美术视线 38 PART 7


2020-07-16

 

东方视觉

印象孙珊萌

文·何业琦

孙珊萌

宁波大学美术专业毕业,后在中国美术学院国画高研班深造。现为浙江省美术家协会会员,宁波市女美术家协会理事,镇海区美术家协会副主席兼秘书长,镇海区政协书画院画师,作品多次入展国家及省、市级展览并获奖。

 

初识孙珊萌,是在十多年前。清晰记得她捧着厚厚一摞小朋友的作品来到宁波日报社,参加一次儿童画大赛,摊开作品,满眼的童趣与灵气直扑眉宇,仿佛自己也回到了童年时代。从那时起,我知道宁波有位做事踏实专注、善思考、求本真的好老师,还知道这位宁波大学美术专业毕业的老师不仅教学有方、学生众多,还好学不倦,多方求师请教,已多次参加过甬城地区的各种美术展览。

 时2001年,孙珊萌来到向往已久的中国美术学院国画高研班进修,跟随众多名师系统学习中国画的笔墨技法和画理画论。这一年的学习,使她对中国画的传统脉络有了更深的了解和领悟,也为今后的艺术之路确立了努力的方向。用孙珊萌的话说:这是人生路上一次成功的决定。凭着对山水画的痴迷与热爱,之后几年,在埋头苦临古代经典作品的同时结合写生,并多次外出观摩全国性的美术大展,将之融贯在个人的创作实践中。

观孙珊萌山水近作,从摹古到创作,皆精益求精、用心备至,既有盈尺小品也有八尺大作。作品表现有草木葱茏、烟霞润泽的江南小景,也有厚重华滋、重峦叠嶂的大山大水。仅短短几年便为画界同行刮目相看,作品在省、市乃至全国性的展览中多次入选或获奖。

古人有言:“心不清则无以见道”,孙珊萌心性恬淡随和,记得她曾对我说:“画画已经是自己生活的重要组成部分,它使我快乐充实,让我天天有梦想。”孙珊萌把对山水画的欢喜心幻化在笔墨里面,亦依托在一树一石、一丘一壑中,她以气韵生动为理想,力求画面气息与自我情感相吻合,悠然意远又静气弥满。

孙珊萌是个有心人、用心人,她心气很高,悟性很强,当她一旦选定目标,全身心地投入到自己钟爱的山水画创作中去时,一定会迈入一种新的境界。

我们期待,快乐着、努力着的孙珊萌,在今后的山水画创作之路上,“百尺竿头,更进一步”,成为一个非常优秀的女山水画家。

 

孙珊萌供稿,作者系宁波市美术家协会顾问、原浙江省美术家协会副主席。

 

朱昌仕:画境与人生

文·匡景鹏

朱昌仕

1984年生,湖南辰溪人,现居浙江宁波。2007年毕业于中国美术学院,同年毕业创作获得中国美术学院学院奖。现为宁波市美术家协会会员,宁波市江北书画院副秘书长,宁波小品中国画学会常务副会长,宁波老外滩画院画师。

 

宋代大画家郭熙在《林泉高致》中曾写道:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。”据此我们可判断“可望、可游、可居”应该是山水画的三种品级和境界。然而,绘画“可望”容易理解,那么画“可游”“可居”该如何理解呢?自古有不同之解释,可能大多数人更愿意将之解释为由于画得太好,容易让观者产生如在其中行走或可驻足驻留的联想。然笔者更愿意将之解释为一种艺术生活化的态度。换言之,画家如何能让画作达到“可游”“可居”之境界,这需要画家将艺术与生活相统一,具体而言,画家的生活就是艺术,而他们的艺术创作也就在生活。我们可以此角度来理解朱昌仕的艺术创作及其所呈现的艺术风格。

我与朱昌仕曾共事一年有余,朝夕相处。在我的印象中,他是一位极具生活感的画家,将艺术、生活皆看成是一种修行。当年,我们曾一起磨过刻章石,我很羡慕他总能把每块石头的四个面磨的都非常平。我问及其中的“奥秘”时,他用深沉而又诚挚的声音说道:“心态放平了,自然就能把每块石头的每个面磨平了。”虽话不多,却让我进一步理解了他对待生活和艺术的态度。

从艺术上而言,一般画国画对创作环境要求极高,即要求在一个相对安静、空间宽敞明亮,没有外界的干扰的环境下才能静心创作。可是,美术馆平时嘈杂的工作环境,加之他繁杂琐碎的工作,可想其困难。可是,当忙完其本职工作后,凡有闲暇空余时,他总能静下来作画。他比较喜欢画花鸟和佛教人物题材的工笔画。众所周知,这种画对勾线要求特别高,所以需要画家一直保持平静的心态才能顺利进行。可是,昌仕就能在喧嚣的工作环境中进行艺术创作,并且线条质量还特别高。遇到有要设色的画,他更多的时候只能利用晚上时间在画室里完成。尽管如此,我们在他的绘画中,却看不出一点燥气和火气,而有一种心如古井般的静气。在我看来,这既是他对中国传统艺术精神的理解和追求,也是他的人生境界。他曾多次说过,他对物质生活欲望不高,生活够吃够用即可,他向往那种品茗、赏画与友人雅集等散淡、闲适的田园生活。朱昌仕的生活状态告诉我们,他其实在钢筋混凝土浇筑的现代都市中,过着隐士般的田园生活,这种境界绝不是所有画家所能达到的。当然也恰恰因为他有这样的一种生活态度,他才能创作出那种既富有诗意,又充满生活气息的作品,这就是郭熙所说的“可游” “可居”之境界。

昌仕生于湖南辰溪,居于沅江畔,自幼受湖湘文化的影响。在这种文化形态中,古有屈原在《离骚》中就曾以秋兰、江离、芷、宿莽、蕙茝、荃等香草植物来表达对自己的情怀;近代则有白石老人将草丛中跳跃的蚱蜢、落在荷花上的蜻蜓、灯火引来的飞蛾……皆以平日里常见的草虫为题材进行创作。昌仕紧随其乡贤,也喜欢在绘画中表现现实生活常见的虫草,让工笔画显得不那么不切实际。他的画因为充满了生活气息,所以接地气,具有亲切感;而工笔技法及其心境带出的古意,又拉开了与日常生活的距离。观其作,他的画在生活与古意的张力之间,让我们进入了画面,“可游”“可居”之境油然而生。

就技法而言,昌仕的作品总是让人想起了宋代院体工笔画。作品总是不经意间自然流露出他曾习过宋代院体工笔画痕迹。但他与传统工笔构图、艺术表现方式又有明显不同——因西方绘画的基本训练,让他能够通过观察直接捕捉到描画物象的神韵,并将其生动、灵活地表现出来,故画面工而不僵。以《双禽竹石图》为例,该作品的构图巧妙,从左到右所表现物象依次是太湖石、竹子和双禽,给人的整体视觉感受是左重右轻,可他在右侧则又以险、巧取胜,一根竹枝从左侧向右探出,两只鸟落在上面,它们的体重将竹枝压弯了,好像要触底弹起,使画面充满了动感与生机。此外,尽管他以传统工笔画的晕染方式进行创作,可是所绘物象并不僵硬、不呆板,画面中的竹叶和双禽皆画得很灵动,充满生机活力。能做到这一点实属不易,体现了他良好的绘画功底与天赋。无独有偶,作品《竹禽图》《风摇青玉枝》等皆有此境界。

台湾著名艺术史家石首谦先生认为,与西方现代艺术相比,中国绘画的现代性则是趋向写实。也就说,画家们将写实精神融入其传统绘画艺术中则是一种现代性的探索。从这个角度而言,昌仕的工笔画具有现代性意味。众所周知,西方写实技巧引入到中国传统绘画创作中来,受益最大的莫过于工笔画了。这使其描画物象之形更准确,更利于传达物象之神态。昌仕笔下的蜻蜓、蜘蛛、螳螂和蚱蜢都是那么的逼真和灵动,这主要受益于其良好的写实功底。他的工笔画中直接给我们视觉感官的动感与生机则是其绘画的特色。

然而,中国工笔画有其边界,主要表现在画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。从这个角度而言,中国传统工笔画的核心精神仍是写意性。昌仕深谙这一点,他的作品《秉烛夜读》《蝶恋花》以及《金桂》等并非展示了某个具体空间,而是根据画家的主观意图进行创作的结果,使画面充满了写意性和深刻的寓意性。在草虫系列中,他逼真地描绘了生活中常见的虫草,并题跋。画家可能有意打破由写实所构建起的虚幻空间,以追求古典的绘画形式;更为重要的则是借此表达了画家本人那种闲适而富有生活情趣的艺术追求。中国绘画中的“气韵生动”“传神”,可能并不是简单地模仿自然,而掺杂了创作主体的生活与艺术追求,以及其对世间万物的体悟;同理,画作唯传达此理,才能获得神韵的艺术效果,昌仕的绘画作品达到了这种艺术效果,因为他很好地平衡了写实与传神之间的关系。

总之,朱昌仕的工笔画以承故纳新为特色,以传统的三矾九染之功,描绘大千世界;又始终以传统的滤镜适当地借鉴写实技巧,他的画既得物之形真,又不拘于物之外形。而他画面中那种自始至终洋溢着的简淡、风雅和富有文化气息的古代文人的生活气息,给习惯了现代都市生活的我们带来一股回归士隐生活的清新之感。这就是朱昌仕的境界,也是他艺术创作的价值所在。

 

朱昌仕供稿,作者系四川美术学院教师。

 

陈超:没有捷径的艺术创作

文·陈 超

 

陈 超

生于1983年,宁波人。本科毕业于景德镇陶瓷学院雕塑系,研究生毕业于中国美术学院陶艺系;先后在宁波美术馆、宁波博物馆展览部工作,任主任助理,策展人。

 

有幸得到《东方视觉》约稿,让我有机会静下心来回望十多年来的创作经历,梳理自己思想蜕变。有时候觉得艺术就该是随心所欲,映射内心,不该受到主流与外界的阻碍;但恰恰相反,生活、工作、社会、教育都直接或者间接地反作用着我,我也在用我的亲身经历改变着我的作品。

我的艺术履历特别简略,毕业于景德镇陶瓷学院雕塑系,冥冥中和陶瓷发生了不可逆的化学反应;毕业以后弃雕从陶建立宁波第一个个人陶艺工作室,进入美术馆工作;2008年与朋友一起大力策划当代陶艺展览,由此受到当代艺术的启蒙;之后自己也投身当代艺术创作洪流之中,一发不可收拾;今年又考入中国美术学院陶艺系研究生,借而进一步提升自己专业素养。我的作品还是有些脉络可寻,从早期的架上发展到了观念、装置,从稚嫩慢慢变成熟。在陶艺创作中,我并不纯粹地追求材质美、工艺的繁杂(但陶艺的工艺又是永远绕不开的环节),只是把陶瓷材料当成创作工具,艺术表现主要取决于思想和观念领悟。其中变化都无法逃出两个理念——关照自己的经历与关注当代社会中国式冲突。

我的第一件作品我记得应该是2006年创作的 《壶》,它就观照了自己心理上的迷茫与疑问,它不是一把可以实用的茶壶,作品运用了上林湖仿越窑厂的生产废料,通过结构重组的手法自问自答本土陶艺文化的来去之路。也由此让我坚定了选择陶瓷这个材料,走当代艺术创作之路,但这件作品终究没有走出陶艺作品常规模式。由于工作的关系,我连续策划了四届宁波当代陶艺展,期间邀请中外许多著名陶艺家和年轻的艺术家参加系列主题展览,从和他们的接触和访谈中了解了更多的当代艺术观念,通过自身提炼总结,逐渐形成自身的艺术观,这也成为我自己艺术创作上的转折点。慢慢地我开始介入当代陶艺的创作,也开始梳理自己的想法,我想要做怎么样的作品?我将如何去表达我的观念?观众将要用怎么样的观看方式看我的作品?甚至我还会去考虑我的创作在当代陶艺中的定位。厌倦和看厌了形式主义创作方式,我逐渐摸索出了一条不与人同又富有个人风格的艺术创作之路——陶艺装置创作,它介于陶艺和后现代装置艺术之间,又需要具有陶艺烧成和工艺特征,又表达了个人观念。其实早在2008年我就策划了名为《反刍——后殖民语境下的装置陶艺展》,参展艺术家纷纷创作以自己身份为出发点的装置陶艺作品,这也是全国首次专题性的陶瓷材料装置作品展,掀起了第一波陶艺装置创作热潮,并首次梳理了在后现代和当代观念作用下的当代陶艺创作,这为我的创作埋下了伏笔。受此影响我也从2010年开始创作了第一件装置陶艺作品——《新瓷区》,通过我对本土陶艺文化缺失的尴尬之情,利用陶瓷材料脆弱这一特性,重建心中陶艺神性之塔。用调查、记录、重塑、互动的方式重新唤起人们对本地陶艺的认识与感知,也体现作者热切渴望对本土艺术的重溯。作品在第一届宁波当代艺术展展出,反响超出我的预计,由于装置具有互动性,观众可以体验式地感受到作品的艺术观念;再加上纵观陶艺发展史,寻觅其发展阶段,坚定了我在这条“不归路”走下去的信念。

两年一届的宁波当代艺术展为我创作陶艺装置作品创造了硬件条件。装置有一次性、场地限制、不易保存等特殊性,但这个系列展也成为我作品展示的天堂。从2013年始,我开始创作系列化的陶艺装置作品《一千零一系列》。它来源于小时候读的故事书《一千零一夜》,我开始不断关注中国当下社会中渐渐消失的传统,也关注与时代快速发展格格不入的现象,我认为有些现象和传统的消失,都是在快速发展的多元社会背景下默默发生,你还没反应过来也许它就已经绝迹。2013年的《一千零一支笔》和2015年的《一千零一个红包》就是以此为背景创作的,大体量装置作品占据大量展场面积,一千零一并不是它的具体数量,只是代表了量的基数。《一千零一支笔》作品中,陶瓷烧制的脆弱的笔、脆弱的手、脆弱的米字格;一百个来过我工作室的人留下的笔迹。当曾经熟悉的技能慢慢消失的时候,我们却还浑然不知,正视、暴露、反省现实,用视觉冲击唤起观众的认同与感知;而《一千零一个红包》作品中陶瓷烧制的“易碎”红包,在大众娱乐中带着一丝调侃似乎有些变味。在摇一摇的音效中,数十只小手臂机械性地摇动着手机,传统与现代似痴缠似争斗,如一条蜈蚣交织盘旋,延伸向未来时空。以当代视角审视时代痕迹,以娱乐的表现手法捕捉当下个别文化现象,意在提示传统文化在现代商业行为的冲击下,显得脆弱凸显,传统的消失正在不知不觉中发生。同样的宏大场景,同样观念的阐述,让观众在视觉、行为和娱乐下关注当代社会问题。

随着观念的演进,到了2017年,我又创作《骨灰盒·记忆》《一千零一系列之预言家》这两件作品,从声音上延伸陶艺的概念,将声音装置融入作品,并表达“发声”的观念。《骨灰盒·记忆》参加了在韩国举办的第八届京畿道世界陶艺双年展,该展以“骨灰盒”为主题邀约世界范围内的陶艺家创作作品,我的作品是一个会讲话的声音“盒”,两辈人的对话,一方唠叨一方自语,声音产生了传承的关系,也许这是一种二次元的对话,也许只是因你的想念而走神。蘑菇形状的发声器生长在岩石之上,仿佛在有着亿万年劫难的化石上长出的精灵。靠近它,倾听,也许你能找到那个对你很重要的人;《一千零一系列之预言家》是上一件声音装置陶艺的延续,作品播放朗诵者如远古预言般的艺术提问:你的梦和现实距离有多远?我们如何耗尽理想的价值?记忆会限制感知的视野吗?……预言中往往蕴含了哲学命题,不同的人听到的同一个问题,在大脑的反射弧中也会产生不同的思考和答案。运用陶艺烧成中不定的变化与预言对话产生内在的联系,窑具搭建的上层建筑观照你的内心,预言的成真或幻灭会不会取决于你的修为?坐下来和我来一场对话。

一路走来我遵循和坚守自己的艺术观念,尝试用抽象表现、场景搭建、机械、声音等媒介,介入陶艺的创作,在看似不像陶艺又不像传统装置的作品中我正在寻找一条属于自己的创作路径,但艺术创作并没有捷径可寻,只有不断实验、突破传统观念的壁垒并怀有创新的精神,才能到达另一个彼岸。

 

作者系宁波博物馆展览部主任助理、策展人。