美术视线 34 PART 1


2016-03-15

 

 

学术专题

 

编者按

“第二届中东欧国家当代艺术作品展暨中东欧国家美术馆馆长论坛”是我馆配合宁波市人民政府“首届中国—中东欧国家投资贸易博览会”举办的一次大型文化艺术交流活动,也是贯彻落实《中国—中东欧国家合作贝尔格莱德纲要》和“一带一路”战略的文化行动。

近20年来中国掀起了一个建美术馆、博物馆的热潮,由此带来美术馆的专业定位,馆藏作品收集、分类、研究以及社会公共职能的完善等一系列问题,这是国内美术馆都在探索的问题。欧洲的美术馆、博物馆的历史有两三百年之久,他们在藏品征集、保护、维护、利用等方面有比较先进的经验和成功的案例。尤其在市场这么繁荣的今天,怎样收藏艺术品是大家共同关注的话题。

本次论坛围绕美术馆的藏品管理和公共教育两大主题,进行交流。来自中东欧和中国的近30位专家进行的专题发言。中国美术馆副馆长安远远,浙江省文联副主席马峰辉,来自8个中东欧国家,21个国内美术馆、艺术院、博物馆的近60位专家、学者、艺术家、策展人参加本次交流。本刊将各位发言人的讲稿整理成文,期冀能为业界的发展开阔视野,提供助力。

 

2015中东欧国家美术馆馆长论坛之

美术馆藏品管理

2015年6月8日

14:00-17:00

 

布拉格当代艺术馆

主讲人:哈娜·拉夫罗(Hana Larvova)

 

先生们、女士们,下午好!我是布拉格当代艺术馆馆长哈娜·拉夫罗。这个艺术馆位于捷克共和国境内,我给大家介绍一下我们的艺术馆以及我们进行藏品的管理程序。

布拉格当代艺术馆成立于1963年5月1日,现在是全国艺术馆联盟的一员。我们国家艺术馆的数量,与行政区的数目相同——一个行政区配置一个艺术馆。但是我们的首都拥有100万的人口,以其面积和人口的原因作为一个独立的区域。

然而我们建立布拉格当代艺术馆的努力,并不是从60年代才开始的,其实早在19世纪的时候就已经开始了。当时我们成立了艺术协会,向周边的城市学习,特别是向“艺术之都”维也纳学习。为鼓励市政当局建立城市艺术馆和当代艺术馆,很多艺术家自发奉献作品,这些作品就成为布拉格当代艺术馆藏品的基础。

当时,布拉格本身会组织一些艺术活动,并从中购买作品,比如在1902年,罗丹的作品首次进行国际性的展览,地点就在布拉格。Mánes Association协会为了这次展会,甚至建造了专门的展览馆。在此次展会中,市政当局购买了罗丹“青铜时代”的作品,现在则成了我们艺术馆的藏品。

在20世纪上半叶,艺术馆继续购买藏品,同时也接受捐赠。我们藏品的种类和数目情况正反映了我们的历史变迁。一直到1920年,也就是在捷克斯洛伐克第一共和国成立之后,藏品的购买开始由专家委员会负责,这种情况一直持续到二战的末期。在此期间,藏品的购买没有一个总体的框架设计,而且也是根据当时的社会舆论和偏好收集作品,所以质量参差不齐。在1928年,市政当局跟著名的艺术家Alfons Mucha签署协议;当年他完成了20幅大型系列油画,主题为“斯拉夫史诗”,他把这些作品捐赠给布拉格市政当局。这些作品现在收藏在Trade-fair Palace,同时作为我们城市的象征进行展出。由于这些油画的尺寸非常大,市政当局没能解决它们的展览场地问题,这种情况一直持续到1930年。在很长一段时间内,这些油画的历史意义和象征意义没有得到足够的重视,而民众也鲜有机会欣赏到这些作品。

到1963年,市政当局将藏品管理进行制度化后,藏品的购买工作开始由定期组织的购买委员会主持。该委员会的成员,主要由一些专业人士及政府机构的代表组成。那个时候,社会主义的现实主义成为艺术领域的主流思想,1948年以后的很多艺术流派及其作品,都是符合社会主义观念的,比较注重个人崇拜。好在当时艺术界的管制并不十分严格,所以我们收集了一些社会主义倾向之外的作品。

布拉格当代艺术馆一直能够在当时严格的条件下,获得购买主流价值之外藏品的机会,然而藏品购买政策和展出情况,并不能和艺术馆的本来倾向保持一致。但在1980年出现了重大的变化,当时我们艺术馆组织了一系列具有创新性的展览,也进行对新古典主义作品的研究工作,同时对一些“历史缺口时期”的作品进行了研究。基于当时的这些广泛研究,我们有机会收藏一战到二战以及1960年之后的作品;这两个时间段,正好是波西米亚艺术的巅峰时期。

经历了非常有成效的购买阶段之后,布拉格当代艺术馆的藏品达到了最高点。当时出现了“天鹅绒革命”,艺术馆的展览活动也有大幅度提高,与国外的联系也得到了加强。在文化传统上跟捷克紧密联系的国家和地区,像奥地利、德国、法国等,与我们加强了联系。我们的边境开放政策,本应使得美术馆与周边地区有更多的交流与合作机会。但是事与愿违,那时的藏品采购工作并没有与当时的情况达成高度一致,而且艺术品市场变成了一个自由市场,使得艺术品的流动在市场上更为活跃。虽然艺术品自由市场发展速度很快,但公共机构发现,在与私人收藏者的竞争中,自己经常落败。特别是对于一些二战期间“先锋派”作品的争夺,公共机构常常失手。这种情况,主要是因为私人收藏者所出的价格相对更高;而与此相反,艺术馆的预算非常有限,以至于无法应对当时艺术品在市场上的高昂售价情况。而在1990年之前,我们从来没有经历过这样的情况。好在此后,国家把之前没收的一些私人藏品发还给其原来的所有者;当代艺术馆趁机向他们购买了像立体主义、超现实主义、现代主义等高质量的作品。美术馆当时给出的价格非常优惠,而我们的选择范围也非常广,如果这些藏品从自由市场购买,艺术馆的预算肯定是不够的。

(屏幕)这是Antonín Bukolský的作品。现在我们使用更灵活的策略进行藏品的购买。(屏幕)这是我们艺术馆组织的一次当代著名艺术家的作品展览,在展览上,我们直接向他们购买作品。只有在这种情况下,我们才能以更优惠的价格获得优质的作品,如果参加拍卖会或者在商业画廊里购买,肯定会超出预算。

(屏幕)这是我们去年做的几次展览。就像我之前所说的,我们的藏品多数创作于19世纪到21世纪之间,它们的艺术风格各异,质量也各有高低。布拉格当代艺术馆藏品的总体数量已经达到15000件,作品涵盖各种艺术形式,像绘画、素描、印刷品、雕塑、摄影等等。除了美术作品之外,我们还有250件公共雕塑。(屏幕)这是Kryštof Kintera,一个著名的多媒体艺术家,他有一幅名为《在街上身亡的骑自行车的人》的作品。

我们艺术馆所在的地方并不是单一建筑。一般来讲,一个艺术馆所有的功能都会集中在一栋建筑物里,而我们的艺术馆不是这样的情况,她分布在11座建筑物中,其中有5座常用于展览。这些建筑大部分都是历史文物,需要特别保护。因此在展览的时候,我们通常很难用艺术馆的最高标准来策展,因为我们经常会受到遗产保护机构的限制。但大部分情况下,我们能够成功平衡这些冲突。在条件允许的情况下,比如说在做展览时,需要在墙上悬挂作品,而我们没有办法按照一般的美术馆的标准来进行展出。所以,我们经常用这些地方展览雕塑或者是能够放置在地上的铸铁艺术品等等。

由于藏品不断增加,存放藏品的空间也随之上升,因此我们的空间变得紧张。另外,一些城市的巴洛克时期的雕塑是用砂岩制作的,已经在室外暴露了300多年;由于气候或者污染等原因给这些雕塑造成了一些损坏,所以我们用复制品替代街上的原件,将这些原件进行特殊保护;而同时我们也希望能够将原件对公众开放,所以在这一方面美术馆面临各种挑战。

美术作品同样需要空间进行保存。在过去的4年当中,我们对所有的藏品进行数字化,但我们使用了一套存在缺陷的系统,它的格式与别的系统不同,所以,我们的数字化文件不能与别的系统兼容。现在我们把整个数据库移到一个叫作Fy MUSOFT的新软件平台上,我们希望未来能够与别的数据库进行连接。这样既方便我们对数据库进行更新与扩展,供专家进行研究,也能为大众创造一个良好的互动平台。我们与大众建立广泛的联系希望能够从他们那里获得捐赠,使得美术馆有更强的经济实力去购买藏品。同时这样的数字化藏品,可供在线浏览,也可以接受一些下载请求。我们的系统在不断扩展、提高当中,目前已经有附属机构在自由使用,同时布拉格城市博物馆也在使用。

我们对藏品的采购没有特定的预算,这将根据美术馆的运营情况进行调整。美术馆有一个用于购买工作的基金,我们尽量使自己的财务来源多元化,从而可以购买更多的藏品。我们尊重来自欧美的捐助,当然会有一套严格的标准规约这项工作,因此我们接受捐助和赞助的次数并不多。

我就介绍到这里。谢谢。

 

主讲人系捷克布拉格当代艺术馆馆长助理  。

 

中央美术学院美术馆的藏品发展与思考

主讲人:唐 斌

 

中央美术学院美术馆一直致力于成为社会知识建构的有效平台,给社会提供正面的文化精神和知识思想的力量,也一直为社会思想激发和提供文化能量而努力。我馆一直坚持展览活动和学术活动的文化立场,并在有形和无形中呈现给社会。 

对于美术馆而言,藏品是其立馆之本。一个美术馆的收藏定位,藏品历史序列,藏品研究及展示,在很大程度上决定了这个美术馆的形象和性质。从建馆之初,美术馆一直重视对不同类型作品的收藏,新馆阶段以来,不但重视对当代艺术品的收藏,尤其加大了对藏品的研究、展示与出版。同时,高度重视对藏品的管理、修复和保护,并在此基础上策划专门的藏品修复展系列。

在全球化时代的今天,美术馆早已不只是一个固定的、局限的建筑空间,它还被看做是一种“思维方式”,一种以全方位、整体性与开放式的观点洞察世界的思维方式。美术馆,作为一个公共领域内的文化机构、一个特别的文化载体、文化现象,它是用最为直观的图像保存着人类的记忆、见证着历史的变迁、传承着文化的延续、传播着人类的知识。 

在美术馆的知识生产活动中,美术馆的藏品正是知识生产链条中不可或缺的重要部分,美术馆是否拥有一定数量和质量的藏品,也是美术馆即美术博物馆区别于一般意义上的美术展览馆的重要标识之一。藏品在美术馆的运营和发展中有着重要的“生发器”作用,有效地保护、使用好藏品将更加有助于美术馆开展丰富多样的知识生产活动,更大程度地发挥美术馆之于社会美育的积极作用。 

一、美术馆的藏品不能只“藏”不“品”

藏品在现代美术馆的语境中不仅是一件件静态的艺术作品,更多的应从“藏”与“品”的两层含义上去认识它。“藏”即指艺术作品的收藏与保藏,“品”意指艺术作品的品评与品赏。然而,由于各种原因美术馆往往只注重“藏”而忽略了“品”,一件件艺术珍品往往自进入库房之日起便成了“尘封档案”不见世人。诚然“藏”在客观上保护保存下来了具有时代特征和艺术史价值的艺术作品,但是艺术作品是有生命的,只有在此基础上更好地发挥“品”的作用,才能使艺术作品在时代变迁、人类进程中不断呈现出活力与精彩,在社会文明进步和文化发展中带来更大的价值与意义。

中央美术学院美术馆依据馆藏特色资源和大学美术馆的学院优势,在馆藏品整理与研究中,发现部分“艺专”时期师生的重要作品,借此为基础,连续推出了“馆藏国立北平艺专精品陈列”,很好地回顾和研究了北平艺专时期的教学及创作面貌,梳理了历史,并将研究成果编辑出版。展览获得了良好的社会反响,在学界影响很大。通过这样的藏品展览,既对现有的藏品进行了深入的整理研究,又在这一过程中发现了新的问题,引发了新的讨论,提出了新的思路。一个藏品展览不是馆藏品的使命结束,我们更期待它是探索发现未知领域的起点和谱写新的艺术史的开端。

二、美术馆的藏品如何“藏”和“品”

中央美术学院美术馆有着良好的收藏序列和明确的收藏定位。作为一个大学美术馆,中央美术学院自建院以来历届学生的优秀毕业作品收藏,是其藏品中特色鲜明,序列完整的重要部分,这些作品也集中了相当一批中国现代美术史和美术教育史上的代表力作,而且此项收藏一直延续至今并将继续下去。也正是基于这样的收藏序列和特色,由我馆策划了《青春万岁:中央美术学院美术馆藏“新中国美术的青年时代”作品专题展》。

藏品进入美术馆之后,正是保藏工作的开始。其中一个重要的环节就是藏品的修复,在人工和技术手段的支持下,对馆藏品实时与定时监测是必须且长期的工作,除常规性的藏品维护与简单修复,特别是一些急需抢救性修复的重要作品,更应引起美术馆的高度重视,加大投入力度,制定科学、合理、专业并具未来可延展性的修复方案并赋予实施。

藏品的保藏有时不是一次性完成的工作,保藏工作更需要专业的知识储备、问题意识和职业敏感度,一些由于各种历史原因而尘封库房的重要藏品,往往就是在保藏工作人员的日常工作中发现的。这也就是要求我们的保藏工作人员要主动的,带着问题去思考和做工作。他们不仅是藏品的守护者,更是参与者。中央美术学院美术馆藏李叔同的油画《半裸女像》和张安治的油画《群力》等作品的再发现,正是基于这种对藏品保藏工作的专业态度和问题意识而机缘发现的。美术馆是一个知识生产的机构,有责任对自己的藏品有一个专业规范的品鉴与评述,在藏品展示在公众面前时要保证信息的准确与客观。有些藏品的真伪存疑问题,也在随着时代的发展,艺术史学者研究的深入与新材料的发现而不断完善。

中央美术学院美术馆策划的《芳草长亭:李叔同油画珍品研究展》为美术馆的藏品研究与展览提供了一个很好的案例。这个展览从作品的再发现,真伪的鉴定,历史文献材料的收集与佐证,藏品的科学检测与专业修复,每一步都做得客观、扎实,直至展览的完整呈现。我们主张将此类作品客观的进行评述,亦可用于展览使用,而不是将问题搁置。在展示的同时也会吸引更多的学者和有兴趣的公众参与研究讨论,对于问题的推进乃至解决无疑是有力的。这也正是一个美术馆应有的专业素养和学术态度。  

美术馆的藏品是一个美术馆的百年大计问题,是美术馆称之为美术博物馆的灵魂。“收藏起来是缘分,整理出来是学问,传承下去是功德”。善待善用这些珍贵的艺术品是我们每一个美术馆工作者的责任和使命,只有这样才会使这些艺术珍品的生命不止于此,而行之渐远。

中央美术学院美术馆将坚持不懈,努力成为有作为和有贡献的知识生产平台,为社会输出文化力量。

 

主讲人系中央美术学院美术馆副馆长。

 

埃夫勒艺术博物馆

主讲人:佛罗伦斯·卡拉姆·雷维特(Florence CALAME-LEVERT)

很高兴跟大家共聚一堂,非常感谢大家听我作报告。

我是法国埃夫勒艺术博物馆的策展总监,这是一家坐落在法国诺曼底的艺术博物馆。我先简要介绍一下我们的博物馆,大家看到的(屏幕)左边的照片是博物馆,右边是一个教堂。我们的博物馆是在19世纪末建立的,里面有丰富的文物藏品。博物馆现在位于一座16世纪的大楼内,过去那里是主教的教堂。我们不仅有考古藏品,也有一些古代的装饰性文物;从时间上来说,有中世纪的,也有一些来自各地区的历史性藏品;这里还有19世纪的一些绘画,(屏幕)这是我们诺曼底地区非常重要的杰作。大家知道,印象主义在法国巅峰时期的代表作,主要来源于诺曼底地区。我们还有一些非常著名的当代绘画。

这些照片呈现的是我们博物馆的内部,博物馆共有4层,其中一层用于收藏考古文物,一层用于中世纪的藏品展览,19世纪的绘画也有一个专门的展区。

博物馆有一个特别的主题,就是希望能够建立所有藏品之间的联系。于是我们邀请当代艺术的策展人联合展出,共同展示法国的文化艺术遗产。

刚才我把博物馆藏品大概介绍了一遍,接下来介绍一下藏品的管理。在法国,公共物品的管理得到法律保护,这与其他国家的情况类似。我们国家每个地区都一个管理机构负责共有藏品的收集,同时国家也有一个相关机构,它隶属于法国文化部。我们认为博物馆藏品的管理权利不可剥夺,也不受时间限制,因为这些文物性质的艺术品不可以出售,而且需要永远地保存。每当我们购得藏品,文化部都会派专家委员会进行验证,评判其艺术价值、科学价值、使用价值和保存价值等等。

接下来我还想介绍下行政管理方面的流程,然后是如何进行预防性保护、复原以及科学管理,最后谈谈人力资源方面的问题。

对于行政管理,我们有一些强制性的措施,要求对所有藏品做一份清单。这份书面清单总共有18卷。同时我们要把所有的藏品进行标记,而且每隔10年都会对这些清单做一次盘点、对照。我们还收集、整理跟保存所有藏品的高清图片,把它放在外部硬盘中,这个外部硬盘共有2份,一份在我们博物馆的保险柜里,另一份在警察局。

在博物馆内部,我们希望自己的员工保证做到以下几点:首先对我们的环境条件保持高度的警觉,确保室内环境的温度、湿度、维护和清洁情况达标;在经手这些藏品的时候,比如在展览或者储存的时候,要保证所有的材料都符合规定,不呈酸性;同时还有详尽的安保计划,比如防火、防水、防盗等等。我们会让馆内所有行政人员、消防员以及相关的安保人员,熟知馆内最重要的杰作的安放之地,当遇到紧急情况的时候,我们的员工能够及时自行抢救。另外,我刚才也讲了,国家文化部门每隔10年,会对博物馆的清单做一次详尽的清点。

当然我们还有严谨的学术法规,就是在藏品复原的时候,要保证它的可逆性,即要保证人工对藏品的干预是可逆的。(屏幕)这是我们在从事考古藏品的标记工作,我们大约有4万件考古藏品;(屏幕)这是标记之后的图片,我们把它们放在盒子里进行保管。

我们非常重视纸质文件的审批、核准工作。每一次策展活动所涉及的艺术品,都要有相应的纸质文件,包括策展所使用到的艺术品的存货表、图片、现状报告、参考书目,以及相关的科学文章,还有可相比照的艺术品。博物馆的数据库可以帮助我们更好地进行藏品管理,比如进行一些名称索引、地点查询、主题性查阅等等。

人力资源方面,我们会对策展人进行专门教育,使他们能够完成自己的行政和保护职责;而且所有的策展人都要在法国文化部下属的“IMP”学校进行培训之后才可从事策展工作。

我们管理团队的组成,包含从事预防性保护、藏品管理、物品标记等方面工作的专业人员以及摄影师,同时还有负责运送、包装、存储工作的人员,甚至有制作基座的员工,这些人员都在注册官员的领导之下工作。通常来讲,除了国家级大型博物馆之外,一般博物馆并没有专门的藏品修复者,所以我们和私人修复者进行合作。在每次修复藏品之前,策展人会跟修复者进行沟通,提出一份藏品修复意见,然后由文化部专家委员会对藏品的修复计划进行审核,该委员会批准之后,我们才可以开工。

这是一幅由艺术家在一张帆布上创作的作品《Guano》,艺术家Judit Reigl在巴黎居住并工作。这是一幅非常有意思的绘画,它起初在艺术家的工作室里面,看上去十分像地毯;艺术家在上面绘过图画,然后把它放在地上。画布一开始是作为地毯放在地上的,后来艺术家觉得应该把它改造成一幅绘画作品。而过了很多年,艺术家真就把它作为一幅油画作品赠给了我们博物馆。作为策展人,需要理解这是一件非常脆弱的藏品,因为帆布上面的油画并没有完全黏着,油彩不时会掉落下来。

我们怎样存放像这样的艺术品?因为我们必须尊重作品的精神,所以我们需要按照原始状态来进行保护。另一方面,我们需要跟当代的艺术家进行讨论,也需要跟修复者进行沟通,最终作出一个平衡性的决策,即在不损害原件精神的前提下对作品进行复原。

 

主讲人系法国埃夫勒博物馆馆长。

 

美术馆藏品关键在于发挥使用功能

主讲人:罗  宁

美术馆无论其规模大小,历史长短,都是以其馆藏作品的数量和质量为立馆之本。但是如果有藏品而不能有效的管理使用,发挥其功能,等于无藏品,久而久之,美术馆会变成美术品的“殡仪馆”,并失去其存在的价值。

欧洲有历史积淀的美术博物馆以藏品陈列为主要服务社会形式,有很多成功的范例。与藏品丰厚的美术博物馆相比,当代年轻的美术馆一般藏品不足,特别是中国大陆20世纪80年代以后建立的美术馆,藏品大多有限。如何管理使用仅有的藏品不仅关系到美术馆功能的健全,而且涉及美术馆社会信誉度问题,影响藏品稳步增加和良性循环。因为有些艺术家或他们的家属尚健在,他们对被美术馆收藏的作品使用情况十分关心。有些美术馆说起来有一定数量的藏品,但在使用时却或显零碎不够系统,或没有足够的研究成果而高度不够,缺乏发自藏品本身的艺术价值和知识输出,这对于发挥藏品作用自然会造成不利影响。为此,这类美术馆藏品在合理规范保管前提下,就其使用问题,我个人有如下意见:

1.发挥美术馆的学术研究优势,对本馆藏品进行各层次研究并推出文本资料。

① 馆藏作品集;

② 馆藏作品图录;

③ 馆藏作品专题研究专著;

④ 重点藏品的单幅印刷品;

⑤ 以上文本资料的光盘。

2.利用美术馆已有的传播媒介,坚持不懈地介绍本馆藏品。

① 每期馆讯、馆刊均要有馆藏作品介绍鉴赏专栏;

② 美术馆网站有固定的藏品陈列空间或藏品介绍专栏;

③ 在本馆面向公众的触摸屏等可视宣传设施中让大家轻松了解藏品;

④ 获得新藏品,要用微信平台等形式让更多的观众知道;

⑤ 利用其它形式,以镇馆藏品作为美术馆形象出现。

3.策划并实施藏品陈列展。

在本馆固定专门展厅展线,陈列馆藏作品,可以是专题陈列,也可以是断代陈列;可以是群体,也可以是个案。这是美术馆保管和利用藏品的关键,故必须要认真设计,精心陈列,对所有作品及作者的介绍要抱着对美术史负责的态度,客观、准确、无误。

4.组织本馆藏品到国内外其它馆展出。

目前,中国大陆内馆藏作品交流展渠道相对畅通,特别是现当代作品,馆际交流展比较活跃,这是扩大藏品影响的重要手段。这种交流展可以是多层次的,包括各种专题、形式。但是,国际交流中小型美术馆做起来仍有很多问题有待解决。

5.开发衍生品,让更多的观众亲近藏品。

在众多的馆藏作品中,我们应该知道哪几件作品目前是本馆的镇馆之宝。将这些馆藏代表作品,要开发出各种衍生品,使其与公众的生活更有密切的联系。这也是拓展馆藏作品影响力,发挥其功能的重要举措。

当然,对藏品的使用依赖于对藏品的科学保管,这包括对藏品的保护编号、登记、分级、修复、装裱(中国书画)、拍照,制作电子版等等一系列复杂的工作程序。目前中国文化部起动了美术馆藏品普查工作,对藏品的保护及管理工作很有益处。

限于时间,本人只是就藏品使用的体会和认识与大家分享。

 

主讲人系中国陕西省美术博物馆馆长。

 

江苏省美术馆藏品管理与新金陵画派典藏意义

主讲人:赵治平

美术馆最早在中国产生兴起还是20世纪初的事,1936年中国诞生了第一家美术馆——现在位于南京长江路的“国立美术陈列馆”,也正是现在江苏省美术馆的前身。但因为战争爆发,只办过一次展览。新中国成立后的五六十年代,中国的美术馆事业才开始起步。1956年“江苏省美术馆陈列馆”开始筹建并正式对外开放,这也是新中国成立的第一座公立美术馆。1960年9月,正式更名为“江苏省美术馆”,并沿用至今。目前,江苏省美术馆拥有国立美术馆旧址(老馆)和设施先进的美术馆(新馆)两处展馆建筑。新馆在2009年投入使用,占地面积10600平方米,建筑面积近30000平方米,地下二层,地上四层。功能设置、设备配置、建筑装饰等标准达到高水平。

一、江苏省美术馆藏品管理

现在的江苏省美术馆具有收藏、研究、展览、陈列美术精品及相关资料,进行公共教育,开展国际文化交流等多项职能。馆藏以近现代美术作品为主,兼及古今中外,尤其以收藏“新金陵画派”代表画家的作品为重要定位。我馆也是中国所有省级美术馆中馆藏数量最多的,现在的馆藏总数是11158件。其中中国画收藏最为丰富,包括明代吴门画派、清初四王、金陵八家、扬州八怪、海上画派、新金陵画派以及20世纪诸名家的作品。此外,还收藏有大量版画、中国油画、中国水彩画、当代书法、民间艺术等美术作品。

江苏省美术馆拥有先进的恒温恒湿藏品库房和多重安防监控系统。四个库房总面积为1100㎡,另设有鉴赏室、拍摄室和修复室等专业用房,库房的硬件设施均采用国际标准,在国内居于领先地位。

二、新金陵画派的收藏价值

20世纪60年代江苏出现了一个享誉全国的重要画派——“新金陵画派”。因为在20世纪,社会制度的改变、外来画种的引进发展等因素,使得清末以来原本就显得因循守旧的中国画的创新更加步履艰难。传统中国画受到“不科学”、“不能表现现实生活”等言论的批评。

1960年以江苏省国画院画家:傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙为首的“江苏国画工作团”开始行程二万三千里的写生活动。在写生活动中,画家们一起交流艺术心得,进行草图观摩,精心构思。之后,他们创作了一批描绘革命圣地、水库工地、大好河山的作品。在面临新的时代表现课题时,他们有着共同的艺术追求,在创作上具有时代共有的特色。在探求“新山水画”的创立时,实现了各自风格的转变,形成了独具个性的绘画语言。1961年5月“山河新貌展”在北京举办,受到关注与好评,自此“新金陵画派”开始崛起。以新的笔墨形式表现新时代的山河新貌,让中国画这一传统画种开创了一种新的样式。

“新金陵画派”直接影响了20世纪的中国美术发展,同时他们的创作方法仍然影响当下,成为现实主义主题性创作可资借鉴的传统经典。

江苏省美术馆在“新金陵画派”的收藏、展览、研究上,一直发挥着重要的推动作用。自2002年以来,江苏省美术馆就把收藏“新金陵画派”代表画家的作品作为收藏工作的重中之重,在较短的时间内,“新金陵画派”藏品数量得到极大的增加,目前总数已达150件左右,每年均有代表性的作品被收藏。2012年更是不惜970万重金,购买了傅抱石的重量级画作充实“新金陵画派”的藏品质量。

三、新金陵画派典藏推广

江苏自古以来就是中国历史上艺术重镇。中国从东晋到清代的著名画家,列入字典的、公认的有1000多名,其中江苏画家就有450多名,占了近一半,所以中国美术史离开江苏画家是写不成的。直到清代,历史上传承下来的画派有24个,其中有13个是江苏的画派。20世纪100年当中,对中国美术有突出贡献的13位大师,江苏就贡献了5位。美术馆之所以重要,正因为它保存了人类的文明成果,延续着人类的文化记忆,并通过展示手段让我们看到人类文明是如何发展而来,并成为今天文化发展的坐标。

2014年8月,经过180天的策划准备工作,在整理了575份史料的基础之上,我们策划举办了“江山如此多娇”——江苏省美术馆馆藏新金陵画派精品展。展览从馆藏“新金陵画派”作品中精选出52幅代表作以及写生稿20幅,同时收集整理了大量文献资料,包括五六十年代的学术文章、报纸、杂志、图书、手稿、签名等100多件一并展出,通过多种手段向公众展现了“新金陵画派”在艺术创新、理论研究、对后世的影响等方面所取得的成就。

展览共计展出31天,观众量达到97393人次,平均每天观众量达到3141人次。同时制作了展览的网上展厅,供不能来美术馆观展的艺术爱好者品鉴与欣赏。在一个多月的展览期间,累计有1000万受众流量。为使更多观众欣赏到馆藏精品,更好地树立美术馆馆藏品牌,此次展览还在扬州市进行了巡展。

同时编辑出版有《新金陵画派研究文集》,内容包括对“新金陵画派”发展历程及地位价值的综合评论,对画派重要写生、展览、活动以及代表人物著述手稿与著作书影、报刊评述文章、写生日记等方面相关文史资料的收集编写,收录了关于“新金陵画派”的研究论文、专家讲座,馆藏“新金陵画派”的代表作品,以及“新金陵画派”大事年表等方面的重要内容。

这一次成功的推广案例,获得了文化部2014全国美术馆馆藏精品展出季优秀展览,也是继2013年我馆推出的“馆藏水印版画精品展”之后第二次获奖。同时入选国家艺术基金2014年传播交流推广资助项目,并将在今年赴中国美术馆巡展推广。为了让馆藏经典为更多国内外观众所熟知,江苏省美术馆将继续肩负起对“新金陵画派”以及代表画家作品和相关资料的收藏、展示和研究的责任,成为海内外研究“新金陵画派”的重要基地之一。今年我馆还计划推出“时代与经典·馆藏20世纪江苏大师大家精品展”。

美术馆典藏工作不仅是科学保管万无一失、收藏经典延续文明,更是利用藏品为民造福。

 

主讲人系江苏省美术馆副馆长。

 

 

马其顿国家美术馆

主讲人:亚历山大·瑞斯提福斯克(Aleksandar Ristevski)

今天我简要地跟大家介绍一下我们的美术馆,如果有不足的地方,大家可以去参考网站。

马其顿国家美术馆主要分为3个部分,目前我们希望把这三个地方进行整合,促进马其顿现当代艺术更好地发展。二战之后,这是我们美术馆的照片(屏幕),我们对这座建筑进行了修复,它也成为我们马其顿国家美术馆的前身,在1982年和1989年,我们进行过扩建。

现在我馆展出的都是14-20世纪的藏品,通过这些作品观众可以了解到马其顿艺术的发展进程。Hamam的建筑在1446年建成,它是奥特曼帝国时期的建筑。这座建筑有900多平方米的展览空间。我们当时邀请了马其顿一些著名建筑师对它进行修复。从1951年开始,我们用它作为展览区,比如说展出过马其顿的一些经典作品,像古代的一些壁画,还有一些中世纪教堂的壁画,有属于马其顿第一代当代艺术家的创作;在时间上,有二战时期的,也有斯洛文尼亚之前的。

2001年,我们成立国家美术馆,主要展出14世纪到20世纪的藏品。美术馆现在拥有超过16000件的藏品,(屏幕展示)这是我们展馆内部的照片,我们的藏品包括雕塑、绘画,还有一些尝试性的艺术作品等等。

根据历史资料推测,美术馆的另外一幢楼,建成于15世纪后半叶。当时这栋楼是作为Isa Bey的嫁妆,现在则成了一座公共建筑。它的建筑面积有1000多平方米,是双浴池的设计,因为这里有两幢楼,一幢给男性所用,一幢为女性所用。历史上这栋楼受到多次破坏,比如说1955年出现了大地震,17世纪时发生过大火……当时它损坏严重。Chifte Hamam这个土耳其浴室在1917年彻底丧失功能,当时政府把它改建为一个仓库。全面的修复工作是在1963年大地震之后开始的,因为地震使这栋楼再次受到破坏。

在马其顿国家美术馆内部,我们新建了一个多媒体中心Mala stanica作为新的文化场所。它展示现代的Skopje的历史背景并与不同历史阶段的艺术联合展出。

根据年代来排序,这个单体建筑一般被称为Mala stanica,它是近代建造的一个部分。整个建筑的大部分,在两次世界大战之间建成。二战之后,这座单体建筑因为被军方征用,逐渐淡出了人们的视野。在1994年,一些文化活动开始在这里举办,同时出现了一个“私人影院”活动,以后就渐渐成为一个文化中心。在1994-1996年间,它成为我们的国际项目 OSI当代艺术的主要场所。2003年,国家文化部决定将其建成为一个多媒体中心,作为马其顿国家艺术馆的一个部分,并于2005年11月正式对外开放。

这个多媒体中心的面积有2000多平方米,可以算是一个高品质的博物馆。在那里能够进行复杂内容以及多媒体项目的展览,这也使得它成为马其顿与众不同的文化中心。该建筑的最终投用有一个重要的意义——它的历史建筑价值。我们希望这样一个记录本国文化历史的建筑,不仅是马其顿的财富,也应该成为世界财富的一部分,而且应该继续其功能和生命。事实上,我们还在这里修复了另外一座建筑,根据国际通行标准,它属于工业遗产,是一种专门的文化遗产,也应该进行相应的管理并具备特殊用途。

主讲人系马其顿国家美术馆馆长。

 

 

萨格勒布当代美术馆

主讲人:玛蒂娜·穆尼瑞拉(Martina Munivrana)

很高兴有机会来参加今天的活动。我的演讲主要分成两个部分,第一部分是关于我所在的博物馆的短片,然后我口头介绍我们如何进行藏品的管理。谢谢大家能给我机会来参加今天的论坛,而且能代表我们的艺术馆发言。

【短片介绍】

如果大家来克罗地亚参观的话,我们非常欢迎大家参观我们的艺术馆。现在我来介绍一下我们艺术馆的藏品管理。

首先我给大家展示一张地图,看看克罗地亚位于哪里。我们是一个很小的国家,在亚得里亚海的海岸上。

萨格勒布美术馆创建于1954年,一直是积极从事各种形式的现当代艺术的创作、展示和保存工作。我们希望通过创新地使用展览、藏品,寓教于乐,促进当代艺术的发展。

这个美术馆起初空间十分有限,很多活动无法开展,所以在2009年10月就搬到了新的馆址。我们的新楼是由建筑师进行规划,现在位于主干道旁,连接历史中心以及河对岸的新区。

我们美术馆的藏品有半个世纪的历史,而克罗地亚所处的位置是东西文化交汇的前沿。到现在为止,我们一共收集了12000多件当代绘画作品,从20世纪50年代到现在的都有。(屏幕展示)美术馆有一个很大的存储区,这是我们博物馆的正面。我们的艺术馆具备多个功能区,包括展览区、教育中心、典藏区、图书馆、多媒体中心、视听中心,同时我们藏品的内容,是适应展览政策而收集的。从一开始,我们特别注重收那些具有特殊天分的克罗地亚以及国际艺术家的高质量作品,包括一些使用新的艺术语言创作的作品,我们也收藏了一位中国的艺术家在2002年创作的作品。我们的藏品,主要分成绘画、雕塑、影视、视频、摄影灯类型,当代艺术藏品已经达到了28000多件。

我们的美术馆有多个部门,像市场营销、公共关系、教育部等。除了做策展之外,我们还搜集一些新创产品,(屏幕)这是在5次展览中所收集的藏品;同时我们也接受捐赠品,包括超现实主义艺术家们的作品,还有整套作品来自一些传奇摄影师。

最后跟大家讲一下我们管理藏品的最佳案例。我们创立了一个奖项,专门授予当代的、一些区域性的艺术品。这个奖项的基金,是跟跨国公司展开的合作项目,因为之前的预算都是来自市政当局;而我们获得的财政,并不能支持艺术馆购买更多的艺术品,所以我们就建立了这样一个基金,授予一些年轻的艺术家。从2007年到现在,我们已经展出了超过100位新锐艺术家的作品,我们授予他们奖项,并收藏其获奖作品。

谢谢大家!

 

主讲人系克罗地亚萨格勒布当代美术馆馆长。

 

 

美术馆基础建设的研究与实践

主讲人:江郁之

藏品对于一个美术馆(艺术类博物馆)的重要性怎样强调也不过分,藏品的修护与管理工作能否在科学的基础上展开,直接影响到美术馆的研究陈列、公共教育、传播推广等一系列专业工作的质量。因此,有学者称:“收藏是博物馆的属性,藏品管理是博物馆各工作的核心。保持藏品的合理增长是博物馆不断健康成长的最有效的方法。从长远的眼光来看,完整的藏品登记和妥善的藏品保管是衡量一个博物馆管理水平最基本的标准。因为,一个博物馆服务于公众的能力,无论是现在还是将来,都依赖于博物馆自身收藏的数量和质量,以及与藏品相关信息的收藏情况。”[1]

一、关于美术馆藏品编码的认知

在2014年初,广东美术馆被列入全国8家美术馆藏品普查的试点单位,通过国家层面展开集中统一的藏品登记著录数据采集工作,对我馆现行的藏品登记编码再次进行了一番研究和比较,认为藏品管理首先要解决好的是为藏品建立有科学内涵的账目。它一方面保证了藏品的数目清楚、有序可查;另一方面在藏品编码上所包含的信息量有据可依及具有可识别的直观性。因此,从馆藏的第一件藏品开始,就必须做好藏品编码的科学研究。以广东美术馆藏品编码作为个案,回顾其编码建立规范之过程,或许可为同行提供一些借鉴。

广东美术馆藏品入账从1996年开始,第一件的藏品总账号:1996.0001,分类账号是OP.1;目前藏品的登记总账号为2014.13825,分类账号是SC.354。在2002年10月编印了本馆第一册《广东美术馆藏品图录1996.12-2002.7》,之后根据藏品征集的数量按某个时段顺序继续这项工作。以下是为广东美术馆藏品图录所做的“凡例”:

凡例

Notes

1.本图录收入1996年12月到2002年7月广东美术馆收藏的作品(拓片及其他复制品暂阙)。

2.为便于检索,图版排列以作者姓氏汉语拼音或西文字母为序;2人以上合作作品以第一作者为据;佚名作者作品例刊最后。

3.作品相关资料刊录次序为:作者姓名、作品编号(含收藏年度、总账序号、分类代号、分类序号)、作品题称、创作年代、载体材质、作品尺寸、入藏年度。

4.作品分类代号:

   CP(中国画)

   OP(油画)

   PR(版画)

   SC(雕塑)

   CE(陶艺)

   WP(水彩画、粉彩画)

   AP(丙烯画)

   MM(装置艺术、综合媒材)

   PH(摄影、影像)

   LP(漆画)

   CA(漫画)

   IL(插图、连环画)

   SK(素描)

   PO(海报、装帧设计)

   PC(剪纸)

   CG(书法)

5.作品规格以厘米为量度单位。量度方式:平面作品先纵后横;立体作品先高后宽、深。

6.作者姓名、出生年期及作品,均可在本书索引查检。

上述的这些有关藏品登记著录工作,首先得益于当时的领导班子扎扎实实地展开调研工作,聘请省内外包括港澳台文博专家作专业上的指导,并重点考察了香港艺术馆的专业工作,此时正逢电脑开始普及时期,我们找到了图书馆数据管理的专家为我们设计了单机版的藏品电脑检索软件,经过广东省博物馆的帮助,我们购置了由国家文物局统一印制的“藏品登记总账本”,开始了广东美术馆筹建阶段的藏品登记工作。

正如前文所述,我们对藏品号的设置,是国际上多数国家采用的一种被称之为“三段式”的记账方法,它包括:第一段是用4位数表示该藏品入藏时公元纪年年份,如1996.即表示1996年入藏的藏品。

第二段用数字顺序表示藏品件(套)数量递增的总量排列,如0001、0002、0003……。

第三段是藏品以1套多件出现的,则在套的流水号后加件数的排列,如1997.0513.1、1997.0513.2、……。

美术馆建账应充分考虑其研究、陈列及管理上的合作与制约的关系,在建立总账的基础上做好分类账的研究工作尤为重要,它与总账号是相对应的关系,不同之处是分类账以代码(或数字)表示类别,类别代码之后的数字是该类别藏品的数量顺序号。如1996.0001(总账号),OP.1是该藏品(油画)的分类号;如1996.0002,分类号(版画)PR.1。也就是说,总账号编号的方式是各类别的件数总的排列,分类账是各类别件数增长的数字排列,这两个号同时登记在总账和分类账本上,只是总账是以收藏年代和藏品入账的先后为序,分类账则以英文缩写为标志和同类藏品的入账先后为序。从多年的实践证明,上述的藏品编号是可行的,它的组成传递着藏品的关键信息,具有可识别性,总账与分类账相互之间的联系更有助于藏品的管理。值得一提的是,我们在阅读北京市文物局当代博物馆学前沿译丛《博物馆管理手册》(盖尔·洛德、拜伦·洛德合著,2007年10月北京第一版)中看到这样一段文字:“尽管博物馆现行的登录方法有许多种,几年前维多利亚和阿尔伯特博物馆开始着手进行的账目数字化管理时,发现当时有45种不同的记账方法。但今天多数国家采用的是一种被称为”三段式“的记账方法。……对所有种类的藏品来说,我们发现这种完全用数字的登记方法(指总账登记)与分类无关,是最耐用的。……尽管如此,一些类型的藏品可能沿用过去的传统,只要它现在还仍然具有生命力。例如,现在已经证明将藏品文件管理系统建立在艺术史分期的基础上是不可取的,因为在其学科内艺术史分期的依据就在不断地遭到质疑和修改。”

在2014年由文化部组织的全国美术馆藏品普查工作中,各馆的藏品管理人员对藏品编号的科学性有了更加深层的认识,以下是广东美术馆的藏品编码与全国美术馆藏品普查编码的对照表:

如上图1所示,广东美术馆的藏品编码所含的信息数字与全国美术馆藏品普查的编码是可对接的,如年代、类别(英文缩写的代号有其直观性,它与数字代码的转换也是很便捷的)。经过近20年广东美术馆坚持使用的这套藏品编码方式,证明是可行的,当年研究设定的方式,现在看来是合理的,并具有长远的发展空间。

二、美术馆藏品修护工作需要加大科技方面的研究

“作品入藏后,我们即对藏品进行保护、修复、建档、资料交流以及电脑化管理等工作,以使藏品能够保持最佳状态,在安全有效的条件下与社会公众展开展览交流,提供学者进行学术研究。我们始终认为,对待藏品应具严谨的职业道德和学术规范,同时也需要开放、服务的心态。藏品只有服务于大众,服务于专家学者艺术家,藏品才能尽显它们的学术价值和社会意义。”[2]近年来,美术馆藏品的修复与保护工作得到业内普遍重视,这是可喜的,随着实际工作的展开,个人觉得如下几个问题是值得重视并抓紧落实的。

首先是资金的保证问题。明确藏品保护(包括修复)不只是建一个工作室的项目问题,而是美术馆的日常工作问题。对于一个超过万件藏品的大、中型美术馆来说,没有藏品修护的年度固定资金投入,就难以谈得上藏品的保护、修复的计划以及专业的设备等等,国内美术馆只有专项藏品征集经费而没有藏品修护专项经费是一个很大的缺陷。广东美术馆经多年申请,在2004年得到国家专项资金50万元人民币建立了美术馆的油画修复室,全部用在购买基本设备和修复材料以及专业人员培训实习上,之后经年都是从其他项目经费里支撑不断消耗的修复材料上。因此,专业上提升的空间变得越来越小,从2013年起上级主管部门终于松口在每年的藏品征集费用里腾出5%—8%的资金投入到藏品修护与专业设备购置上,这样才初步解决了困扰多年的藏品修护问题。

美术馆藏品修护工作的展开,必然要对艺术品修复有关理论进行研究以及关注国内外艺术品修复的历史,这对如何在国内美术馆搭建艺术品修护室的架构有着重要的指导意义。1930年10月13日在意大利罗马举行为期一周的首届“国际艺术品检测和维护科学方法研究会议”中,促成了日后“国际历史文物保护协会”及“国际博物馆委员会文物保护委员会”的建立,并决定编辑一本《油画保存维护手册》,这本艺术品修护的专著由12位专家共同完成,其中艺术史学家5名,修复专家5名和化学家2名。这次国际性共同合作的标志是产生了后来被世人称之为“三脚凳”的跨学科理念[3]被普遍应用在艺术品修复专业的架构上。目前国内美术馆在藏品保护人员的配备上,最缺的是科学家的广泛参与以及必要的科学检测设备的严重缺位,在这种状态下要达到理性地完成艺术品的修复,任务是极其艰巨的。自广东美术馆典藏部设立艺术品修复室以来,大都是执行对作品作最小限度的干预,可借鉴之处是在2006年及时地通过社会公开招聘,招收了一位有化学专业背景的修复人员,从事我馆的藏品修复工作。应该说美术馆不乏艺术史研究和绘画技巧方面的专家,最缺的就是有科学专业方面的人才,如果加上资金的合理使用,逐步建立艺术品修复工作实验室的可能性是存在的。

当然,我们强调的是需要科学方面的补强,并不等于轻视艺术方面的经验与知识,艺术品修复包含着自然科学、历史学、美学、材料学以及伦理学在内的多学科的元素,科学技术成果的应用可以为我们艺术品修护工作带来更多的理性和可能性,机械唯物主义不能代替人文科学,但“实证主义”确实为艺术品的修复带来过莫大的福祉,在我国香港地区的文物修复办事处设有多个专科修复工作室,为本地区内的公立博物馆、艺术馆提供全面的文物修护服务,他们以科学家为主,同时兼修艺术等学科,除日常的修复工作外,也参与博物馆、美术馆的展览陈列和藏品保存咨询服务,其负责人与各博物馆、艺术馆的馆长同一级别,直接参与到馆长层面上的决策,以制定藏品危机管理措施等重要工作。

在上述的前提下,艺术品修护的理论与实践就有可能顺利开展,从中外艺术品修护史的比较中,中、西方观念上存在着一定的文化差异,如在艺术品修复四项原则的执行上,就有可商榷的地方。意大利著名文博专家切萨莱·布朗迪在1963年完成的专著《修复理论》[4]中论述现代修复的三条总原则中的第二条提出“(修复)三个原则中,即可逆性修复原则;可识别修复原则;最少干预修复原则”,得到社会广泛的认可。但对比一下各地不同文化地区的实践有着很大的不同,如可逆性修复在使用材料的认识上也存在着很大的差异,在西方绘画等作品的修复材料上,就强调后加的补彩材料一定要区别于原作的材料, 要求其性能上要弱于原作并较容易去掉,以此作为保证原作的纯粹性,相比中国绘画的修复,虽然本身有着强大的修复技术传统,也覆盖了保护层,但补彩的颜料上与原作的颜料基本上是一致的,并没有研制出一系列的修复专用颜料,这也将导致日后绘画藏品中在可识别性上可能产生误差,我们传统的修复更多注重作品完美观赏作为切入点,但欧洲从17世纪以来就提出为了使被修复的地方不会与原品混淆,在添笔的地方使用了较易去除的颜料,为的是可与原作的笔画区分开来,并且在将来必要时可以更容易去除。因此,这种方式(马拉塔方式)[5]也被欧洲人称之为“近代性修复”的开端,在近代更是不断研发出一系列专门用于修复用的颜料,保证其良好的可逆性及区别于原作的材质,以便为后人更好地体会哪些是原作部分,哪些是添加部分,添加部分的目的只是提供一个较完整的观赏视觉效果,而保留原品原意被认为是最核心的问题。因此,在继承我国对艺术品修复技术的基础上,适当地借鉴国外博物馆、美术馆有关的修复理念,深入研究本土艺术品修复的实践经验,总结一套相关的理论体系,研发艺术品修复的专业设备与专用材料,再以博物馆、美术馆以及艺术科技研究机构为主导,在社会上逐步普及艺术品保护的通识教育,使中国优秀艺术作品作为人类文化得以完整地传承给未来。作为国家非盈利的公共艺术机构,在艺术藏品保护修复知识普及的工作层面上,应该负有更大的责任。

 

三、全国藏品普查推动美术馆的基础建设

政府在提升美术馆的质量与运行效能,运用适当的管理方式,起着推动美术馆的基础建设。近年来,通过自上而下组织评定全国重点美术馆单位;文化部组织全国美术馆藏品普查;每年组织各公立美术馆在规定时间内举办馆藏精品展出季;发现了很多问题的同时也解决了不少问题。其中最重要的一点是把藏品的管理提到一个前所未有的高度。如藏品普查中的藏品编码包括22位数字共由6项信息组成,这样就要求各美术馆在藏品登记著录方面,必须完善围绕藏品必要的项目登记入账,这个过程也阐明了藏品登记账号必须是科学的、系统的、独立的,其中总账号完全用数字表述的方式与藏品的质量无关,是最耐用的,而分类账则是对总账号既是一种补充,更是一种相互制约的关系,这是藏品保护的最基本要素。通过藏品普查工作,凸显了不少美术馆的基础建设还相当薄弱,具备上万件藏品的美术馆凤毛麟角,有些市级美术馆虽然开馆十多年,其藏品少于100件的有之,大都在千件上下,然而馆的建筑都求大求新,且都在功能上模糊不清,其中重要原因是藏品不足,立馆的学术定位不明确,导致今后的发展混乱。我认为,无论新馆老馆,有学术定位的藏品征集是立馆的根本,到底是先有藏品后立馆?还是先建馆再考虑藏品征集?个人认为前者是理性发展的模式,展厅再大,没有重要的藏品陈列,就像缺了灵魂,我倒是觉得藏品丰富了,再建新馆,把资源合理地再组合,这样每个新馆旧馆都有特点,有东西可看。这里有资金投入的时间问题和学术团队问题。以广东美术馆为例,它奠基于1989年,由于缺乏资金,立项上有困难,我们先是以建立广东美术馆藏品库来申请资金建馆,在很艰难的情况下,仍拿出50万元作为收藏征集费用,这是一个很有远见的策略,到1997年11月开馆,我们围绕着20世纪中国美术为主体的藏品已初具规模,对于古代的艺术品(除少数民间美术作品外)基本上很少收藏。到目前为止,我馆虽然不大,但展厅良好的展示效果,藏品的定期陈列也可围绕不同的学术角度组合了数十个馆藏作品展和馆际间的藏品交流展。

有了成系列的藏品,围绕着藏品的相关后续工作就可以有序地展开,当年广东美术馆就是拥有了一批像李铁夫、冯钢百、谭华牧、赵兽、梁锡鸿、杨秋人、汤小铭等油画大师的作品,他们很多作品濒临毁坏的边缘,这样就产生了对藏品的保护与修复的刚性需求,油画修复室也就应运而生,在实践先行的过程中,我们也就申请到项目资金,对人员采取派出去、请进来的方式进行培训,随着视野的不断开阔,对艺术品修复从理论上、实践中的研究就成了迫在眉睫的问题,我们的修复人员阅读了相当一部分国内与欧美关于艺术品修复专业的原著以及整理他们在绘画原品保存修复的大事记略,同时典藏部也引入了科技人才,不断地添置一些化验与修复的设备,为日后的发展作了一个基础性的建构。

 

结语

本文受中央美术学院《大学与美术馆》刊物约稿,欣喜之余实有惶恐之感,我想高等学府里研究理论的专家、学者荟萃,本人只希望提供一些关于美术馆基础建设问题上的实践经验与思考,国内美术馆行业存在很多需要逐步解决的问题,从我在行内近二十年的工作中,体会到我们的目标应更长远些,要为留下什么给我们的后代着想,传承人类优秀的文化遗产是非常重要的事情,这与我们当前的基础性工作相连,很多展览有可能成为过眼云烟,但每件藏品则与美术馆的未来息息相关,围绕着美术馆的藏品工作,需要跨学科的人才共同参与,这是百年大计。从2014年全国美术馆藏品普查的初步数据统计,第一期上报的328家公立美术馆中超过万件藏品的只有十家,主要集中在国字号的美术馆和沿海经济较发达的地区,但即便是这十家美术馆中,都较缺乏藏品修护的专业部门,更缺乏具有科技专业人员的设置,重文轻理的情况比较普遍,这方面与博物馆行业有着较大的差距,如果美术馆要成为艺术类博物馆,没有像博物馆普遍设置的如科技部等机构,是很难登上一个新高度的。综观欧洲修护的历史,不难发现,在19世纪就出现了艺术品保存方面的“修复实验室”,其中不乏著名的科学家担任修复实验室的主管。在2014年国际文物修护学会(香港会议)上得到的信息是,在2016年同一学会的双年度会议的主题是关于如何对当代藏品的修护展开讨论,国际上先进的博物馆界对艺术藏品修护的研究已经是他们日常工作的重要组成部分,我们必须加快脚步,一方面争取政府出台关于美术馆藏品修护的专项政策;另一方面更需要高等学府、专业机构与美术馆携手共进,为中国美术馆行业尽一分责任。

主讲人系广东美术馆副馆长。

著录:

[1]盖尔·洛德、拜伦·洛德合著《博物馆管理手册》第53页,北京燕山出版社,2007年10月出版

[2]王璜生、江郁之合编《广东美术馆藏品图录1996.12-2002.7》前言。2008年广东美术馆编印

[3]1982年,各种反映出George L. Stout所提出的“三脚凳”理念的跨学科出版物陆续出版,这些出版书籍由不同的文物保护者、艺术史学家和科学家们共同合作撰写。其中有:1982年大都会博物馆出版的《艺术与自动射线照相术》;1986年由Gridley McKim-Smith, Greta Andersen-Bergdoll和Richard Newman共同撰写的Examining Velasquez.

[4]詹长发著《意大利现代的文物修复理论和修复史(下)》,原载《中国文物科学研究》杂志,2006年第3期第95页。

[5]同[4]

 

 

卢布尔雅那当代艺术中心

主讲人:芭芭拉·博斯克(Barbara Borcic)

大家好。我是来自卢布尔雅那当代艺术中心主任。今天首先为大家介绍下我馆的DIVA项目。DIVA是一个创新的项目,主要是为了对包括视频在内的新媒体艺术进行研究、记录、分类、分析、解读、呈现、传播并推广。我们尝试一些在线的宣传方式,也非常愿意跟各界在这一方面进行交流。

我们从2005年开始DIVA项目,现在称它为Diva station,目前拥有超过1000个视频艺术品,都是由来自国内外的艺术家提供。我们从1969年开始视频、音频的保藏工作的,直到现在我们收集了一系列、涉及范围广泛的视频音频作品。这对我们整个艺术的发展起到非常重要的作用,也为我们对更多艺术品的解读,提供一些新的可能性。

现在DIVA也是不断地去收集新的作品,并组织一些交流活动,促进我们彼此之间的理解。DIVA已经成为欧洲GAMA组织的合作伙伴,这个组织是媒体艺术分类的组织机构。我给大家看一下这个机构的网站。

作为欧洲GAMA组织的合作伙伴,我们跟GAMA其他成员之间可以彼此学习,比如把我们的术语、分类方式、关键词等等,进行交流,最终达到统一。所以大家在进行关键词搜索的时候,就可以更方便,比如说你在GAMA的网站上输入一个关键词进行搜索,显示的结果就会更加完善。在这里搜索,网站会提示你在哪一个数据库可以找到需要的东西,也可以提供一些在线的资源。在这里我打不开这个网站,所以我就不跟大家详细地展示了。

除了我们当地的一些媒体艺术之外,我们还有超过500多个由国际艺术家创作的视频资料:包括德国视频艺术发展40年的总结,也有英国的一些媒体艺术,还有一些电