当代艺术的传统思维和“宏大叙事”
/英二
对于中国“当代艺术”发展，经常的思考是关于传统与“当代性”的关系，它们之间并不存在要，还是不要的问题，传统意识其实是当代性的一种内在结构。
什么是当代性？“当代性”的两个基本特征，一是它的“当下”概念，当下是在过去、现在和未来的紧张关系中形成的一个构造。一个当代概念，不仅来自于一种自身的历史意识，还是历史意识在当下的激化，从而把它变成当代问题的内在组成部分。“当代性”的第二个特征是它的“未来指向”，当下对下一个瞬间的开放，严格意义上的当代艺术都会包含有一个根本性的未来指向。这也是“当代性”的意义所在。*
因此说当代艺术，离不开文化本身的历史意识，和它如何的融入当代问题。那么，“中式意识”的内涵是什么呢？中国人的思维可以用“整体性”来表述。中国哲学的“天不变，道亦不变”，认为天下的运行自有其自身的规律和终极法则，其内在的理性主义、现实主义、必然性、真理性、普遍性、抽象概念等都具有宏大叙事的总体性特征。
“整体性”的思维是宏观的开放性思维，思维的纵向方面与时间的一维性相符合，与事物的纵向发展相一致。体现在“当代性”就是它的历史感，和它的“未来指向”。主体思维的横向方面与空间的三维性相符合，与事物的横向联系相一致。这样的思维是全方位的彻底开放。思维的有序，是在于从整体上全面地把握客体的本质，这就是“当下概念”的现实性和社会性。
整体性的思考顺从自然界的本来面目，注重事物的相互关系和整体把握；人与自然，个体与社会不可分割，思维就如艺术，从客观的具象出发，进行艺术的抽象，以寻求其普遍性。这种多方向的类比联想包括了从个体到个体，从个体到一般，从一般到一般和从一般到个体的思考，以探讨综合的整体特征。
中国的哲学思想如同艺术思考是活的，无所谓边际。结论是次要的，甚至没有结论。西点军校在诸如战争这样人命关天的领域，为什么推崇《孙子兵法》？因为《孙子兵法》是活的，整体的。而理论成了套路，亦步亦趋，one size fits all，也就死了。中国的《九章算术》只有方法，没有“公式定理”就可以算出历法。公式定理是工具，是死的，而方法就如艺术家的手艺，是活的。中国哲学没有理论系统。“四书”之中“孟子”最浅，尚且被人称作雄辩；“大学”中的一句“致知在格物”就使王阳明成为一代宗师，说到“论语”，半部就可以得天下；最难的是“中庸”，难的深不见底。现代人把传统丢了，看不见传统可以原谅，但是无视传统，就是吠日了。
整体性思维之所以重要，是因为现实世界的千变万化，事物总是相对的。老子说“天下皆知美之为美斯恶矣”是说“看过美的事物之后执着美的观念，是恶的”，老子在千年以前就知道诸如“艺术的语言学转向”不是个好东西。语言被执着了，也就死了。对于中国思维来说，任何“终结版本”都是不可思议的。进一步看社会形态，如果全球系统都终结在资本主义了，那里还有劳动阶层的希望？孔子的“不患寡而患不均” 是传统的治世境界，邓小平说，让一部分人先富起来是知道市场经济的厉害，是壮士断腕。
当代艺术和与传统发生关系，是在于如何进入中国的传统思维，比如一件当代艺术作品能否能激发出能量，乃在于作品是否能提供一个整体性思維的艺术內涵，思考的广度及深度是判断一件作品的重要依据，所谓艺术的广度，就是绘画所包含的诸如构图造型、线条节奏、色彩比例、明暗光线、量感质感、时间空间、媒材合成、等等元素在画面上所承载的思維，然而，广度是依附在深度之上。艺术的深度即技术的纯熟与精炼，形式与情感內容的契合，但最重要仍然是作品所呈现的思想高度。正是广度与深度的契合体现了艺术品的整体性。
西方传统绘画的“写实主义”都有“重大题材”的“宏大叙事”传统。中国传统绘画的整体内涵，承认“道”的客观存在，和“心”的可调节性。董其昌说：“画之道所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”是说绘画一旦掌握了大地大理，便掌握了创作的自由。“应目会心”和“澄怀观道”是绘画创作的重要方法论；清代的石涛将“一画”作为“万象”的最根本的法则，主介对万事万物“深入其理，由尽其态”，也是关于整体性的创作境界。
现代的美学范式也是一种历史的、普遍性哲学，以普遍意识的偏爱来作阐释。现代美学首先关注的并不是审美本身，而是哲学上的普遍意识形态。美学不仅仅是关注艺术作品的审美感受，而是联系着更为普遍性的本质问题。
对于艺术的“当代性”来说，传统的激活在于指向未来。因此，当代艺术最根本的意义仍然是在于它的未来朝向。然而，９０年代以来的中国主流艺术理论越来越反对“宏大叙述”，中国的当代艺术背离了中国文化的“整体性”传统，这才是中国当代艺术存在的真正问题。
“宏大叙事”并不是指题材的宏大，也不是说对象的宏大。宏大叙事是表明一种理论方法，也表明一种艺术立场。在一个进取中的当代社会来说，“宏大叙事”已经是一个不得不需要伸张的重要文化问题。任何文化如果去除了整体的普遍性探讨，就不存在引向真理的途径；对于各种文化的现实性，会存在不同解说的可能性，“宏大叙述”正是体现在这种真理性过程的整合中。没有“宏大叙述” 也就失去了阐发理念的过程，就无所谓文化主体的产生，没有主体欲望的文化也不可能存在任何文化的自信和自强之说。
艺术的“宏大叙事”自现代主义以来逐渐遭到冷落，与资本生产相适应的个人主义原则极度发酵有关，人类如果没有足够的自由，生产和交换的自由就无从产生，资本主义的生产方式也就无法确立。“宏大叙事”一词的正式出现和后现代理论，特别是利奥塔的反“宏大叙事”界定有关。理论上的后现代主义特征可以归纳为：去“中心”、斥“整体”、非“理性”、远“结构”、解构、反“基础”，远大众、强调个体性、暂时性、特殊性、差异性、不确定性、非延续性、非方向性、非目的性等等。就如德勒兹和加塔利的微观政治学明确地指出：“我们不喜欢抽象、不喜欢一、整体、理智、主体”。在后现代主义看来是这些东西都是必须被“解构”的。
自“宏大叙事”被塑造成一种贬义词，在艺术中，它仿佛指征了政治化的庸俗，和学术化的肤浅。然而，本体论意义上的艺术是什么呢？艺术单纯的文本性。可以不受知识结构和意识形态的干扰。然而，它又是可以被结构的，它处在现实的各种关系之中，单纯的艺术概念会走向一个艺术的总体概念，也就是说它会跟社会政治发生关系。
艺术的政治是一种自发性的存在，如果一种艺术的叙事打算去除政治，唯一的可能只能是不叙事。宏大叙事是政治的，是因为社会的现实是政治的，宏大叙事确实强调总体性、探索普遍性，因为整体性无法不存在，个体的归宿是整体，差异和多元也只能是相对整体而言。无数个“个人叙事”的互相通约就可能产生共识。整体性并无遮蔽个体性的问题，就如无产者只能通过阶层的整体才能发出声音；而资产者也是通过阶层来维持权力。
将“宏大叙事”置于“日常生活”的对立面，是当今知识话语界的一个明显的误导，在艺术中，区分叙事是“日常的”，还是“宏大的”并不是一种合理的说法，因为正是在日常生活的层面才折射了时代与社会。就致力于普遍化思考和理性建构的宏观政治来说，马克思关注的是在宏观尺度上人类社会的变革和革命问题，但是，马克思坚持把“现实的生活生产”当做历史的基础，而“脱离社会日常生活” 的事物则是超乎现实的。正是“社会日常生活”构成了“宏观的叙事”。
马克思强调人的本质“是一切社会关系的总和”，马克思在揭示现代社会运动时，是深入到劳动、价值、生产、交换、流通、工资、资本、地租、利润、价格、供给、需求、市场等社会经济运动和社会生活的许多方面，所有这些的细微内容都可以是“宏观叙事”的领域。宏大正是体现在具体的事物之中。对宏大叙事把握上的变化，体现在艺术中就是有了更多的日常叙事的表达。
如刘小东绘画的写实风格，就具有冷静观察社会的叙事特征。他画的都是“小人物”，通过“大众”叙事历史和现实社会。如《温床01》是十几位赤裸上身正在打牌的民工形象，在普通人的站立坐笑中，以没有立场的诚实和坦率，反而能渗透出人类的整体性共鸣，在细微的情感表达中也能感受到其中洋溢的普遍性。这样的叙事显然不是“文化工业”的，不是个人的，而是大众的，整体的，宏大的。
今天的“宏大叙事”并不要求“整体主义”，它坚守的是“整体性”。这种坚守是建立在“整体为个体而存在”的社会信念之上。然而，对于理想的解构显然不会造成更好的现实，而对现实的解构必定会破灭理想。因此，“宏大叙事”是解释现实，以在现实和理想之间建构通道。
“同那些追求直接效果的意识形态相反, 作为艺术的“宏大叙事”不需要设定目的，艺术也不是以理论的形式把意识形态作对立的表述； 对艺术来说, 只需要塑造自身的形象，只要能叙事不同的形象以形成反差也就够了。因此，艺术比其他任何一种表达方式拥有更广阔的的余地, 也更为自由。因此，艺术的“宏大叙事”有时能成为意识形态思考的开路先锋，而无须直接申明自己的立场。它只是提供对另一种意识形态的对照性认识, 这也是艺术审美意识的“无限多样性和丰富性”。
就如卢卡奇所相信的, “使得艺术能够持久地发挥影响的那种东西, 绝对不仅仅是它所具有的纯技术性的洞察力, 或无限的幻想。对艺术来说, 在持久地发挥影响方面最终起决定作用的, 是在于它是否以及究竟在多大程度上能对人们最深切思考的问题作出一定的回答， 从而帮助他们理解着眼于人类命运的“当下”现实。* “宏大叙事”在意的正是艺术的这种影响力。而不仅仅是某种纯形式上的现实性。
“当代性”要面对后现代文化的去政治，去整体，去“宏大叙事”的消解压力，而不是对后现代的一脉相承。因此，以“当代性”角度来看当今比如像“当代艺术界为什么没有王广义？”这样的辨论，就不得不同情吕澎的质问。王广义“政治波普”的“当代性”是显而易见的，在他的《大批判》中，文革符号与当代市场符号元素的组合，其叙事主题的政治性和历史性是直截了当的，它既是“宏大叙事”的，也体现了作品的当代性特征。文革是在过去、现在和未来紧张关系中仍然存在的构造，是还没有被充分历史化的经验。当代性艺术就是把一切历史经验当代化。也就是说，不是在一个历史主义的时间轴上思考，而是作为当下来把握，这也是艺术的“当代性” 本质。
艺术是社会的，就会落脚在对日常现实的介入，或历史时空的回望；如果社会现实被引入到艺术创作中，都会自然的引出“宏大叙事”。对于群体意识、人类生存，和精神境界的情感期待不是“刻意”的形式，而是“进步中”社会的自然体现，中国当代艺术如果存在它的社会属性，中国的当代艺术如果继承了传统思维的“整体性”，宏大叙事就很难被颠覆和消解。
注释
* 张旭东：“国际视野中的共和国文学：1949-2009”：“当代性与文学史”圆桌讨论会上的发言。《学术月刊》2009（10).
文/李向明
作为西方传统样式的架上艺术，如何在我们本土嫁接与转换？是国人几代艺术家们的思考与诉求，很多前辈为此付出了一生的努力。受前辈们思想的影响，特别是早年“西学为用，中学为本”，“中西合璧”等主张的长期渗透，多年来在艺术本体语言上的思考探索就成了我的一种自觉。在这条路上，我曾经做过各种试验，除了绘画形式语言的探讨、揣摩，也在绘画工具、材料上做过许多尝试。所以，有几位批评家看到我不同时期的作品后写到，李向明从具象、抽象和半抽象的经历很像现代艺术的传统史。
在这个过程中，对我后来艺术风格形式的形成最有意义与价值的是我在中国宣纸上的研习与尝试。我不大欣赏那种直接用西画工具、材料画中国写意画的做法，那只是一种最简单的嫁接。从20世纪80年代往前看，许多人的探讨都走向了这种简单嫁接。我从80年代开始有了这种意识之后，渐渐滋生出一种想法，希望在本土文化的精神与方法上找到出路，从而在语言形态上获得接近本质的变化。因此，我为了体味中国画的传统要义，大约有十年的时间，坚持每日拿出一点时间在宣纸上涂抹，结果收益不小（有不少人看到那些水墨涂稿以为我就是学中国画的。有位当代很有影响的画家朋友，偶然间看到几张署名“李向明”的戏剧人物画，见我就问：“是不是你的画？这两下子没有十年功夫不行”）。
最初，明显的收益是把使用中国纸、笔、墨的感觉自然地转移到油画里面，使油画的气息增强了许多中国文人的意味，后来渐渐地，自觉不自觉地走向了以线造型的基本方式。其中，最有代表性的作品如《懒散的黄昏》与《门打开着》、《游戏规则》、《半个花瓶》等。
这些作品构成了我20世纪90年代后期到新世纪之初的几年间创作风格形成的基本特征。在画面中我采用多变、丰富而简约的线条，随意而有秩序的勾猎出象征生命的符号主题，与纵横平涂的大色域背景相对比、相呼应，构成了富有东方韵味的视觉效果。
这些作品在许多国内大众眼里认为是“西洋的”；而许多国外的朋友却说“你的油画是中国的”。这种结果使我有了些许的安慰，增强了我的信心。大家可以看到，我没有用西画的工具画中国画，而始终是沿着现代主义的方向前行。也许这些作品带着些许早期现代主义的意味，但我认为其间有了根本上的不同。
毕加索曾经有一套画稿，是从画一头写实的牛开始，经过十几个过程，渐渐演变成简约的几根线，最终成为一头牛的符号。这里演绎了他自己对语言形式探讨研究的根据与合理性，也从一定程度上展示了人类绘画从写实到抽象的基本形态。毕加索这套画稿与他的这种研究，对我有过多层面的启发。无论是对他作品的理解，还是开启自己的想象，都有很多教益。但是，当我一步步远离了具象的描摹，走进这些线性形象的符号时突然发现，与毕加索之间的最大不同是理性与感性的本质区别。毕加索的简约造型是根据客观对象的现实的形体，用理性逻辑推演出来的，最终的每一条线与原对象的形体结构有直接关系；而我虽说经历了从具象到抽象的漫长过程，但这些简约线条的出现却是完全抛弃现实对象，是靠感觉，靠潜意识。另外，我对“线”本身的体味要求是第一性的，对其内容的表述是第二性。线与笔墨的内在形式是我国传统绘画中最讲究的重点。如“墨分五色”，墨即黑，一种单色还要分出五色？听来荒唐，实则是强调墨色的变化之美，墨可以表现出五色之美。对线的要求叫“力透纸背”，强调的是“线”的内在价值与画家用笔的定理。诸如此类，都是国人的特产，西方人没有。
据介绍，西方现代艺术理论的奠基人罗杰·弗莱，强调“有表现力的笔触”的理念，就是学习东方艺术之后的领悟。并指出，西方艺术的未来必定要依赖于西方艺术家对东方艺术的吸收。这是弗莱在20世纪之初的预见，后来的事实也证明了这种预见。大批的西方现代主义大师，都程度不同的吸收了东方艺术的基本元素。如马蒂斯、克里姆特、埃贡希勒、米罗、毕加索等等，构成了西方20世纪艺术史上主流的样式。而我们搞西画的同行，多数人只知道照搬西方，而不知道立足本土，吸纳西方，为我所用，难道不是一种悲哀！
中国人为什么发明了这种能吸水能挥发的纸，又制造了圆形的软毛笔，而且经久不衰的被一直延用？正是这些媒材的偶发性与多变的可能性，契合了人的感性精神。我们的传统绘画，偏激点儿说，历来是“闭门造车”式的，在游艺之间涂抹，重视观赏，不重视写生，行了万里路，就能画出万卷画，全凭感觉。特别是文人画，有某种意象就够了，不需要实像，无须对客体作深入的分析，玩的是那笔墨的趣味，在圈圈点点的游戏间便是人，便是物，便是山，便是水。在古人的画论中，很难见到像西方人那样对物体结构的解刨性分析。无论是谢赫的“六法”，还是荆浩的“六要”，也无论是唐人、宋人，还是古人、近人，一脉相承的重视神似而不重形似，重意趣而不重客观，要的是“不象之象有神，不到之到有意（清·查礼《画梅题跋》）”，“不似之似为真似（黄宾虹）”的学理；要的是“迁想妙得”，“胸有成竹”、“得意忘形”之妙态。
正如此，我既是受到传统学理的熏染使然，也是因自己的肌体里本来就流着中国人血脉的缘故，常常以为，一条黑线 ，竖起来就可能是棵树或站立着的人，横过来可能是大地；一条弯曲的线，既可能是山川，又可能是河流，在似与不似之间我们主观的赋予了某种符号或某种色块的含义或内容。本来，画一条线，就是一条墨迹或一道划痕，但我们总是能赋予它各种不同的意义，为什么？因为中国人的思维是散发性的，脑袋最易联想，有丰富的想象力。我们的圣贤诸子百家的学说，每家都不过数千言，多是简括的金言短语，国人解读了数千年，不断有新发现，新阐释。虽然学说均有据，但想象与感悟才是大前提。在这种状态下作画，作者的阅历与积淀就成了非常重要的因素，正所谓“厚积而博发”。
再回到我在这个阶段的作品，我特别喜欢使用暖灰的土赭或土褐色作为主基调，这种基调，即能传递一种乡土的气息，又有一种高雅、柔和的效果，使画面不温不火，亲近宜人。《懒散的黄昏》，其间少许微微泛红的色块，大笔触涂抹中的有意飞白，营造了落日余晖中那一丝慵懒、温馨而惬意的生活意境；而使用同样手法完成的《半个花瓶》，仅仅由于黑线的主体与飞白留出的直线所形成的横竖结构，使画面呈现了异样的情调。稳定的结构框架使主体处在静态中，或许是心灵疑虑的瞬间，或许是沉思无助的片刻，一种特别的感应让我定格在这种平面的图像中；
《游戏规则》这件作品，以两条象征两种（或两个）异性生命体的折线，以若聚若离相互环绕的简约形式，组成了带着动感的稳定构图，企图揭示一种游戏般的生存状态。而《门打开着》更是一种精神的畅怀，生命的邂逅。灰白的色块与橄榄灰色的对比，产生了二度空间的意向，我们的想象可以从那里出走，也可以从那里回归，就像壁垒中的一扇门。而门的存在既是一种现实的客体存在，又是非现实的主体意象；既是客观的又是主观的。是一种有很强涵盖力的文化符号。在铁红撰写的《沉重的飞翔》一书中提到了这张画，而且猜读了关于“门”的深层暗示。一张画，也许不能承载那么复杂的表述，但可以引发观者复杂的解读。当我命名这张画为《门打开着》的时候，其实脑海里是非常复杂的。在现实中，人们在哀叹想做的事不能做，想走的路不能走的时候，其实就是没看到或没找到那扇打开的门；我们在精神上的困惑，思想上的疑虑不同样是没找到那扇打开的门吗？门，是通道，又是障碍。俗称“门槛高低”，就涵盖了既是门，又是槛。门，也是一切事物成败的关键，管卡……
不管怎样，既然“门打开着”，我们就不要瞻前顾后的原地迟疑，朝着哪个方向出行。艺术即如此；人生即如此。陈孝信先生讲：“李向明是在一个点上不断地向纵深钻探”。但愿我真的能在立足本土看全球与站在全球看本土的关系互换中，把握住通向未来的方向走入纵深。
——谈中国当代艺术与传统文化的关系
文/张维萍
中国当代艺术在近三十年的发展进程中，总是以反传统的姿态一路走来。曾经的八五新潮更是以“扬新弃旧”成为一种艺术风向标。站在历史的今天，无论是反思还是展望，我们都应客观而冷静地思考中国当代艺术的未来走向，正视中国当代艺术与传统文化断裂的现实问题。
客观上讲，中国当代艺术与中国传统文化缺乏传承性，主要是因为中国当代艺术从西方舶来，而非中国艺术文化自身发展逻辑的结果。尽管如此，中国当代艺术要想获得更好的发展，就必须深入传统，因为中国当代艺术要想走自己的发展道路，在世界艺坛发出独具中国文化特色的声音就必须传承中国传统的文化和审美精神。而这种传承不是要回到过去；也不是让当代艺术去继承具体传统艺术或文化形态；而是要我们以当代艺术的方式去承载传统文化的精神或本质。这就需要我们对传统文化和当代艺术两方面都进行形而上的思考。本文将试着从微观的视角对上述问题进行探讨。
一、何谓“形而上学”
形而上学在哲学史中的起源，最早来自亚里士多德，他在《物理学》一书中对“形而上学”这一概念做了具体的阐释。在本书第二卷开头，亚里士多德这样说：“在这些存在的东西里面，有些是出于自然，有些则是出于别的原因。”并指出 “出于自然的东西，其运动与静止的本原在自己之中；出于别的原因，则最重要的原因是人工。”亚里士多德也举例说明这一点，比如说树木是出于自然的，它不会长成床的形状，因为床是出于人工的；并进一步解释道，床的自然并不在于制造床的木头，而在于床的本性或者形式、形状。从亚里士多德对“形而上学”这一概念的论述，我们便知他提出这一概念是与自然相对的，与人的意识方面有关，即具有思想的高度。而亚里士多德所说的“床的本性或者形式、形状”则已经抽离了具体的物象，而是对床“共相”的把握，即一种本质论的认识世界的方式，是抽象的。亚里士多德对形而上学的这一阐释也可看出他对老师柏拉图理念的支持。后来黑格尔也基本上延续了这条路径，并有时还将“形而上学”成为思辨哲学。
通过上面的论述，我们对形而上学有了大致的认识。以这种哲学方法论为视角，我们对中国传统文化进行的思考——即追问中国传统文化和艺术的本质，这种追问可能不会有终极答案，如哲学家维特根斯坦所说的那样，本体论的追问是根本讲不清楚的。所以我们在追问传统文化和传统艺术的本质时，也只能从某一个方面去说，去认识它对当代艺术的价值，或者我们通过艺术家使用具体的艺术媒介去把握隐含的传统精神内涵。
二、传统文化之于当代艺术
中国有辉煌灿烂的五千年文明史，诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲以及敦煌莫高窟、云冈石窟的千年壁画与佛像雕塑、近代考古发现的墓穴壁画和文物。这些伟大的文化传统理应是当代艺术取之不尽用之不竭的文化矿藏，艺术家如何面对传统、从传统中发掘现当代文化因子为自己所用，这已成为当下艺术家必须思考的问题。当代艺术家欲回归传统，需先对于传统文化做形而上的思考，首先要对传统文化做本体论的思考，中国相对于传统文化的本质是什么？艺术家又该如何以现代艺术语言进行表达？当代艺术家对上述问题进行思考，并能给出自己的答案者，就有可能会创作出具有极高文化价值的作品来。当代艺术家岳敏君可算一成功案例，他的作品以脸谱式的“傻笑人”为主题。据岳敏君自己介绍，他之所以画夸张笑为主题，主要得益于老子的一句话 “不笑，不足以为道”；他还进一步解释说：人在笑的时候会进入到一种空洞而不思考的状态，可以找到一种道的方向，加上我们的现实有很多荒谬和无奈之处，所以要表达这种矛盾的心理，我觉得用笑是最好的一种方式。
岳敏君自己对笑的解释，至少包含了两层含义，第一层是他从中国古代哲学文化中发现了这样一个“概念”，被中国文化传统赋予了很多语义的“笑”成为了岳敏君的视觉表现对象，本身就渗透着中国文化传统的要素；第二是他不是对老子的说法简单地视觉阐释，而是结合着现实社会国人的生存状况与精神面貌进行了重新思考，他在作品里并非仅仅是表现了某一个具体人的笑，而是表示了中国文化与中国人为人处世之中的“笑”，从中也暗合了中国庙宇中弥勒佛的“笑天下可笑之人”之含义。其实笑容也是种面具，具有脸谱式的归纳性，其作品背后自嘲也好，反讽也好，附和也好，折射的是对现实的种种关照。
中国传统艺术诸如中国书画艺术对中国当代艺术更具有重要意义。两者作为艺术形态，如果能形成文脉关系，就不至于导致两者形成历史断裂。目前，中国当代艺术家里能立足当代感受、努力与传统再联结的成功案例中，我们可以看到艺术家对传统艺术的继承主要表现在两个方面。
一方面是对传统艺术精神的一种继承。中国著名艺术家徐冰在这一方面的认识就很到位，他认为西方艺术是在不断创造一种新的玩法，而中国的当代艺术其实可以在传统的玩法中，看看谁玩的更好。2011年5月，他在大英博物馆举办个展的作品题名为《背后的故事—7》，此装置由一个约6米高、木制框架和磨砂透光的有机玻璃的光箱组成。，徐冰用伦敦街市中随处可见的如干枯树枝树叶、旧报纸等废弃物，装置在磨砂的有机玻璃板背后。这些物品与磨砂玻璃的距离构成了艺术家的造型语言—如果这些物体靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面就会显示出清晰的形象，但当物体与磨砂玻璃板相隔一定的距离，其形象就会模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果。从正面看，像是一幅典雅的中国传统山水竖轴。但当观众看到装置背面杂乱的物件时，则看到了空气中风景画的真实来源。徐冰用自己独有的方式直接模仿一件大英博物馆的藏品——中国画家王时敏1654年所作的山水画，他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，只存在于空影之中, 像风景的灵魂在与古人神交。徐冰的创作持续了中国自古以来的传统智慧，用当代创作理念构成与历史经典的对话。
另一方面就是对传统艺术文化以反叛的方式进行继承。反叛传统是以对传统深入了解的基础上进行的一种颠覆传统的方式，可是这种颠覆本身就是对传统以质疑的方式进行继承。像中国实验水墨就是以反传统的方式进行着，谷文达早期借用书法和水墨趣味的艺术作品，就以实际行动实践着李小山 “中国画已经穷途末路”的理论；刘国松也主张“革毛笔的命”，以宋人山水图式与抽象符号融合的“中西合璧”，创立别样水墨图式。但无论怎样变化，与中国画的血脉关系依然存在。打破旧传统就意味着要建立新传统，而建立新传统需要对其他文化的吸收和借鉴，西方现代艺术流派，无论是印象派、后印象派还是后来的野兽派、立体主义等等都有对日本绘画艺术、非洲原始艺术的吸收。中国实验水墨语言的建立亦是如此，梁铨、李华生、石果等实验水墨家的作品里吸收了西方抽象派、表现主义甚至行动画派的一些养分，这对于传统的水墨艺术表达当下人的情感诉求是有开拓性的。
三、结束语
中国当代艺术是在受西方艺术文化冲击与中国艺术自身变革，这样共时与历时的错综环境下成长起来的。回顾中国当代艺术走过的三十年历程，我们发现中国当代艺术在很短的时间内几乎走完了西方近百年的发展历程；在对这段当代艺术发展史进行反思的时候，我们更多的关注是对西方现当代各艺术流派形式的学习，而忽略了对中国传统艺术文化的联结思考。中国著名思想家甘阳曾撰文《中国人简单化学习西方的时代已经结束了》，他站在思想史的高度上，宏观大略而提出此观点，我们微观到当代艺术领域亦是如此，中国当代艺术的未来发展之路可能也会结束对西方的简单模仿，深入到中国传统文化中去。站在回归中国传统的做法也是中国当代艺术摆脱西方而走向自己发展道路的一种重要策略性手段。
中国当代艺术欲想在世界艺术文化之中崭露头角，一方面要对中国传统文化进行深入的研究，对中国艺术文化进行形而上的反思和追问，深刻领悟中国文化的精髓；并且要通过对各种当代艺术形式语言的有效运用与掌握，扎根于中国文化底蕴，来反映时代当下，指向未来。从这个角度来看，中国当代艺术的发展才刚刚起步，我们期待在不久的将来，中国的当代艺术能率先打破中国文化在国际上的“失语”状态。
