2012年第4期 总第25期 PART 2


2024-05-25

创作意识在中国水彩画发展空间中的作用

文·朱思睿

1715年西方水彩画作品传入中国,近百年前第一批中国留洋画家拉开水彩画研习的序幕。与油画相比,水彩画在中国的生存发展,无论规模、从业人数、作品质量、研究成果、市场业绩等都明显滞后,其因果关系比较复杂。回顾其历史可以发现许多不容忽视的制约因素。

水彩画是伴随西方油画发展壮大的,其生长到成熟同样经历过一个缓慢的过程,尽管文艺复兴时期诸美术大师习作及草图中常有施以水彩的素描,但它只是一种从属的辅助媒材,是画家在设计和速写中为记录光影、色彩气氛而采取的手段。现存最早的丢勒作品《兔子》及《一大块草皮》也并非严格意义上的水彩画,精确的素描仍是画家的初衷,确切的定位应该是水墨色彩画。17世纪初凡·代克的“水彩画”传入英国,伴随英国经济发展中对地理测绘的需求,这一“画种“扎下了根,英国雨雾湿润的独特自然条件无形中催生了水彩丰富的表现语言,尽管18世纪前它还只是淡彩画,但英国的无数地志学画家和插图画家经过近百年的实践为水彩画成为一门独立的画种奠定了坚实的技巧经验和理论基础,到19世纪初,英国水彩画呈现出成熟和繁盛的面貌,其独特的魅力使它成为-门享誉国际的画种。造诣精深的透纳、康斯太勃尔更被誉为浪漫主义和印象主义的先驱,他们在水彩画光与色上的实践经验被后人视为经典。以透纳为例可以发现英国水彩自成风貌的三大基石:一是地志学风景使他们的作品拥有严谨科学的自然认识观和透视空间意识;二是古典绘画和荷兰风景画派的影响赋予作品清晰、抒情的特质;三是18世纪流行的崇高美学使他们在创作上追求一种从尺幅到主题恢宏、壮观的伟大风格。西方文化的学理背景使英国优秀的水彩创作从一开始便拥有宗教艺术般的虔诚庄严和油画一样的细致.绵密与丰富,但又充分发挥了水彩媒材的特质,在强调表现而非“完笔”的艺术追求中注入诗性的活力,这种诗意特质导致晚年的透纳步入纵情自如的抽象性表现中。

中国水彩画的参照坐标主要来源于四个方面:英国、美国、前苏联、中国传统水墨。在萌芽成长期(1715年至1949年)其承袭的是由法、日等国间接传入的英国水彩。先驱者之一的李叔同在其《水彩画法说略》中说:“西洋画法凡十数种,与我国旧画法稍近者,唯水彩画。”文中对水彩颜料的使用与国画颜料作了类比,考虑到当时的中国人没有写生的背景知识,在学习方法上主张由临摹入手。这使前期的中国画家和西方美术学习者一开始就用水墨画式的技法经验去融会水彩,忽略了对西方色彩体系的重视和研究,无论是海派的国画还是早期的西式水彩都处于水墨与油画的夹缝之中,除少量西学功底较深的画家外,大多是用中式笔墨技巧和固有色作画。抗战期间水彩画探索中断,解放后苏联美术中结构严谨,色彩科学,运笔粗犷的绘画方法被接纳并注入水彩画实践中。但由于水彩具有透明、轻快的特质,人们习惯上仍将轻音乐似的抒情性、诗意的观赏性视为水彩画的基本特征,将明快淋漓、轻柔流畅作为一种“正统”的模式技法,简单化地将技法与艺术表现分割开来。致使中式水彩给人呈现一种“轻”、“薄“的小品画印象,而过多的讲求笔线与水韵又让他在技术上跟写意中国画的距离拉不开,无形中造成一种静物画是西式的,而人物和风景是中国意笔人物和写意山水式的幼稚样貌。1963年,英国水彩画300年历程中的优秀作品首次在北京的展出带给中国画家一次认真反思的良机,然而紧随而来的十年浩劫再次使水彩画探索跌入低谷。

1980年京、津、沪三地汇集的水彩画大展预示着80年代开始水彩画春天的来临,各地水彩画会成立,广州美院率先将水彩画列入色彩画教学的主科,部分学院纷纷效仿,这为水彩画队伍的壮大提供了保障。但中国水彩画从林凤眠、徐悲鸿、吴冠中、李剑晨等老一辈画家开始一直在寻求“以西解中”,“以中养西”的民族性道路,因此在技术、题材、意识方面并未有大的突破,因此恢复期的最初阶段水彩画界进行的仍是一种“物质性”上的技术探索,而油画界则在进行一场思想、观念上的反思。90年代前期开始被引入国门的是一批优秀的美国水彩画家作品,比如怀斯、萨金特、奥基弗等。安德鲁·怀斯的干笔水彩画证明水彩不只适于表现“轻音乐”,也可以画凝重的主题。美国文艺的根底里潜藏着传统的写实主义精神也潜流着透过表相的抽象思维,这从《美国的悲剧》和《白鲸》等文学作品中可以看出,而他们的视点也与英国人沉缅历史抚今追昔的趣味相异,他们更关注现实的存在,在平凡的事物中发现自己心灵的小宇宙,尤如梭罗所说的从小的地方意识到伟大的存在,像纪伯仑诗中所写的:“在一粒沙中看见整个世界”。怀斯融合着记忆与现实、充满隐喻的作品证实了水彩画同样可以传递深沉的冥思,而这一切是靠着他精湛的干笔水彩新技法在对细节不厌其烦的刻划中得以实现,他为我们提供了一个以有限的形式表达无限的意念的最好例证。类似的画家还有奥基弗,她用自己的灵魂吹开了平凡的花瓣,让人们第一次陌生地看一朵花的局部,并唤起心中对“女性”意识的关注,当然还有霍伯那一系列孤寂阴郁的城市风景,他画出了工业社会人们的疏离和冷漠,珀尔斯坦放弃心理刻划和相貌特征尤如静物的人体则迫使你不得不接受一种粗鲁的真实。当我们固守水彩画尺幅太大会失去灵韵的“心得”时,罗伯·俄尔多却以长达七米的巨幅突破了这一成见,并同样的光色绚丽真实感人。美国人开放自由的性格和包容昌险的气质使他们从一切存在的艺术样式中吸取养分,用英国的技巧画出了最具现代意识的美国水彩。他们的水彩活动非常频繁,每年一度的“美国水彩画会”和高额奖金吸引着众多专业和业余的作者,大多数人选择一种“流动工作坊”式的方式跟资深画家在旅行写生中学习,收集素材用于创作。七十年代后“工作室水彩”取代了小幅写生,他们可以在两米以上的画中留住生动性和气韵,从而得到与油画相似的重视和好评。我认为他们的民族性不是固有的传统遗产而是每个人活着的那种鲜活个性。这一切使美国在上世纪成为引领时代潮流的“水彩画王国”。九十年代至今,译介到中国的水彩画技法理论书籍大都出自美国画家之手,比如江苏美术出版社出的《世界绘画大师动物画技法》系列,辽宁美术出版社出的《当代美国水彩画实践与表现》系列等,从这些图文精美的专著中可以发现他们的研究工作做得很细,经验交流上很开放,他们把自身每一个小小的突破都当做大喜事与人分享,并能从中延伸发掘出自已独具个性的表达方式,尽管这种突破不一定是美术史上绝无仅有的创古开今,他们也能乐在其中并结合自身环境和个人气质乐观地确定自己的拓展空间。

毫无疑问,九十年代后中国水彩的多元化面貌与这一股美式风潮息息相关,但1992年至今的一系列大展除了技术手段的进步外,在观念意识上仍没有太大的革新,整个水彩画界呈现的仍是西方图式特征下的中式意象。也难怪,西方的逻各斯中心主义使他们把任何问题都大卸八块一块块地剁碎了再细细地刨根问底,分出许多枝脉,任何问题都可能出现,哲学上有那么多流派,艺术上同样有那么多主义。在众多的美国水彩画家作品中,你可以看到欧洲古典传统的烙印,也可以看到抽象表现主义、照相写实主义、波普艺术等风格流派的浸染。而中国的儒道文化只有一个混沌的、整合的、不确定的思维模式,艺术上千年一个字重“意”。中国水彩画大展中唯美抒情的山水田园风味和一丝不苟的照片写实仍是主流和大流。许多画家画册出了一本又一本但依然感觉是小品,我认为小品与画幅大小无关,而是一种情调、趣味、学养所造成的格局;小品与画面内容的简洁或复杂无关,而是观念意识和文化指向;与材料好坏无关,而是关乎心胸的豪荡与狭隘。画的悦目效果关乎技巧,画的感人程度取决灵魂,画要深刻却绝对要仰仗思想,纵观英美历史不难发现,水彩画创作空间的拓展障碍关键不是材料,康定斯基说过一句话,大意是物质是精神为必要成分的选择而准备的仓库。也不是技术上的标新立异,透纳、怀斯等人作画都不倚恃特技,大师们的兴趣都不在技法上,甚至认为过多注重技法会妨碍内容的表达。片面强调透明、轻快、观赏性、抒情写意只会自我束缚,拘泥于有水无彩或有彩无水同样不会产生“意外”,而许多时候创作中的重大突破往往得益于对“意外”和“出格”的呵护和牵引,尤其对水彩这种随机性较强的材料,透纳的许多未完成作品中可以显示出这位大师作画时似乎不知道如何起稿。因此,创作空间的突破只可能会是思想。这一点当代国外女画家杜马斯做得比较成功,她的水彩人物不给你安慰,不对你叙述,不与你交流,不让你悦目,但她挑起了你的困惑不安和恐惧,让你知道自己身处的残酷现实中有一种精神叫混乱。同样当代中国油画在今天的多元面貌正应归功于不再固守传统油画的油性审美,虽然许多作品与传统油画的技法规则相去甚远,但它带来了表达上的自由。而这一点在水彩画领域似乎还没有跨出又艰险的一步。

诚然,水彩画难学难精,笔不藏拙,但相较于宣纸上对笔墨的严格,水彩无论在纸笔工具还是作画程序技巧上都较宽松,中国画固守笔墨题材造成的程式障碍已成鉴例,但仍有不少艺术家在尝试现代水墨的突破。因此水彩画创作空间的拓展必须积极的主动地及时进行才行。限于篇幅,以陈坚在《在自省中成长:对当代中国水彩艺术的守望》(《中国水彩》2011年总第55期)一文中列举了的滞后中国水彩艺术的几大原因作为本文的结语和补充。1.艺术观念和艺术方法观的陈旧与狭隘.技法先行的毛病。2.信仰和责任感的缺失。3.教育不健全。4.批评界的沉寂。

综上所述,中国水彩画创作空间的拓展要解决两个方面的问题:一是深入认识水彩画的传统渊源和自身文化背景。二是排除眼前存在的发展障碍。

作者系云南省美术家协会会员。

美在透明性,路在民族性

水彩画发展之我见

文·林绍灵

各绘画门类,因其材料与效果的独特性,各臻其美,在历史的长河中形成了各自的艺术风貌而流传于今。发端于西方、兴盛于18世纪英国的水彩画,在表现力强盛的油画地位早已确立之时,之所以会兴起水彩画,除了工具简便等因素外,主要在于它的透明性之美。这美感恐怕油画不易做到,也是广义上的水彩画,如人类穴居时期的岩画,中世纪和文艺复兴时期的壁画所不具备的。在欧洲,还没有一种绘画艺术是以透明的色彩叠加画法作为审美特点而存在的,因此当年水彩画的兴起,或许是弥补了这种缺憾。

那么,水彩画的特定是什么呢?说到底,就是水迹,如雨后的斑剥水痕、如多种颜料浸倒在水中的交融、如彩色泼在白墙中的流淌……。这些都是很美的视觉效果,都体现在水彩画的技法与创作中。

水彩画通常是在不渗水的专用纸上使用磨得最细的颜料,通过透明叠加、水色交融所产生的水迹、水痕、水晕来作画的画种,由于颜料细薄,透明的色层透过纸的白色折射出来,因而使得水彩画产生优雅、清亮、灵动的效果,而独立于艺术之林。

吴冠中先生讲:“水彩、水彩,其特点就在水和彩,不发挥水的长处,它比不上油画和粉画的表现力度;不发挥彩的特点,比之水墨的神韵又见逊色。但它妙在水和彩的结合。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。” 比较其它画种,油画的特点在于油性材料的干燥周期长,在画布上可以长期作业多层涂抹,反复叠加,甚至堆砌,能产生强大的写实效果与逼真的表现力,这是油画的优势。中国画是以墨色在宣纸上渗化晕染中作为它的艺术特征,它不宜用油画般的厚涂,当然也产生不了油画般的写实表现力,但是她的线墨变化与丰富的墨韵,形成了中国画特定的审美趣味。通常而论,上述两画种的优势水彩画并不擅长,水彩画的审美根本,就是透明的水和彩。因其透明,所以水彩画色彩清明,因其透明,水色间才能流惝,才能融化,才能产生湿画法柔和的边界、与干画法水痕、水迹叠加的塑造方式,由此也形成了水彩画的一整套技法。透明水彩画的关键是,画面中的白与中间色,通常是利用白纸的预留和用稀薄的颜料来描绘,色彩上总体特征为深浓淡薄的效果。这与油画、水粉画、丙烯等厚画法的深薄淡厚的着色方法根本的区别所在。当然,根据不同作者的作画习惯,有的喜欢在用淡色时略加些粉、或用厚白粉点缀些高光,在整体上并不影响水彩画透明性的效果。如果我们使用水粉画、丙烯等水性颜料以基本透明的画法来作画,也还是水彩画。因此说,水彩画的区分不在于材料的不同,而在于画法的不同。

但近年来不透明画法大量出现在水彩画作品中,并且参展数已近相当的比例。不透明水彩画说到底就是油画方法,但水质颜料厚画法终于不敌油画的表现力,同时又失去了水彩画的透明之美。这样的结果,使水彩画沦为各画种画家改变一下画种称谓,便能参展的画种,这对水彩画这一艺术门类的存在与发展是明显不利的。艺术如同运动一样,是一种在规则限制下的创作的活动,水彩画的透明美,决定了水彩画创作必须掌握一系列独到的技法,充分发挥“透明”的审美特性,这画种才有存在、延续的价值。我们不能因足球比赛进球少而扩大球门!艺术的发展与创新,各画种技法应当借鉴,但不能失却自己的艺术优势。在当下,中国美协分画种展览的情况下,水彩画这样的发展趋向,恐怕会使很多作者弱化、甚至抛弃水彩画的透明特性。水彩画画成油画了,还不如直接去画油画,水彩画还有必要存在吗?

第二个问题:中国水彩画的路怎么走?我想既然是中国画家在画水彩画,自然地或不自觉的会融入画家各自的文化修养与志趣,生活在不同民族的画家必定有着自己民族的文化印记与艺术趣味,当我们的艺术创作不再过多的依赖照片,而逐渐步入表达画家自己的内心世界时,我们的作品必定会染上自己的民族文化精神。

西方19世纪以后的绘画从东方传统绘画中汲取了不少营养。其核心无不是艺术逐渐由描摹事物的外在影像而转为表达作者个体的内心感受。这种艺术精神的流变,究其实质而言,却与中国美学中“外师造化、中得心源”的意象精神相近。当然由于文化背景等不同,这东西方的两种学说,产生了并不相同的解释与理论,但这却是古老的东方理念与现代西方的哲学思潮共同影响启示下,殊途同归的一种文化自觉。

从现代美学意义上来看,传统的意象绘画其实是最具有个性化的精神表述方式。“立象以尽意”,中国的意象精神重视形象意趣的提炼,这“意”既是民族的审美内涵,又是作者的人格投射,因而形成了物我相融的“象”。这就是中国式绘画形象与语言相和谐的造型特点,画面既不是机械的摹写自然,又非不知所云的乱涂,却是意态盎然艺术家内心发出的图像,是主客观相融的表达方式。 

中国艺术向以写意、畅神为宗旨,是作者创作的激情处于盈满状态的挥洒表达。纵观中外绘画的优秀大师无不如此,信手用笔,从容刻画,绝无犹豫迟疑之笔。这是伴随着艺术家的修养与功力达到相当境界时的一种状态 ,决不是那些境界不高的初习者描摹图片所能企及的。

一段时间来,展览上描摹照片的作品大量出现,全国大展高奖者有时竟是刚出院门的学生……,大家知道,只要有一定的绘画能力,在相机普及的今天,直接描摹照片光影并非难事(这与当年欧洲古典主义的写实是两回事),缺少作者的艺术表达与作品格调魅力。这种以工夫替代功夫的现象在各画种的展览中并不鲜见,但作为获奖作品则还远远不够,看看古今中外的艺术大家作品我们就能理解这一点。这也使水彩画的发展与其他艺术门类相比,在画种自信与文化自觉方面还稍逊色,使当年一度异军突起的水彩画在现当代性的评价方面受到了影响。

中国民族的审美精神在表达与意境、个性与风格、乃至建树艺术的和谐统一至高境界方面,有着精深的论述和辉煌的艺术实践,对于提升水彩画民族化的品格境界、拟定水彩画在当代文化背景下的走向,有着极好的借鉴作用。可以这样说,我们吸收继承民族审美精神,将有助于加强水彩画作者的文化修养与对事物的深度感受,有助于加强对绘画形象的艺术提炼与语言转换,有助于加强作品人文精神的投射与艺术品位的追寻。

我想,这正是中国水彩画之所以能在今后中国繁荣发展、走向世界的最有力的文化保障。

作者系浙江省水彩画家协会副主席,宁波市美术家协会副主席。

传统“意象”审美精神在当代水彩画艺术中的价值

文·刘 海

水彩画艺术在欧洲的成熟仅三百余年(准确的说是成熟在十七世纪的英国),传入中国就是近百年的事。如果同东、西方有数千年历程的国画、油画等艺术相比,水彩画艺术当然还显得年轻。但我们认为:正是这种“年轻”,使艺术家们在较新的绘画空间里,能少受东、西方传统艺术积习的约束,而更加自由地去选择和吸取传统知识的精华、更富生命活力地去探索美的真谛。

那么,水彩画艺术在中国的文化土壤中要想生根壮大,从而形成能表现中国人特有的审美情感和包含时代文化气息的“有中国特色的水彩画”,一个水彩画家该怎么做?仅做一个泊来艺术的模仿奴隶吗?当然不是。而应该在对西方艺术承接的横向学习中,进一步纵向地深深挖掘我们本土文化内对自身艺术思想有益的审美精华来充实自己,并结合个性情怀与时代文化特征来形成有自己艺术语言的、新面目的水彩绘画艺术。

西方绘画艺术传统对事物的表现概括起来讲“模仿”,而我们东方绘画艺术传统对事物的表现概括起来则讲“意象”,这正是中国传统审美意趣与精神的精髓所在。水彩画艺术要立足在中国本土文化中而求再发展,就必须认真地关注这个实际问题。如此,应当怎样去吸取传统文化中的“意象”艺术精华呢?笔者结合自己的认识及创作来谈谈传统“意象”审美精神在水彩画创作中的作用吧。

“意象”:是心灵之中自由生化与驰骋的大千气象;它是一种自然美妙而无羁绊的真情流溢,是在深厚文化孕育中生成的智慧之美的展现,扣动和征服人们视觉与心境、情感和思想的“真、善、美”的结晶。简单的说:“意象”是指人心灵中的理想景象,精神审美上的自由世界,即“心中的美境”!

“意象”引领着“物象”走向“语言”,并不断升华为具有艺术穿透力的、能充分表达民族心灵的文化载体,单一而没有思想与内涵的“物象”是苍白和空泛的。

从自己的水彩画创作体会上看,笔者认识到:人在形象审美活动中其自身的经验一旦被某种视觉信号激活,想象力所发挥的积极能动作用是不可低估的。就材质方面分析,不同的水彩颜料由于颜料品种内含物质成分的物理甚至是化合性能的差异,即使同等条件下,其生成的微妙肌理效果也是不一样的。另外,使用不同的绘画材料、对纸张状况的掌控、水份湿度以及作画时水质情况等都影响着微妙肌理的生成。绘作过程中我常常发现:颜料在纸上自由流动时,有时会出现许多意想不到的很漂亮的色彩和水迹。但是如果画的过于拘谨,当完成整个画面后,往往那种自然美妙的效果是很难保留住的。那种“天然去雕饰”的水色之美就是一种“意象”美的灵光闪现,需要在反复探索中才得捕其踪迹。有时因为水份控制不好或用水过量时,造成画面上水渍渍斑斑,画面效果反而不好。有时将颜料随意溶于水中,顺水流动变化出绮丽的色彩,反而更好的形成了水彩画特有的画味与天然成趣。

这当中,“水”显得十分重要,对“水性”的把握是创作中实现“意象”美的关键手段之一,这也是保证水彩画本体性艺术语言并使其深化与发展的标志。正如全国知名的水彩画家蒋振立先生对当今水彩画的发展产生偏向时所提出的论点言:“水彩画姓‘水’不姓‘油’。水彩画的本质性特点就应该是水色明快而灵动”。因此在技法上,水彩画家首先应该知水、爱水、研究水及水与各种相关绘画材料相生相合的特性,由此最大限度地发挥水的潜能,从艺术语言的高度探求和发掘其内在潜力。

创作要想具有高层次的“意象”之美,首先要求艺术家是一个修养深厚而全面的人。在国内当代的水彩画家里面,蒋振立先生可说是其中最成功的人之一,他的画中有中国文化丰厚的底蕴,有个人追求,又吸收了西洋的表现手法。他的绘画粗略看简洁平凡,而细心品味之下却十分耐人寻味,静宓中轻轻地拨动着观者的心弦,让人的眼睛久久不忍移去,这就是那透过平凡的“意象”之美在吸引着你。这种内敛的“意象”,是一生积累的成果;就好似一个有数十年气功修为的高人那样,虽不动声色却有撼人心魄的精气神!中国美协水彩艺委会主任黄铁山先生更将蒋先生的作品定位成“中国文人水彩画”。蒋老师的画中让人见到的就是这种深厚的传统修养与时代人格的完美结合。

面对学习传统,无论是东方艺术还是西方艺术,我们均不能做传统的奴隶。齐白石告诉他的弟子:“学我者活,似我者死。”当然,我们更不能因此简单的放弃传统,甚至是因为惧怕求知的艰苦而逃避或反感传统。

那么,我们面对学习传统到底应该怎么做?很简单,最重要的是能够“让自己扎得进去,又能拔的出来。”若把自己拔不出来,就可能象吴冠中先生说的:“美术史上每出现一位大师,必将有无数追随的牺牲者。”不管什么样的知识洗礼,一定要守住自我并逐步去完善自己。艺术作品的感人魅力,最终还是要靠画家自己的匠心独运。

以上论述,仅为笔者抛砖引玉之言,恳请方家点证。只愿所有真诚追求艺术的人们,能以诚挚、宽容之心面对艺术传统的研究,在互助互勉中各尽其力,共筑民族美术事业的美好明天。

参考书目:

① 《周易译注》周文王、孔子等著,黄寿祺、张善文注译,上海古籍出版社2001年出版

② 《古画品录》南齐谢赫撰,王柏敏注译,人民美术出版社版 1988年版

③ 《中国文化概论》张岱年、方克立,北京师大出版社,2004年7月版

④ 《六朝画论研究》,陈传席著,江苏美术出版社,1985年8月第1版

⑤ 《中国画论类编》俞剑华著,人民美术出版社,1986年12月版

⑥ 《中国美术简史》中央美术学院,中国青年出版社,2002年版

⑦ 《水彩画研究》张佑民著,文化艺术出版社,1997年9月版

⑧ 《西方美术史》李春著译,陕西人民美术出版社,2002年3月版

作者系浙江省水彩画家协会理事,中学高级教师。

“跨界”,水彩画语言的多样性

文·魏惠东

沃尔夫冈·韦尔施提出了“艺术的日常生活化”与“日常生活的艺术化”,当下,这一混杂的设计现象遍布于我们生活的每个角落。泛艺术化的充斥麻木了我们的视觉神经,而边界无限制扩张的当代艺术则更把我们带入到了一切皆是艺术的思维怪圈中。审美与艺术的这一发展趋势也给一些艺术学科带来了冲击,水彩画就是如此。从水彩画的起源看,它当时仅仅是辅助书写记录的草图,十八世纪的英国把该画种发展成了一门独立的艺术样式并确立其独特的艺术语言,比如“水性”和“色彩透明”等语言特性。在现代艺术思潮的影响下,塞尚突破了水彩画的一些语言程式。在当下中国,随着当代艺术影响的深入,水彩画也跃跃欲试各种可能性,这导致了对本身边界的突破。“艺术与科学一样,其创造必须皆限定在某个‘框架’(frame)之中,由此而借助种种现象与途径建立某个秩序或体系……创新是在这类体系的严格限制中的突破:一方面是突破,而另一方面,突破又必须能受到传统体系的检验。”①曹意强先生的这一观点告诉我们艺术无论如何创新突破不能与传统形成断裂,而是要接受传统体系的检验,在当下的艺术大趋势中,水彩画需要创新,但必须要维持自己的语言体系,不然,脱离水彩的“框架”那“水彩画”就成了徒有虚名的空壳,甚至连空壳都不是。无可置否,水彩画在创新的跨越中不能超出传统认知的范畴,必须在“框架”和“制约”中创造出新的语言。

水彩画的传统特征

水彩画在众多外来画种中是属于普及度最广,取材方便,容易上手的画种,也可作为速写小稿,搜集素材之用,所以受到广大美术爱好者和艺术家的喜爱。水彩是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法,由于色彩透明,一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的叠加效果。它强调了“水”和“彩”结合的韵味,既可融合油画干的技法表现层叠的空间,也可融入水墨展示国画多彩的灵动,从而呈现出透明、清雅,时而空寂、荒芜的意境。

水彩画诞生之初是作为插图的身份存在。最初,在埃及尼罗河沿岸的人民利用矿物质制成色料加水稀释画在植物纤维的卷轴上,至今已有3500多年的历史。伴随着书写和美术史的发展,水彩画独立分科,抛开附属诠释的身份,以其与水融合的独特性散发出别样的光彩。欧洲文艺复兴时期,水彩画的技法已经比较成熟,德国艺术家丢勒就是其中一位多才多艺的杰出代表,他在版画、油画、水彩、素描皆有非常高的造诣,并且各类画种、技法能够融汇贯通。水彩作品《兔子》、《水草》中运用了素描和版画的技法,把细腻、精致发挥到了极限,再现物象并提升了精神品质。而怀斯的作品把油画技法融入蛋彩中,薄彩的融合性充分体现出作品的诗意和情怀,这种诗性的伤痕整整影响了中国艺术的一代人。现代绘画之父塞尚整天封闭在自己的工作室研究静物,把静物分解成圆柱、三棱椎等几何体,并用水彩和油画的形式表现了出来。“透过他单纯的结构及层叠之迷惘的色彩,向人传导一种纯朴、结实并极富理智性质之隐藏的焦虑之情。”② 风景画《圣维多克山》用整齐右斜的笔触把神圣的象征意味溢于纸表。贡布里希在《木马沉思录》里道:“每一个形式都能唤起一千种记忆和后像。一个物像作为艺术出现,一种新的参考框架就会随之而被创造出来。”那具有“唤起性”的物像——圣维多克山,会激发我们去为它补充点什么,启发我们去开启记忆和想象的大门。水彩艺术在西方经过了很长的发展历史,在漫长的时间里锤炼出了独特的艺术风格和审美体系,也正因为水彩的这些语言特点和审美特征,水彩才能独立发展。

在传统的架构中拓展水彩的边界

在当下艺术圈内,“拿来主义”横行,任何一门画种的技法都可以相互采用,没什么禁忌,从积极的方面看,艺术的表现形式从来没有像今天这么丰富多彩。诚然,之所以水彩还是那个水彩画,是要求水彩画在变革创新的过程中不能脱离这个“框架”,在秩序的制约中拓展水彩的语言体系。因此,在架上绘画的语言体系中,表现形式、技法、思想内涵都可彼此贯通,当然更应体现作品的人文思考,并且突出“水”和“彩”的润性及韵味。

东西方艺术有着各自优秀的传统,在传统精髓的嫁接和吸收方面是值得考量的。版画家邬继德先生把传统水印木刻的形式运用到水彩画中,在两者移接融合上作出了积极的探索。作品《乌篷船(1)》构成疏密有致,并列摆放了六艘船的船头,船体单纯、古雅的深褐色和黄色简约而不失丰富,成为悠悠岁月的记忆符号,表现出对已逝的江南水乡的深深怀情。

与现代诸多主义、思潮的结合也不失为行之有效的样式。许江善于系列并置的方式介入“极多主义”的重复中。在《黑瓦·白瓦》里把不同形式、不同角度的中国美院象山校区的屋顶陈列在一起,一张张看似繁复、重叠的瓦片的网格如一扇扇窗开启种种的可能,仿佛禅宗喋喋不休的音节给观者以重复、静穆的力量。而在直面周遭的过程中,周刚把煤炭工人植入到画面里,企图通过反复宣读的方式关注社会底层生存的状况。

我在创作《怀文求质》组画时,先把水彩颜料平涂刷在白色的卡纸上,然后采用版画的技法把纱布、树叶的纹理印制在卡纸上,并结合刮、揉、搓等方式控制画面的色彩布局,使传统的水彩画成为多样性的组合体,使“不可见成为可见”,把暧昧的湿性隐喻倾注于纸面。在看似有限的水彩画“框架”内填充着无限的空间,从而也扩展了水彩画语言的多元化。

结语

在“跨界”的时代里,很多水彩艺术家也在跨界,即要么吸收版画的技法,要么混合油画的手法,要么借鉴国画的程式,诸如此类。有些甚至跨的过度,而失去水彩画本身之美。但无论是邬继德先生采用水印木刻的技艺,还是许江先生以“极多主义”方式介入水彩创作,还有我水彩画方面不成熟的尝试,都有一个共同的信念,即水彩画需保留传统精髓的纯粹性及水彩语言的“框架”,抗拒泛滥无边界的渗透。而我们所坚持的“跨界”则是技法、材质、思想的融合与借鉴,并在“制约”的空间中放大、突破和拓展。

注释:

① 曹意强著,《制约与智性——中国美术学院版画系1954年至1976年发展片段的启示》选自许江主编《重负与重觅——中国美术学院版画之路1928-2011》2011年 ,中国美术学院出版社,P92

② 史作怪著,《塞尚艺术的哲学随想》2005年,北京大学出版社,P24

作者系宁波美术馆教育推广部副主任。

水彩画多元化的思考

文·李安军

百度一下,水彩画的含义就是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法,简称水彩,由于色彩透明,一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果,但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏,水干燥的快,所以水彩画不适宜制作大幅作品,适合制作风景等清新明快的小幅画作。颜色携带方便,也可作为速写,搜集素材用。

由此我们可以看出水彩现在成为大画种的尴尬和处境。

水彩在中国的发展笔者看来是不及油画和其他画种的,尽管在国展上偶尔见到几张耳目一新的水彩大作,但都被传统的水彩淹没了,中国水彩最大的弊病就是千人一面,似曾相识,大家喜欢跟风,看好评委的口味,为展览而画作品,为怎样迎合评委的口味而画作品……种种都阻碍了水彩在中国的发展。

现在我们翻开国展的画册,所看见的都是那种轻盈,那种水色交融,那种无病呻吟的小情小景,风景,人物,静物等等,真正意义上的具有震撼的大作很少见,具有探索性和求新性的作品更是少见。是不是具有这种探索性的人才没有?也不是的,评委的判断力就把这批作者拒之门外了。

时代的发展也带动水彩的发展,水彩创作的多元化是时代发展的必然。

一个画种,如果不与时俱进,是难以发展和开拓的。水彩如果还是小资小调,不接纳新生事物,不以阔达的胸怀包容有想法和有思考的探索性的作品的话,那将是阻碍水彩发展的绊脚石。

纵观艺术发展史,每一个新生事物出现后要想发展都是艰难和曲折的,保守派的坚守,创新派的探索,中间派的观望,形成的是一个回旋式的怪圈,只有那些思路超前和深度思考的艺术家才会是最后的赢家。也是社会发展的定势。

水彩创作多元化也是水彩本身发展的必然趋势。

中国水彩画的不断发展、成熟,遵循了艺术发展的规律,随着时代的发展而发展,融汇中西艺术的精华,通过艺术家的实践,从多方面综合体现了中华民族的情结和气质。要真正把水彩画这一"拿来的"艺术变成自己的东西,还需要从思想到观念,从行为到学养,从技术到艺术,从生活实践到艺术实践中反复磨练自己、充实自己;还需要在发扬民族性的问题上进行探究;还需要在传统文化的渗透上给予指导;还需要在文化品位和素质上有待提高;还需要在艺术的创造性上进行努力。中国的水彩画发展前景的定位无疑于在艺术实践过程中凝结着中国的浓厚民族文化传统,故中国的水彩画走中国化的艺术之路发展前景广阔。

中国水彩画究竟怎样在民族传统与西方文化碰撞中去激发活力,寻求发展,这是我们当今水彩画家应积极面对的问题。现代社会的发展已打破许多原有的传统观念的樊篱,使画种之间的界面越来越模糊,这为水彩画的观念更新提供了无限广阔的发展空间。新工具、新材料的开发运用,为水彩画家探索新的表现技法、开启新的创作思路提供了物质基础。发展到今天,巨幅水彩画的产生极大增强了水彩画的视觉冲击力,水彩画技法语言的表现更强,形式感更丰富。同时,中国水彩画队伍不断壮大,油画家、国画家、版画家、雕塑家的加盟,为中国水彩画注入了许多新的观念,促使水彩画的发展呈现出多样化的面貌。现代中国水彩画家的艺术素养不断提高,创作出的作品无论从题材、内容还是到形式语言,审美情趣都逐步走上新的台阶。

艺术的发展在于创造。当代水彩画家必须在审美观念、创作思维、表现手法上作积极地、更进一步地突破,坚持多元综合的价值取向,坚持多样化创作风格的探索,只有这样才能使水彩画具有旺盛的生命力,使中国水彩画成为新世纪里中国艺术流动的旋律中跳动的音符。

作者系中国美术家协会会员、桃源县教师进修学校教师。

再谈水彩画创的多元化观念

文·林则军

在当下,我们会注意到全国水彩画展览中逐渐呈现一种现象——“水彩画创作的多元化” 。我认为形成水彩画创作这种多元化面貌是非偶然性的。自明清时期以来,水彩画自西方传入我国,历经百年,经过几代人的探索与传承,才看到了现在我国水彩画多元发展的研究成果。然而我们反观水彩画历史,在相当长的“西学东渐”时间里,水彩艺术始终处于“边缘化”的尴尬境地,没有得到艺术界和评论界的高度关注和重视,发展尤为滞后。但随着时代的急剧变迁,水彩绘画独特的明澈、流动、浑润的艺术魅力逐渐吸引着更多的其他画种画家的普遍介入,使其在百年追索中水彩队伍不断迅猛发展与壮大,越来越多的水彩艺术家形成了语言独特、风格鲜明的个人艺术样式。水彩画从原来传统的写生“小品”跃然成为一种与国画、油画并驾齐驱的独立画种,今天的水彩画创作已经逐渐摆脱习作性、小品性固有的大众判断,从而提升了水彩画的丰富表现能力,使一个小众绘画变成了有广阔前景的绘画品种。

改革开放以后,世界当代科技、信息技术的进步与发展,以及多元文化与视觉艺术解构的普遍繁荣,促使大众的艺术审美情趣出现了多元化的精神需求。由于艺术家的个体艺术审美趣味和文化底蕴的差异性、体制内的各种画展导向、艺术市场的多元需求、当代中国社会和当代文化潮流以及画种间的相互借鉴与影响,导致水彩画艺术发展在表现题材、绘画媒材和艺术风格呈现出更加广泛的多元化趋势,因此,当代水彩画从表现内容到表现手段和表现风格都已朝着多向与多维的方向全面发展。应该说,水彩画创作的多元化趋势,是水彩艺术发展的时代必然,更是水彩艺术永远探求的终极目标。 

在我国近些年的水彩展览中,涌现出极具艺术面貌的年轻画家,他们的作品,关注当代社会发展,表现内容丰富、风格多样,在充分展示了水彩艺术家极为精湛的水彩绘画技术水平的同时,也让我们领略到了他们对精神层面的个性探究。黄铁山老师在第十届全国水彩粉画展览研讨会上也谈到:“水彩画长期以来基本上是以技术为主的状态,强调技法和语言,把精力都投入在材料、肌理、表层效果的制作上,而不是在表达的形象和画面的感情上,很少关照作品的文化内涵和社会意义。画家应该克服水彩的这种表现惯性,延伸生活阅历和生活感受,更多地去感知社会文化发展的进程,表现能够见证历史,有一定难度的鸿篇巨制,这样才能扩大水彩画的表现力和表现范围,使水彩画真正在美术史上有一定的位置。”因此,摆脱“技法至上”的审美误区,不断追问和探究艺术作品的深层精神内涵以及对风格多样化的期盼,则成为我们艺术家所面临的现实研究课题。在我看来,我们当代艺术家,必须在保持水彩画传统艺术语言特征的同时,大胆地拓展其艺术风格的视觉张力,尤其要吸收民族艺术和姊妹艺术的营养,强化和丰富水彩画艺术的多元化发展的思维方式。水彩画要坚持多元化发展方向,既要求画家们提高自身艺术修养、拓展艺术视野,大胆探索新颖的艺术表现形式,同时还要求画家们到社会生活中去,体会现代人民生活的幸福与快乐,酸甜与苦辣,以及他们的精神需求,还要到大自然中去,感受大自然壮丽而秀美的多彩景色,激发创作灵感,紧随当代文化和当代艺术的发展步伐,更新思维观念,不断发现自我、认识自我、创造自我,从而形成艺术风格独特的水彩画艺术面貌。我们应该用发展的眼光来看待水彩画艺术创作,水彩画艺术语言特征固然重要,但不能强调太过,这样就很容易偏向技术性的误区,阻碍其快速发展,造成水彩画的风格面貌千人一面,没有艺术个性可言。

我们看到水彩画艺术一步步走来,发展到今天,成绩令人瞩目,但受当代文化等外在因素的直接影响,致使水彩画融入了新观念、新材料和新文化,风格语言探索逐渐趋向多元化,特别是其他画种语言特征的借鉴与影响尤其突出,所以我们近些年会看到水彩画与其他画种的界限越来越模糊,风格越来越多样化,新媒材的大量使用,拓展了水彩艺术语言探索的多种可能性。当代社会的多元文化决定了我们艺术家的精神选择,理性思考社会大众所需要的艺术审美和文化精神,强化水彩艺术的视觉张力,使艺术作品承载更多的人文关怀和精神内涵就显得尤为重要。

作者系大连外国语大学国际艺术学院教师。

水彩小画种?

文·张琼飞

水彩画现在几乎都少有人画了吧?记得以前考学,美术专业的试卷写明,画写生色彩可以选择水彩或水粉画,大部分人都选择水粉。很简单,水粉有点像水彩,也以水为媒介调色,但画不好了颜色可以覆盖再接着画。而水彩不行,一笔下去,要是弄不好,没法修改就没法修改,它的颜色薄而透明,没覆盖力,也很少能抹掉,你要是没办法一气呵成画出张好画来,那就最好别去碰。所以作为考生,要安全系数大一点,最好还是画水粉,别因为一失手而把自己的艺术梦给废了。

而这也说明,水彩是为艺术家准备的画种,如果没有熟练的技法,掌握不好颜色和纸张的特性,没有反复尝试,那是画不好一张水彩画的。水彩画的魅力在于水和颜色的交融控制,色彩浓烈和稀薄之间的张力,和那种难以复制的一次性偶然效果,这些都需要经验。但水彩画得好,那是真精彩,我喜欢水彩那种痛快淋漓而又轻薄透明的画面效果。

当然水彩不仅此一种画法,若是了解一点关于西方的水彩画史,那就会发觉,水彩的画法很多的,而且到如今已有很大变化。

若说到早期知名的水彩画家,当属德国的丢勒和英国的威廉·布莱克。丢勒作为一个理性的德国艺术家,他的油画和铜版画中那种对细节的无穷尽的描绘令人印象深刻,但是同样,他也把这种方法用于水彩中,他的水彩作品《兔子》,(我没想到这张画在西方人人皆知,如同梵高的《向日葵》)用极为细腻的手法描绘一只棕色兔子的毛皮,层层叠叠,层次分明而生动,把水彩的干画法发挥到了极致。这种画法素描起稿,之后用含有特殊胶质的水彩颜料小心渲染,笔笔贴形,塑造的形象可谓细节丰富,精彩生动。他用同样的方法画的几棵小草,也是精彩。丢勒被认为是最早进行水彩实验的艺术家,那时水彩颜料的色彩种类有限,但他用精准的素描造型能力弥补了这一不足,形成了自己独特的风格。

同样的水彩画家还有布莱克,他的绘画作品和他的诗歌写作相辅相成,有时作为插图的水彩画,他也采用线描起稿,颜色渲染的方式,只是他的绘画多是充满想象力的天堂地狱的场景,画中人物造型也就自由得多,不十分拘泥于对象,水彩在他笔下略显轻快,比他的油画和版画要松动。

以上两位艺术家算老古董了,要说最为有名的水彩画先驱,可能大家都知道的是英国的透纳,他画中那些天空中五彩斑斓的云彩和光线,还有随光线变化的起伏的大海,最适合用水彩来表现。透纳可以被看成个天性不安的人,他喜欢的东西也是那些变幻无穷的风云和动荡的波浪,水彩用来捕捉这样的瞬间是最妙的。他画了很多水彩写生,真正把水彩变成了一种重要的创作方式,并直接影响了后来的印象派艺术家,现在人们提到水彩画大师,都首先会想到他。但他有许多水彩画也是为进行油画创作打稿的,这是水彩的一个短处,若要是想画一张有野心的大作,还是油画比较好,可以反复涂改,颜色可厚可薄,一次画不完还可以下次再接着画,而水彩不行。

于是我也见到了许多把水彩作为创作捕捉灵感的艺术家,他们各有精彩,比如美国的萨金特,瑞典的佐恩,其中我最推崇的是法国雕塑家罗丹。前几天刚去了趟罗丹博物馆,看到他大批的雕塑作品,很吃惊他塑造的那些人体,模特的那种瞬间感觉被他牢牢抓住用石头固定下来变成了永恒——大师的能力。而捕捉瞬间的能力,靠的就是水彩。罗丹画了大量的水彩,我有一本厚如砖头般的水彩画作品集,其中全是裸体写生。他往往是廖廖几根铅笔线条,再加几笔颜色,就画出了一个人体动态。一件雕塑需要的某个动作,被他在纸上反复推敲,最后才定稿,也只有水彩能让他在极快的时间内把灵感固定下来。这才是水彩的长处。

同时期的法国艺术家摩罗也画水彩,去看他的画作,发觉他有个毛病,许多油画都没画完,是因为细节太多他没办法一下子完成,而新的构思又出现了,于是又另起炉灶,最后他的博物馆中就出现了许多未完成留白的作品。而他也喜欢用水彩起稿,而这些水彩虽然尺寸小,但完整性反而比油画高,有一气呵成的生动感。

当然现代以来,单纯用水彩进行创作的艺术家也有,埃贡.席勒算一个,他那些画面上惊悸的线条和棕绿肮脏的颜色,病态的人体,令人过目不忘。另一个美国的怀斯,怎么说呢?应该说他继承了早期水彩的干画法,画面追求一种冷漠孤寂的现代感,但我觉得他成就有限,而陈丹青见过他的原作,直接就说无法看下去,那些小笔小笔的碎点水彩笔触令他浑身起鸡皮,所以一个只追求技法的画家也是不能打动人的。

现在觉得水彩画快成儿童专利了,儿童启蒙绘画教育,儿童图书的插图,多半是水彩。但这也不证明在西方水彩画家就少,2005年我有幸受邀到位于瑞典哥德堡的北欧水彩博物馆进行艺术交流和访问,驻扎的三个月内,看了许多水彩画展览和图书,才知道欧洲有那么多不为人知的水彩画家,除去传统的那一部分,许多都是在技法和题材上都试图创新的艺术家。

我现在也画水彩,而且完全有要代替油画创作的可能。一开始是属无奈,因家中琐事太多,又要带小孩,给自己的时间有时只是一两个小时,要是画油画的话,工具准备好,坐下来,那差不多时间就没了。还不如画水彩,摊子小,行动迅速,纸张也不太大,状态好的话一两个小时完全可以画几张小水彩。后来我又发觉,自己需要表达的东西,用水彩这种快捷的方式表达得更好一些,于是就开始大量画水彩。我经常在颜料中加入中国的墨汁,并用饱满的水份,为的是有一种淋漓尽致流淌的画面效果,很奇怪,我并没有把水彩画得像国画。只是我实验到今好几年,废画仍然很多,因为水和颜料的交融,一直是最难又最吸引人的部分,我一直对这种有难度的处理方式恋恋不舍,欲罢不能。

水彩是小画种吗?完全可以这样说,去卢浮宫,汗牛充栋的巨幅油画,极少见水彩,——重大题材是不适合用这种方式画的。但看看那些好的水彩作品,它们的艺术价值又一点也不比其它画种差。是小是大,在于艺术家。

作者系旅法自由艺术家。

学术研讨

生民众相,还是视觉当代?——对话:王刚艺术

时 间:2012年10月31日

地 点:宁波美术馆2号展厅

主持人:宋文翔

宋文翔(宁波美术馆学术典藏部主任):

应王刚老师的提议,宁波本地的艺术家和理论家今天坐到一起,进行王刚艺术创作座谈。艺术同仁坦诚交流,提提意见,相互学习,同时期望他以后能在自己的道路上走得更远。

我简单介绍下王刚老师今天这个展览的情况。王刚老师是河南省著名画家。他以油画形式进入当代艺术。在三号厅楼上的小厅中,通过早期的人物肖像、风景还有习作向我们展示了他的学习历程。整个展览呈现他从早期的创作到追求“老万”这个主题,风格特征的形成过程。在这个过程当中,还有他从两个方面对当代艺术的介入。一方面是油画,另一方面是通过行为艺术“老万·大地浮雕”(在意大利展示时受到艺术圈朋友的褒扬,大规模、大场面的行为艺术在意大利基本是很难实施的),这样的行为艺术是极具张力的。因此本这次展览名为“当代油画作品展”,名副其实。他的作品也可以能从两方面来看,其一,从油画本体语言出发,看你油画语言的表现力;其二,从实施当代艺术的方式和表现力上看,改变了艺术圈内以及政府层面对当代艺术的认知和看法。(因为前些年的当代艺术被一系列自虐性的行为艺术丑化了)。王刚老师的行为艺术则是一种正面的形象,这种正面形象改变了政府层面对行为艺术的认识,极具积极意义。

王老师想通过本次座谈,希望大家给他提意见,而非都来唱赞歌,大家坦诚相待,畅所欲言,谈谈自己的感觉。

林绍灵(宁波美术家协会副主席):

看了王刚老师的作品,我是真的想讲!尽管这是我第二次来看这个展览,但我还是提早来了,我想再仔细看看,因为我知道今天是撤展的日子。

感谢宁波美术馆能引进这么一场具有震撼力又十分前卫的画展,让我们宁波的美术界和宁波市民能品味这场艺术的盛宴。

看了王刚老师的作品,我总是想起刘震云和莫言。河南中原有一种我们江南没有的、潜伏在血液中的精神,这种精神在河南的美术馆和博物馆很容易就能感受到。河南的历史是中原的历史,是代表中国文化的发源、发祥和繁盛的璀璨历史。我尤其关心王刚老师第二阶段的作品。虽然我是画水彩的,但是我从心底里喜欢王老师作品中的厚重。我是江南人,但我并不喜欢江南这种小气的情调。这恐怕也是祖姓在河南的缘故。我从河南小说家的作品里感受到这种恢宏大气的描写,还有对人性的挖掘。今天我们在这里不再是通过文字去遐想,而是直接面对这些让人震撼的、富有心灵启迪的作品,让人的心情不自禁地悸动和感动。这里的“老万”不仅是河南文化的代表,更是五千年中华文化的象征体。这些面貌不同的人物形象不约而同地散发着一种坚毅(压不倒,摧不垮)的精神。这是种支撑着中华人民经历五千年苦难历史的精神,也是在改革开放以后似乎被逐渐遗忘的精神。

现在的美术作品中经常看到一些无足轻重的形象——拿着手机滴滴乱按的时尚形象。可能是我已经老了,对于当下的一些状态总是觉得很浅薄,似乎缺了些什么的。在照相机时代来临后,画得都同照相机一样的艺术继续走下去还有意义吗?所以,我总觉得应该会有一种能够打动心灵的艺术来感动社会!王老师的作品就很成功地达到了这样的效果。

96年的时候,我曾在瑞士住了三个月,那时我们什么都不懂,对奢侈品也没什么概念。东西都挺贵,吃点中餐都要考虑良久。在当时的瑞士书店里,没有什么中文图书,唯一的就是张艺谋。他在欧洲有着很好的知名度,他的知名,让莫言的小说成为欧洲翻译得最多的作品。他们的作品里都有着反映中国人大气和沉稳的精神。所以,我觉得这次莫言能获得诺贝尔奖与这个有直接关系。王老师的作品如果放在欧洲,正是能代表中国的艺术,能引起欧洲轰动的好作品。我想王老师在意大利的展览肯定非常成功。

这里展出的作品,较“黄河”系列比,我更喜欢“老万”系列,它更加纯粹,尤其是这些头像。《父亲》(作者罗中立)好像也是只有一半大,还是一幅具象写实主义的作品。单从纯粹性上来看,这些头像更加有意味,形象已经不再是一张脸,而是一种精神的代表,脸部的结构都成精神表现的一部分,我们看到的不是表情,也不是五官,而是一种整体的震撼。像太行山一样,一块块石头放在那里,不可移动。我在美国参观一个展览,也是这么大的展厅,就几块石头陈列在展厅中,但是一定的体量,一定的画面张力与特定的空间会产生共鸣,会产生影响力。很明显的,王老师的作品就有这么一种精神洋溢在这里。我们看到的不再是一个具体的形象。我个人特别喜欢这批作品。画面边界的缺失,让画面与背景完全融合在一起。与其相比,这边的作品似乎太清晰了一些,模糊点可能更好,当然这是个人看法!

其二,王老师的作品表现并不单一。我刚看了王老师的这套六幅的组画,表现出直率的性情。在这里,形体已经是次要的了,而表达的过程,表达所呈现的情绪通过画面完全呈现。表达的情绪体现才是绘画的最高境界。为什么文人画能得到这么高的评价?为什么草书能得到世人的推崇?……它们都是性情的完整体验。怀素的草书,如果没有旁边的注解,我也读不出来,但是我喜欢!为什么?在他书法的表现过程中,艺术家的情绪展现出来。一件作品如果呈现不出情绪,恐怕就有匠气的成分存在了!新世纪以后的艺术应该怎么走?我想肯定是往前走,肯定是要走向以人的情绪、性情、本色体现为最高目标的人性艺术!缺乏这些,画面的艺术感染力会大大降低。

这些是我今天的感受!说得不好,请王老师指正。

宋文翔:

林老师刚刚提到了情绪在艺术家创作中的重要性。毋庸置疑,这里的作品都是王老师激情创作的结果。持续的创作冲动才能让这么多作品应运而生。就画面来看,无论是色彩,还是笔触都是饱满情绪的宣泄。从题材上来讲,也体现了林老师刚刚谈到的人性的力量。

刚刚我只简单介绍了这次进行座谈会的缘由,对王刚老师并没有详细介绍,现在我再补充一下!

王刚老师是中国美术家协会会员,河南省美术家协会理事,河南省油画艺委会副主任,油画副会长,退休前是中原工学院教授,在中原工学院任教36年。作品入选了第二届青年美展,第六、八、十、十一届全国美展,首届,第三届全国联展,中国当代绘画精品大展,成都双年展。作品也多次在《美术》、《美术研究》、《中国油画》专业期刊上发表。他创作的“老万系列”以深厚的人文关怀展现了当代社会转型时期中的农民工形象。著名评论家贾方舟曾评价:“老万系列所显现的人性力量促使每一个有良知的人都会反省我们自己和社会。他的艺术感染力足以唤醒那些久居都市被现代文明麻木的灵魂。”这与林老师的评价不谋而合,英雄所见略同。

林绍灵:

哪里!贾老师比我谈得高一个层次,我隐约感觉到我们的社会需要这样的艺术,却表达不出来。社会不能再这样轻浮下去了,需要这样的艺术。

王 琛(宁波市美术家协会理事):

刚刚林老师谈到莫言,我也正想讲莫言。莫言和张纪中抓住了中国传统文化的灵魂。我正在读这些书,发现与王老师的作品有异曲同工之妙。

应该肯定的是,美术馆引进的展览非常好,但是宁波观众并不多。先有武汉美术馆的樊枫老师,这次是王刚老师,作品都非常优秀,能带给我们很多启示。我自己能做的就是跟艺术界的朋友联系,将美术馆的展览信息更广泛地传播出去,分享优秀展览的视觉感受。好的展览展出的作品都是艺术家费尽毕生心血的创作,这样免费的精神大餐,为什么不来享受呢?

林绍灵:

当代中国艺术思潮正朝着真正高雅的审美趣味发展。王老师的展览可以说代表了中国主流的价值取向、发展方向。作为地方的美术机构,能多引进些好展览,引导艺术创作者往更高的艺术情趣上发展才发挥了美术馆的最大效能。

王 琛:

首先,许多艺术家被所谓的艺术市场和收藏市场左右了,你寥寥数笔的绘画,我可以挂在家里,王刚老师的作品,你能收藏吗?你不敢挂在家里。所以,艺术的高度就在于不为利益所左右,不为赞美所迷惑,专注于自己的心灵。而这些正是王刚老师作品向我们所展示的!所以宁波美术界应该有更多的人来观展、来品读。

其次,我想谈谈艺术共同的东西。目前我正在看莫言的书,他书中反映的东西与你的艺术创作呈现的东西是一样的,与他不同的是,你是用视觉形式在表达,浓郁的情感让我们能一眼看懂,心领神会。

你的年纪比我们大得多,但是看起来却这么年轻,还能画这么大的画。前几天我曾问王老师这么大的画你怎么画的?王老师你说你的工作室很大,但高度不到3米,你往往就平放在地上画!那怎么看呢?你说到画放在地上,人到楼上去看整体效果。如此大的体力消耗,没有对艺术的执着和付出,是做不到的,值得我们钦佩和学习。

另外,王刚老师抓住了一种中国的形式。作品风格与你的个性天然一体。作为艺术家,王刚老师很成功。艺术家能找到一种艺术样式与自己的语言表达能完美对接的方式就是成功的。审美是高标准的。虽然我画的是中国画,但我也受过西洋画的教育,也多次到世界各地的美术馆、博物馆观摩过,王老师的作品并不亚于许多优秀艺术家。作品不仅吸收了诸如壁画、泥塑等纯粹的中国文化,而表现方法又多取于西方绘画。近看作品的局部都是非常精美的肌理效果,是高水准的抽象绘画,耐看得紧。这种对色彩的把握和处理,也是值得我们学习的。

就我的年龄来看,王老师应该是我的老师辈,我也提不出意见,除了敬佩还是敬佩。我总是希望我们宁波也

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