美术视线 38 PART 1


2020-07-15

 

美术馆学

美术馆的合作

文·韩利诚

美术馆的外交是一种手段,目的是达成一个较长时期的合作,双方或几方共同或相互配合完成既定任务。美术馆的合作会因各馆所处的环境、地域、文化、规模、经费、事业发展规划及上级的关注度不同而有所差异。美术馆馆长要善于运用各种有利条件,“上联、下联、左联、右联”①,协调各方资源要素为美术馆的合作所用。

在当今世界,“大融合”已成趋势,在全球科技经济发展形势下,“世界一体论”应运而生,美国前副总统戈尔曾就全球秩序有过这么一段精彩演讲:“我们现在处于一个全球化的时代。无论喜欢与否,在我们的时代,我们的命运和全球各地数十亿人民的命运越来越交织在一起。我们的国内及国际挑战也交织在一起,我们不应该哀叹,也不应该天真地将这种新的现实理想化。我们要做的是应对这些挑战。在这一个通讯和交通科技将大家拉近在一起的世界上,我们的未来也将取决于增加合作和相互依存。”②作为上层建筑的文化艺术相互交流已成热点。美术馆历来就是传播的媒介,只是在此大气候下,它的范围已拓展至全球,而非只是本土本国的艺术家和艺术品。美国纽约古根汉姆美术馆是目前全球合作力度最大的馆。它长期以来在世界各国各地区寻觅艺术合作的契机,开创了系列连锁。在拥有了西班牙毕尔巴鄂、意大利威尼斯、德国柏林、美国拉斯维加斯等分馆后,在亚洲、非洲、南美洲等地寻求合作伙伴。美术馆亚洲战略发展部主任Min Jun Kim 一行还于2006年前来中国美术馆与范迪安馆长、钱林祥书记等进行了合作会晤。自然,它有着自己的抱负,宣传欧美经典绘画,购藏合作国和地区的优秀艺术。2000年,它与俄罗斯圣彼得堡爱尔米塔什国家博物馆签署了长期合作协议,确定双方共同目标为:1.扩大国际文化间联系;2.使每个美术馆的收藏能够面对更广泛的观众;3.争取能够补充机构的收藏和藏品共享战略实现;4.实现联合展览、出版、教育以及各项活动,从中可看出它在国际合作中的使命。

在以和平为主流的21世纪,美术馆职能的运行,再也不是殖民时期和战争年代那种依赖或得益于掠夺和侵占,对等的合作已成为时代的趋势。考察国内美术馆合作的项目,主要集中于展览、学术、培训三方面。文化部、中国文联和中国美协常有项目征召全国美术馆界业务骨干赴各大洲相关美术馆培训交流,如中国美协就有“中国美术世界行”和“中国中青年美术家海外研修工程”两个对外美术交流合作品牌项目。散布欧洲各国的文化传播公司、文化中介组织以及众多与文化有关的NGO组织(非政府组织),会向中国各地美术馆提供展览等多种合作服务。各馆在权衡之下,或多或少会做出一些合作姿态。

每个馆都有自身的合作方式,合作与馆的大小没有正比关系。有些馆虽小但推出的项目相当惊人,譬如建筑面积仅有8000余平方米的珠海古元美术馆与境外合作展项目最多的时候一年竟有近20个,几乎占全年展出的1/3,受众三十余万人。

宁波美术馆建筑面积23100平方米,展厅近6000平方米,要让展馆吃得饱,需要大量的优质展源。在通过与全国美术馆专业委员会部分成员馆的合作后,还需要与各地美术馆及相关组织建立长期合作关系,以充分展现公共文化服务机构的服务力。该馆在六个方面合作探索值得业界注目。

一、在建馆三周年时,与俄罗斯滨海州国立美术馆、马来西亚中央艺术研究院和朝鲜万寿台创作社美术馆分别签署了合作备忘录。每年与签署方交流展览、研究、管理项目。通过宁波美术馆建立的这些合作平台,宁波的艺术家开始走向俄罗斯,开始与朝鲜人民艺术家一起进行主题性创作,开始与马来西亚官方、民间良性互动。

二、与江苏昆山侯北人美术馆联手倡导建立长三角美术馆协作机制。该“机制”不称“联盟”,也不称“协会”,完全以自愿自由组合为原则,美术馆不论大小、地域、级别、性质,只要有交流合作的意愿即可平等分享组织带来的利益。“机制”初期方案,不设任何类似行政机构的职级,工作以“轮值”制形式展开,每年由一个馆轮值,馆长为轮值主席,执行合作事务,并首定展览一律取消借展费、场地费。方案提出后得到长三角地区许多美术馆的响应。首批成员10多个,现已发展到25个。随着协作机制的建立,在上海刘海粟美术馆设置了常驻秘书处,上海市给予了大力支持。长三角美术馆协作机制开创了我国美术馆界大小馆平等合作模式,各馆馆藏资源充分挖掘利用,让精英文化得到了公益普及。凭借这个机制,宁波公众第一次大规模在家门口看到了刘海粟、吴青霞、张书旂、吴茀之、庞薰琹、宋文治等大家名作真品。如果没有此机制的活力,那些名家大作仍将为区区一地之深锁风景。

有媒体曾报道,长三角地区中小型美术馆尝试发展新途径、新突围——抱团前进。这实际上只看到了此中合作的肤浅一面。首先从长三角地区各美术馆地域分布看,各馆都位于经济文化发达、思想观念活跃地区,而且历史文化底蕴深厚,不必担心馆的生存与发展,根本上不必抱团,抱团也没有任何可一争高低的目标对手。其次,真正的抱团也缺乏共同财力、人力支撑机制。长三角美术馆的协作是馆长们的一种现实忧患与历史承诺,是一种求小同存大异的尝试,是馆长们希望以“有为”的高品质公共服务,争取文化事业“地位”的行动计划,从根本上改变陈丹青先生所指出的,美术馆属国立,“其馆藏却是单位部门的私产和禁地,鲜少为社会公众服务”③的现状。

三、与中国沿海城市美术馆合作,打造展出联盟。参与该合作的有青岛美术馆、苏州美术馆、厦门美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆、东莞莞城美术馆、珠海古元美术馆等,2013年第一期推出各馆送荐的花鸟画家作品巡展。

四、与NGO组织建立长期合作关系,确定年度共推项目。已与全国中华文化促进会、欧盟中国经济文化委员会、奥中文化交流协会等进行了多个优质项目的合作。如“台湾严隽泰夫妇作品展”“卡洛斯:色彩运动艺术之父艺术展”“奥地利艺术家驻地创作计划”等。

有些临时性的合作,也是一条比较便捷之径,美术馆要有耐心与对方洽谈。2011年比利时优艺公司曾与国内陕西省美术博物馆、宁波美术馆、苏州美术馆等8家美术馆合作开展中欧雕塑家同题创作“对话兵马俑”巡展。2013年移师欧洲有关国家美术馆展出,活动的终端就是将这些雕塑作品拍卖,捐给弱势和需要关注的其他群体。优艺公司原先与宁波美术馆谈判,需要支付一笔巡展费,类似借展费。美术馆最终以交流展落地接待方式将短暂合作画上圆满句号。

五、依托馆内设施,开拓合作空间。宁波美术馆的合作,与全国各地其他馆比较还有硬件设施的优势。该馆设计师王澍(于2012年获世界建筑最高奖普利兹克大奖)在馆行政区域设计了9套艺术家工作室。这就成了该馆对外合作的主渠道。2006年,馆长会议决定向全球招募艺术家,起初招的都是独立艺术家,多为外籍华人和国内艺术家。通过奥中文化交流协会、全国中华文化促进会、欧盟中国经济文化委员会所招均为欧洲、美洲有一定影响力的艺术家。至今该馆每年接纳4位艺术家进驻工作。宁波本土艺术家和作品则通过此合作“跨出了国门”。宁波美术馆运用这个平台7年已与8个国家的24位艺术家建立合作伙伴关系并直接产生了两方面利好。一是那些艺术家所带来的当代艺术理念,武装了全馆上下;二是渐渐使馆具有了鲜明的“当代”特色。在公立美术馆界具有了一定的当代艺术话语权,也扶助了宁波本土的当代艺术在经历了九十年代以来的低潮之后乘势崛起。

六、构建面向国际的品牌展会,塑造植根本土的以品牌为核心的合作点。宁波美术馆根据地域文化特色和市政府工作重心,在分析了市内19所高校专业分布、市工业产业结构和市大活动办会展后发现,80%高校设置设计专业或学院,产业中有雅戈尔、罗蒙为代表的大型服装企业,有宁波国际服装节、服装博物馆,从历史上看以上海为中心的影响全国20多个城市及日、新、俄等地的红帮裁缝发祥地在宁波。宁波在服装设计领域具有悠久传统文化和当代“产、学、研、节、馆”相结合的优势。美术馆决定做强“宁波国际海报设计双年展”。

至2009年,宁波的创意文化产业开始受到重视。原有规模较小的创意产业园“新芝8号”“1956”“创意三厂”,被一个宏大的文创产业发展规划所代替,在甬江东岸建设总投资约30亿元,占地面积约8.54万平方米,建筑面积34万平方米的市内最大的“和丰创意广场”。美术馆适时调整了“方向”,策展人潘沁先生④在当年度向全球征稿中改为“平面设计双年展”,被媒体认为实现了“华丽转身”。至第七届“平面设计双年展”的启动,宁波美术馆以该展为核心,先后让全球70多个国家的50000余个顶尖设计师及工作室加入到了创作、展示、研讨和论坛的活动之中。前来参加第七届“独立与协调”论坛的就有来自30多个国家的100余位设计师和美国五角星设计联盟成员。来自国内外的参观者,包括著名大学的师生达63000余名。

该展无疑已成为国内目前最高端的国际设计大展。它对美术馆馆藏、展陈、教育、学术和服务等各方面所产生的正能量是不可低估的,对宁波本土创意产业园的创意设计工作室和国内高教界设计专业所带来的前卫理念、信息风暴也是不可忽视的。美术馆的这种“有为”在馆,“利”在各方的合作是一种大视野下的大文化合作,在找准合作“准心”的条件下,有的放矢,所肩负起的是公共美术馆社会文化服务应有之担当。美术馆的这种能量辐射愈强大办馆就愈有成效。

美术馆的合作有多种途径,每个馆都会有每个馆的特色做法,但与文化艺术组织、机构的合作应该被视为美术馆合作的重要方向,包括本篇未予提及的艺术类协会、画廊、画院、拍卖行、艺术院校等。

在国际合作中,借鉴G20和“上合组织”的做法,组建国际艺术合作联盟或集团也是一种不错的选择。

作者系宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长。

民营美术馆等艺术机构的现状、问题和发展

——宁波社会艺术机构联盟首期主题沙龙

张维萍(宁波美术馆副馆长,宁波社会艺术机构联盟轮值主席单位代表):

在沙龙举办之前,我先占用大家几分钟,就我们今年联盟工作的开展做一些计划和设想供讨论或者会后思考。

根据联盟公约,联盟为会员搭建交流共享平台,组织开展各项业务的交流活动,扶持艺术公益服务项目,反映会员的意见诉求,达成共识,形成合力,推进我市文化艺术的发展与繁荣,落实到实际工作中有一项就是组织主题沙龙。刚下发了一份沙龙备选主题,各位会员可以从本机构的特色和支援自愿承办其中1-2项,也可自行设计有利于联盟发展,有利于文艺事业繁荣或反映联盟会员意见诉求的主题沙龙。请大家于4月15日之前向秘书处申报。

市文联即将出台社会艺术机构的扶持办法,对组织沙龙给予一定的经费补助,条件是提交一份有质量的沙龙研讨报告。扶持办法也将对社会艺术机构主办内容积极向上、特色鲜明、有专业学术主张的展览展示活动和开展艺术性与普及性相结合的社会效应明显的公益性讲座、培训以及其他公益性文化项目给予一定的经费补助。具体请大家关注文联的微信公众号,我们将及时将相关文件的精神通知给大家。

首期沙龙由艺心美术馆承办,我们有请艺心美术馆馆长张桂烨为我们主持。

张桂烨(艺心美术馆馆长):

首先,祝贺宁波市社会艺术机构联盟成立,感谢宁波市文联为我们搭建了这样的艺术平台来整合资源,让信息交流更加畅通;也感谢文联对艺心美术馆的信任,将联盟秘书处设在我馆,我们将积极协助轮值主席单位做好相关工作,服务好联盟会员单位,处理好联盟交付的日常事务。

在这个暖暖的午后,开始宁波社会艺术机构联盟首期主题沙龙。在市文联韩主席的陪同下,40余家民营艺术机构欢聚一堂,一起探讨在国际视野下宁波民营美术馆等艺术机构的现状、问题和发展,具有指导意义。

今天我们有幸邀请到王纯杰先生。王纯杰先生是民营美术馆的运营的专家和实践家,亲历了中国民营美术馆生存、建设和发展的复杂社会背景,对民营艺术机构的运营有他独到的见地。他曾担任香港艺术发展局视觉艺术组委会主席,香港艺术中心艺术学院讲师,第49、50届威尼斯双年展香港馆副馆长,第54届威尼斯双年展香港馆联合策展人,第56届威尼斯双年展平行展“山水·社会·未来”策展人,上海喜马拉雅美术馆馆长,宝龙美术馆总馆长。

美术馆——开放的大教室

主讲人:王纯杰

王纯杰,香港艺术发展局视觉艺术组委会主席,香港艺术中心艺术学院讲师,第49、50届威尼斯双年展香港馆副馆长,第54届威尼斯双年展香港馆联合策展人,第56届威尼斯双年展平行展“山水·社会·未来”策展人,上海喜马拉雅美术馆馆长,宝龙美术馆总馆长。

 

首先祝贺宁波市社会艺术机构联盟的成立。我在上海多年,上海一直没能成立此类组织。在此也感谢韩馆长、张馆长给我这么一个机会,在这里和大家一起学习、交流美术馆发展、建设的心得体会。我今天的题目是“美术馆——开放的大教室”,这也是我对美术馆的一种理解。

我今天的演讲分为三个部分:一是美术馆新理念的产生。其中包括如何挑选展览?为什么要做这些展览?二是怎么做教育。如何用美术馆的方式来做教育?三是一些美术馆管理的问题。其间,我会用自己亲历的实例来说明这些问题。

目前,美术馆的发展已经从一开始“以艺术物品为本”发展到“以人为本”。以前美术馆的重要性就在于它是否有国宝级、世界级的藏品,而现在则转为以人为本。以前的美术馆是为精英服务的,到现在的“为大众服务”;从作品陈列馆到艺术精英殿堂走向开放大教室。

我们说1.0版的美术馆是收藏艺术名作的美术馆,卢浮宫的好就在于它有《蒙娜丽莎》,这是以收藏为重的美术馆;2.0版的美术馆,以MoMA(The Museum of Modern Art )美术馆为代表的美国现代美术馆,是推动艺术新潮和造就大师的艺术家的美术馆;3.0版的美术馆是推广普及艺术教育的大众的美术馆,洛杉矶的盖提艺术中心(Getty Center)是其代表;现在国外的美术馆已经发展到了4.0版,即多元、分众的美术馆(包括社区美术馆),而国内目前尚未出现成熟的有自己特色的美术馆。

美术馆的任务是什么?美术馆不光是推动艺术家,展示艺术家作品的空间,其实它还有个最重要的任务是要培养和发展艺术观众,提升大众对艺术的鉴赏能力。只有大众的欣赏水平提高了,才能有优沃的艺术土壤,才能造就伟大的艺术家。艺术家是不可能凭空出现的,他产生于特定的艺术土壤里。这种土壤就是这个城市的文化水平,市民文化水平的普遍提升,让我们看到了文艺复兴。文艺复兴的诸多艺术大师都来自一个小小的地方——芙丝塔娜地区。这是为什么呢?因为这里土壤最丰厚,这里的文化水准很高,这里是文化发展最好的地方,所以这里就产生了文艺复兴。而美术馆的教育,不光是学习艺术,学习技术,学习画画,最重要的教育目标是要通过艺术来促进人格成长,促进人性的成长。我们以卢浮宫为例。作为一个教育的场所,卢浮宫本身也是双位一体的。卢浮宫聚集了世界各地的场景,但主要集中展现了古希腊、文艺复兴、法国大革命这三段历史的作品。这三段历史其实是人文主义的线索,脉络从古希腊的雕刻到文艺复兴的《蒙娜丽莎》到法国大革命的《自由引导人民》。卢浮宫其实就是人文主义、人文教育的一个场所,这个教育不是喊口号,而是通过艺术潜移默化对每个人产生影响。所以,我们不能仅仅将美术馆作为一个技术的展示地,而应该是一个知识生产的工厂,大众化的工厂。我们要认识到一个新的学习方法,要把它掌握在手中,创立一种学习能力,把封闭的课堂变成一个多元化的、社会化的学习场所。

美术馆的存在能够产生一些新的思考,新的创意,使一个城市更加活跃。那么,我讲的第一个部分就是展览的主题设定,展览的选择,你要做什么主题的展览,通过一些例子来阐述。我将其分成七个部分,我们可以对其进行选择,因为做美术馆可以由不同的方向去考虑。

首先,展览很重要,是艺术教育的重要内容之一。展览的呈现也不仅仅是摆出来,而是一个完整呈现。展览的策展是一个重要的行业。展览的开幕不是策展的工作的终结,而是这个工作阶段向另一个阶段的全面展开,所以艺术教育必须是展览策划的一个重要的、有机的部分。我们在策划中就应该把艺术教育放入展览整体去考量,一体地考虑这个问题。在2012年,喜马拉雅美术馆做了由原研哉策划的“设计中的设计”展。这个展览影响力很大,原研哉自己就是有名的产品设计师。这个展览是当时我在喜马拉雅做的第一个外国人展。当时的选择很多,但我为什么选择它呢?因为我感觉到这个展可以推动一种文化和生活的理念:原研哉强调,他所有的作品围绕着“高品质的生活”这个主题,不属于奢侈品的堆砌,而是从日本传统茶室文化中得到的一个简约、质朴、环保、融合高科技的生活方式——这样的设计方式,才是我们真正的高品质生活。联想到现在的年轻人在追求奢侈品的现状,我们将这个展览推出来,会给他们以启示。我们做这个展览的同时,针对大学生,在35天的展览时间里,在20多个地区的大学高校里举办讲座,我们也曾到过宁波。因为,长三角的各大城市都是联动的,我们不能将展览困在一个地方,我们要争取各地观众,以后宁波有好的展览,上海的观众也来,南京的观众也来……

在2012年,喜马拉雅美术馆办展第一次扭亏为盈,一改办展亏损的现状,我们发现这个展览的直接投入,完全通过出售门票,通过出售书籍及衍生品等方法赚了回来。我们突然发觉原来美术馆还可以这样做。这与以前我们做美术馆的经验不同,不光是观众很多,络绎不绝。原研哉的展览后我们总结原因,感觉成功的原因是在它的海报,它的理念,他从无印良品的产品设计研究中,从“环保”“质朴”“简洁”这个点出发,提出简约、质朴、环保、高科技的生活才是真正高品质的生活理念,符合时代的需求。所以我们的教育,我们的展览都突出这个主要的核心理念。设计师提出的设计理念,是个整体的“天人合一”的理念,他不像西方设计突出一样东西很有个性,可以跳出来。他所设计的7000件产品的基本要求是每件产品放在其他产品中要融合,舒服,而不是突出。然后我们邀请他在中国美术学院做讲座(图片展示)。

几年以后又做了一场由原研哉策划的别样展览。这个展览,他又给我们提出了新的理念。他邀请世界著名的设计大师,为他喜欢的宠物狗来设计家具——它的窝。这里的家具设计首先是为狗考虑的。他从一只狗的特点出发,想象它如何与人一起生活,如何和谐地生活在一起。比如,这里有动物和人在一起吃饭的家具——有高低的桌子,这里的沙发也有给狗坐的位子……这是人和动物协调,我们对动物的好,动物能够感到……这个观念很好。在这个大家的地球上,我们不能只考虑自己,我们也要考虑到其他的物种,要和谐共处。这也是一个新观念,我们推荐了这个展览。原研哉为了这个展览,还做了放大的模型,让人们可以在他做的狗窝里出入,体验里面的感觉。这是站在狗的位置上,为狗想象的居所,这也是我们的人文突破,一改以人为最大的角度,换位思考。这对我们的生活理念、思想也有新的启发。这就是我们所选择的展览。

同时,有些展览可以推动当代文化课题的探索讨论。比如说我们做的“山水”系列展,“山水测绘”是我们讨论的环境问题。我们的开幕展是“山水精神”,展示中国的山水精神,它不是画,是人和山水,人和自然之间的互动。我也将这个自主策划的主题展览带到了柏林。展览的是高山流水的建筑,与山水结合的建筑。我们在威尼斯也做了“山水社会”的展览。美术馆要有自己策划的主题,这也能让美术馆占有主动权,自己推出一些艺术家。我在喜马拉雅还试图推出一个丝绸之路与当代艺术之间联系的展览。将“当代的丝绸之路”这样的一个有文化、有精神的地方发掘出来,然后将西方的艺术与其并置,应该是个蛮有趣的课题。

除此之外,国际化也非常重要。国际化最大的问题就是引进什么,推出什么。你不光要引进,还要推出国际艺术。作为美术馆,首先要明确交流的目的。我的经验是要做活着的仍在继续创作的艺术家,只有这样他才可以跟你交流,他才会对我们有影响。我们选择国际艺术画展中最重要的一些流派的代表艺术家,这些国内不太了解,包括国内美院也不太了解。所以我们要选择最高水平、最具代表性的去展出,这样才能形成交流。当然,这也是一种竞争。这种竞争是有益的,只有好展才能获得胜利,得到政府的支持。第二,你要观众,你要争取观众。上海算是观众最多的中国城市。但是这些观众也不能看那么多展,所以需要去吸引他们。首先,我们要引进活着的艺术家。健在的艺术家是一扇方便之门,这些大师对展出美术馆的选择,代表了对这个美术馆的认可。大师的到来也可帮助树立美术馆的国际形象。我们还可以与国际上重要的美术馆进行合作,这个难度较大。因为,此类展览的硬件要求很高,现在国内的美术馆基本达不到。其次,时间周期很长,即使现在预约,至少是五年以后才能实现展出。第三,是推出自己的艺术家,这是最厉害的。你的美术馆可以推出一个艺术流派。美术馆好坏的重要标准之一就是可以推出什么流派,推出什么艺术家。MoMA就推出了毕加索和立体主义,推出了达利和超现实主义,它的地位就在了。美国一个小型美术馆因为推出了波洛克和抽象表现主义,就在美术史上留下了重要的一笔,成为美国五大现代艺术馆之一。尤其在竞争的初级阶段,这是很重要的衡量标准。我在喜马拉雅的时候集中做了些当代绘画的国际展。绘画主要集中于当代抽象绘画,当代的波普艺术和叙述性的绘画。参与展出的艺术家都是最前沿的,因为我们对抽象的理解都是抽象属于现代主义的,不在当代绘画的范畴。北京评论界也是这样理解的,因为上海没有真正的当代艺术。但是肖恩·斯库利(Sean Scully)这个艺术家的出现,弥补了国内当代艺术的盲点。19世纪70年代,极简主义出现以后,抽象画又发展了,肖恩·斯库利的出现可以帮助大家去理解当代抽象是怎么回事。美术学校都非常欢迎这个展览。波普艺术,迈克尔·克雷格-马丁被誉为“青年英国艺术家(YBA)的教父”。他的波普艺术不一样。我们印象中的波普艺术是60年代的波普和我们现在的政治波普、艳俗艺术等。看了马丁的作品,令人惊叹,原来生活可以这么广阔,原来波普艺术只是这个范畴里的一派,不仅仅是政治波普和艳俗艺术,还有很多东西,视野完全被打开。叙事性绘画,我们本来准备今年做,但是因为我已离任,接下来这个展览可能会推迟。

(图片展示)这是肖恩·斯库利的展览。展出内容是抽象的雕塑,这是其中的一块。这是马丁的个展,这是波普,是当下的波普,不是安迪·沃霍尔的波普。因为有人问他,你这可乐罐和安迪·沃霍尔的可乐罐有什么分别?他回答得很巧妙。几句话就完美地解决了这个问题,摆出了两个时代波普艺术的不同。因为他有八分之一的武汉血统,所以我们就将这个展览介绍到武汉的美术馆。出于交流的目的,我们也申请了到他祖父工作过的武汉海关大楼去参观,邀请苏格兰的首席大臣参加了开幕式……国际交流的层面很多。因为这些机构参与,赞助也随之而来,政府层面的参与,让这些项目的国际成本大大降低。我们跟这些机构合作,与政府的互动,可以得到很多的赞助。

我在喜马拉雅当了两年的馆长,推出4个具有国际竞争力的展览。其中一个展是以我们的现代舞团为主体的。这不是传统概念的现代舞团。这个舞团是由美术馆的观众组成的,虽然他们不是一个专业的团队,但是他们可以进行专业的演出。美术馆也推出一些学术的、艺术史方面的研究。比如,我们做水墨,可以做“80年代以来的水墨”“装置型水墨”“表现当下生活的水墨”……这是艺术史方面的,但做艺术史方面也不一定每个馆做,每个馆可以有不一样的侧重点,当然政府的馆要多做一些。以“80年代以来的水墨”为例,因为80年代是水墨转换的时期,是水墨走向现代的转换时期,但是我们研究得很少,我们研究的都是1985年以后的,70年代末的一些好作品都被我们忽视了。因为水墨艺术的主体多发生在浙江,发生在上海,但是书写艺术史的当代评论家多在北京、四川,广州也有一些,上海的很少,所以上海发生这些事情,在现在的美术史上没有。但是我觉得这个很重要,因为水墨的当代转变最主要的事件发生在这里,我们当代水墨艺术的发生史主要是在江浙。通过这个展览,我们和政府合作,政府资助将其带到了纽约。所以美术馆一定要自主策划一些主题展,要肯定艺术家,也要培养新一代,多层次地推动艺术家。

除了为艺术家举办展览,我们还有一些国际驻馆计划,举办个展等。(图片展示)这是一位来自香港,参加过威尼斯双年展的艺术家的驻馆项目,驻在我们证大朱家角艺术馆。有两年的时间,我们与韩国光州市立美术馆有一个合作项目,就是我们艺术家派过去,他们艺术家派过来,在证大朱家角艺术馆进行交流。我们也资助国外一个国际性绘画奖的比赛。因为这个比赛是一个开放性的赛事,评选也是一个相对公正、匿名评选。五位评委由三位国际评委和两位中国评委组成。评委们一致通过,才能获得此奖项。当时有3300位艺术家参加这项比赛,获奖的五名艺术家没有奖金,但是给他们机会参加英国利物浦的展览活动,到英国去参加驻馆计划,由举办方出资。得奖是给予奖励的机会,不是直接给奖金。

美术馆的展览还有很重要的一方面——怎么与社区互动。喜马拉雅有个分馆在水乡朱家角。我们在那里做了两届的公共艺术。(图片展示)这是真正的公共艺术,项目主要由学生参与。他们将当地废弃的旧床单收集起来,将这座桥包起来。

所以办展览是要考虑到文化理念的推动,文化课题的讨论,还要做国际交流,我们要培养年轻的艺术家,我们要做美术史的梳理,还有如何和地区文化互动……这样展览就有了很多方向,我大致列了这样六七个,每个馆可以找重点的做。

第二部分是美术馆的教育思考。

我们现在教育有家庭教育、体制教育、社会教育三部分。家庭教育,如果是独生子女的,家庭教育多少会有些偏差,而我们的体制教育也比较僵硬,所以社会教育显得尤为重要。而美术馆正是进行社会教育的重要平台。美术馆的社会教育,与学校又不一样。它有以下几个优势:首先从发展自我方面开始培养,进行自我教育;第二就是跨界学习;第三就是需要馆校合作——学校和美术馆合作。美术馆的教育应充分考虑到弱势群体,因为美术馆的教育不同于学校教育,它是公共秩序体验型的以学习者为中心的教育模式。依靠美术馆的艺术资源,建立此类长期体验的空间。美术馆的教育是学习者主动自我探索的过程,而不是教授知识的对错,需要学习者主动地去学习,进行一些体验。让他们感受到学习的趣味,创意的力量。例如,我们想要建立主动学习的空间,想要观众主动参与,我们就要在展前想尽办法让艺术家把自己的作品进行处理,作品观点写得清楚一些,写得详细一点,不能只是一个简单的标记,以帮助观众理解作品。艺术家写作品观点以后,等观展结束,我们又找观众回馈,进行问卷调查。从中发现还是存在一些问题,艺术家讲得好像不对,观众的感觉不是这样的。于是,我们再次组织观众将对这件作品的理解写出来。将艺术家的表达与观众的理解并置在一起,一并展示,重点在你在做什么,你是怎么理解的……我们去建立这样一个理解和学习的方式。我们通过网络建立一个网络百问的方式:在网络上,我们建立一个群。在这个群里有艺术家、有观众,观众可以问艺术家问题,艺术家也可以问观众问题,进行快速有效的交流。例如,喜马拉雅美术馆曾举办过“托尼·克拉格(Tony Cragg):雕塑与绘画展”,观众通过开幕式可以了解艺术家的理念。如果你有兴趣,可以对这些理念进行重新构建,或者受启发后,你也可以尝试做一些作品,放置在展厅的那一部分,在一定的时间内可以与艺术家的作品共同展出。Tony这个展览共3个月的展期,我们在最后半个月里让观众的作品与艺术家的作品共同展出。参与展出的观众年龄从2岁到60多岁,各种材料制作的作品都有。这样就大大提高了观众的参与度。Tony和他的助理来参观的时候,因为有观众的回馈互动,所以也特别高兴。

做展览,我们也有跨界的学术方法。2013年喜马拉雅做了一个“荒木经惟:感伤之旅/堕乐园 1971—2012展”。展览介绍了他对妻子的爱——从结婚的第一天,到他妻子离开以及离开之后的一段日子,用拍摄记录式照片的方式来呈现。这些照片让人感动,这个展览被称为“无声的爱”。我们就换种方式,用舞蹈表现“无声的爱”。很多观众就是不敢跳,需要我们来推动,我们不管你是什么身材,胖的瘦的,只要你有信心,你的身体能够承受舞蹈动作,我们就可以进行培训。因为我们美术馆正好有一个台湾联盟舞团,我们请他们为观众做免费的培训,然后帮他们排练。这样的剧目,我们坚持做了5场。5场与展览有关的5个剧目,演出者不断更换,每次演出都是a角b角互换,最后这个项目参加了“爱丁堡艺术节”。爱丁堡艺术节是舞蹈界很重要的平台,这个项目能够获选是因为观念好,让美术馆的观众用舞蹈方式阐述对作品、展览的感受。而且,也表现了人人都是舞蹈家,人人都可以跳舞,人人都有机会上舞台的理念。令人惊喜的是,这个舞台剧表演的票房比一般的剧目票房好。原因不难想到,因为一个孩子跳舞,全家亲戚朋友都来捧场;妈妈跳舞,同事、孩子、孩子的朋友都来捧场。同时,我们也做默剧小品,将展出作品改编成默剧小品,用默剧的形式进行演绎。这样,通过观众的参与,更能引起其他观众的共鸣。(图片展示)这是我们在爱丁堡艺术节的街头拉观众的情景,这是英国首席大臣帮我们做宣传的情景,还有我们的海报。我们也通过音乐来吸引观众,钢琴艺术家郎朗和古筝大师都参加过馆里的演出,把喜欢音乐的一些观众吸引过来,把喜欢钢琴的人拉进美术馆,这样就增加了我们观众群,可以与观众更好地互动。所以跨界学习,跨界互动是一个很好的学习方式。

第三个就是跟学校合作。我们与很多学校合作,如大学、艺术院校等。我们在朱家角的公共艺术绝大部分就是由学校的学生完成的。我们的艺术教育也关注弱势群体。我们的公教工作人员,将展览、艺术带进医院里,因为不少病人是不能离开医院的。我们把展览带到医院里去,在院里做艺术,上艺术课程,进行艺术培训。而对很多残疾的、残障的孩子,我们美术馆还专门做了一个个活动,教授他们如何去参观美术馆。我们还有家长的美术培训、家长怎么教孩子欣赏艺术的课程。在社区、医院、商场都可以做这些流动的美术馆项目。我们在广播中做“一分钟讲艺术”的栏目,每个展品在网上都有一个“一分钟讲艺术”视频,供国际学生学习。美术馆通过不同的展览,发掘不同的教育主题,创立不同的创造性的学习方法。因为我当时对公教部门的员工提出的要求是每个大展都必须要有新的模式,创造一个新的方式。这其实也是一种创造,用新的点子、方式来推进,所以要动脑筋。这样的学习可以更亲密地互动,让美术馆真正发挥出开放的大教室的功能。在美术馆里开阔视野,我们要大胆、放开手脚,用脑筋激发创意,学习新文化理念,沟通、分享、体验时代的美好,让这些美好成为自己生活的动力。

第三部分是可持续性的发展。

我曾在三个民营美术馆工作过,发现了很多很多问题。第一个就是美术馆的公共性质。美术馆的公共性质受到投资人的影响,馆方往往会受投资人盈利的压力,而我们应该始终坚持这种公共性质。美术馆是一个公共产品,是一个公共的教育机构。它的公共性最重要的是要有一个公共性的理事会。在西方,公立的美术馆一定有一个公共性的理事会。例如大英美术馆,它的理事会成员来自全世界,它有一个政府基金会的政策制度。理事会由全世界具有公信力的成员组成,有大学的教授也有专业的艺术家,还有一些作为观众代表的理事,他们并不是艺术家、艺术人,仅仅是作为观众。这个理事会是真正的理事会,所有大发展方向都是由理事会的投票决定的。这不同于民营美术馆的老板一票否决制度。这样的理事会有很多的社会资源;这样一个理事会能够真正实现美术馆的公共性。香港的一些私人艺术机构召开理事会的时候,政府是给予资助的,还会派人旁听。监管旁听,但不发言,当得到一点公共资源支持的时候,政府也不希望你成为一个牟私利的机构,要有监管。但是更主要的方法是如果我们成立了社会性的理事会,一方面可以得到必要的社会资源。现在很多的美术馆也正在增加一个赞助理事,出多少钱可以成为一个理事成员,但这个理事和核心理事不一样,他在决策上没有那么大的发言权,因为他只是出钱,所以说这个理事会是非常重要的。我国文化部也将建立理事会确立为美术馆的第一要务,但实际推进得很慢。因为我们这一代的老板都习惯于一票否决制,这自然会出现问题。第二个理事会要有专业的人员,专业的规则管理。理事会、艺术委员会、馆长这样的管理体系需要权责分明,各司其职才行。有的美术馆老板就是理事会理事,他决定了展览以后,下面人仅提供帮助,长久下来他的竞争力就会不足。只有三方权责分明,三方找到合适专业人员进行专业管理,这样才能建立高效的团队。团队建设很重要,现在很多美术馆的工作人员不足,可以从以下三个方面进行培养。首先,通过实践培养。通过帮艺术大师做展览培养团队协作。因为这些大师做展览都是以国际标准来要求的,我们实践,向他们学习国际的行业标准。其次,到国外美术馆去学习考察。喜马拉雅美术馆的董事长承诺员工,只要员工能够完成指标,超额指标的这部分就用来让全体员工到国外去学习。在这四五年里面,每年我们的全体员工都能够出去。所以,去学习、考察、交流很重要。而且我们的行程很充实,并不是简单地看看。比如说我们去台北故宫博物院,我们会联系好对方,然后由他们介绍他们的工作,进行交流互动,这样我们可以从中学到很多东西。

关于藏品。其实,现在美术馆的藏品不是一个突出的问题,因为重点不在于有什么好的收藏,而是在于推广。国外的美术馆其实也没什么藏品,只要能逐渐推广就行。

现在的美术馆有一个比较大的问题就是各个美术馆在上海都叫“当代”“当代”“当代”;你做这个展览,我也做这个展览,大家都做一样的……同质化竞争,这是一个很严重的问题。但是事实上办展的空间很大。到纽约去,我们可以看到惠特尼美术馆就做美国艺术家的展览;MoMA是做国际的,古根海姆博物馆(Guggenheim Museum)的重点是为当代的活着的艺术家办个展。他们通过这个展览就把这些艺术家推到当代艺术最重要的位置。当然他们挑选艺术家也有很苛刻的要求,他们花很长时间去研究这个艺术家是否符合办展要求。艺术家一旦入选,他们会用整个馆给他做展览,这是古根海姆博物馆的特殊之处。比如说我们现在还没有科学艺术馆、儿童艺术馆,还可以做女性艺术中心,这些都是可以选择的方向。上海目前有专做影像展的馆,有只做水墨的馆……有艺术类别的,有主题性的……很多都是可以跨界的,还有很多空间可以发掘。我们不需要光做当代。当代也有很多区分的,当代也有很多不一样的。我到柏林的一个小馆,它在一座大楼的7楼,很小,但是很重要。这个馆做什么呢?它只做一个流派——极简主义。虽然小,但是很精彩很精彩。不过,就算展览空间很大,我们不宜都放宽走,而应该集中一点,把它做精、做深。我们一直在强调民营美术馆如何避免同质化。大家做得都一样,即使做得再深、再高,邀请到再好的艺术家、专家,也只是在做同样的事情,做的无用功,没有明显的社会效应。所以,在下个阶段发展中,每个馆一定要坚持自己的个性、自己的方向、自己的特点,这样才能够长久发展。

关于教学,美术馆教学很重要,但是美术馆教学是有限度的。因为它不是一个盈利单位,非营利机构有些事情不能做,但有些事情可以自己做。我们做民营美术馆,与私人老板、地产商打交道很多,他们总想我们投那么多资金,几年才能获得回报呢。投资人都是有要求的,在经济好的时候不在乎回报,但生意不好的时候,他马上就和你谈这个事情。这时,我们就要向他强调,美术馆是只“公鸡”,它只能升值品牌,生不了金蛋。你要是叫美术馆生“金蛋”,你就是叫公鸡生蛋,叫杀鸡取卵,你这牌子也砸了。让美术馆去做产品,让美术馆租场地,让人去美术馆买东西消费,那就完蛋了。但是你可以借助美术馆的推广力,在边上做文化公司,做拍卖,可以孵化艺术家,孵化艺术流派……将二者分开,一个是母鸡,一个是公鸡。但是很多老板并不这么想,他们很直接,认为投这里就要在这里产出,投那里就要在那里产出。所以要把美术馆和文化公司分开来布置,分两步走,不能放在一起。美术馆可以做很多,后来喜马拉雅的文化公司也开始发展,得到了投资人的重视,现在开始上市了,因为做了艺术基金。喜马拉雅美术馆的推广能力和专业文化背景,吸引了艺术基金的投入。但美术馆不能做某些事情,馆长也不能承担基金管理的工作。这个现在没问题了,我们有文化公司。借助喜马拉雅这个品牌,他们相信公司的整体实力,他们愿意与喜马拉雅合作。美术馆也能造血,虽然艺术教育是公共教育,也不能收高昂的学费,但文化公司可以做学校、培训机构。喜马拉雅美术馆自我造血就是会员的会费。以前我们做得最多的是品牌赞助,因为那时候美术馆少,看重美术馆品牌的也少。现在我们做品牌会员之夜,活动只有一个晚上,但我们布展了三个晚上,回报是100万元。我们利用展馆的空间,利用没有展览的时间,做活动,赚取回报,支持美术馆的运营。2012年到2014年有很多品牌参与过这项活动,这是美术馆最来钱的地方。国外的美术馆做得更加精彩,他们甚至在美术馆里面办宴会,而且他们也很乐意办宴会,特别喜欢办婚礼。我到澳大利亚去,澳大利亚国家美术馆后面有一个院子,有一个很漂亮的宴会厅,专门做高级婚礼和宴会。大都会美术馆的类似活动一般放在埃及厅,埃及厅旁边是水,后方是古石头的庙,在前面的空地放了近百张桌子,用于一个企业的宴请。美术馆,可以和品牌合作,可以和企业合作,可以做很多事情,多年的经历让我认为与品牌、企业合作是最容易的。当然,衍生产品也是一个方向。但是衍生产品我们不如一些老牌美术馆,比如台北故宫博物院,大都会博物馆,一般民营美术馆是做不到的,因为我们没有它们那样国宝级的藏品,但是我们也可以做衍生品。当然最多的还是在与品牌、企业合作上,用你多余的造血经费甚至政府的支持。我们走出去,到威尼斯双年展参展,区政府、市政府、国家文化部三级政府一共给了200多万元。我们还可以申请教育基金,成功的话得到的资金会比文广局的多得多。关于教育基金,政府有很多项目,文化创意产业基金也很多,但是我们一直拿不到,因为美术馆是非营利的机构。但文化公司可以拿。所以投资方需要将文化公司做起来,光一个美术馆,只投资不赚钱,连靠它赚钱也不行,那么就只能开始重视文化公司的发展运营了。现在,我们美术馆做一个展览,我们做好展览策划,由文化公司投资做,文化公司将资金交给喜马拉雅基金会,文化基金的盈利也到基金会里,这样就能大幅度地减免企业所得税。最后再通过基金会将资金转给美术馆。如此运营,文化公司就可以盈利支持美术馆,形成良性循环,就像公鸡和母鸡一样和谐了。(大笑)所以美术馆最怕的其实是租场地做展览,租场地做婚宴没问题,做品牌活动也没问题。出租场地做展览会直接扰乱美术馆的定位。在去年的民营美术馆论坛上,国外的美术馆馆长提到,他们在美国有一个美术馆长联盟,这个馆长联盟,有条行规——不允许出租场地做展览。因为展览是美术馆的主业,只能自己来控制,不能让投资方控制方向。如果你做出租,一会儿一个国画展览,一会儿一个装饰展览,一会儿一个印象展览,就乱套了,展览品质也很难保证。如果有钱你就做,给钱你就做,美术馆的定位就会名存实亡。因为一流的美术馆只有一流的艺术家才能进去,要确保这个地位,这里做的展览、做的艺术家、做的个展,一定是超一流的。美术馆有这个肯定艺术家的能力和公信力。MoMA做的展,古根海姆做的展,肯定是当今第一流的最顶端的艺术家的展览,这是它们的品牌效应,所以美术馆的品牌定位至关重要。文化是靠品牌,美术馆也靠品牌,只有品牌做好了,其他的才能带动,经营也容易了很多。

现在,我们有些造血的特展,如果是由很多商业机构组织的,喜马拉雅就不做了,我们只跟美术馆合作,因为我们不是商业机构。国外有很多商业机构,台湾也有,办展纯粹以盈利为目的,我们不会跟这样的机构合作。我们只跟美术馆合作,但是,依然还是有可以赚钱的展。像我们做得原研哉的展览,还有我们前年做的灯泡展览——以灯泡为元素的当代艺术展。这个展览收费观看,32万人次来看,门票收入就1000多万元,其中对很多人还是免票的。所以,美术馆可以做一些能够有门票收入的好展。美术馆的准则非常重要,我们的行规要慢慢地建立起来,那么我们就可以可持续、稳定地发展。

美术馆的自信与责任

主讲人:韩利诚

韩利诚,宁波市文联副主席,宁波市美术馆馆长。美术馆业内资深的管理者、策展人、艺术评论家。

我今天想讲美术馆的自信与责任。我们要将“自信”与“责任”当作美术馆的中国品性。为什么呢?我想从美术馆在中国发展的历史讲起。中国发展美术馆的历史说长也是比较长——1936年,中国就成立了国立美术展馆,就是现在的江苏省美术馆的前身,位于当时总统府的旁边。这个馆当时是在蔡元培、鲁迅的倡导之下成立的,是中国最早的美术馆。当时参与规划和设计的都是民国时期的文化大家、教育大家。也有一种观点说,江苏南通博物院是中国最早的美术馆,这是学界方面的争论,我们不去掺和。但是,大家都知道,博物院有博物馆的功能,其中自然也包括美术馆展览的功能。从展览的角度来说,博物院就具有美术作品展示的功能。但是,真正的美术馆,还是民国国立展览馆。之后到中华人民共和国成立,20世纪50年代中国美术馆的建造,以及改革开放以后广东省美术馆,还有一些新的美术馆的纷纷建设,特别是我们宁波美术馆,也在2005年建成。基本上可以划定,公立美术馆当中,宁波美术馆在2000年的筹建规划掀起了中国大地公立美术馆的建设热潮。进入2000年以后,中国建造的美术馆可以说无一例外地都到宁波美术馆取过经,学习过。但是从运行的角度来说,我们的改革开放,它更大的特点不是公立美术馆蜂拥而上,而是催生了民营美术馆,所以我们现在坐下来讨论,民营美术馆的现状、发展是非常有意义的。国家文化部也曾经组织过民营美术馆联盟,当时也起草了一个中国民营美术馆的方案,类似于标准、条例。这个联盟工作的启动是在当时任北京今日美术馆馆长、现为中国美术馆副馆长张子康先生倡导下完成的。他提出这个方案,我也受邀参与了当时民营美术馆的首次《联盟条例》的讨论。后来公立美术馆和民营美术馆基本上分两条路走。这个联盟大致成立于2008年前后。后来文化部艺术司成立了全国美术馆专业委员会,宁波美术馆也是倡导单位之一,这个组织起先是以公立美术馆为主,发展到2010年、2011年,因为全国美术馆发展形势大好,优秀的民营美术馆层出不穷,而且表现十分出色,所以民营美术馆也被纳入组织中。这期间民营美术馆最出色的地域主要集中在北上广,浙江属于民营美术馆落后省区。当时上海蓬勃兴起的喜马拉雅美术馆的前身上海证大现代艺术馆,也是我们经常去参与展览活动和学术活动的重阵。他们推出的展览,在个性方面、品质方面和探索性方面远远超过公立的上海美术馆和上海刘海粟美术馆。10年之后,全国专业委员会开始吸收民营美术馆为全国专业委员会成员单位。现在由于行政和协会脱钩,而且这个委员会没有经过民政部登记,所以从前年开始停止运行。原来每年有一个年会,还有一个专业委员会会员单位之间的学术交流、展览交流。这样下来,由于政府的倡导和我们双方的努力,民营美术馆和公立美术馆基本上又糅合在一起。在这样的形势下,我们今天,宁波市文联和社会艺术机构联盟糅合在一起,把公立美术馆和民营美术馆糅合在一起,成为一个顺应潮流的举措。

美术馆的历史,时间不长,也不短。短主要体现在改革开放30多年来成立了如此多的公立美术馆和民营美术馆,展馆形式很丰富。所以这里面难免有一些理论上、想法上和做法上的多元化、多样化,甚至有一些误会。所以谈的我想谈两点,一个是“美术馆的自信”,一个是“美术馆的责任”。

30年前,我看到国内著名的美术学院的院长、教授在《美术》上发表文章,他说中国的美术馆,都不是地道的美术馆,不是真正的美术馆。真正的美术馆应该是像西方卢浮宫、蓬皮杜、MoMA这样的。他说二者的区别在于我们的展览门槛设置太低。作为一个美术馆,要设置比较高的门槛,维持自己的独立品格。现在美术馆为什么要设置学术部?为什么设立展览资格审查小组专家组呢?就是为了避免低门槛。低门槛的标志就是刚才王老师讲的租用场地,只要有钱就可以来办展。这也是到目前为止,我们中国的美术馆被业内人士所诟病的地方。所以陈丹青曾经很大胆地说,中国只有一个半美术馆,一个是广东省美术馆,半个是上海美术馆。当然他是从公立的角度来讲的。他的话也是有道理的,他认为这两个馆,首先,在办馆理念上比较走在前面,其次,馆方在展览的选择上具有自己的权利,拥有美术馆自己的学术权利,阻止了一些艺术性不强的展览进入。简单来说,美术馆藐视了权贵,藐视了金钱,所以他认为做得最好的是广东省美术馆。而中国美术馆是被他指责的,原因就是场地的租用情况太严重,只要你拿出所规定的租赁费用,一般来说还是能够办展的,这样直接导致我们美术馆的低门槛。然后教授说欧美的美术馆,艺术家奋斗了一生的目标就是想在美术馆里办展,但难以实现,有一些一生只能得到一次在公立美术馆展出的机会。大部分的民营美术馆也是这样。目前这个状况有一些松动,现在民营美术馆,尤其是欧美美术馆的展览,他们的门槛也不似以前那样死板。换句话说,在以前,我们的书法家、工艺美术师、民间艺术家的作品,学生作品、地方本土的民间剪纸、民俗类的等被我们称作活化石的非遗的作品是很难进入美术馆的。这是教授的举例。

当时在全国美术馆专业委员会里,我也同领导提出自己的观点,我认为这个观点不行。为什么?因为欧美美术馆和我们美术馆所处的背景不一样,所以我非常赞同王老师讲的艺术土壤,艺术土壤可以造就艺术大师,可以说什么样的艺术土壤就会造就什么样的艺术大师。这里的土壤其中之一就是文化艺术设施。这里艺术设施,最关键的,从美术角度上讲,就是美术馆。在欧美,美术馆是放在艺术背景下、艺术链条上的一个点。而我们呢,不是一个链条点,我们是一个独立的点。我们的美术馆同文化馆没关系,同群艺馆没关系,同画廊没有关系,同经纪人没有关系……美术馆有自己独立的运行体系。而欧美的美术馆,它是一个终端,它的前面有二级市场的拍卖行,拍卖行前面又有一级市场的画廊或者经纪人或者地摊,它是一条产业链,链条的终端是它的一个“瓜”,这个“瓜”生在哪里?就在我们的美术馆里。西方的美术馆是这样一个体系,这个体系就很容易产生刚才这位教授讲的:画家奋斗了一生也无法在公立美术馆办展。因为他的作品没有经过拍卖行,他的作品没有经过画廊的包装和培育,著名画廊没有受理过他的作品。你白手起家,你要直接供到美术馆,那是不可能的。在西方美术馆的这个体系中,美术馆是展览成熟的艺术家作品的场所,来自于一级市场和二级市场,也就是来自于拍卖行、画廊。这样美术馆基本上毋需直接物色画家。当然,在一个流派兴起的时候,美术馆会培育一个新的流派,首先培育这个新兴流派的领路人,这也是美术馆的功能,所以美术馆在特殊阶段可以培育这个流派的运行方向,将这个处于萌芽状态的流派迅速地培育成长,使这个画家走上艺术的前台,使这个流派在艺术史上留名。但是,正常运行的美术馆都是从那些一级、二级市场展览中,挑选他们认为成熟的艺术家。

中国美术馆体制就不一样,我们文化馆、美术馆、音乐厅、大剧院包括歌舞厅都是国家文化部所属的文化阵地。西方没有阵地概念。文化阵地肩负着什么呢?它的一个使命就是要眼睛向上,上面有任务,要围绕着上面的一些中心工作开展你的部分工作。比如说,今年是建国70周年,我们美术馆自主策划的计划中就要策划一场大型的纪念建国70周年的书法展或者绘画展。如果你自己没有策划,宣传部门就会把这个展览安排到你这里来,即使馆长说这个展览不行,水平不够,也没效果,因为这是我们的任务,要完成。所以作为艺术阵地,美术馆要完成指令性的任务。

第二个,我们还需要培养自己的艺术人才、文化艺术人才,这也是文化阵地的责任,是我们美术馆的担当。一代一代的艺术人才,怎么培养?我们作为艺术机构,必须要提供给他们展示的场地。美术馆这个展示场地,同电视台、电影制片厂、文学杂志是一样的。文学杂志有培养文学大军的职能,电视台有培养自己的电影制片人、著名演员的职能,电影制片厂有拍摄反映主旋律电影的职能。我们的场馆也是一样,有主办主旋律展览的职能。所以美术馆,无论是民营还是公立,每年都有为扶持新人、培养中青年艺术家而举办的展览和学术活动。这在欧美美术馆中是难以想象的。这个不是我们美术馆不像美术馆,也不是我们中国的美术馆失去自己的品行。这就是我们中国美术馆的特性,因为我们是国家是党的宣传阵地。美术馆还有一个职能是培育新人。所以我们美术馆展览当中,自然就会有青年的作品,还有不太成熟、探索性的作品,也有本土土得掉渣的作品。做这些,恰恰也是我们美术馆的独立品行。

这也是社会艺术机构的责任,所以在我的理论文章中提到,我们要坚持将近七八十年的我们中国美术馆运行的历史,要尊重我们美术馆运行的历史事实,不能用西方的标准,否定我们中国美术馆七八十年的发展史,也不能够否定我们中国1000多家美术馆(其中325家公立美术馆)的实践,不能不重视这1000多家美术馆改革开放以后,探索的途径和产生的经验。所以到现在,我们应该有文化自信,我们应该向欧美的美术馆同仁宣传我们的美术馆主张。我们中国的美术馆有培养新人的功能和任务,我们的美术馆有弘扬中华本土文化的重任。本土文化,就算是土得掉渣,我们也要展示,这是我们的担当。所以在国际交流当中,我们要有自己的话语权,我们要有自己的文化立场,我们要有自己的自信力。

 

下接《美术视线 38 PART 2》