美术视线 38 PART 6


2020-07-16

 

接《美术视线 38 PART 5

波普尔通过第三世界理论有效地消除了传统的艺术理论模式中必然会带有的主观主义叙述方式,改变了人们原有的二元对立的思维模式和研究方法,他已经从方法论上提醒过我们:“只要我们谈到第三世界意义上的言语,我认为最好设法避免‘表达’和‘交流’这类(传统理论的)术语;因为‘表达’和‘交流’实质上是心理学术语,而这些术语的主观的或个人的含义在某种场合是危险的,在这种场合极其容易把第三世界的思想内容解释成第二世界的精神状态和思想过程。”[27] 第三世界理论从哲学本体论的意义上改变了我们的艺术观念和叙事方式。首先,促使我们把兴趣集中在了艺术创造的“问题”之上。这不仅相关艺术家自己的创造,而且也相关艺术家或观赏者对别人的学习和欣赏。艺术创造的任务和出发点开始于艺术本身向我们提出的各种问题。波普尔已经很好地论及了音乐创作中的诸多艺术问题,而贡布里希在“艺术和自我超越”和“名利场逻辑”中也以梵高的美术创作为例作了与此相应的绝妙论述。[28]在把主要注意力转向寻求问题的可能的解决方案之前,人们学会了长时期地努力去阐述各种问题,前者的成功程度取决于后者的成功程度。比方说,研究某个大师的作品,那么我们首先问的是“他要解决什么问题”,“这个问题是怎么产生的”?然后我们继续问“他的问题解决得如何”,“除此之外还有什么解决的办法和方式”?艺术问题的诉求把我们引向了作品本身,引向了艺术本身所应该表述的对象与内涵,引向了艺术的传统。其次,艺术的发现与创造,无论是纵向的历史探索还是横向的形式推敲,它的“创造”结构和过程具有其自身的复杂性,只有通过批判的连续调节的反馈过程才能在各个时期对人文世界加以创造和改变。认为可以根据某个蓝图和情愿在一瞬间对艺术进行创造或改造——就像表现主义理论所钟情所希望的那样——这是永远不会实现的幻想。最后,艺术的发展具有超时间性。艺术的历史不能被看作是过去的一个个记录而已,它应该被看作一个连续的论证,一连串相互关联的问题以及历代艺术家们的尝试性解决方案。 [29]这种持续性的问题论证已经在贡布里希的《艺术与错觉》和《艺术的故事》中为我们展现出了它的无穷的魅力。

当语言、行为或艺术作品只存在于我们的头脑中时,仅仅属于主观知识的范畴时,我们是难以对之进行讨论和批判的。而对客体化的作品加以公开的说明、讨论甚至争论,则通常会导致我们艺术的进步。所以,与形成过程中的作品的不断的反馈、对话和调整,这对一个艺术家的创作那是何等的重要。所有这些,都意味着引领我们的艺术世界向它的客观本体性回归,向它的传统回归,是何等的重要和迫切。那些崇尚独创的新派艺术家们总是说,要抛弃和忘掉传统,这谈何容易!“心理学家听见某人说要‘努力去忘掉’,一定会竖起耳朵来。冷静的观察者知道,努力地忘掉某种东西和从来不知道某种东西,在这个世界上是完全不同的事。”[30]不管那些原始派艺术家怎样努力地想象着自己正在返回到历史的洪荒开端,他们却总是身处在高度发达的历史阶段,总是站在无数前人的肩膀上进行创造工作,总是脱不开受过去和现在的种种影响。他承继着过去,反映着现在,而整个前期的艺术发展路线将带给他的探究和解决方案以无限的艺术创造活力。传统的重要性在于它永远是我们的出发之地,艺术家应该在传统的流变中找出艺术的问题所在,把兴趣放在引起争论的地方。换句话说,应该研究客观的艺术问题,而不是一味地想着要倾诉他自己的个性情感。表现主义理论的价值观是极端个人主义的,其理论观念是完全错误和空洞无物的,它在理智上则是空虚的。正是以自我情感和自我价值为中心,它导致了对伟大的艺术传统的背离,造成了艺术作品和文本的不可阅读和不可交流。当艺术的指向不再是观赏者,当艺术家自我膨胀,不再关心作品如何有效地向观众传递信息时,艺术也就失去了公众。当艺术家不再研究艺术的传统,不研究诸多的形式问题和技巧问题,艺术也就失去了自身的历史和未来。使得一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。真正的艺术家的主要目的只能是力求作品的尽善尽美。

本文对二十世纪的艺术表现主义理论进行了辨析和批判,其中的思考和探索有待进一步的讨论和修正。虽然人们对艺术与情感之事的各种言说已历经了两千五百多年的复杂演变,我们却不能因为“相信问题极其复杂且很可能无解”而聊以自慰。借用艾布拉姆斯的话说:“对有关这场无尽争辩的情况进行回顾,本身倒有可能给我们提供前进的方向。我们从过去继承到的不仅是问题,而且继承到了大量未予明言的目的和假设,它们制约着提出和解答争辩的方式,而且,知道我们是如何走到眼下位置,会有助于我们决定从这里又再走向何方。”

 

作者系宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授。

注释:

[1]朱光潜,诗论.[M].北京:生活·读书·新知三联书店出版社,1984. 84. 91.

[2]保罗·奥斯卡·克里斯特勒,文艺复兴时期的思想与艺术. 邵宏译[M].北京:东方出版社,2008.7.248.249.

[3][15][17]苏珊·朗格,情感与形式.刘大基、傅志强、周发祥译.[M].北京:中国社会科学出版社,1986.9.141.

[4]卡尔·波普尔,通过知识获得解放. 范景中、李本正译[M].杭州:中国美术学院出版社,1996.298.

[5]范景中,中国油画[M].天津:天津人民美术出社,1998. 57.

[6] [7][9][12]艾布拉姆斯,镜和灯. 郦稚牛,张照进,童庆生译.[M]北京大学出版社,1989. 6.16. 15. 25.

[8]梁实秋,浪漫的与古典的.[M].北京:人民文学出版社,1988. 90.

[10] 贡布里希,偏爱原始性.杨小京译.[M].广西美术出版社2016.9.213.

[11]缪朗山,西方文艺理论史纲.[M].北京:中国人民大学出版社.1985. 327.

[13]伍蠡甫,西方文论选.[M].上海:上海译文出版社,1979. 469.

[14][25]艺术与人文科学,范景中编选. [M].浙江摄影出版社.1989.334.192.

[16] [18] [22]波普尔,无穷的探索.邱仁宗、段娟译.[M].福州:福建人民出版社1987.62. 67.60.

[19][20][ 21]弗兰契娜、查尔斯·哈里森编,现代艺术和现代主义.张坚、王晓文译.[M].上海:上海人民美术出版社,1988. 284. 293. 300.

[24][29]布赖恩·马吉,波普尔.南砚译.[M].湖南人民出版社.1988.  67. 80.

[23][27]波普尔,客观的知识.舒炜光、卓如飞、梁咏新等译.[M].杭州:中国美术学院出版社,2003.109.162.

[26]艾布拉姆斯,以文行事.赵毅衡、周劲松译.[M].译林出版社,2010.82

[28]贡布里希, 理想与偶像.范景中、曹意强、周书田译.[M].上海人民美术出版社1989.90.201.

[30]范景中,儿童艺术和纯真之眼,新美术.[M].杭州:中国美术学院出版社,1986年02期.

 

 

解读郎静山人物摄影作品中的画意呈现

——从汉斯·贝尔廷的“媒体(Medium)-身体(Koerper)-图像(Bild)”关系理论出发

文·陈远方

郎静山的人物摄影艺术创作,如同他的山水、树木、人文其他主题的摄影艺术创作一样,如谢赫六法所指出的,传移模写,要得气韵。他的人物摄影,着实达意传神、气韵生动。迄今为止,两岸三地、海内海外诸多艺术理论家、评论家、策展人、艺术家对其作品做过丰富而深刻的解读。如《郎静山摄影与西方渊源之比较》《“隐匿的风景”补缀——拂尘揭影:郎静山与现代艺术的交会》等从东西方摄影技法比较,以及从现代西方艺术流派对他摄影艺术风格影响的角度,解读他的诗意摄影;《摩登上海中的郎静山》《民国人物郎静山档案中的新材料》《秋山神韵 郎静山的人像摄影》等则是从其摄影人物对象,文献梳理式地进行一幅一幅导读;《国画的科学化——回顾郎静山的艺术》《景与物的对话:观看郎静山集锦山水摄影的一些小思考》《从郎静山谈艺术风格的选择和建立》《从文化底蕴和融契谈郎静山大师的关照禅行》等又是从东方美术意境角度来阐释他的作品……

正因为迄今为止这些多维度、深层次的分析解读,让国内学界对他的研究已经丰满且立体,但我今天想试图用引用一个自20世纪90年代以来在德语学术界风声崛起,争议诸多的舶来品,汉斯·贝尔廷[1](Hans Belting)的人类学图像艺术史理论着重从他在这一理论的核心著作《Bild-Anthropologie:Entwürfe für eine Bildwissenschaft》[2]一书中从对“媒体(Medium)—身体(Koerper)—图像(Bild)”关系理论论述出发,解读和阐释郎静山作品的特有东方意境。

汉斯·贝尔廷(Hans Belting)是德国二战后最知名的艺术理论家,他于1935年出生于德国安德纳赫(Andernach),于1959年于德国美因茨大学取得艺术史博士学位。近年来,他主持并担任卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心(ZKM)“全球艺术和美术馆”(GAM: Global Art and the Museum)项目的顾问,同时任世界诸多研究机构的理事及顾问,近些年他在图像艺术史方面建树颇丰。

他是这么论述关于这几点之间的关系的,“图像的媒体问题返回到身体(Koerper),(身体)并不仅仅依据他们想象的力量,它是曾经保留有的一个“图像的位置”(Ort der Bilder),并且同样也借助他(身体)的外在的显现,是一个图像的载体(Bildtraeger)。”[3]那些被拍摄进郎静山相机里各色的人物,这些人物的气质、眼神、表情、衣服等装饰及伴随人物的器物、景物为我们提供一个复杂的观看,它们被身体载上并且把身体隐藏在图像中,通过图像指明身体。正是因为它们成功地“把身体与图像进行了交换,在图像中把不可视化(承载身体)(Taegerkeorper)和可视化(可显身体)(Erscheinungs Koerper)形成一个媒介统一体”。[4]

1935年的作品《罗家伦家族》,一家八口,三代同堂,从头戴古朴毡帽的罗家伦老爷子安详的身影,专注的眼神,到他儿子,身着深色大褂长衫,怀抱婴孩,脸色深沉庄重地凝望摄像头,直至各位身着各色不同纹样中袖旗袍的女眷们或微笑雅致,或若有神思的表情。1930年作品《齐白石》,通过齐老右手紧握的蛇形拐杖,摄影对背景树枝的意向化处理。1948年作品《中国第一位花腔女高音 郎毓秀》,其具有面具式精神之物是,郎毓秀女士左右两手自然置于胸前,右手托握左手这一细节。1956年作品《美国摄影家 伊莫金·坎宁安》,用暗箱制作的方式,使得伊莫金·坎宁安背景呈现出泼墨意味的黑灰白巨型抽象绘画式背景。1956年作品《著名京剧家 卢燕》,用底片集锦创作法,把身着水袖戏服,头戴仙女美艳钗饰的卢燕呈现于云朵飘逸的清澈天空之中。

另外像1958年作品《于右任》、1950年作品《张大千》《吴稚晖》《许同莱》《马思聪》《情服》《美国国家公园名摄影家 安塞尔· 亚当斯》、1965年作品《上海日报老先生们》、1970年作品《张大千》等,郎静山先生通过各种背光逆光近焦远焦的摄影技法,或用他摄影技艺上独树一帜的集锦创作法,或用特有的细致入微的观察,敏感地把握住人物个体或群体的独有特征,把相片中的图像,这个可视化的身体(Erscheinungs Koerper)呈现得更为可视和完美,创作出中西摄影界迄今都难以跨越的艺术高度。[5]

对比我们今天各种各样的图像,它纷纷扰扰地刺激我们大众的眼球,无所不能地施展它的淫威,或用各种电子手段,缤纷绚烂地呈现;或结合多媒体手段,伴有各种或震撼或诡异的音响;或结合人行为的表演,使图像成为其表演的一部分,或是让图像成为这些所有事物的涵盖……今天的图像是积极的,以至于常常在不经意之间变得激进;今天的图像是充满能量的,以至于在瞬间散发所有的表象能量之后,内核突然被抽空。今天的图像,大多是这么热闹,它们和文字相比,享有高出一等的特权。然而,它真的深深地抓住了我们的内心了吗?它真的长时间地留在我们的记忆深处了吗?我们也许不能马上回答,但当我们见到郎静山的摄影作品时,我们知道,这些作品在期待我们,它们的图像正在等待着我们的目光,它们的“光晕”(本雅明Walter Benjamin在《摄影小史》和《技术复制时代的艺术作品》中提到的重要哲学美学艺术学概念)正在要求与我们的感情和体验相遇,在这个相遇的位置始终储存在郎静山摄影作品这些静态的图像中,而这些静态图像来自很远的地方,集合着无数人长久和深层的记忆。

 

作者系宁波美术馆学术研究员。

 

注释:

[1]汉斯·贝尔廷(Hans Belting),1935年出生于德国安德纳赫(Andernach),曾在美因茨和罗马大学学习艺术史、考古学和历史,并于1959年在美因茨大学取得艺术史博士学位。之后在华盛顿敦巴顿橡树园(Dumbarton Oaks, Washington, DC)做访问研究员,师从Ernst Kitzinger。

1966年任职于汉堡大学,1970年任教于海德堡大学,1980年任慕尼黑大学艺术史教席教授。1984年为哈佛大学客座教授,1989年—1990年为纽约哥伦比亚大学迈耶尔·夏皮罗(Meyer Shapiro)客座教授。2002年为布宜诺斯艾利斯盖提中心(Getty Institute)访问教授。2004年—2007年担任维也纳国际文化学中心(the “International Center for Cultural Science”(IFK) at Vienna)主任。

在2000年,他与来自艺术史、文学批评、哲学、神经学和心理学的24位博士候选人(Ph.D.Candidates)拟定了重要的图像科学跨学科研究项目:《人类学与图像:图像—媒体—身体》(Anthropology and the Image: Image-Media-Body)。

[2] Hans Belting, Bild-Anthropologie:Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.34.

[3] Hans Belting, Bild-Anthropologie.:Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.153.

[4] Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.37-38.

[5] 作品资料引用来自:《国家美术捐赠与收藏系列“影像中国:20世纪中国摄影名家郎静山”》,印刷工业出版社。

 

名家谈艺

 

与物同游

——我的绘画札记

时间:2017年6月21日10:50-12:20

地点:宁波美术馆会议室

主讲人:杨参军

杨参军,1958年生于安徽濉溪县。1982年获中国美术学院学士学位;1991年获中国美术学院硕士学位。现任职务为中国美术学院油画系教授、主任、博士生导师,中国美术家协会会员、浙江省油画家协会主席、中国美术家协会油画艺术委员会副主任、中国油画学会艺术委员会委员。

感谢各位老师、同学的到来,今天我在这里与大家分享一些这些年我创作的历程和真实的想法。

今天的展览是十年后全国师范学校教师的邀请展的再聚,他们以主人翁的精神,邀请江西师范大学共同举办此次展览,我试图揣测他们的意图定是让中国的高等师范美术教育在这个平台上做些真诚的交流,思考些问题,谈些问题。

画画的时候我们也会思考一些问题:我们到底为什么要画画?我们画画到底是为了什么?就我而言,我画画是为了解决我的一种困惑。这种困惑是画家作为一个人,存在于这个世界上,用你的画笔展现你对这个世界感受。什么样的感受可以留下来?什么样的感受是可有可无的?这是画家要面对的问题,这比金钱、名誉都重要的。这是我的需要,我内在的需要。这就是我今天的要谈的主题“与物同游——我的绘画札记”。

春秋时,鲁哀公曾问孔子,人内涵的完善指的是什么。孔子说:“能够看透所谓生死、得失、穷通、贫富、好歹、毁誉、饥饱、寒暑等等对立面的互相转化。这些本来就是事物发展的常态,本来就是客观规律的体现,无始无终,自然而然。好比白天黑夜互相替换,日子排列成黑白斑马线,没头没尾,回顾从前是无限,遥望将来也是无限。看透发展的规律,不必后悔,不必企盼。管他逆境顺境,随遇而安。任你爱我恨我,处之泰然。生死得失,穷通贵贱,攻不垮我的精神防线。保我灵魂深处一团和气,自得而恬淡,自信而悠闲,人生有味是清欢。白天的公开场所,黑夜的秘密房间。无论何时何处,对谁都不要有仇隙的一闪念,交付给众人的唯有我三春的温暖。夏暑冬寒,社会环境气候多变。我的心理环境以不变应万变,永远是春天。做到以上几点,便是学道有成,内涵完善。”我将它译成现代白话文反复揣摩,正是因为我们现在的人生并不能时时感到幸福。举个例子,今天我早上5点起床,8点40分就可以到宁波,换作以前没有现代化交通工具以前,这趟旅程至少得折腾我一天,现在这样的便利我们都能享受。但是我们并没有因为有这样一种快捷的便利而感到幸福,我们觉得这是应该的。

所以当我读到100年前梁启超在南京金陵女子大学附中的《什么是文化?》讲座上的讲稿:“资本主义发展的进步,物质的进步并不等于是文化的发展和进步。”这是表面的,我们并不因为我们坐的高铁比汽车快,比牛车快就感到精神上的兴奋。那么人类的精神进步到底有没有发展呢?梁启超当时表示他对孟子的“乱”“治”的规律有质疑,因为人类是不断在发展的。后来他感悟到人类发展到今天,进步不大。

真正谈人类的文化进步,我们可能有两点感受。第一,今天的人类在个人权利,人人平等,民主权利上比过去进步。第二,人类从古到今积累的文化成果是不断叠加的。这些都是显而易见的。除此之外,人类没有任何的进步。几个月前,我第一次去埃及,我看到公元前3000年的埃及人,特别是公元前1500年的古埃及最为兴盛的时期,那时的文化发展让我感到震惊。我从那些雕塑中看到贾克梅蒂模仿它的影子,看到弗朗西斯科·培根模仿它的影子,看到毕加索模仿它的影子……这是几千年的时间跨度。我们今天的艺术与3000年前的埃及雕塑相比,我们到底有多少进步呢?这也是我从1995年开始去巴黎的美术馆,了解到人类从古至今的展品之后,开始归依于具象表现主义绘画的主要原因。当时我还年轻,不到三十岁。当时抱着从西方艺术中得到启示的目的去的、但是似乎目的性越强,越不知道从哪下手。我在卢浮宫看完了古典绘画,到埃及、希腊,再到西方的写实绘画,在奥赛博物馆从印象派到现代派,再到巴黎现代美术馆……看完之后,我绝望了,我不知道我该往哪里走。

在这样的情况下,我接触到了“具象表现主义”,其实这只是一个名字,“具象”“表现”“绘画”这个名字,没有意义,它只是一个符号。但是它的“内涵”很重要。司徒老师等一批艺术家,他们选取的道路与西方是完全不同的,他们要回到的就是视觉的感受,这时我才明了视觉感受之于我的意义。此前,我也去过西藏数次,拍摄了几千张素材照片,试图从中寻找我绘画的出路。但是一米见方的作品画了5幅,就再也画不出来了。因为感受没有了。当时的孙景刚心直口快,说:“你不可能靠你的回忆把西藏画好。陈丹青画得好,是因为他在西藏住了几个月,完完全全融入西藏的生活中。而你靠着几张发白的照片能把西藏画好?”后来,我到了巴黎,艺术的洗礼让我发觉艺术就在我的感受之中,就在我的身边,而不在遥远的他方。回国后,我做的第一件事情就是拿着速写本开始画,我也不知道我要画什么,只是开始画周边的生活,因为我知道我要开始观察了。这一观察就观察了十年(1995年-2005年),这十年我画静物,不大的静物。在刚开始时,只是想从静物之中看到奇异的空间。我想通过静物找到我眼中最真实的状态。贾克梅蒂及他的思想源头是海德格尔的存在主义和胡塞尔的现象学,他们给我们最大的启示在于我们什么都不要相信,唯独能够相信的就是我们用眼睛看到的世界的真相。真相是什么,我不知道。但是你看,看了以后你才有可能达到你自己看到的那种特征。在这样的前提下,我开始画大量的静物。这个过程是一种渴望,一种磨炼眼睛的渴望。这种渴望持续了十年,我欣然发现我的眼睛有“毛病”了。我记起贾克梅蒂曾说过他有一次晚上在蒙巴拉斯看电影晚归,注意到广场上的人流,突然梦幻般地感觉到这些人流像是鬼魅一样悬挂在空中,这样的视觉给他的雕塑产生了直接的影响。他给我们的启示在于他寻找的“真实”不是物的实际存在的真实,而是他眼睛看到的真实。因为实存是可疑的,看到了才是真实的,这是绘画的真实。经过十年的磨炼,我的眼睛坐在画室望向任何一个角落,我都可以出神。我当时就想只要给我画布和画笔,把我放在世界任意一个角落,我都可以画画。任何我看到的东西,里面都有一个世界。

《鱼》系列(图1)是我静物绘画中的一组。我经常回老家画画。因为那是一个有童年记忆的地方,一个有乡愁的地方。这些鱼是我跑菜场购得的。鱼很小,是喂猫的,所以价格低廉。购回后,我随意一扔,找了板,开始涂抹,找感觉……我试图寻找中国传统绘画中笔墨的趣味,感觉很轻松。鱼相比与人物总是要轻松许多,这个物象可以让我在用笔、在画面的整体安排上达到一种的自由。这时的我静物已画了十余载。

《家园系列》(图2)多是2012年时我对家乡的描绘。我的家乡位于不太富裕的淮北大地。我多是冬天回去。因为冬天的素材相对丰富。淮北的田埂、绿色的麦田、秃秃的树枝……有着舞蹈般的旋律,是我的最爱。麦田的平面与田埂色彩的对比,以及舞蹈般的树枝……是我画风景时对淮北最真切的感受。

接下来这几幅是我的新作(图3)。我不知道大家能否看出两者的不同。这是我对位于杭州富阳新家园子的描绘。在画了一系列淮北的麦田后,我对新家园子中的树石有了些新的感受。以往我画的都是大山大水的大景,我想从园子的小景中找点新感受。此后,当我今年再回到老家画时,发现有了不同。我试图在一片荒芜的土地上找到几棵树的表情。

这幅创作于今年年三十的上午,地点在家乡农村小河的闸门口,旁边有几棵树。

这是我家池塘边的芦苇。这是春节时家乡的棚户区。他们利用这些棚户做餐馆,上面挂了一排排的红灯笼。

接下来,我们看看人物。

这幅是我一个半月前赴舟山考察时的作品(图4)。画中人是我入住酒店的老板娘。她坐不住,催得很急,一米见方的肖像,我只画了2个小时,但是特别生动。她着衣的老蓝和红绿之间的色彩关系,袖套的红与衣服上花纹的呼应,以及衣着花纹与布景之间的关系勾起了我拿笔的欲望。

所以,经过十年静物画的训练,眼睛中总会有一些让我不得不忙碌的感受。所以,“感受”很重要。作为画家,首先要对对象有感情。感情不是我对着对象就哭,而是我的眼睛能够看到美感。眼里有活—开始发生—欲望的冲动—在画布上去表达。有感受和没感受,画画的状态完全不一样。

怎么样才能产生这种感觉呢?我个人认为,没有别的办法,只能反复地观察。要“看”,没事就“看”,从画家的角度去“看”,而不是作为旁观者。

这是一个来自上海,学画的小姑娘(图5),她来画室看我。年轻的姑娘很潮,爱打扮。她把辫子梳成西藏姑娘一样的小辫子,红皮带、黑包,黑包上还有些毛绒玩偶,当时她就这样随意地把手搭着……我当时就觉得这样的构图非常有意思。我将她的头放在画布的一侧,将画面的中心留空,让手臂,上、下的背景与包之间产生一种切割……明眼人可以从这张画中看出我对潘天寿画面切割的崇拜。坦率地说,我无事时,经常去潘天寿纪念馆看潘老对画面的切割,尽管他是用中国画的笔墨,而我是用油画的笔和色彩。所以我说中国人画画,通过对西方油画语言的学习把握,最终会回到自己的内在需求之中。这就好比我们到了西方吃西餐,一两顿没什么,十顿过后就难过了,见了方便面都甘之如饴。这种需求存在于我们的基因之中。我希望在这幅画中通过笔意传递出这种想法。

这幅作品(图6)也是一样。我利用了西方绘画中的光影,将女孩的鼻子和侧脸突出出来,将头发左侧的空间看得很重。没有这片的空,这幅画面就显得无趣,只是希望在空与实,疏与密之间找到一种恰到好处的切割。这样的肖像就会产生一种神秘感。手臂下方的横线和直线,呈“丁”字形切割。

这是一位芭蕾舞演员的肖像(图7)。我想捕捉的是她两个手臂和腿之间的形。手臂的交叉与腿的交叉,让画面产生一种有意味的切割。包括画中包及包上线条的交叉、散落的裙子的线条及肩上黑色吊带的线……让线条和形之间产生互动,在画面上营造出某种不同的气韵。这些感受源于我十年静物画的磨砺,慢慢/慢慢从肖像中解构出来。

其实,我真正敢画肖像是在十年静物创作之后,2005年我才开始画肖像。风景最晚,最不敢画风景。这些肖像画中,我有意捕捉的除了对象的形象特征,我更多关注的是画面的结构和调性的营造表达,让肖像画在原来的表达方式中找到一点新意。这是我的动机。这些都不是我刻意摆模特摆的,而是我观察的。不是在对象到来之前,我设定一个画面构图,而是根据对象得来的灵感。对象不到,画面无从下手。而且我希望从直观的视觉中,找到这种灵感。

这是我的兄弟(图8),我画他的动机不是他的表情,而是锁骨到肚皮的痕迹。他早年肚皮上就有些斑纹,而锁骨有些紫红色、酱油调、肉色,经过夏天一晒,……加上他脸部的表情,这里面的语言丰富极了。这张画只动了两笔,我就知道可以画好。

我2005年开始画肖像,这张是我2006年画的。这是我当时班级中的四小旦之一(图9)。小姑娘们都青春年少,她们的着装、配饰以及背景的处理都给我很多的灵感。

很多时候,画画就在于那一时的感受,错过了就没有了。如果一张画让我画一个礼拜,我是一点感觉都没有,我很有可能只会破坏掉它。感觉到的时候,可能2—3个小时就够了,完全把自己的身心投射到对象上。这种状态是最好的。

前两天,我与全老(全山石)谈论画画的方式。全老的作画方式比我要文雅一些。他会伴着马丁诺夫、柴可夫斯基,甚至是贝多芬。因为他画的是义勇军进行曲,贝多芬会让他心情激昂。而我不行,我画的时候根本听不见音乐,我在直观的写生中是全力地投射,这样的状态下,我不知道外面的世界,一切都干干净净。有学生说:“在杨老师背后看他画画,他不怕的。”我当然不怕,因为我看不见,我不知道后面有人。

这张是音乐学院的一位青年舞蹈家(图10),我让她摆了一个有难度的动作。我给她了一个小板凳,她坐得很低,这样就产生了一个有意味的动态。手脚的姿态,脸部的表情……一天的时间,一气呵成。这张现在被中国美术馆收藏。

这也是我比较满意的一幅。画中是我家乡一位老兄弟(图11),也是画画的。他喜欢说话。在他滔滔不绝时,眼神下瞄,脸部的表情生动极了。

这里有让我感动的地方。我为什么说体验对一个画家的重要性?如果你对生命,你对周遭有着深切的感悟,那么你的眼里就会不断地有美感在生发。对一个画家而言,将这种生发捕捉住就够了。你捕捉的真实,不是那个外在的真实,而是你眼里看到的真实。这种真实是主客体之间相融的一种体验。没有预设、没有构思,甚至没有预知到结果。画画的人有魅力,他向往着明天能有一张好画,但是他不知道如何完成,他隐约地渴望,让他不断地在画布上奋斗终生。

这张是我上课的示范作品,学生做的模特(图12)。前方是茶几和椅子,背景其实是包画布的纸,与人物一起形成一个完整的十字交叉。靠垫露出的白棉花,衣服上的白色麦克风,锁骨间的白色吊坠及头发的型形成了一个非常美的画面。这是我看到的,而同学们是看不到的。他们只看到了我的激情。我看到这些的时候,也只是一个隐约的直觉——隐约地觉得它们之间有这种关系,而这种关系是这个画面的生命,这比肖似更重要,神韵在这里。

这是音乐学院一位民乐演奏家,理论博士(图 13)。这位女士有才,又有着江南女子典雅的秀美。听说我要给她画肖像,她特意着旗袍。这样的旗帜与衣着,使我选择让她坐在中国古典椅子旁,在画面中找寻中国典雅的感觉。这样的肖像,我无法造次,与画男性朋友完全不同,所以整幅作品相对完整,也拘谨一些。

这张浙江美术馆的陈子胄(图14),他的额头我就可以随意造次。他黝黑的皮肤和发亮的额头,橘红的衬衫和小白花,地板的灰,椅子上的棕红色,都有着某种内在的联系。这张也是在2013年前后,我比较经典的作品。

其实这些年来,我还有一个主题——历史画。我1995年去巴黎后一直想我再也不画历史画了。了解我的人都知道,在此之前,我一直是一个画主题性创作的人。我的导师是画历史画的,我研究生的方向就是画历史画,本科毕业的时候我画得更多的是矿工的、淮北农村的主题性创作。去过巴黎后,我洗心革面决定从头开始——从视觉开始。贾克梅蒂说:“我眼睛看到的,我看到这个物体在变,我看到的这个物体不是传统绘画中的那个物体,传统绘画中的物体是不真实的,尽管它很像。”具象表现绘画的方法论,我不谈。因为我的实践就是回到事物本身,观看本身。为了在视觉中找到一个新的突破口,我努力了二十多年。这也是我的主攻方向。但是大家也理解,体制内的艺术家有时候由不得自己。我是油画系的原主任,油画系的创作活动我必须要参与。我是绘画学院的院长,为了学院,主题性创作,大的活动我必须要参与。同时,我也有一个心思从写生回到主题性创作是否会有新的可能性。

2005年到2006年,我接受了这张《黄宗羲》(图15)的创作工作。任务分配时,本有一张《舟山渔场》,当时我正在画鱼,觉得这个主题适合我。渔场,鱼肯定多,我可以去写生。后来许江院长阻止我,说你不能去舟山,你要画黄宗羲。黄宗羲,明末清初的大儒,宁波余姚人。重新画大儒对我来说是个难题。当时,我就到余姚当时他练兵、著书的地方,唯一找到的参考就是一块木版年画。我看过后,我怎么都觉得他的眼神像八十来岁的徐永翔老师。徐老师身体硬朗,穿上定制的袍子,衣冠,同时将我的画室摆成了黄宗羲的书房,因为担心徐老师的身体做不了模特,于是我拍照、画速写……因为我离不开写生。这张画我花了三年的时间。2009年这张画在浙江美术馆展出,获得了金奖。谈获奖感言时,我说:“徐老师成就了我。”按照常理,看到这张《经世致用》的时候,观众应该不会想到是黄宗羲,而会想到是徐永翔。但是,结果恰恰相反,没有人从这幅画面中只知道是徐永翔,不知道黄宗羲。人们更多看到的是一个活生生的黄宗羲。“穿越”,就是我的视觉从历史材料的回顾中穿越到了今天我看到的徐永翔当下的视觉。我只能在这四百年的“穿越”中寻找绘画语言的建立,否则我无法完成这张历史画。因为我从回到视觉的那天起,我已经把观看视作画画的生命。刚开始时,我是画不下去的,因为参考照片对我来说总是有问题。轮廓勾好,我瞌睡就来了。对我而言,最好的方法就是徐老师穿上衣服写生,但这不可能。

《戊戌六君子》(图16)这个主题,距我画第一张已有二十年,最后这张在2009年完成。

我也没想到,画了黄宗羲以后,最后变成了三大儒(图17)。人的发展有时就像是历史的圈套,逃之不及。因为我画了中间的黄宗羲,所以后来全国上下五千年的历史创作中我就只能选三大儒,因为我已有体验。黄宗羲的《明夷待访录》是他对中国经典文化的贡献;顾炎武的“天下兴亡,匹夫有责”,是考据学的开创者;王夫之是像西方黑格尔一样的集大成者。三人都是因为明亡而开始重新反思中国的传统文化。三人年龄相仿,最年轻的也有七十余岁。这组三联画,我也是煞费苦心。我考据过历史,他们三人没有交集,但是他们的著作有很多相通之处——对中国君主文化的反思,儒家文化到底在哪里出了问题?是不是王阳明“心学”到了晚期,“心学”的空谈误国,使得经世致用的儒学入世精神消逝,导致清兵入关。

构图上,通过一根地平线将三张画串起来,用书和桌子对空间进行切割,让这组三联画既有统一的内涵,又有不同的空间布置。三个模特,一个是我哥哥,一个是徐永翔,一个是周恒。我哥是顾炎武。因为没有活生生的模特,我找不到感觉,体会不了。顾炎武本身比较丰满,黄宗羲比较矮小,王夫之也是。因为王夫之的生活并不富裕。三个人的衣着,白、棕红、黑使整个画面调性上也有对比色。我不知道评委是否看出我苦心的画面安排。

我以我在埃及拍摄的数幅照片,作为这次交流的结束。我絮絮叨叨地结合我绘画的过程,谈了些我的创作心得,有点杂,但是这是我真实的绘画感受。刚开始,我谈到孔子论内心如何实现自己,精神圆满。我们应该如何去努力。我想我们的绘画本身不是为了其他,而是为了自身能够安定自己的心灵的一种方式。我选择了绘画,我感到很幸福,因为绘画能让我真正地沉下来思考人生,思考社会……我们已经发展到“互联网+”的时代。马云说“未来已来”,足见他的智慧。“未来已来”说明他已经掌握了未来最致命的东西。在杭州,一部手机走遍天下,口袋里有现金的都跟不上时代了。但是,梁启超百年前的演讲“什么是文化”中就提到了这些都是假象,不是真实,因为它没有解决我们的精神问题。我们并不比春秋战国的人更幸福。在这样的社会里,我们通过静物来思考我们的人生,思考我们在这个社会存在的真实,我们是多么的幸福啊。

所以,我说绘画的本体首先是我们思想,然后是体验,最后是技巧。我隐约感觉到,我作为一个学习西方油画的画家,最终的归宿肯定是要回到中国传统文化的那个“心斋的空灵”中去。因为在那里,我们才把绘画变成绘画本身,游戏源初发生的形式就是艺术的最高形式,因为它没有功利。我们看一张画绝不是因为它如何表达了一个感人的主题思想而去赞美它,我们看到这个画面由衷地用绘画的语言让我们着迷,不是道德的,不是情结的,是一种内心的真心展示。我看过好几次凡·高的画,在奥赛我没看到,因为人太多,挤不进去。在日本看到他一幅小肖像。画幅不大,静静地放置在幽暗的房间里,灯光聚焦在上面,你就能感觉到这张小画里凝聚着“铀”“钚”一样的化学元素,随时准备爆发的力量。但有些画巨大无比,技巧丰富,可一点都不好看。为什么?

大家看。希腊化时期苏格拉底当时遇到的一场海难,让船上的艺术品一并沉入爱琴海。这是两千年前的希腊花瓶。看看当时的人们对生活的感受,以及表达这种感受的技巧。我看了特别激动,会出汗,这是一种幸福的汗水。

 

以上文字根据录音整理,未经本人审阅。编辑整理:陶丹。

 

宁波籍艺术家

潘天寿绘画艺术的人民性

文·陈承豹

潘天寿先生是一位中国绘画史上承前启后的大家,可他却又是一位朴实无华的“人民艺丁”。他在他的《听天阁随笔》中勤恳地写道:“物质食粮之生产,农民也。精神食粮之生产,文艺工作者也。故从事文艺工作之吾辈,乃一产生精神食粮之老艺丁耳……”潘先生把自己喻为“老艺丁”,把自己与农民相提并论,这绝不是他故弄玄虚的自谦,而应该是他人生处世哲学思想的真实流露,或者说是他的世界观、人生观、价值观意识的真实流露,概括地说,即是一种“艺术的人民性”的体现。潘先生的长期的现实生活状况告诉我们,他的为人处世向来低调,即便是他身处辉煌的岁月里也决不会自视清高而脱离群众。瞧他的外貌穿着,从少年到晚年一辈子都理着一个小平头,在平常的日子里则经常身着对襟衫,手拿芭蕉扇,脚穿圆头鞋,活脱的一副传统式的“农民相”,难怪旧上海的某些花花公子会戏叫他“寿头”了。看他的绘画作品,无论是花鸟、山水、人物,都无不透溢出鲜明的时代精神和浓郁的生活气息。他热爱艺术、热爱生活、热爱民族、热爱时代、热爱人民,他在中华民族的这块艺术园地里为生产人民群众的精神食粮而辛勤地耕耘了一辈子,他确实是一个地地道道的“老艺丁”。

众所周知,潘天寿先生的中国画艺术的表现形式独特、个性风格强烈,然而,他在绘画创作中对一个“核心灵魂”却是抓得牢牢的,那就是绘画主题中必须体现的人民性。此外,他在一些鲜为人知的处世事迹中也同样折射出“艺术为人民”的圣洁之光。略举三例:

一、潘天寿绘画艺术的人民性,体现在国画作品的题材、主题以及多种的艺术手法中。潘天寿先生的国画作品题材,无不来自生机盎然的现实生活之中,诸如《农家清品》《耕罢》《欲雪》《映日荷花》《丝瓜沿上瓦墙生》《雁荡山花》《小龙湫下一角》《踊跃争缴公粮》等,都是人民日常生活中所喜闻乐见的题材;他的国画造型整体概括,在写实中做适当的装饰、夸张以达到“似与不似”的写意传神效果,这十分符合人民群众的传统审美心理;他的国画线条“强其骨”“力能扛鼎”和“一味霸悍”,显示出“一副台州式的硬骨头”的阳刚之美,给人有一种力量感;他的国画的用墨用色,黑白分明、透亮洁爽、单纯协调,达到了雅俗共赏的效果;他的国画的整体效果雄浑壮阔、蓬勃向上,给人有一种民族精神的振兴感、时代精神的鼓动感和生活情趣的愉悦感。总之,他在学习传统文人画的基础上,又明显区别于文人画的秀媚、柔弱和逸笔草草。他历来反对艺术脱离人民群众、脱离生活的为艺术而艺术的唯美主义和表现主义,他带有批判意味地说:“倘以旧时代之思想意识从事创作,一味清高风雅,风花雪月,富贵利达,美人芳草,但求个人情趣之畅快一时,不但背时,实有违反人类创造艺术之本旨。”这就是潘天寿先生言行一致地表现出来的“艺术的人民性”。

二、潘天寿绘画艺术的人民性也表现在“民间赠画”的事迹中。潘先生出身于农民家庭,在农村度过了少年时期,他与劳动人民有着原始的质朴的情感情结。在十余年的读书期间,他又接受了儒家的传统文化教育,孔老夫子的“以民为本”的思想观念已给他打上了深深的烙印。尔后,在长期的艺术创作实践中和艺术教育过程中,他与一批批来自各个社会阶层的学生作广泛的交流;他还下农村、上高山、登海岛,全面接触群众、感受生活。从而,他的艺术创作要坚持民族性、时代性和人民性的信念就更加坚定了。尤其是在新中国成立以后,共产党的文艺方针给他鼓舞颇大,祖国和人民给他的诸多殊荣令他不胜感激。他通过中国历史上各个社会阶层的对比之后,在《随笔》中明确地写道:“奴隶社会、封建社会、资本主义社会,掠夺剥削之社会也。掠夺剥削者,无处不千方百计以满足其占有欲,其对物质食粮也如此,其对精神食粮也亦然,以致共有之绘画,为掠夺剥削者所霸有矣。然易曰:‘剥极则复’。今日之社会,无掠夺剥削之社会也,绘画,亦应由掠夺剥削者之手中,回复归于人民。”这一段表白实在是爱憎分明,其绘画艺术属于人民的观点说得一清二楚,这又是潘天寿先生“艺术的人民性”观点的再次体现。

潘天寿先生天资高迈,加上后天的刻苦勤奋,所以他的艺术道路几乎没有走过弯路,他二十几岁就已确立了“大气磅礴”的大写意画风,并迅速地走向成熟。20世纪20年代,年轻的他在社会上就有些小名气了。尤其在他的故乡宁海,大概一般人都会知道“有个画家潘天寿是宁海人”。潘先生24岁至32岁(1920年至1928年)期间,经常到宁海老家走动。因为有些小名气,所以向他求画的人自然就多。听上一辈人说,潘先生赠画,没有势利意识,也就是说,他不分身份的贵贱高低,只要在客观条件的许可下,就会尽量满足于人。一次,他在宁海黄坛镇的妹妹潘仙家走亲,左邻右舍、前后道地的父老乡亲都纷纷向他求赐墨宝,他当场就画了好多幅。颇为有趣的是,他为了要画大瓣的荷叶而一时没有大笔,只好临时用“棕榈丝”绑在竹竿上,土制了一支大毛笔(有的则说用笋壳当大笔),以满足要画荷花题材的人的要求。

我母亲是潘先生妹夫严雅惠(黄埔军校书记)的内侄女,而且同住在一个四合院里。她比潘先生才小9岁,所以习惯地称呼他为小娘舅。1925年夏,我母亲拿了一块长1.8米,宽0.5米的白布(俗称“帐前”)要他画一幅吉利一些的画,这可给他出了个难题,因为用毛笔画在白布上的中国画的事他还是头一遭碰到,不过他没有拒绝,一边说着“试试看、试试看”,一边就动手画起来了。听我母亲说,他画得很认真,大约画了一个时辰(相等于两个小时)才完成这幅即兴之作,图中起伏盘旋横贯着一株势若虬龙、节峻荫浓的苍松,画面左上角的松荫背后,以淡水墨烘染出一轮朦胧的圆月,题款为“老龙惊出夜明珠”,边款是“三门湾阿寿写”,印章似乎是“宁海潘天寿”。

潘天寿先生赠画于民的数量也真够慷慨,仅在故乡宁海县的范围内,就有上百幅之多。1962年,他曾登报声明要求把早年留于民间的画收回而重新赠以精品。一位叫严苍山的医生是潘先生儿时的同学,所以潘先生就特意托他代办收画之事,结果收了一大麻袋还多。不过,好多农民表示自愿交还而不要补赠。这样一来,就为潘先生解脱了大数量的“还画之苦”了。

三、潘天寿绘画艺术的人民性还体现在“卖画济困”这一民间轶事中。潘先生平生淡泊自奉、仗义疏财。据说他从来没有卖过画,有许多海外华侨和外宾愿以当时的几千金乃至几万金的高价想购买他的画,可他总是坦然谢绝。然而,在一个比较特殊的情况下,他倒让人卖过两幅小品国画。

在20世纪年60代初的某年,他的故乡宁海冠庄村有一个忠厚农民陪同妻子到杭州某医院治病,因为妻子病重住院而付不足医药费。这位农民在远离家乡、举目无亲的情况下,只好千方百计地找到了自己从未见过面的潘天寿先生。农民向潘先生说明原委后不好意思地提出了要借100元钱的要求。当时,潘先生一时拿不出这么多的现金,而农民的燃眉之急又必须马上解决。怎么办?他急中生智,连忙到画室拿了两幅没有装裱的国画小品给农民,并吩咐说:“你把我的这两幅画拿到湖滨路‘杭州书画社’附近去卖,买主如果问价,你不要随便开口,让对方先说。总之,低价不卖高价卖,卖后所得的钱,你就拿去用吧。”

农民满腹狐疑地接过两幅画,心里直嘀咕:两张薄纸小画到底能值多少钱?就算5元一张,也只有10元,而10元钱远不够付医药费呀。农民不好明言,又不敢奉还,只好勉强地按照潘先生指定的地点去卖。

街上的行人看到一个乡下人在卖名家潘天寿的画时,都感到十分好奇。无巧不成书,正当人们争相围观、议长论短之时,恰巧来了一位爱画懂画的华侨。当这位华侨发现农民所卖之画竟是名扬四海的大画家潘天寿的原作时,真是惊喜若狂。当即问价:“所卖的画,每幅多少?”“你说呢?”农民反问。华侨打量了一下农民,料定卖主虽卖画而未必懂画,略作考虑后回答:“每幅人民币150元,两幅300元怎么样?”农民一听此言,简直如雷震耳,心中暗想:万万料不到两幅小画还会这么值钱,怪不得潘先生吩咐我不要随便叫价了。这时,他如梦初醒,明白潘先生的画非同小可。但到底可卖多少,心中毕竟无数,于是便索性顺水推舟地说:“这是大画家潘天寿的画,150元一幅太便宜,不卖不卖!”而这位华侨也很固执,非要此价购买不可,于是两人各执一词、相持不下。最后,还是在围观人的建议下,总算到杭州书画社请来了一位专门从事书画鉴定工作的人来定价,鉴定人来了个折中,最终定了200元一幅的价格。

农民非常高兴地拿了400元钱正欲去医院付款,但转而一想:潘先生虽然叫我把卖到的钱全部拿去,可医药费和回家的路费总共只需100元左右就够了,余下的300元应该还给他才是呀。于是,农民又重新回到潘先生家里,把卖画的情况如实地向他作了汇报,并一定要交还300元余款。潘先生却亲切而真诚地说:“我说了的话算数。你妻子生病,家里还有老少,经济困难,这点钱就作为我送给你的见面礼吧。”农民拿着钱的手在微微地颤抖,他望着潘先生那憨厚而温和的面孔,感动得说不出话来。

潘天寿绘画艺术的人民性还体现在更多的事迹之中,以上只是择要举例而已。

潘天寿先生那深厚的传统文化修养,高尚的人格取向,鲜明的时代精神和惊人的艺术创造力,共同孕育了一位承前启后的“国画大家”;潘天寿先生那谦虚笃厚、淡泊自奉的为人,大气真诚、刚正不阿的个性和忠实纯朴、慈祥善良的长相,联合铸塑了一位有口皆碑的“长者形象”;潘天寿先生那“以民为本”的传统观念,甘当“艺丁”的处世态度和“绘画无私”的公学品格又合成造就了一位求真务实的“人民艺丁”。大家、长者、艺丁组成了一个完整的潘天寿。

人生苦短,艺术无涯。愿“潘天寿绘画艺术的人民性”的精神弘扬后世、万古长青。               

 

作者系宁波市美术家协会中国画艺委会主任。