美术视线 33 PART 3


2016-03-15

 

从台湾光复后的创作版画谈起

文·钟有辉

台湾地区的版画发展有自己的历史沿革,台湾光复前版画制作仍以传统民俗木刻版画为主。虽然在日治时期有日人立石铁臣(1905-1980)、宫田弥太郎(1906-1968)等成立“创作版画会”,创作诗文木刻插画,反映台湾社会现象和乡土风情,但这种风格版画创作也随着台湾光复而回归到日本去了。

一九四六年台湾光复后,一批曾受鲁迅(1881-1936)新兴木刻版画运动影响,自中国大陆来台画家黄荣灿(1916-1952)、朱鸣冈(1915- )、陈庭诗(1915-2002)等人,以写实雕版和黑白印刷手法表现社会低下层民众真实的生活面,与南国风光或原住民风情景象。另外一批于一九四九年随国府迁播来台艺术家方向(1920-2003)、周瑛(1922-2011)、陈洪甄(1923- )、朱啸秋(1923- )、江汉东(1926-2009)、陈其茂(1926-2005)、杨英风(1926-1997) 、秦松(1932-2007)、李国初(1932-1987)、朱为白(1926- )、吴昊(1931- )等人,创作以反共抗俄、复国兴国浓厚政治宣传为主的“战斗木刻”或反映现实生活景象及抒发个人情怀的不同风貌作品。这些台湾光复后第一代前辈木刻版画家,以自绘、自刻、自印的黑白木刻,为社会为国家而创作,虽是创作版画的表现手法,但大都仍脱不了政治的枷锁。

二十世纪五○年代后期,台湾艺坛受西方影响,“中国现代版画会”(1958-1972)陈庭诗、秦松、杨英风、李锡奇(1936- )、江汉东、施骅等人,以团体力量推动版画的现代化,将木刻创作版画的单一媒材形式提升到现代艺术创作的精神领域。强调追求新素材实验的个人造形表现。 由于没有受过完整的“现代版画”创作训练,也没有适当的版画设备,其表现技法仍以凸版的拓印为主。

一九七○年由方向、杨英风、周瑛、朱啸秋、陈其茂等前辈木刻版画家,发起成立台湾版画学会,两年办理一届全国性版画展览及推广活动,培育不少优秀青年版画家,同时于一九七六年起每届遴选版画创作金玺奖,奖励持续创作表现的优秀艺术家,对台湾版画艺术之推广与发展起了一定的影响。

现在台湾各大学校的“版画”课程,多以“现代版画”的理念和技法在传承,主要是受到七○年代廖修平(1936- )自美返国,推广“现代版画”运动影响。四十多年来,他所指导过的“十青版画会”成员,在台湾开拓出版画艺术创作的可能,为推广台湾版画艺术教育与致力国际版画艺术交流的努力,可说有目共赌。会员中董振平(1948- )、张正仁(1953- )、黄郁生(1956- )、梅丁衍(1954- )、杨明迭(1955- )、蔡义雄(1948- )等留学美国,钟有辉(1946- )、林雪卿(1952- )、杨成愿(1947- )等留学日本,于八、九○年代学成归国后,陆续于各大学担任主要版画师资,由于观念新颖、技法专精,成为带动台湾现代版画艺术创作与教育传承的火车头。

台湾自一九八三年后行政院文化建设委员会开始举办国际版画双年展,提供国内外艺术家创作发表舞台,是台湾现代版画发展的动力源头。配合国际版画双年展,上述“十青”会员分别投入台湾版画学会及台湾艺术大学、台北市立大学、台湾师范大学、台北艺术大学与高雄师范大学等多所学校,展开版画新观念与新技法的传承与运用,对台湾现代版画有所贡献和创新。尤其钟有辉、林雪卿等多次办理国外知名版画艺术家来台技法示范研习,培养不少台湾各级学校版画种子教师,使版画艺术得以在各地迅速推广,同时结集台湾与世界各地大学版画教师及版画艺术家办理国际版画邀请展与学术研讨会,建构国际版画社群网络,让台湾的版画艺术观念与创作水平能与世界接轨,三十多年来台湾版画艺术已渐渐酝酿出新的版画风潮。

以台湾艺术大学为例,一九八八年台湾艺术专科学校(后改为台湾艺术学院,现为台湾艺术大学)由钟有辉开始筹设版画中心,一九九五年正式成立至二○○六年台艺版画中心是全台唯一版画教学与推广机构,对内开设基础与创作课程供全校学生选修,并举办过很多次文建会与教育部委办的版画师资人才培训研习班,邀请日本版画名家园山晴巳、鹿取武司、上野遒、小林敬生、利涉重雄、滨西胜泽、宫山广明、黑崎彰、栗田政裕、中林忠良、星野美智子、作田富幸、河内成幸、森野真弓、白木俊之、有地好登、翁倩玉、安达以作牟、小山松隆、佐竹邦子、久保卓治、北野敏美、马场章,西班牙版画名家曼纽尔·曼梭罗、布兰卡·罗莎与美国戴维史密斯·哈里森、丛志远,英国保罗·崔克利和澳洲的麦可·肯普森等来台演讲及技法示范,开启台湾的现代版画教育专精的技法传承。自二○○六年起台湾艺术大学设有全台唯一的版画艺术研究所。钟有辉为第一任所长,梅丁衍专任教授,廖修平、林雪卿、戴丽卿等教授亦兼任术科与理论相关课程,培养有志于版画艺术的专业人才。二○一二年钟有辉届龄退休后,聘请陈晓朋、杨明迭、倪又安等兼任各专业课程。研究所聘请过日本筑波大学白木俊之担任客座教授,办理与姐妹校日本大学、女子美术大学与北京中央美院的师生交流展,并邀请日本、西班牙、美国、英国、大陆、韩国、澳洲等国教授演讲及技法示范,以提升研究所学生宏观的国际视野和专业的学习启发。

由于教师的专业、时代科技的进步与社会思想解禁的刺激,台湾现代版画艺术的创作观念得以扩张,除了深化传统版画的制作,同时结合现代科技与现代美术的复合观念,使现代版画的境域和表现的可能性得以延伸扩展,成了新的发展趋势。新一代的版画创作多采用新的表现技法,多数画家兼有各种版种并用或复合的现象。版画创作的多元与丰富的样貌,在台湾各大展览与国际交流展中即可看到,并且在未来的新世纪中将持续地发展和迈进。 

 

 

十青会员创作风格的丕变

文·林雪卿

十青版画会成立至今已有四十一年历史,在台湾现代版画发展进程中,具有举足轻重之地位。发展过程中成员屡有更换,本文从创作媒材分类方式切入十青发展过程的风格丕变。

一、金属凹版表现

钟有辉、林雪卿、董振平、林昌德、龚智明、赖振辉、沈金源、黄世团、张正仁皆为廖修平在台湾师大教导的学生,当时成员创作多以金属蚀刻的凹凸并用或一版多色技法表现。彭泰一、刘洋哲也是同时间在工作室与廖修平学习凹版画者,早期十青会员作品,大都在蚀刻凹版技法中结合传统民俗图像、文字符号,或结合糖水腐蚀的自动技法,与寻求对称形式的东方精神表现。

后来钟有辉留学日本期间利用显微照相机和恒温设备等科技设备研究“凹版细点腐蚀”,将创作导入科学精准的研究。黄郁生因留学纽约大学期间专门采用凹版一版多色表现创作,藉金属坚硬的特质反应现代人际间的冷漠,近期创作美柔汀作品并研发绢网的仿美柔汀教学技法。蔡义雄也曾至纽约大学研修,发展出凹版上的一版多色彩色技法。沈金源移民加拿大后,也利用西方铜版技法表现儿时东方历史故事情节和一系列蒙特娄早晨匆忙来往的人群,对比出梦境与现实。

早期林雪卿、赖振辉、刘洋哲皆有美柔汀创作发表,后来台湾艺术大学版画中心曾于1997 年邀请日本宫山广明示范细点腐蚀美柔汀及金箔裱贴技法,2006年邀请东京艺术大学作田富幸教授示范彩色美柔汀技法,相继刺激台湾版画艺术家创作美柔汀版画,因而促成研发美柔汀摇点机,林昌德、罗平和、林昭安等皆投入较大尺幅的美柔汀创作。十青在凹版教学上压克力的直刻和美柔汀则最为普遍。

二、绢印的复合手法

七○年代绢印版画在台湾“在地生长”,加上李朝宗主持的“千彩绢印中心”与钟有辉任职“和欣印刷公司版画部”的协助,早期十青会员绢印创作手法大量采用手工绘制与影像拼贴的照相制版为主,主题多围绕在传统宗教或传统意象,或表现生活周遭景物,也有会员表现出梦幻式作品,或女性的纤细和对自由意象的追求者。

后来在创作上,钟有辉大量采用透明色迭层并积极研究发展结合各种媒材的复合表现,例如画布、木版、玻璃、陶瓷与汽车车体等的复合手法,使创作更延伸到复合媒材装置表现。杨明迭也积极研发各种绢印技法,由于有工场半自动印刷机器辅助,印制了许多大型版画作品,甚至研究将版画裱贴或转写在立体铸纸作品上或烧结在立体玻璃作品中,延伸版画之创作领域。杨成愿灵活利用影像拼贴作出对台湾的历史时空文明深入的探讨。林雪卿则在图像和色彩的迭层上发展建构女性追求理想与自由的时空意象。彭泰一擅长专业摄影,利用摄影技法制作照相制版绢印,组构超现实的心灵幻境。张正仁利用黑白绢印的手法印制快门方式捕捉的台北都会影像,长条形的作品景深忽而推远忽而拉近,有如录像的镜头,让观赏者随著作者的意识在观景窗中流转。

三、纸版剪贴并用

纸版取材容易,实验性质极高。早年林雪卿利用纸版撕剥制作凹版并用丰富层次的“怀古”系列作品,之后又有“人体系列”,层次丰富媲美凹版腐蚀。赖振辉亦以纸版的凹凸并用,作出国画的山峰迭起、虚无飘渺意境。黄世团则利用纸版切割滚色的凸版拼版技法,作出个人的风格特色。十青会员创作多会利用纸版剪贴并用,往后教学纸版的剪贴并用,极为普遍,广为学生喜爱。

四、平版画创作

董振平自美国留学回来,对十青会员公开美式石版技法,其个人工作室也培养出罗平和、林昭安和王振泰等十青后学才俊。钟有辉、林雪卿则以日式平版技法见长,研发出石版、砂目铝版、PS版及木版平版等的教学,加上后来聘请日本平版画专家园山晴巳来台指导彩色平版技法,王振泰也因获得版画大奖前往园山晴巳工作室研习,平版画在台湾也发展出一番面貌。

五、木版画创作

由于廖修平传授的现代版画技法都以西方的版画技法为主,十青会员木刻版画的经验,大致来自初高中时期的黑白油印木刻技法,开始创作的尺寸亦不大。林雪卿、陈碧兰、龚智明等都作过木刻版画,后来林雪卿发展木纹的拓印并用绢印或拓印于画布的综合媒材创作,龚智明则利用木皮的剪贴,和凸版的滚印组构画面。

台湾艺术大学版画中心曾聘请日本版画名家上野遒、黑崎彰示范水印木刻技法、河内成幸示范水性凹凸木版技法及栗田政裕示范木口木版画与装帧技法等,才有往后的水印木刻、木口木版画的创作和教学,罗平和因而发展出对台东风情与原住民文化关怀的木口木版画作品  。

六、计算机数字与照像制版 

九○年代初计算机数字科技的登场,改变了艺术家许多不同的时空思维与美感,十青会员版画创作的表现也大量呈现变革与创新。林雪卿首先于1997年完成《现代版画计算机辅助教学系统研究》,并利用计算机绘图与图像处理等虚拟现实的功能,将不同季节、时间拍摄的景象与手绘图像巧妙地影像合成,并经分色与彩色输出,制成绢印、平版或并用版作品。近期张正仁、梅丁衍等都是在处理影像表现的艺术家,张正仁将捕捉的都会影像转换成黑白绢印创作,梅丁衍则在数字科技的怀古氛围影像中追寻一种历史的认同感。董振平、彭泰一、龚智明、沈金源等近期也都运用计算机数字并用创作影像作品。

七、复合形态创作

十青发展历程已逾四十年,会员各自发展背景不同,加上时空的转换,会员创作多呈现多元复合的面貌。

版画的特性主要为“间接性”与“复数性”,因此,创作时从“间接性”与“复数性”都来自于“版”这个媒介去思考,以“版”为中心向外发想,如何达到艺术表现的可能性,便成为版画创作者创作表现的根本思考。“间接性引力”与“复数性引力”这两股自“版”为中心往外相反方向的拉力, 常会衍生出一些概念,也产生“广义”的版画思维。“版”本身成了间接性与复数性的界面,“间接性引力”与“复数性引力”不断地往相反方向扩张,“版”也成为往两方向发展的技术或潮流间相互沟通的转运站。

创作版画原是指艺术家亲自绘图、亲自制版、自己印制作品,而因为有“版”的关系,版画同时有可能是复数性的存在与独幅的存在─“单刷版画”,看来有点矛盾和不可思议,但是版画创作者更在乎的是自己是否有将个人的心象,透过“版”准确的表达出来。

在“版”的间接与复数双重特性下,让版画创作时每一套印版成为艺术家心象表现过程的记录,也成为艺术家修版的依据。因此版画创作对创作者而言,在造形及意念的整合上多能有所帮助,也藉此净化个人思想、感情,进而表达出清晰、明快的造形特色。

艺术家常会思考“版”的特性问题,生活中具有间接与复数双重特性的东西相当多,如摄影、录像、计算机绘图或翻模生产的纸器、陶器、雕刻等立体造形经常会出现在我们身边,从事版画创作的艺术家,在类型上除了凸、凹、平、孔四种基本版种的表现外,混合并用、拼贴组合、立体铸造和复合版画等特殊形式也因而出笼。

在“间接性引力”方向上,思考“版”可以是什么时,有艺术家一味追求“版”的材质“质感”变化,在思考“印”出来是什么效果时,有艺术家便着重在“手感”的表现,在追求“绘画”的表现上,有艺术家会用“混合”或“拼贴”手法,也有艺术家好奇地往未知的方向探索,如应用超现实主义的“模印转写技法”(Decalcomania),沉溺在偶然带来的惊喜效果。

在“复数性引力”方向上,艺术家会思考“反复”甚至“复制”的手法,“艺术与科技”的思维便登场,艺术家透过摄影、录像、和计算机数字,表达一种“影像”或“观念”的传达。

艺术思潮随着时代的推衍,艺术家的创作手法和风格也会跟着改变,在长期的演变中,董振平、杨明迭的跨立体造形,梅丁衍的复合媒材,彭泰一的跨摄影,杨成愿、林昌德、钟有辉、林雪卿、张正仁、黄世团、刘洋哲、蔡义雄、罗平和、王振泰等的跨绘画结合等都体现了个人的风格表现。

近年来,十青版画会又有一批年青成员加入承前启后,相信未来十青会员更能发展出各种新版种技法和独特的风格样貌。

 

 

开拓版画工作室新领域

文·赖振辉

 

1973年台湾版画在廖修平老师回台后,于台湾师范大学美术系任教以来,即以新观念、新技法、新思维打破过去传统的木刻版画印象,现代版画的时尚风格,瞬间成为风潮,当时即有一批求知欲十足的学生,纷纷投入,因而有台湾十青版画会的兴起,一直影响到今天,由廖老师一手培植成立的十青版画会,现今依然是台湾版画艺术界的榜样。四十年来,每位十青版画会员,除自己创作之外,也陆续培养许多后起之秀,而这些年轻辈的版画家也都成了台湾版画的菁英,大都有他们私有的工作室,前途不可限量。

台湾目前的版画家,多数从事教职生涯在大学任课,少部分在高中、职中、初中、小学任教,但教学闲暇之余也不忘自己的创作,可为教学相长,定期发表作品或联展,为延续台湾现代版画艺术而努力。尚有少部分想持续参与版画的创作者,皆感于自己经济能力不足无法取得空间成立工作室,更不用说设备及材料取得不易;台湾早期的版画工作室,大都是属于个人工作室,有的是自己的房子,有的则是租屋,但往往在都市的房屋来说寸土寸金,有许多人负担不起租金的压力而放弃,郊区虽稍微便宜,但因交通不便往来耗时造成许多不便,这些问题跟笔者当初在师大美术系毕业后,想独立创作所面临的是同样的难题。也因此让很多人选择放弃,而投入其它领域的艺术创作,从此失去了对版画艺术的雄心壮志,还好我不是逃兵,但也经历了千辛万苦。

多年前为了解决工作室的问题,于是在2012年邀集了沈金源、郭博州两位教授,志同道合,都有同感,笔者遂和他们当时该届的毕业生多人筹组了友点子创作工作室,希望能够解决部分年轻人在创作版画时所面临的困难。而目前坊间私人工作室通常受限于一到两种版的设备且都大同小异,如凹凸板工作室、孔版工作室、平凹版或特殊版种工作室,且还需要看工作室负责人的专长与熟悉版种,想要设备与师资都要齐全,还是得回到各大专院校了。

于是归类各工作室的优缺点,逐一改进,因此“友点子”创作工作室成立,采用会员制收费方式只要你先缴足定额入会费,就配给工作室钥匙、工作服及个人收纳柜,之后每年只需再缴少量的年费就可以持续使用,如不缴年费,那你就列入年度赞助会员,而所有的经费设有专人管理,将其作为设备的添购与维护,材料的补给及工作室水电费的支付等;房租部分则由目前担任友一里里长长期热心公益的萧雪女士提供场地。人事费用方面,完全纯公益无给制,包含上课的每位指导老师们或顾问都未支领薪资,大家有钱出钱,有力出力,更欢迎赞助会员或荣誉捐赠者的加入,廖修平老师也捐赠一部全开版画机共襄盛举,让“友点子”创作工作室能如期开幕,使每位会员梦想成真,让工作室就等同是自己创立的一样,在资金不虞匮乏下持续创作。

当然在享受权利之余也须尽义务共同维护设备及环境清洁,使志工与小区民众融为一体共同维护环境,并设会长一人,副会长一人、总务一人,展览组、文宣组、公关组多人,两年一任,采轮流制,有了这些基本共识,更加强了向心力,每位会员皆以加入工作室为荣,这也是迈向成为版画艺术家的第一步,所以成立三年来,人数激增,可喜可贺,无形中也给台湾版画界注入更多的活水,茁壮中的新芽,正蓄势待发。最近我们与帕罗瓦欧式餐厅合作不定期举办国内外的大小版画联展或会员个展有了可长期展览的空间。而所有工作室会员一定要加入版画学会,以增加大型展或国际展的曝光率,不放过任何一场版画研习会,以团体的荣誉为主轴,个人名誉为辅,相辅相成。

近年来台湾版画工作室纷纷成立,如雨后春笋,足以弥补大学院校毕业生离校后创作环境的延续,让版画不至于断层。而“友点子”工作室成立后,才知道很多教师的师资养成光靠大学授课是不够的,无法给予他们新技术、新教材,在新思维的教学上遇上了困难无法有人替他们快速有效的指点迷津,现在这些问题到了“友点子”工作室,一切皆可迎刃而解,因为“友点子”有很多顾问及指导老师。“友点子”成员有百分之八十是小学基层教师,默默的为下一代耕耘,此地是最佳种子教师的养成地,也帮助了很多苦无工作室者的大忙,让他们知道版画也可以这样印,改变他们对版画产生恐惧、怕脏的观念。甚至能将版画融入到工作室外的小区,让居民也能够了解原来这就是版画,普及地方的版画亲子活动,也以文创商品的创作,与当地的市集结合,共同营造版画新局,让小区生活艺术化,“友点子”在推动版画艺术的另一层面,实在功不可没。

总之,台湾版画工作室的开拓,在工作者的努力之下已成气候,每个工作室各有其特色,各司其职,肩负着不同的任务,台湾版画在廖修平老师的现代版画创作推广以来,经过其弟子四十余年来的传承与努力,收获可观,对内对外都能崭露头角,这要感谢廖老师及所有为版画创作而努力的菁英伙伴们,台湾近年的版画才得以发光发热,版画艺术家们的前途光明远景,指日可待,更期望版画界老、中、青三代共同努力,为两岸版画的互动传承写下光辉的一页,使得两岸的传统与现代的版画得已接轨,向前迈进,跨入国际的领域,发挥合作的友谊,共同缔造版画工作室的新领域。

 

 

媒材认同与三度空间的版画

文·杨明迭

一.前言

台湾的现代版画,在过去30年,由于国际版画双年展的举办颇受国际好评,许多年轻的版画创作者,实验出多种新技法和新媒材,在这种时空背景下,造就了多位的国际展得奖者。

但是,长久以来,版画创作的表现一直跟不上当代艺术的快速发展,造成版画艺术沦落为弱势的媒材,其原因在于版画艺术创作未能真正扩展到全方位的面向,以及未能结合应用各种媒材与技术,造成目前台湾的现代版画发展正面临弱势的格局问题。

由于版画创作具备复数的特性,在制作版画的当下容易造成材料和技术的一贯性,形成没有变化的状况,丧失艺术创作的原动力,因此,版画创作除了要追求创造性的内容,也应该从媒材的实验,寻找出新的表现形式。

二.跨领域的版画精神

在1990年左右,日本的版画艺术开始出现“不是版画的版画”作品,然后到了二十世纪初又呈现“已经超越版画的版画”作品,当时,日本的版画界正兴起

讨论版画的真正意义为何?也就是说要如何界定“什么是版画”和“版画是什么”是一个重要的问题。

1999年,台湾十青版画会成立25周年,林雪卿会长举办了一个“超越版画的版画展”,此展强调现代版画因艺术创作观念的扩张和科技媒材的大量开发,进一步探讨版画创作呈现多元的样貌。这次展出的作品媒材包括单刷、拼贴、并用、数字、立体、翻模和装置等不同的媒材。

因此,在目前这个当代艺术观念的快速扩张的情况下,版画的界定应该已不再是“版”与“纸”的相互关系而已,而是艺术家本身的创作原动力为何?

虽然,版画界对版画的定义,一直认为创作版画作品,艺术家就必需要有实体的版,以及要求印制在纸材上,并且规定作品需符合复数的特性。但是,二十世纪末,现代版画的印制是否一定要在纸张上呢?这个问题常常被版画界提出讨论。另外,二十一世纪初,由于计算机的普及,数字版画是不是版画的问题?也是大家常讨论的话题。不过,现在大部份的版画创作者已经不讨论这些问题了,尤其是年轻的版画创作者,根本就没有这些问题,因为这些问题对版画创作已经不重要了。

三.媒材的认同

1995年,我在美国纽约州立大学进修的期间,曾经从版画研究所转换到雕塑研究所,那时候我开始思考如何能以雕塑的“模”来取代版画的“版”的可能性。版画需要做版才能印制作品,雕塑需要做模才能翻制作品,两种媒材的属性真的极为相似,都需透过翻模与制版的步骤,而且两者也都具备有复数的特性,因此,如果能将版画与雕塑的媒材互相融合,应该更能呈现新的表现形式。其中的动机之一,是自己为了跨越已制作二十年的绢版画,期盼能有更宽广的创作空间。

董振平曾指出:“立体是平面的推砌,平面是立体的开展,雕塑就像一条彩带围成的立体面,好比一个纸盒在封闭后是立体的,展开时是平面的。”他先在版画的创作中,实验用纸材去熏烧出“洞”来,然后再将所实验出来“洞”的符号转移到雕塑作品,这说明着他的平面版画作品与他的立体雕塑作品,是一体两面,关系性是非常密切。

我用陶土造型,以石膏翻模,再以纸浆铸造并转写图像,或以硅利康翻制灌腊模,再翻耐火石膏模,经过脱腊铸造,这种铸造的技法,在今天其实不是什么新鲜的技法,但是这个技法经过与版印的图像结合,其艺术语言就有某些程度的提升。

四.台湾年轻艺术家的三度空间版画现况

目前有部份的年轻现代版画创作者,尝三度空间版画创作的挑战,并且正在台湾持续发展中。现在介绍七位版画创作者:林仁信毕业于台北艺术大学造形艺术研究所,他作品的创作概念,主要在暗喻目前台湾社会现象,而创作媒材是采用报纸打成纸浆,再将纸浆倒进石膏模里铸造立体的版画作品;李俐洁毕业于台北艺术大学造形艺术研究所,她的创作理念,是以装置的手法来呈现她对家的一个概念,她的媒材是瓷砖、碳粉、水转纸、输出影像;黄椿元毕业于台北艺术大学造形艺术研究所,他的创作理念是在反应旧照片的影像情结,媒材与技法是运用转印、翻模及纸浆铸造;田文笔毕业于台湾艺术大学版画艺术研究所,他的作品反映人与自然、人与宇宙关系的永恒性,媒材是利用木制的模型,将纸张形塑于模型内,注入发泡剂定型;王毓麒毕业于台湾艺术大学版画艺术研究所,他的作品则表现对自然生态的关怀,媒材是将图像版印在燕皮宣,再裱贴于自然的漂流墓表面;杨馥菁毕业于台南艺术大学造形艺术研究所,她的创作理念是在探讨牙齿的退化之后,所反射剩余身体的状况,媒材是玻璃、脱蜡铸造、釉药窑烧;王凯虹是高雄师范大学美术创所研究所毕业,她的创作理念是在描述一段情感的故事,媒材是合成树脂铸造与数字输出影像。

我们可以从以上七位年轻的版画创作者身上,看到他们的作品是“版画”也非“版画”的新现象,也可以感应到这批新世代版画创作者的媒材演变,这些转变已慢慢的发展出一条属于未来性的洪流,并可预期到新领域的诞生。

五.结论

媒材认同与三度空间版画的重要理念,是认为媒材与媒材之间应该相互认同,并主张能自由自在的创作形式,让作品的呈现,从平面绘画到立体雕塑,从立体雕塑到装置艺术,以及从装置作品到立体的版画。 

个人经常把版画的凸、凹、平、孔等四大版种的媒材与绘画、雕塑、影像、设计等媒材做结合,来展现更多元的表现形式,也企图大胆的去尝试新媒材与新技法, 呈现更宽广的创作空间。因此,原本平面的版画形式,透过塑形、翻模、制版、版印、转写、铸造、窑烧和研磨,转换成三度空间的版画是个人长久以来所探讨的。

 

 

版印斋主的学习与实践

供稿·朱哲良

“版印斋”座落台北城中文教区,位于台湾师大对面。

花木扶疏的院墙,静处内巷,大门内杂色九重葛藤蔓攀延,长年花开外露。圃内大株桂花溢散香气,逾人高的仙人掌翻墙突刺,细叶红竹、观音宗竹环绕成墙,间杂几株斑黄满天星。朝后门方向则有成排桂竹、树葡萄、杨梅围成树篱,其间矗立几株大树:貌似凤凰花的蓝花楹,但丛叶细小,开蓝色丛花;叶厚大片,开碗大白花的洋玉兰;冬天落叶,夏日茂密的青枫。最令人惊艳的还有一株二人高的八重樱,伫立于建筑转角处,算准了季节交替时刻,当青枫寒冬落叶,早春萌芽时,恰可欣赏绽放的冷艳樱花。大门另一侧有大株玉兰花,以及成片的红竹、夏威夷竹,间杂以多色变叶木。再转角处高大竹柏,隐身后院墙内;沿着边墙还有二株杂木,以及小叶榄仁树。外院花木向两侧退出一弯狭窄石径,恰可容身穿越。走过丛树小径的几步路,恍若抖落一身尘埃,远离市嚣俗务。斋主朱哲良自言过着“双城记”生活,每周南北往返,在台南阳光校园中教授艺术,和年轻学子互动,与艺术同僚论剑;其余时间则蜗居在他为自己建造的“版印斋”中读书、省思、创作。

“版印斋”是朱哲良的工作室堂号,1998年他辞去台北艺大职务后创立。建构创作研究基地外,也承接版印、设计、绘画委托制作,以及项目推广版印教育。创作空间位于地下室,单层六十坪,另挑高隔出半个夹层,放置储纸柜、置画排柜,也隔出储藏室,墙上则挂满艺术家画作。走下楼梯,低层区间分为:工作区、木工间、网版制作区、独立腐蚀室、网版冲洗槽、版印间等。几乎各类版印设备都齐备:网版印台、曝光台、烘版机、多功能版印机、石版机、石版研磨槽、壁式滚筒架、石版层架、调墨桌、平台式与直立式腐蚀槽、晾干层架等,是设备完善的专业版画工房,也是极具魅力的空间,反映出艺术家个人的习性与创作面向。

2005年因缘际会,朱哲良受聘到台南专任教职,在学校全力支持下,创立台南科大“版印中心 (Print Art Center)”,为南台湾版画教学设立基地。二年后,他反思自省,想进一步跨域学习,扩充知识与眼界。几经衡量下,报考台大建筑与城乡研究所攻读博士学位,主修“公共空间与公共艺术”,辅修“空间的文化研究”,方法论辅修为“建筑史与建筑批评”。在博士课程的学习过程中,他体会到专业者社会服务角色的重要性,改变过去认为艺术家专职创作的观念,强化艺术与社会之间的多元深化连结,让他的艺术专业与社会实践相融相辅。

2013年朱哲良花了整年时间,制作了二幅网版作品:《版印斋》与《甜蜜家园》。《版印斋》这件作品套印70色,极端费时费工,若非极大热情,很难想象能如此坚持。画面远处摆放一张显眼花布椅,边桌上还放了杯热茶,隐喻过世父亲常伴身旁。画面从上而下的视角,隐藏多视点拼接,缤纷色彩的精准色价,微妙地建构多层次空间,诱引观者神游其间。工作室夹层上,也刻意摆放与儿子休闲时下的围棋,艺术家年轻时代日式摇滚扮装的自画像,则出现在画面近右下角处,整张作品充满私领域的故事情节。构图上,左下角传统式石版压印机、左上角的晾干架、右下角曝光台都刻意凸出框形画幅外,营造非传统图式空间的立体感。

另一幅网版作品《甜蜜家园》也一样惊人地套印50色,空间层次表现上抱持与前相反的企图,不再建构深度,而是以色面套印,让整张作品暗示出不同空间层次之余,把立体深度压缩在单一平面上。二件作品都讲究色彩构成,色彩节奏强烈,却又和谐而温馨,引人入胜。一般而言,版画套十来种颜色已够丰富,他却用数十个色层,着实惊人!因工序繁复、耗神费时,他一整年只创作这两件作品,很磨人的过程,但几曾见过版画可以用颜色表述出如此错落有致的空间魅力?值得。

朱哲良用颜色构图,用线条表意,作品百态,难以界定终极风格。然而从当代艺术观反思现代艺术,或许“风格”也只是自我设限的代名词。他不强调流派,不观念说法,只顺着内心悸动,透过画面讲述儿女私情,不着痕迹地把艺术功力,铺陈在形色构成中,转换成一件又一件的动人篇章。如同他作品“自.印象”的图像表现,“单一脸上存有无穷复杂的内在”,亲和的脸容,显露出深度自许和深沈主见。朱哲良的作品难以归纳出单一风格,现代艺术家签名式风格从来不是他着眼追求的创作目标;每类不同风格表现的作品,都是一部份真实的他,要全部总和起来,才是完整的作者自身。相对于形式风格,他似乎更在意作品意涵、文化反思与艺术策略。作者自言,透过版印过程,以色彩并置的构图手法,建构出空间层次与心理向度,这纯然是当代艺术的思维,让版画抹上当代气味与色泽。

朱哲良善用色彩,配置极其用心,光是《版印斋》与《甜蜜家园》二件作品的色彩计划,他一次又一次地调整、替换,每次更动一个色面,就得连带调整相关对比,直到整体效果满意为止,作业时间长达一年。问他如何决定颜色,他回说:色彩感受有其主客观因素,创作者对色彩的敏感度,有赖长年的培养,色彩本身也有其自律性,比如:情绪、张力、动态、律动、节奏、心情等,需要创作者洞察。色彩的敏感度与表现力,随着创作调整过程,共感与共识会逐步达成,谱出色彩和谐,手到、眼到、心到,奏出一曲又一曲的共鸣。朱哲良作品中,有以线条构意,有以色彩写心,也有以图象对象说理,或展示其版印之美,或表现语彚深意,似乎很难确认他的多样“风格”何者为先;他那开阔的创作幅度,终会因他跨领域学习而能创造更大的可能性。

 

 

两岸版画的历史激流与交流

文·倪又安

长期以来,版画这个历史悠久的媒材,在台湾的純艺术领域里面一直处于一个相对弱勢的位置。就表现张力而言,由于正规定义下的版画,必须是以固定的“版”来进行复数性创作,加上复印的过程多半要依赖压印机辅助,所以在作品的尺寸上容易受限,这对于在美术馆的大型空间展示,视觉效果比起油画、裝置、影像等,自然是较为吃亏。另外,就艺术语言而论,版画因为是间接性艺术,因而在笔触线条等造形基本语言的魅力上,也较容易被间接性的创作过程所稀释,形成某种工艺性胜过艺术性的尴尬局面。再者,从艺术市场与学术关注互相牵引的实际面探究,版画的复数性则造成其价格偏低。艺术真正的价值,严格说来与售价并无对等关系,但是售价低却代表画廊的可能利润也低,而收藏家进行艺术投资的增值空间亦有限;这使得以版画为主要创作媒材的艺术家,很难进入规格较高的商业画廊的运作体制,进而也影响到版画的学术受关注度。

综上所述,是造成版画艺术立身于主流之外而边缘化的主因。然而,在数十年来随不同浪潮翻涌摆荡的台湾现当代美术发展历程上,却依旧产生了不少极具重要性且占据历史定位的版画家。光复初期的黄荣燦,他继承了三○年代鲁迅在上海推动左翼木刻版画的现实主义精神,以其锐利的刀锋为二二八事件留下罕见又珍贵的艺术见证。六、七○年代的廖修平,则从日本与法国学习到更具现代意识的版画技法,屡屡以个人创作贏得国內外各项大奖,加上他推广版画不遗余力,作育一大批新生代版画菁英,成为众人称道的“版画师傅”。到了八○年代,正是台湾版画大放异彩的黄金年代,廖修平的诸位优秀学生们,一起组织了几乎可以视为台湾现代版画运动代名词的“十青版画会”,十青的成员不但在比赛中攻城掠地,后来更纷纷出国进修;如董振平、梅丁衍、杨明迭、张正仁、黄郁生等远赴美国,钟有辉、林雪卿等则前往日本。他们把在国外学习到的新知识与新技术,融入版画创作之中;或又将版印的概念延伸至观念、影像或雕塑领域,丰富了版画的表达可能。归国后的十青成员,多半进入学院任教,他们与其所教导培育出来的学生,正是今天台“版画界”的骨干。

至于中国大陆的版画发展,与台湾又有所不同。从版画艺术的传统养分来说,大陆由于地利之便,因此可以就近从历史悠久的民间水印木刻作坊重镇——如天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县、河南朱仙镇等地,汲取大量的第一手资料以获得传统营养。另外,一九三○年代从上海发軔、后扩及全中国的左翼木刻运动,在后来的延安文艺运动時期,乃至解放后到一九七九年改革开放,黑白木刻、特別是所谓社会主义或现实主义式的木刻版画,始终在美术发展中占有一席之地。在大陆的美术学院系统里,向来以“国、油、版、雕”四大科系为主。“国”是水墨,是民族国粹与西洋写生的融合。“油”自然是油画,在社会主义艺术崇尚大场面历史画与人物画的需求下,苏联模式的写实油画技法曾经是大陆油画的主旋律。“雕”则是雕塑,与台湾战后深受西方现代主义抽象雕塑洗礼的风格迥异,大陆的美院雕塑同样呼应着社会主义国家的广场纪念碑式群像,作风偏向扎实的写生泥塑。而“版”作为独立的科系,与其他三样媒材并列,这也是源自社会主义艺术模式中版画因其强烈民间性与左翼精神故特別受到重视的原因。

近三十多年来,由于两岸的社会皆走向开放,艺术上也更加与世界潮流接轨。在全球化风潮的洗礼下,台湾与大陆的版画艺术有了更多的共通性。随着双方交流的频繁,两地的版画艺术家与版画工作室彼此观摩、学习的机会也不断增加。版画这门艺术,固然有其局限性,但也有其灵活而多元的特质;它一方面可以深入传统,发扬水印的滋润效果,另一方面也便于和普通大众的艺术欣赏互动,而版画易于“转进”观念、設計、文创等领域的活泼性,也是其不可忽略的优势。上述诸点,应该是未来台湾与大陆版画艺术家彼此激荡、探究的重要方向。相信在双方众人的努力下,版画的可能性与生命力将无限开展!