得不到发泄的情绪转化为一种腼腆与激烈的矛盾性格，两者似乎有高度的默契与一致。
沙耆的性格与北欧地区的文化与性格相一致，这使他在接受表现主义艺术时具有天然的优势。沙耆在很长一段时间里的艺术创作，都没有摆脱他的老师巴斯蒂昂的影响，没有彻底的脱离以造型和素描为基础的学院派传统，可到了上世纪八十年开始逐渐表露出他的表现主义风格的势头，到了九十年代在他生命最后的那几年里，他彻底地将自我从学院派绘画传统中解放出来，走进了内心，走向了表现主义。我们将从以下几个方面来考察沙耆的绘画与表现主义绘画风格之间的关系。
首先，沙耆绘画中的性与暴力。表现主义深受叔本华的悲观主义思想、郭尔凯格尔和尼采的存在主义思想的影响。这使表现主义艺术具有悲剧性格和悲观意识的症结所在，这些生性敏感多疑的醒聪者，他们喜欢用性隐喻、暴力以及表达死亡的主题来叩问人生存在的意义与价值。克林姆特、艾贡·席勒以及莫迪里阿尼都用了大量性与暴力的主题来表现自我对这个世界的认知，而蒙克的绘画则充满了死亡的气息，与沙耆毕业于同一学校的恩索尔在喜欢以粗野和嘲弄的主题和严格真实的画面；表面的是凄惨而麻木的流浪者以及带着面具说不清楚的会面，表现了对恐怖没有人性的世界的控诉。沙耆继承了表现主义这方面的主题，他在回国后一直到他生命的最后几年，画女人体成了他绘画很重要的一部分，沙耆笔下的女人体具有古典绘画中的素描线条，尽管很多作品是在临摹西方新古典主义的经典作品，但是他没有特意表现那种理性美，而是在他表现女人体时加入了一些自己的主观情绪。很多作品表达某种性隐喻，他的绘画作品突出女人体的性三角，他很多作品都是通过在色彩上的加重让阴部成为画面的“刺点”。其中，还有一个值得注意的构图那就是从文革一直到九十年代，沙耆都会时不时地把马与裸女组合在一个画面中，我们对这样的图像做简单的图像学分析，马在中国文化中具有很好的口碑，它的最大特点是忠诚，人类的好朋友，等等。沙耆喜欢把马做为裸女的背景，并且还把置于画面前景的女人体画的纵有万种风情的样子。曹意强先生对马与裸女的主题绘画，是沙耆用了谐音“骂妻”，曹意强的这种图像学解释主要在于建立了沙耆所画图像与其所拥有的小说《娜娜》的文本之间的关联，但是笔者认为对此有更复杂的理解，首先是艺术家沙耆本人处于一种性压抑状态，他把这种压抑转向了对水性杨花女人的控诉，马的忠诚恰恰映衬出了女人的不忠诚的本性，像作品《梦想中的裸女》直接赤裸裸的表现了女性性高潮的状态，这恰恰是艺术家本人最痛恨的一种状态。此外，沙耆熟悉西方的图像系统，他的作品中反复出现流血、头颅骨等充满暴力的形象，表现了他对生命存在问题的追问和焦虑。
表现主义艺术家运用色彩是为了表现自我情感的需要，而不是用来表现一个物品。梵高就曾说过：“我探索以红绿色来表现人类的情感。”其中就色彩在绘画中的意义，梵高还解释道：“那是一种没有一点现实观点的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的情欲。”，总之， 表现主义艺术家喜欢用沉重、阴暗的色彩，即使鲜亮的色彩也显示出骚乱或血腥的感受。沙耆在色彩运用方面也主要来自北欧的表现主义艺术家的用色理念。朱青生指出沙耆回国后的用色主要以固有色与冷暖色调为主，冷暖色法的笔法色彩皆从西方引入，而固有色的笔法从西方引入，色彩却变更了。作品《村口夕阳》最能体现出他的用色方法，画太阳用的红色是纯色，整个画面处于暖色调之中，沙耆用短促而富有节奏的笔触，组合成一幅极富诗意的田园交响曲。《裸女与白马》中的裸女用了安格尔的《泉》中的女人体姿态，背景以纯红色为主，与地面上的血迹形成呼应，这些带有强烈的情绪性的红色，给人一种恐怖与阴沉的感觉。《红布上的水果》将静物的所在空间全都处理成了充满激情的抽象色块，展现出野兽主义和表现主义的狂飙风采。画面以红色为主，翻腾着炙热的情感。沙耆后期作品特别喜欢用黑色进行表现，像《门前的盆花》、《宁波郊外》以及《村落一景》等作品都以黑色块为主，似乎艺术家在表现内心一种抑郁很久又习以为常的内心情绪。著名艺术家克里说：“这个世界越可怕……艺术也就变得越抽象。”沙耆在其晚年的大量风景、景物作品里有抽象表现的艺术倾向，很多学者认为这是艺术家物我两忘的自由发挥之境界。笔者认为，沙耆的这种抽象仍没有脱离北欧艺术传统，难道这不是一位近耄耋之年的老人在质问我们这个世界会好吗？
著名艺术史专家范景中先生曾指出，杰出的作品是如何超越了特殊的个人而具有丰富人们心灵的普遍意义。沙耆的作品确实具有超越个人而具有丰富人们心灵的普遍意义，而这恰恰来自于沙耆个人气质与西方现代主义艺术，特别是北欧国家表现主义艺术的契合。可沙耆在继承北欧表现主义精神的同时，也在某种程度上深受中国式的隐喻的影响，像画面出现的虎的形象，谐音为“富”，群虎形象，谐音为“穷富”，杀鸡图像则谐音为“杀妻”等等，这更为我们认识和解读沙耆艺术的多重性提供了线索。
从艺术史的角度而言，沙耆由于个人身体原因没有卷入国内艺术主流意识形态控制之下的艺术发展之中，而是以独立自行的偏执狂的精神探求艺术之于心灵表现的价值，他画他的感受，抒发他的内心世界而不是迎合某种需要，这种独立的艺术精神也是一笔宝贵的艺术财富。沙耆孑行于艺术史之外，是孤独的艺术探索者，他作为“他者”反照着所谓主流艺术的发展真相。从这个角度而言，沙耆研究才刚刚开始。
作者系职业艺评人
艺术的自觉
——谈沙耆晚期作品的艺术价值
文/沈之敏
摘要：一派艺术风格的产生是时空结合的结果，沙耆晚期作品呈现出来的艺术自觉本文将运用拆开与融合的方法。深度去理解艺术自觉时代及沙耆晚期作品达到的艺术高度，也探寻艺术自觉文化思想的渊源，同时审视中国油画艺术的发展过程和趋势。
关键词：艺术自觉；视觉语言；独立风格
沙耆，作为中国油画艺术发展史中不可或缺的艺术家，他的作品负载着中国本土油画发展中的重要理论观念，他晚期作品里蕴含的艺术高度是一个时代的艺术高度，也是艺术发展过程里艺术本身的高度。本文在这里将用绘画的本身视觉语言来分析沙耆晚期作品里的艺术自觉，把情感；色彩；形和笔触作为分析的对象。
什么是自觉：自觉就是指本身有所认识而主动去做，即内在的自我发现，外在创新的自我解放；是人类在自然进化中通过内外矛盾发展而来的基本属性，也是事物发展的基本属性。把它放在艺术里就是指：艺术在自身的发展过程中，在进化中内外矛盾发展的必然结果，是艺术自身内在的自我发现和外在创新的自我解放。黄宾虹曾说过：西方艺术发展到印象派才真正地发展到艺术的自觉阶段。它不再为宗教，政治，文学服务，绘画回到了作为视觉艺术的本原上来，即：情感；色彩；形；空间；笔触等的自我创新和解放。当艺术发展到不再为其他服务，绘画作为视觉艺术的重要组成部分，也就完成了艺术发展过程中自我完善的重要一步，这一步是艺术发展过程中的一大步，也是人类文明前进的一大步。
大家为什么谈论研究沙耆，不在于他人生的独特经历，而在于他的画，为什么要研究他的画，不在于他画什么？而在于他怎么画，为什么要研究他怎么画？是因为他晚期作品达到得艺术高度。他晚期作品放弃了一切的外在因素，回到艺术的本原：即回到情感，色彩，形和笔触；当这些东西被画家独立出来用以表现物像，作为主导因素时，显示了绘画作为视觉艺术的独立价值。中国绘画“笔墨”至上，这里的“笔墨”其中很大一部分就是中国绘画的艺术自觉。中国书法在魏晋时书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来，形成理论，贯彻到实践中，从而使书法的艺术性质得到了强化，即书法在魏晋时艺术自觉已经完成。印象派专注于色彩的描绘；野兽派把心理色彩和心理形强调起来；塞尚用几何形概括世界，这些都是艺术的自觉，就像文艺复兴时人本性的回复，艺术也在这些时期回复到艺术的本位。
沙耆的晚期作品我用情感；色彩；形和笔触作为分析，试探他是这样在作品里显示艺术自觉的。
一， 情感
对于一个画家，情感是很重要的，情感的真挚才有画面的真挚；情感的独立才能艺术的独立；情感的高境界才能画面的高境界。“画从心出”，沙耆“坐忘”式的情感，使他去掉外界的干扰，去掉礼，义，名，利；不为别的画画，只为艺术本身而创作；这种情感是十分有利于个体艺术自觉形成的，达到无我无物的状态。古往今来，每一个在艺术上取得成就的艺术家何不是独立傲世于世界。郑板桥的“难得糊涂”，是郑板桥真的糊涂吗？他是看透世界后的主观糊涂，去掉外界纷杂的干扰，心理平静的“糊涂”，糊涂像一层隔离保护膜，把自己保护起来，使自己专注于艺术之中。沙耆，何不是这样，不管他是真疯还是假疯，用他自己说的一句话是：别人说我疯我就疯，他用一种“坐忘”式的糊涂，把自己同社会保持“糊涂”而又清晰的距离，使自己超然于物外，专注于艺术，专注于“纯”艺术，专注于真正有高度的艺术形式——艺术自觉。使自己把所有情感专注于艺术的本质探索。这种“坐忘”式的情感是导致沙耆晚期达到艺术高境界的重要原因；当然，时代的影响也很重要，比如，印象派的色彩观，野兽派和立体派的形式语言；中国绘画的“笔墨”论。黄宾虹从印象派里看到艺术自觉在西方绘画中语言的独立，这些都在这一时代被发现，挖掘出来，这对于沙耆来说是重要的，他从中国到欧洲，又从欧洲回到中国（包括他长期在浙江这块人文文化深厚的土地）；他所处的时间，空间都为他的创造提供了得天独厚的条件。沙耆能创造出独立风格的作品，一定有其独特的思想包含在作品中，包含在他的内心情感里。林风眠说：艺术有为人生的，为艺术的。对于一个画家来说，没有生活的苦痛哪来的人生感悟，没有生活的感悟哪来的艺术升华，沙耆把痛苦留在自己心里，而把美留给了世界。他用“坐忘”式的情感走了一条寂寞的艺术之路，他看到了也达到了艺术的本质，创造出了真正有意义的作品，这就是沙耆的高度，也是应该被大家所重识的沙耆艺途。
二 ，色彩
当中国古人用黑与白概括和表现万物时，色彩的自觉就已经形成，它把绘画内部的本身语言发展成独立的艺术价值，而西方艺术在印象派时才达到这种色彩自觉的高度，莫奈说：我眼前的树枝不是树枝，它是一条色彩。这就是色彩的自觉。晚期的沙耆眼睛里看到的物像也不是物本身，而是色彩，形和笔触。一片片，一条条，一点点的色彩在眼前跳动。艺术史评家范景中说：“画家通过色彩的单纯化，给所画的对象一种强烈的形式感，笔触连贯的黑色不仅强化了物体所在的空间走向，而且根本无惧与现实的关联，更令人震惊的是背景的绿色形成强烈的对比，大片纯色区域几乎完全以平涂的手法画出，画家在有意识地强调纯色的心理效应”，这里的色彩单纯化强调，也就是色彩有意识的自觉强调，无惧与现实关联说出色彩的独立价值，有意识的强调纯色的心理效应，也有意识地强调了色彩本身的语言效应。
画面一大块红色从左向右横铺，占去整个画面的大部分。画面很明显：晚期的沙耆去掉了物体表面的描摹，省去了空间，立体和形质作为主要来塑造，而强化了心灵“游”“写”的色彩自觉，色彩在这里变得尤其重要。在他眼中，眼前的红布不是布，是一大块红色，是颜色本身的美，它夺人眼球，跳跃而平静，连布上的水果的颜色也同布的红色处理的融为一体；他要的是红色，强烈的红色，视觉自觉的红色，这种红色是画面的，也是心灵的。一幅作品最后呈现在观众面前的是画面本身，所以色彩对视觉的冲击尤为重要。从红色我们把眼光转向画面的黑色：这是黄瓜吗？是，又不是，它是几条交错的黑线横亘在红色之中。在这里很明显，沙耆他不要的是黄瓜，要的是色彩，要的是色彩自觉后的高度。红色和黑色相配，亦如中国民间红色的对联上黑色的书法。红与黑的碰撞是一对经典的对比色彩搭配，饱满的红色冲击力强，黑色浓缩后退，冲击与后退的哲学是中国古人总结出来的人生智慧，红与黑也成为了中国人的色彩经典搭配。沙耆把色彩高度强化，提炼运用经典色彩搭配，何不是人生和艺术的智慧。在这里黑色起点稳定画面的作用，它跳出了物像本身，来到视觉的自觉，色彩在这里起到的作用远比物像本身重要，艺术本身的美，他无关于其他，是它自身发出的光辉，是原始本能的色彩之美冲击观者的眼睛和心灵。“在其内而充其外，见其所见，不见其所不见,视其所视，而遗其所不视”，这里的见其所见。视其所视是沙耆见到了绘画的本质，画面的本质，视觉的本质；不见其所不见，遗其所不视是他不见物像的表面干扰。在他中风前一年创作的这幅作品里，我们看到了晚期沙耆艺术的衰年变法——艺术自觉，他自由地表达了他的“自觉”的艺术。在他晚年曾有人问他，为什么这样画，他说：“为了好看”。他眼中的好看就是艺术的“真”，是艺术自觉，他用最朴素的语言回答了一个最深奥的艺术问题。
这样的作品在沙耆晚期作品里见到很多，如：《门前的盆花》，狂放的黑白二色在画面恣意的舞蹈，而且近乎用二种色彩概括了一切色彩；《绿色的水壶》，背景窗框是纯黄的线，玻璃是纯蓝的长方体，水壶是纯绿色，以及水壶身上的高光是纯黄的点点。何其纯粹自觉的色彩！《闪烁的花果》里闪烁跳跃的蓝色布满整个画面而无处不在，不知是何水果的水果本身也变成一堆堆紫红色的颜料。真是“色彩”的高度自觉化，自觉的色彩本身在说话。
三，形
在沙耆众多的作品中，有很多的女人体作品，人体一直在西方的艺术史里是很重要的绘画题材，它作为生命的象征，是和谐美的化身。沙耆曾经在比利时留学十年，他一定画过许许多多的人体写生，不管他对于女人体有何深层的原因，作为画者，在他晚期的人体作品里，他一定把它看作他艺术思想的重要表达对象。我们以《幻想中的裸女》为例。看看他是如何在“形”的绘画语言中达到艺术自觉的。
这是一幅构图简洁的作品，着墨不多，画的上部一片天蓝色，下部一片桔红色，一女人体横躺在画面中间。然而我们深入的看进去会发现：简单的构图背后蕴含着不简单的艺术思想，上下二块色处理的简单，中间的人体却安排的曲折多变，这一繁一简的对比，而且用上下的简单来衬托主体物的繁，繁是一种自觉处理过形的繁，蕴含着生命精神的自觉的“繁形”。在这里会发现，他把人体的“形”都处理的曲折有角，各种“角”的起伏交错交替变化，在画面里形成一种韵律，头发是一块有直角的“形”，手弯曲成一个直角的“形”，中间的大腿是一个曲“形”，左边的大腿也是又一些小的“曲”角形组成的，可以看出这些曲形都是有意而为之；我把它概括成二点：第一，发现沙耆不单是对色彩很敏感，对形也十分敏感，第二，是沙耆为了画面的节奏和形上的绘画自觉，在每一块有曲折的形上都有意强化了节奏。这些“既是物的形又自觉形”的形从头发到五官，脖子，胸部，手，再到中间的腿直到脚尖都是流动的，它们相互利用，相互呼应，节奏感很强，这是画面有意义起来，产生艺术的美。就连不太起眼的黑色短裤也被处理出一个独立，有意义的“形”，这些身体上的“形”再同前部及背景部分的形，（注，前面部分同背景部分的形也被有意处理成大块的形）并且上下两部分的“形”像在挤压人体的形，这样统一形的处理使整张画面和谐，强烈，很富节奏感又大气磅礴，这些自觉的“形”使整张画面都活了起来。
在这里我们可以看到沙耆在艺术上的苦心钻营，和他达到的艺术高度，也许这些人体用科学的解剖学来说是不十分合理的，但作为艺术，它是极其合理，一种艺术美得合理，而且通过这样变了形的，有意处理过的视觉语言的“形”，使我们纯粹地看到绘画作为独特的视觉语言的内在之美，真正的艺术之美。
这样视觉形的处理在沙耆晚期作品里有很多，如《红布上的菠萝》，在此画的红布上面有几条黄瓜，很明显沙耆把这几条黄瓜的形直觉化掉了，它无关空间，透视，也无关其他，在沙耆的眼里就是几条美得形，线“形”的美，它像极了中国书法的线条，在上面说过中国书法在魏晋时就已经达到艺术上的自觉，在这里沙耆同中国书法在艺术本质上不谋而合了。一切把造型艺术提高到本原的美得高度。
四，笔触
在沙耆的作品中，给人另一感觉是作品生命感特别强，不管是人物，动物还是静物都有一种中国式的“生”的力量，强烈生命感表现在艺术上就外化成笔触。许多把艺术当作表达生命的的艺术家，不管是凡高，还是黄宾虹，笔触都很明显，都饱满激情。我们拿沙耆晚期作品《一串红》来分析沙耆在笔触方面达到的艺术自觉高度。
《一串红》有着中国传统山水画里大山大水式的构图，左下角一丛花，右下角及中间留空，主体花丛集中在中上部，这种构图给人空灵又稳重之感。在这幅作品中，我们看到密集的点，这些点充满激情，既奔放又随意。笔触在这里十分突出，笔触由很多的点组成，由点组成线，排列成垂直向上状或自由随意，水泻泉涌，仿佛是中国画里的“皴”法和“点苔”的独立集合。画面里看不到花的具体形状也看不到叶子的具体形状，只有大写意的花和叶子，这些花和叶子是由笔触组成的，他们不断重复，外延，或聚或散；或横或竖；或乱或整；或悠闲或繁忙；或来或往；或高贵或卑微；或如日中天或少年暮者；或天上或人间。笔触是这里的主角，很多大师艺术家到晚年作品都趋于抽象，这是一种对生命和精神的抽象，是略去表象的抽象，沙耆的这张作品达到了这样的抽象，他有意忽略了许多物体的表象和许多的绘画基本元素，而只留下他想要的：高度自觉后由笔触组成的花叶的“意”象。
笔触是绘画的重要组成部分，笔触是感情的外部表现，当绘画达到自觉，笔触也变成了主角之一。这张画里，笔触像人的心脏在跳动，“咚，咚，”地在画面跳动，似乎同观者的心脏也重合的跳动起来，这就是笔触的自觉力量。当笔触从绘画语言里面解放出来形成自觉，它就会发出它强大的精神力量，冲击着人们的视觉和心理。
又如：《闪烁的花果》也是沙耆晚期作品里自觉的笔触运用很成功的作品，笔触洋洋洒洒，天女散花般飘满画面。台面由于运用横的笔触变成了大地一样广阔，立面由于运用自由的笔触变成了天空一样高远。一堆水果由各种形状的笔触组成，仿佛是天地之间有着悲欢离合的人。
总之，沙耆晚期作品里达到的艺术自觉高度，是情感；色彩；形和笔触一起作用的结果，这些因素，层层加叠，从“无”到“有”，从“有”到“多”， 笔笔外延，笔笔贯穿，只为“自觉”两字。自觉把主客观的反差拉到最大化，使情感；色彩；形和笔触力量加强，形成独立而又和谐的视觉语言。从而极大地增强了艺术感染了，正是“言有尽而意无穷”，“画有尽而价无穷”。这种高度非终身追求而天赋异禀的艺术家是难以达的。沙耆所以能使学术界重视，晚期作品蕴含的“艺术自觉”是一个重要的学术观念。在中国油画发展史里，油画语言自觉在二十世纪形成并成熟，沙耆作品里的艺术自觉观；中国式西方情感观；色彩本土观；油画里“形，笔触”的意象等都是一盏明灯，值得好好探索研究并会照耀未来的中国艺术。
作者系北京自由职业画家
沙耆绘画艺术的精神特质
文/孔繁明
［摘 要］沙耆作为一位杰出的画家，由于其创作活动的长期边缘化以及精神疾病的困扰，对他艺术成就的认识和研究尚显不足，也存在一定的难度，大众视野中的沙耆也多被误读和遮蔽。本文以沙耆的作品为研究对象，结合他的人生历程和时代背景，对沙耆艺术的精神特质进行了多维度的解读，试图为沙耆绘画艺术的价值定位提供一定的参照。
［关键词］ 沙耆 艺术 精神 自由 生命 情感 创造
从已有的与沙耆相关的资料来看，一些业内专家和社会人士已经为这位经历非凡身份特殊的画家开展了一系列的研究和推介工作，取得了颇为系统的研究成果，也使这位几乎湮灭于历史烟云的杰出画家，在孤居浙江乡村达半个世纪之久后，终于能够走进大众视野，以他不凡的艺术成就奠定了其在中国现当代艺术史应有的地位。不少专家学者对沙耆的艺术成就给予了很高的评价，对其作品的艺术价值、风格流变等进行了较为深入的研究与解析。但是作为一位作品质量上乘、作品数量众多的画家，普通大众对沙耆了解与认识的程度与他的艺术成就相比还相去甚远。甚至仅仅停留在其作品获得过什么奖项、被皇后收藏、与大师毕加索同场展览等世俗化而非学术层面的认知上，更有猎奇者会强调其精神病患者的身份，这些非但不能有助于对沙耆绘画艺术的欣赏，反而会诱导误读形成遮蔽。确实，沙耆与同时代的一些画家相比，他只是一位身居乡野的纯粹的艺术家，而不似那些声名显赫的画家一样身兼美术教育家、社会活动家等多重身份，这种相关信息获得的不对称，无疑也影响了社会大众对他的认知。沙耆的作品数以千计，并且不同时期都有留存，这对一位人生历程独特而艺术成就非凡的画家而言，既是给予社会的一笔宝贵的精神财富，也是面向大众最有价值的自我呈现。艺术创作最为可贵之处便是它的精神气质，本文力图通过解读沙耆绘画艺术的精神特质，以期对这位画家的进一步认识与理解。
一、遗世独立的心性自由
创作自由是每一位真正的艺术家所向往和追求的，唯有这样，才能心无旁骛地创作，才能充分激发自己的创造潜能。反之，如果艺术家被有悖于艺术创作规律的外界干扰所牵累，必定会影响到正常的创作活动。所幸的是，沙耆由于特殊的身世经历，使他比同时代的油画家们拥有了更多的创作自由，能够使他的创作远离因为各种束缚而造成的僵化与虚假。在他这里，自由并非肆意妄为，而是一种心性的自然表达。
1947年，沙耆因精神病发作回国后即定居在浙江省鄞县塘西村老家⑴，1997年前往上海住院治疗，在这50年的时间里，除去几次外出治病、疗养、写生、展览，他的创作活动大部分时间都是在闭塞的乡村进行的，加之他的精神疾患，他与同时期的时代潮流几乎是绝缘的。当艺术家在追逐时尚潮流的过程中失去了自我对世界真切的体认与表现，他们的作品就会因为模仿或生造，而缺少艺术作品应该具有的个性特征。
留学欧洲期间，对沙耆影响最大的是新写实派画家巴思天（A.Bstien）教授，这在他的早期绘画中有着明显的体现，虽然当时风行欧洲的现代艺术对沙耆的影响并不是很大，但却使他具有了一种自由表达的艺术精神。越到后期，这种艺术精神越在他的作品中有所体现。“从形式的自由中体现出人性或个性的自由。自由的人格在实际上消解了任何既定规范的束缚。”⑵即便是文革期间，乡村对文化人要比城市宽容许多，何况沙耆还是一位与沙村人沾亲带故的精神病人。所以他不但能够在那场文化浩劫中免遭致命的劫难，还能拥有属于他的自由创作的时间与空间。“村民们回忆沙耆在沙村时的情景，说他很有意思，走来走去，一直画画。谁要是请他喝酒或是叫他画画，他就会给你画，大家都叫他傻子公公。” ⑶
比之留欧油画家和他们的再传弟子，因为被世人所遗忘，沙耆得以延续了欧洲绘画艺术的人文精神，而没有遭遇政治图解的尴尬。“这使他保持着他与艺术之间的纯真关系，使他得以继续用画笔宣泄心头的波澜，而不必像其他画家那样，战战兢兢，如临深渊，如履薄冰般地附和瞬息万变的政治形势。”⑷这期间，他的作品中具有的一种自由抒写的艺术精神就显得弥足珍贵了。
绘画已经成为沙耆一种自由表达的形式。远离了世俗的现实利益，创作就是他的常态化生活方式。他的作品使他获得了生命的救赎，所以他会不停创作，乐此不疲，不觉老之将至。
二、延续经典的纯正品格
为满足少数人猎奇的心态，一些有关沙耆的宣传中，他的精神病患者身份被过分强调，甚至以为正是精神疾病促使他画出了不一般的作品，这是对沙耆绘画艺术的误读与曲解。依情理，他的绘画杰作是不可能在精神错乱的情况下完成的，也就是说他那些能真正称得上作品的绘画与他的疾病并没有多大的关系。偏重于对他疾病的强调，会妨碍欣赏他的作品，对他绘画作品艺术价值的解读也会流于玄乎空泛。“否则的话，我们就会丧失一个有精神疾病的画家的艺术作品和一个精神病患者的涂画之间的界限。”⑸
沙耆的身份定位应该是一位患有间歇性精神疾病的专业画家。
沙耆的艺术成就在留学欧洲期间就得到了社会的承认，作品有着颇为纯正的西方油画艺术的精神品格。1960年，沙耆的90余幅作品以其母亲的名义捐赠给浙江省文管会，被浙江省博物馆收藏。这批画又因为博物馆老馆长汪济英的儿子汪大川这个初中生对绘画的爱好，而没有被当作垃圾被处理掉。⑹就收藏于浙江省博物馆的沙耆早期作品来看，即使他回国后不再从事绘画活动，也不能使这位画家归为无名。
和沙耆同时代留学欧洲的油画家，回到国内之后，他们大多放弃了欧洲油画的纯正传统，有的在探索油画民族化的过程中误入歧途，有的干脆转向画起了水墨画，这些人中不乏在欧洲学画时的成绩优异者，他们的转向无论是因为外部环境的影响还是个人志趣的改变，都让人觉得有些可惜。而沙耆是这些人当中难得的坚持者，并且在其以后的创作中将欧洲绘画中的人文精神与他的个人创造与发展有机结合了起来，我们在沙耆的绘画中始终能感受到的，是源自西方文化的优秀精神品格和他自己具有的独特个性。“正是对传统的记忆以及对技巧的高度掌握，才使他的艺术得到了升华，也使个人的心理情感得以与我们交流。正是在这种情况下，承载着他的冲突的图像才获得了社会意义。才被我们所理解，从而获得了真正的艺术价值。⑺沙耆的老师与同学回国后的安身之处几乎都是中国的大都市，而他回到的是沙村老家，一住就是数十年。在中国乡村与欧洲城市之间几乎没有中间地带，所以他所学习的西方艺术与他面对的生活环境对他的影响才是至大的。
沙耆的绘画可以分为几个阶段，但这几个阶段作品的艺术风格也并非泾渭分明，而是互有区别互有联系。留学十年所画作品是其中最为重要的一个阶段，对后来的绘画有着重大的影响。晚年的作品虽然表现性更强，但看似自由的抒写，却有着谨严的法度。如果一味推崇他晚期绘画中的落笔草草，无视早期绘画的延续，势必影响对他绘画艺术精神的正确解读。而民间美术和中国传统绘画对他的影响力其实是有限的，虽然沙耆也用中国传统绘画的笔法作画，但那都是他的随性而为，就像毕加索也用水墨作画，也不能因为他是大师就肯定他的水墨画有多高妙。沙耆的艺术成就在油画而不在国画，就像他画在笔记本上的那些草图，并不能代表他的绘画成就，可以归为病史资料一类。无论东西方绘画，真正优秀的作品都具有能让一般人感受得到的艺术精神。
“他的热情,有点病态,看完展览后,非要给周克強画张肖像,说画就画,当场回去拿了画具,给周克強画了一幅肖像,画的很快,画的很像,画出了周克強先生的灵魂。”⑻从沙耆为微雕艺人周克强画的这幅肖像看来，可谓形神兼备，笔法潇洒爽利，还有他画于1994年的《自画像》，都反映出他对人物形体的精准把握。这需要非常理性的观察、比较、表现，而不是一个一直处于精神错乱状态的画家所能做到的，甚至也不是一个绘画技能仅仅停留在发病以前水平的画家所能达到的高度，这也说明沙耆的艺术在不断发展与超越，通过长期的艺术实践不断砥砺，已经达到了炉火纯青的水准。
三、凝注笔端的真挚情感
优秀的艺术作品必定是创作者的心灵外化，寄寓着作者的理想与情怀。沙耆的创作虽然没有宏大的主题和戏剧性的叙事，但凝注于笔端的真挚情感贯穿了他整个的创作历程，这使他作品的精神性中具有了更多感人的色彩。
虽然独居乡村，在沙耆心中，家和国始终牵动着他脆弱的神经。家在他就是妻与子，还有父母兄弟。“1950年妻子与他离婚，在儿子离开他随母去杭州上学时，他仍清清楚楚地叮咛儿子：‘让你娘来啊!’” ⑼如果说归国后面对的妻离子散是他精神的不能承受之重，那么对妻子的想念与追忆或许就是他那么多女人体绘画创作的最初动因。四十年代末，沙耆画在板壁上的那些人体画与他1942年的写生作品《人体习作》相比，虽然在造型的准确性与细节的表现上有很大差异，看似有失专业水准，画的立意虽有古希腊和古罗马神话的影子，但却更有东方女性的风韵，特别是人物的眼神是那么的纯净明澈，这或许就是画家心目中的女神。他把这些女人体绘画布置在他的居室里大概就是为了寻求虚幻的爱的慰藉，以抚慰他心中的苦痛与不安。比之他留学期间的人体作品，表现手法更概括，更理想化，更寄寓了作者的真挚情感。正如邵大箴先生所言：“他的技巧极娴熟，可是在画面上，我们看不到任何技巧的卖弄，而为他炽烈而朴实的感情所吸引，只有大手笔才能创造出有如此精神品格的艺术作品来。”⑽
除了对亲人的挚爱，沙耆将更多的爱投射向了他周围的世界，这种感情同样是真挚的，于是他要用画笔去画那些在常人眼里看来普通不过的风景和静物。可以看出，沙耆归国之后的作品更偏重于个体感觉的鲜活表达，是他心灵视界的情感外化。“在他洋溢着灼热活力的身体之中，催生着一种超乎常人的率真的生命反应形式。率真，大概是沙老这一类内质的人的一个重要特性。”⑾他的每一幅杰作都是艺术家创造过程中情感的真诚反映，而不是没有感情色彩的简单再现。这也是艺术作品之所以能引起人情感共鸣的根本原因，任何的言不由衷、矫揉造作都会损害作品的精神品质。也只有真诚的艺术家才能在寻常的景物中发现不一般的美，用自己的心灵观照和高超技巧表现出不俗的艺术图景。“相形之下，经由个人情性自然进入现代艺术天地的沙耆，在艺术实践上要持久和深入得多，在艺术成果上也丰富得多。”⑿
沙耆的真挚情感还体现在他对绘画艺术的虔诚态度上。沙耆的精神病是间歇性的，在他那些清醒的日子里，他依旧被当作一个另类，他或许已经适应了这种无以言说的生存环境。“都云作者痴，谁解其中味”，比利时的都市与中国乡村的差异是巨大的，他没有了可以言说的对象，于是他只有选择妄言或者无语，但他又不能不与这个世界对话，于是就有了那些笔记本上的文字与图画，更有了那些数量众多的绘画作品。他之所以不停地作画，或许只有面对不断创作出来的作品，他才能够寻找到自身存在价值的证明。正是由于他面对艺术的虔诚，艺术才与他不离不弃，相伴一生，更使他的绘画作品获得了打动人心的精彩。
四、不曾缺失的生命意识
艺术作品的生命力离不开它本身对生命的体悟和表现，无论是何种题材与风格的绘画作品都不能缺少一种融入其中的生命意识。画家只有赋予形象以生命，他的作品才会具有温度和力量。
沙耆数十年的创作历程本身就是一曲与命运抗争的生命之歌，在他的绘画作品中始终充满着一种生命意识，这种生命意识体现在画家充满激情的创作状态和作品的外在形态之中。
沙耆的画用笔潇洒，富有韵律，节奏感强，可以想见画家创作时的的专注投入，这种全神贯注，正是他生命的一种姿态。
“他的作品充满生机，处处洋溢着对生命的挚爱和本真的感受，才思横逸，动笔新奇，而绝无些微的功利动机。”⒀沙耆作于1989年的人体绘画《八美图》较之其四十年代末在自家板壁上画的那些人体画，更体现的是对生命的张扬，这些穿高跟鞋的裸体女人富有动态的造型以及彼此的呼应关系，富有韵律感和内在的生命张力。
他的人物画一贯重视对象内心世界的表现，说明他对生命意识的体论是深刻敏感的，而不是徒有其表的浅层描摹。他的《自画像》（1994年作）人物卓然而立，眼神中既有历经沧桑后的追问也有不屈于世俗的孤傲。《门前的盆花》（1995年作）以浓重的黑色为背景，红色花的跃然绽放，笔法恣肆激情洋溢，具有一种强烈的生命意识。在沙耆的许多画作中都运用到了红色，富有视觉冲击力的红色或许正是画家生命意识的一个色彩符号，它的出现在他的画面中并没有突兀之感，有时仅仅是响亮的寥寥几笔，却给整幅画带来了让人赏心悦目的生机与活力。
画家有许多作品是直面现实世界的写生，特别是那些外景写生，他用绚丽的色彩和对比强烈的明暗光影着力表现的是一个生机勃勃的世界。沙耆没有躲在无人懂得的自我世界里孤芳自赏，而是凭藉对生活的热爱用手中的画笔不断将自然与生命定格在他的画面上。
邵大箴先生认为沙耆先生“90年代以后的作品则很放松很自由，个性鲜明，完全不像一个老年人，充分表现了他的才能和热情。”⒁这应该和他生活环境的改变有很大的关系，1983年《沙耆画展》在杭州举办后，虽然老画家再度沉寂，几乎又被世人遗忘，但他的生活空间已经不仅仅局限于沙村那样窄小的天地。1984年，他寄养在学生余毅家后，生活起居上得到了周到的照顾，并且在余毅的陪同下得以在浙江及东北地区写生，他的生命意识在晚年就这样得到了进一步的释放，这在他的绘画作品中自然地表露了出来。
五、持续不懈的探索创造
沙耆虽然没有像毕加索那样的画家一样风格多变，但是他一直没有以自我复制为满足，始终在寻找艺术创作中新的感觉。离开欧洲回国后，西方世界的那些艺术流派与风格在他心中已渐渐模糊，他更不会去追逐与模仿了，他所做的其实就如中国古老的画论所言“外师造化，中得心源”。
如果从沙耆16岁入上海昌明艺术专科学校开始学画算起，直到他1997年84岁时放下画笔，沙耆的艺术生命延续至上世纪90年代，其绘画作品风貌呈现出不断发展与变化的脉络。当然不能仅仅将其归类为中国早期油画家。这68年时间里，除非身体的原因，他未曾停下过艺术创作的活动，在创作实践中，他不满足于自己固有的表现程式，不断地调整着自己的观念与手法，经过这么多年持续不懈的探索创造，他的技艺功力和观念层次已是不同凡俗。
沙耆绘画风格的变化发展是一种渐变的过程，总的来说仍旧处于具象表现的框架之中。以其相关作品为例，风景画《布鲁塞尔郊外风景》（作于1943年）风格写实富有抒情意味；《沙村远眺》（作于1948年）笔法严谨，色调沉郁；《乡村民居》（作于1948年）古朴宁静；《天台山风光》（作于1984年）则是一派明朗的色调；《韩岭村的山坡》（作于1994年）以蓝、绿色为主，用黑色丰富了层次与韵律。静物画《有贝壳的静物》（作于1940年）受其老师的影响，笔法细腻，色调柔和，唯美抒情；《水壶与蔬果》（作于1994年）色彩响亮、富有变化、笔法写意；《绿色的水壶》（作于1996年）简化了固有的色彩层次，更重视的是人的视觉感受，简洁却不失法度。“正是因为他早年练熟了油画造型的坚实技巧，他晚期于画面的自然抒写中仍然保持了经得起视觉审视的内在结构、形象的零乱放置、组合甚至非中心的分布后面，都有一个具有相互关系的骨架。”⒂他从现实或者记忆的母本中撷取形与色的元素，通过重新构建，使这些元素浑然而成艺术的交响。
有一个值得注意的现象，沙耆的人物画始终能体现他精准的造型能力。《中国男子肖像》（作于1945年）就是一幅形神兼备的佳作，也表明了他对表现人物内心世界的重视；《周克强像》（作于1983年）和《自画像》（作于1994年）同样有着精准的造型。也就是说他后期的其它题材的作品更具有表现性，从技术角度而言，他不是不能为，而是不想为之、有意为之。沙耆长期处于一个相对封闭的艺术创作生态之中，外界的美术活动、创作风尚对他几乎没有影响，影响画家的是他生活与创作所面对的对象。由于他在创作活动中缺少与人正常的交流，所以现在人们对他的所思所想不得而知。但从他的作品可以看出，他对自己创作的认识与调整在他的创作中不断进行着，他是一个不断思考积极探索着的杰出画家。
沙耆数量众多的绘画作品所具有的以上这些精神特质，足以确立他作为一位杰出画家的历史地位。作为中国美术史上一个特殊的个案，沙耆以其优秀的作品走进社会大众的审美视野，进一步弘扬他的绘画艺术，有助于对他绘画艺术全面深入的认识与欣赏。沙耆的人生历程与艺术精神在当下也具有一定的现实意义，它应该能给现今的艺术创作、大众审美、甚至艺术市场等方面以有益的启示。
注释：
〔1〕 沙天行，《沙耆年表》，《浙江博物馆藏沙耆作品集》，浙江人民美术出版社，2014年4月第一版，第152-153页。本文涉及沙耆先生有关活动时间，均参考于沙天行先生所撰《沙耆年表》。
〔2〕易英，《艺术—体验生命的方式——沙耆晚期作品分析》，《油画家》，1998年1月
〔3〕、〔6〕、〔9〕亚妮，《寻找沙耆的传奇故事》，《文化交流》，2005年第3期
〔4〕、〔12〕水天中，《“都云作者痴，谁解其中味”？纪念沙耆诞生九十周年》，新华网 http://news.xinhuanet.com/shuhua/2007-04/16/content_5981962_2.htm），2007年4月16日
〔5〕严善錞，《沙耆的心理活动及其艺术创作》，《美术研究 》，2001年 第02期
〔7〕曹意强，《沙耆的师学渊源与心理图像》，《美术研究》，1999年 第1期
〔8〕西土瓦平，《我所知道的沙耆》，西土瓦平的日志，http://blog.artron.net/space-130312-do-blog-id-677534.html，2012年12月15日
〔10〕邵大箴，《高品格的艺术创造——读沙耆的画 》，《新美术》，1998年4月
〔11〕许江，《走向"写"的疯狂——读沙耆先生画感怀》，《新美术》，1998年4月
〔13〕徐君萱，《生命的回眸与延伸—沙耆晚年油画作品赏析》，《新美术》，1998年4月
〔14〕邵大箴，《美术报》，《2001年沙耆七十年作品回顾展座谈会纪要》，2001年3月
〔15〕范迪安，《缺席者和他的世界——对沙耆艺术的一点认识》，《美术观察》，2001年3月
作者系江苏省美术家协会会员
