美术视线 32 PART 4


2024-03-29

奇花异彩,一枝独放——赏析沙耆油画艺术

文/吴国荣

从现代视觉艺术史的角度来鉴赏回归于中国现代美术史中的沙耆油画艺术。

一、回归中国现代美术史中的沙耆

沙耆,这位在美术史上,曾经“被遮蔽”的画家,随着我国改革开放,打开国人的眼界,更多的画家、美术教育家、艺术评论家、美术爱好者和艺术品收藏家有机会走出国门,参观欧美各大美术馆,亲眼目睹美术史上各个时期各流派著名画家代表作品的原作,更有机会参与各类艺术活动,和当代画家进行广泛交流,逐渐以全视角度了解欧洲油画艺术,回过头来重新审视沙耆的油画艺术,发现他的油画艺术,既极其完整呈现二十世纪四十年代欧洲写实的绘画技巧与审美特征,又纯粹地传承了国学精髓与民族精神。

从此,沙耆油画艺术重新被世人认识,被艺术界肯定而备受关注,各类褒贬评论众说纷纭,其中较为吸引人们兴趣的是沙耆传奇的经历和遗传的病例,加之他的油画没有矫饰的痕迹,在画面中的每一笔色彩,笔笔都显得那么自然贴切,极具印象派之后的画家文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh,1853-1890年)和保罗·塞尚(Paul Cézanne,1839—1906年)的艺术品象与特征,而他的后期作品与现代派画家马克尔·夏加尔(Marc Chagall,1887——1985年)的那种把真实的与梦幻的融合在色彩空间构成中的表现形式,以及质朴而又稚拙的艺术品相十分相似。所以,人们把沙耆称誉为中国的梵高,云云之说广为被人们认同,这也许人们长期习惯于把某个具有独创性的画家冠以貌似美术史上某个著名画家,就会觉得心里踏实些了。于是,就会衍生出许多貌似或者直接克隆类似欧洲新古典主义的,或印象派的,或纳比派的,或分离派的,或鲁西安·佛洛依德(Lucian Freud,1922—2011年)的,或安东尼奥·洛佩兹(Antonio López Garcia,1936年——)的,或阿维格多·阿希加(Avigduo Arikha,1929——2010年)的,或安瑟尔莫·基弗(Anselm Kiefer,1945年——)等等画家,并以此为荣活跃在我国艺坛上,这也许是我国油画艺术很难实现国际化的根本原因所在。

然而,我们以美术史的角度看回归到中国现代美术史的沙耆,他却是一枝独放,并盛开在当代油画艺术花园中的一朵奇花异彩的鲜花,始终能让我们赏心悦目而流连忘返。其原因,在于他的油画艺术,既具有传统乃至当代写实绘画的精髓,又隐含着国学文脉。

二、东西方绘画的融合——沙耆旅欧学油画与艺术发展的十年

沙耆旅欧学油画与艺术发展的十年,是他学贯东西,融会贯通的十年。沙耆在上海美术专科学校就读期间,因参加抗日救亡等进步活动被捕入狱囚禁数月后,经人保释后由沙孟海推荐进中央大学艺术科旁听生,师从徐悲鸿学画并受其推荐,于1936年12月赴比利时皇家美术学院留学,师从该学院院长阿尔弗雷德·巴斯天(Alfred Bastien),他勤奋好学,于1939年10月以优异成绩毕业,并获得比利时“优秀美术金质奖章”。由于二战的原因,他继留比利时研学油画,倾心投入油画艺术创作,在1940年春沙耆创作的油画《孙中山画像》(题跋:“联合世界上平等待我之民族共同奋斗”)与毕加索等欧洲著名画家一起参加了比利时阿特里亚蒙展览会。继而,沙耆不断地参与当地的美术活动,很快融入欧洲艺坛,并连年举办亇人画展和参加欧洲重大联展,逐渐引起艺术界、收藏家、评论家的关注和评论——在1942年著名画家巴尔杜泽(Baldurze)赞扬:“沙耆技艺高超,这是他长期刻苦练习的结果。他的画表现出他令人困惑的想法。他独创的精细的着色法令人惊奇。极富想象力和表达力的沙耆把我们带入一个充满东方梦的世界。”;在1945年10月10日比利时布鲁塞尔晚报对沙耆画展作了如下评价:“在这次个人美展中,有水彩画《鸽子》、《虎》、《芦苇》,这些作品上的线条使人唤起一种崇高的印象,用笔如神,令人想起中国古代佛教美术的影响。”,“《买花车》是一幅五光十色的有价值的印象派的作品,实为佛拉芒画派的阿·卡叔尔(Ar Carasl)和爱顿·贝菲德(Etanges Baifar),实可与大画家勃朗乔(Boulan Zer)和巴斯天媲美。”艺术评论家史蒂凡( Stephane Rey)先后在1941年和1945年“沙耆画展”的序言中写道:“沙耆十分热爱自然,他每次都能准确地抓住大自然富有特色的形态。我们也可以通过那些静物看出沙耆的才能,在绘画方面,他热情和谨慎、粗糙和精细都融入其中;在色彩方面,他将明亮和空灵融于其中,这一切使得沙耆的作品成为那些为丰富世界艺术遗产而进行的表现。”,“他在艺术创作中表现出来的顽强和超凡的气质,受到了人们一致的好评和器重。这位绘画高手采用的手法,构图确切,色彩典雅,不拘一格而且充满了意想不到的和谐。这次展出的作品多为水彩画,它们有一种近乎魔术般的流畅,其风格朴实、匀称,给人以罕见的真实感。这些丝毫不带做作而造诣极深的作品,不会不令真正的行家倾心陶醉。”由此可见,沙耆赴比利时学画毕业后继续留下来,活跃于欧洲艺坛,展露才华,不断获得著名艺术家、评论家的赞誉与肯定。其原因,在于他怀揣着坚实而又深厚的中国国学学养,又迅速地融入当时欧洲现代视觉艺术演绎的环境和气场之中,如鱼得水而游刃有余。鉴于此,我们在解读沙耆油画艺术的同时,须了解十九世纪末至二十世纪四十年代欧洲视觉艺术究竟发生了什么?

实际上,早在十九世纪末的欧洲视觉艺术,已经从对客观物象的如实眏象,逐渐向再现画家对客观物象的视知觉与思维的结果方面转化。其中,有个主要原因之一,是由于照相术的发明,人们可以用照相机的机械手段——利用物象表面光反射而获得的眏象效应,来记录客观世界的视觉形象。从此,人们既可以科学的方式来揭示视觉现象的光学本质,又可以此手段来快速的、精准的、客观的、形象的记录人们日常社会或国家或世界中所发生的事件、活动和人物形象,有效地替代了传统绘画的技巧与功能。即:在照相术发明之前的绘画,其主要担负的功能,是由宗教和统治者出资让画家为他们画宗教题材、神话题材,或为他们统治集团歌功颂德的历史事件,乃至他们的肖像与群像。

我们纵观整个的视觉艺术发展历史,实质上是一部关于人类视觉方法的发展历史,视觉艺术的演绎与进程,是那些够资格称得上视觉艺术家在视觉领域有新的或独到的发展与创新——起着推动着人类视觉的发展。尽管,从古至今的画家们在面对眼前客观物象的形体、空间与色彩时,总觉得“对视觉真实的模仿是一件极为复杂和难以捉摸的事”,但经过无数代天智聪颍画家的不懈努力,到了十九世纪末,法国写实绘画的代表画家居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet,1819——1877年)阿列席德·卡巴尼(Alaxandre Cabanel 1832—1889年)已抵达写实绘画新巅峰。作为写实绘画的艺术形式,我们也可以从沙耆师从比利时皇家美术学院院长巴斯天(A Bastien)时期画的女人体写生油画《女裸体》(图001)和《女裸体背部》(图002)中,看到画家以超乎寻常的视觉洞察力和娴练而又质朴扎实的写实绘画的造型技巧,所画的女裸体背部与库尔贝画的《泉水》(图002B)女裸体背部相比较并不遜色。我们再看,在1835年,法国化学家谢弗勒尔( Michel Eugene Chevreul ,1786——1889年)发表了《色彩的调和与对比法则》的色彩理论,启开了当时的印象派画家高度敏感的视觉观察力。于是,他们摒弃以往画家用室内光的色彩关系,创造风景画的习惯,而是跑到室外架起画布,面对自然光色景象,直接用色“写生色彩”,把真实感觉色彩和理性规律结合在一起,创造出一幅幅色彩明亮的图画。自此继往,画家们不断探索客观世界物象色彩的外在与人的内在的感性认识和理性规律,试图从更深层面探索人的视知觉与客观世界物象的形体、空间和色彩的再现之间关系。关于这方面,我们可以从保罗·塞尚一系列写生色彩作品里,看到那些在统一色彩调子中的色彩与物象的形体、结构、空间的贴切处理,从而充分表现了不同环境下的光色关系与色彩调子氛围。如同塞尚那样,沙耆画的油画《白花》(图003)、《静物》(图004)不仅用色彩绘画语言来表达自我的视感觉和真情实感,而且从画面的视觉效果与物体形态、色彩的表现形式与塞尚画的静物《糖罐、梨和蓝色的杯子》(图004B)、《陶器、杯子和水果》(图004C)极为相似,更有类似国画中的点、线、笔墨写意传情的手法,与以笔触色彩凝蓄于性情的欧洲现代油画,亦有异曲同工之处,这也正是二十世纪初欧洲现代视觉艺术家,期望从中国传统绘画获取视觉艺术创新元素的种种实验,我们却可以在沙耆的油画艺术中,看到了东西方艺术相融合而萌生的奇花异彩。

三、“我每天都要画”——沙耆归国后的五十九年

沙耆于1946年10月回国,携带回了在欧洲学艺创作十年的大量油画、水彩、素描与手稿,准备在上海举办个展,却因当时内战在即终未能如愿,本应受徐悲鸿约聘赴任北平艺专教授,但因病未成行,加之家庭变故折磨着沙耆精神与情绪难以平静。从此,五十九年来,沙耆如普通农民一样生活在农村,直接与大自然接触,天天画画。在家里的板墙上,凭借在欧洲练就扎实的造型功力,以及对人体美的追忆,对江南水乡淑女的赞美,他创作十余幅裸女组画;他还先后用油彩画了《沙村远眺》(图005)、《湖边小景》(图006)、《风景一角》(图007)、《莫干山风景》(图008)、《林间阳光》(图009)、《老家的厨房》(图010)、《母亲在纺棉花》(图011)、《母亲的好朋友——阿凤姊》(图012)与很多亲戚友人的肖像画;他经常用笔醮水粉颜料直接在画纸上或木板上,参合少许的水,如同用油画颜料那样作画,从而造成浑沌而又笔笔显现画中物象的形与色,和画面虚幻的视觉空间效果;他还用水彩颜料画了大量的风景、静物、裸体、人物肖像与动物等水彩画。有时,沙耆只凭借一块粗墨、一方大砚、一支秃笔到处涂画,画《猛虎》(图013、图014、图015),画狮,画《奔马》(图016、图017),画狗等动物都是栩栩如生。

沙耆观察并不断记录自己长期居住生活的地方沙村的前前后后,及其周围环境在不同季节、不同时间光线下的美妙景色;他观察并快速记录或记忆描述自己周围的各种各样形态多样、形状各异、色彩丰富的风景、或人物、或动物、或静物。不仅仅如此,他还反反复复阅读自家祖上珍藏的古籍书和他从欧洲带回来的法文词典、圣经、经典文献,并在每页上写下了自己阅读的感想和旁注,记录自己的心路、思想和幻想,还即兴在书页上画了许许多多的插画等等,我们可以从下列图中可见一斑。(图018、图019、图020、图021、图022、图023)

在漫长的五十九年岁月中,沙耆就是不停歇地每天画画,他无时无刻不在观察、感觉、思考、追忆,逐渐进入视觉思维意象表现的创作佳境,那些亲眼目睹、记忆于心、浮现于脑、积蓄已久的视觉形象,汇集于笔端,即刻喷涌而出,一气呵成,化为一幅幅吸引世人眼球,震撼观者心灵,感化人们情操,给予世人留下大量极具审美价值的美丽图画。正如沙耆自己所说的那样:“我每天都要画”,而且是永不停歇的画画,他画油画、画水彩画、画素描、刻木刻、塑泥塑等等,几乎涉及所有的视觉造型艺术,而不受外界任何事件变故的干扰。

既使在当年文革特殊年代,他利用学校、机关、工厂等阅后丢弃的旧报纸,画了成千上万的水墨画,用如同丰子凯式的漫画手法,记录了山村农民日常生话和劳动场景。内容涉及樵、渔、耕、读,起、居、饮、食方方面面。这些成千上万张画稿。曾经在屋内堆积如山,除了每天烧饭生火烧掉以外,剩余的被当作废品回收处理了。然而还竟有这么一位揀破烂的老头,偶然在废品回收站发现了它,抱了一些回家藏起来。在改革开放的环境下陆续‘放’了出来。

这点他与任何欧洲文艺复兴至今有成就的画家极为相似,这也许与沙耆的病情有关,他在家乡沙村休养生息,过着与世隔绝的生活,没有体制身份,不受我国美术界与美术教育界的“关怀”。因此,在他的造型艺术样式中,未曾受前俄罗斯“批判现实主义绘画与契斯嘉柯夫素描教学体系”的影响;未曾受前苏联“革命的现实主义与浪漫主义相结合的绘画”样式的影响;未曾受八十年代“伤痛艺术”,以及改革开放后学习欧洲与西方艺术的热潮,期间所产生众多各式各样模仿欧州自文艺复兴以来各个时期乃至现代派与当代艺术,诸如:模仿新古典绘画的“伪古典主义”油画,或某某地区的“枫丹白露与巴比仲画派”,或貌似欧洲十九世纪末“写实性绘画”和“克里蒙特”式的装饰绘画,或自诩“某某表现绘画”派生出来的貌似阿希加或基弗等艺术样式的绘画,以及那些连视觉艺术与概念艺术相混淆的“当代艺术”等等的影响。

因此,沙耆回国后直至谢世的五十九个岁月里,几乎未受任何艺术思潮的袭扰,也未受任何艺术样式的侵袭,所保留下来的,则是他习西画所掌握的视觉方式与扎实的造型功力,更有他能随即呼之跃出的坚实深厚的国学学养——这两者支撑着他近半个多世纪来对视觉造型艺术不懈的探究与创新。无论身荷重病,无论生活有多么的拮据,绘画材料有那么的稀缺,他始终不顾一切的、想方式法的画画而不停歇。我们可以从与他交往四十年的朋友汪玉琴回忆当时的沙耆是这样:“沙村的环境很有野趣,沙耆在那里与大自然很交融,经常游泳、登山,虽然生活很艰苦,但他也很自得其乐。他经常到街头去买只兔子,回家将其杀后挂在墙上写生,画完之后便将其煮了下酒。只要是他觉得谈得来的朋友,就会当场作画相送。”他的儿子沙天行回忆道:“家里缺纸,他把线装书拆了反过来,用毛笔速写各种姿势的小动物。画完依仗就摊在地上晾干,一上午下来整个客厅都布满了画。他有一团橡皮泥,跟真人的头一般大,吃饭的时候,他常常会拿着捏我祖母的像,捏成后放几天,又重新在捏别人的;……还搞过木刻,他有一套木刻刀,刻过狗和猫。用锅底的烟灰拌菜油当油墨,效果还不错。……。我帮他拿着画具在沙村前后,特别是沙河塘、岩下潭、塘头街附近画过许多油画。也为我的亲戚、邻居、乡民画过许多肖像。他有一个随身笔记的习惯,走到哪里写到哪里、画到哪里。留下了数不清的笔记速写。……几乎在这些书的每一页上都留有插画、旁批。这些作品和档案资料,由于父亲两次住院和在‘文革’期间多次搬家,几乎散失殆尽。”还有,在没有任何作画材料的情况下,他从沙村农民那里要来过期的报纸当画纸,用秃笔醮墨汁在上面作画,以即兴的速写手法记录他周围所见所闻,就这样画在报纸上的画,常年累月堆积在他居住的斗室里,当堆不下了就当废纸卖了。当人们读到这里,我想每个人都会仰天长叹、唏嘘不已!如果,沙耆的所有绘画作品、书法、手稿、速写、墨宝等等都保留下来,那应该是十分巨大而又丰富的艺术宝藏啊!

四、奇花异彩,一枝独放——沙耆绘画的艺术特征

现在,我们只能从那些珍藏于博物馆、美术馆,以及散落在各处的沙耆各类绘画作品中读解到,沙耆作画时运用直觉观察方法,从自然视觉形象中提取出纯形态、纯色彩,采用具有中国书法书写特点的运笔方法,用笔醮色塑造形体、质感,表现美的形式、质朴纯真的形象和色彩空间,直观地反映画家即时、即景的真情实感,并以娴熟的视觉艺术语言,形象地解读他所见的周围世界。据此,我们可以从沙耆画的《野兔、鸭蛋、苹果与葡萄酒瓶的静物》(图024)、《酒坛与瓜果的静物》(图025)、《静物》(图026)、《水果静物》(图027)等等油画中,读解到:“在他的静物画中,我们又会发现他这种冲突的融合;在画面上是激情和审慎的融合、粗犷和细腻的融合;在用色上又是光亮与暗淡的融合。面对这样融合、调协的作品,我觉得这个中国艺术家,他发现了一个第三空间,他的作品就成为一个见证,见证了一个超然的艺术领域的存在,没有疆界的艺术世界。”(——巴尔杜诗)在此,我们不由得再回过头来看现代视觉艺术史,就会发现继塞尚之后,有一部分画家已不满足再现那些物体表面的光色现象,转而向直接表达对景象、或物象、或人物的视知觉与思维的结果,直接表现自我真实感受与内心感情,探索多种多样的视觉艺术表现形式,趋向强化自我表现。由此,逐渐导致每个画家都持有自己独特的艺术风格和审美特征,以致艺术家再也不需要以模仿客观世界物象表面形状与色彩,来引起观者的共鸣。而是深入到与真实世界表面现象相去甚远的视觉特殊效果和精神世界本身,来改变视觉艺术表现形式的面貌。究其原因,可以追溯到十九世纪末,由于发展快速的自然科学,引起了哲学界不小的震动,于是各种哲学思潮不断涌现,黑格尔之后,几乎所有哲学家都涉足于美学和艺术学领域,其中贝内德托·克罗齐(Benedetto Croce ,1866——1952年)的“直觉论”对以“自我表现”为主的各种艺术流派影响颇深,现代哲学家弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844——1900年)、亨利·柏格森(Henri Bergson,1859年—1941年)的主观心理学说、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856——1939年)的精神分析学说、现象学之父埃德蒙德·古斯塔夫·阿尔布雷希特·胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859——1938年)的描述法、自由想像法等理论,都逐渐成为哲学家、美学家用来审视与总结那些各种各样、形形式式、不断演绎的现代视觉艺术现象的主要理论支柱。其中,佛洛依德研究了视觉艺术家在作画时潜意识的活动,是如何获得精神的平衡,进而以十分独到的观点,解析了视觉艺术家是如何由再现对象,转向自我主观精神世界——“内向的艺术”表现。而与之相反,则是描述视觉艺术家之外的客观物象世界——“外向的艺术”再现。继而,在1969年,鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904——2007年)在《视觉思维》中探讨了人的视觉器官在感知外物时具有感性和理性的功能,以及人进入一般思维活动时,视知觉引起思维意象。在此,阿恩海姆通过大量事实证明:人的任何思维,尤其是画家的创造性思维都是通过视觉思维意象进行的,只不过这种视觉思维意象不是普通人所认知的思维意象——这是唯一能通过画家对视知觉的选择作用而生成的思维意象。也就是说,在画家视知觉中的一种物象形状眏象,会引起画家思维,并升成各个不同思维意象,虽然不能构成某种“令人炫目的多样性”的思维意象,却能以一种连续的形式次序“浮现”出来。据此,我们可以看出画家的直觉活动与视知觉的思维活动,是属于一种由视知觉活动引发升成为思维意象表现的艺术创作活动,也是画家所持有的一种独特的直观感觉与审美心理现象,源发于视觉与“心灵的综合作用”的一种“感情的对象化”——即回归于视觉艺术本身。由此,我们可以从在沙耆画的《风景》(图028)那里看到类似的艺术现象,在他的画中有不变的点、线、面的构成,画家以亮灰的天空与池水的天蓝色,和阴暗的山地与树林的深绿色,和明亮的房屋与道路的浅黄色,这三种颜色与大大小小面积不同的色块构成的此幅抽象风景画。再看《暴风雨前的东钱湖》(图029)、《窗台外的风景》(图030)和《水乡小镇》(图031)这三幅油画中,沙耆描绘了激烈运动与速度的特征,那些结实物体的形态,似乎被那耀眼的光线所笼罩,画面呈现出一种运动、节奏与光色的综合体。在《旧巷》(图032)中,画家可能追求表现出他亲眼见的东西,期望精确到一如亲眼所见的那样,来表现江南乡村旧巷两边高矮不等的老旧墙体和狭窄小巷的深深空间。从此幅画中,我们可以领悟到沙耆作画的实质,不是在于记忆和重构,而是在于观察世界,尊重生活,尊重自然,尊重视觉,面对客观物象世界写生色彩,如真表现。我们还可以从沙耆画的《南瓜、北瓜和西瓜》(图033)油画中,发现画家在面对所画物象时,以整体而有选择地方式,用色彩精准的再现了那组散乱堆积在墙角下南瓜,以及南瓜表面那层厚实坚硬表皮的质感,并与其旁边的北瓜和西瓜,在色相上和形体特征上形成强烈的对比,凸显画家当时作画时的直觉表达与敏锐感觉。同样,在沙耆画的《静物·塘鱼》(图034)油画中,我们似乎可以闻到,从那条充满血迹与清液的河塘鲢鱼上,散发出来的河塘鱼腥味,同时也似乎可以闻到那几颗青菜与一束青葱上,散发出来的清香和泥土气息。我们还在沙耆画的《树荫下》(图035)的图像中看到,画家以强烈的冷暖对比颜色,造成令人眩目的光感,并用流畅而又松快的笔调,勾画出一条山涧小径,被两边浓郁树荫笼罩下,遮挡住盛夏晌午强烈阳光的直射,冷色调布满画面视觉兴趣中心区域,给予观者丝丝凉意,那沁人心脾的感觉是那样的真切。在沙耆早期的作品中,我们可以看出他习惯用极为直觉的色彩调子和笔法,书写客观自然世界的生命与生机,画作呈现出狂放不羁、天真烂漫的表现意味。而在他晚期的作品中,我们可以看出他在画面中往往会自然随意的放置所画形象,甚至于被放置在偏离画面视觉中心位置较远的地方,却具有整体画面视觉空间和形式组合的构架之中。他在运笔涂抹大块色彩团块作画时,经常会混合组成,既浑厚复杂,又具油画材质美感的色层,所显现的点、线、飞白等等具有自然抒写节律,笔触具有书法书写特征,由此汇集而成油画艺术表现形式语汇,赫然成为一曲表达画家情感的视觉交响曲。

五、沙耆以独特的视觉方法与思维方式,创造独具一格的油画艺术

沙耆用油彩或水彩或水墨等作画媒介材料,画风景、静物、人体、肖像、动物、植物,在其画面中的笔触、颜色、肌理之间,显露出画家并不关注表现技法,而是着眼于自我心灵与自然客体的对话与时空的交融。如他画的《天台.国庆寺旁小溪》(图036)那样,用单纯、饱和、浓郁的颜色,在画布上随性所欲地自由涂抹,画出一幅幅形式多样、造型新颖、空间通透、色彩响亮、形态抽象的风景画或静物画;如他画的《村口》(图037)、《乡村小景》(图038)画面中的色块颜色清明透亮鲜艳,犹如同拜占庭玻璃镶嵌画那样;如他画的《花》(图039)、《花卉静物》(图040)画面中色块颜色经纬交织凝重,犹如波斯地毯装饰纹样上宝石般的色质那样。不仅于此,沙耆经常是在场即兴作画,直接表达自我视知觉与思维意象。所以,在他的画面中,我们可以发现画家从多彩的自然现象中,会十分自由的选择与提取各种形、体、色、质等视觉元素,作既自然又合理的即兴组合构成,画面会呈现一种宁静的古典美——既与现代派画家采取解构视觉形象后的重组方式相悖,却又与中国书法的书写韵味相类似。这些,我们可以在沙耆画的《坐着的女人体》(图041)、《草地上的裸女》(图042)油画中看到,画家充分发挥了色彩再现自然光色的美妙无穷之变化特性,落笔横、竖、撇、点交错,运笔平处、捺满、提飞自由,收笔于有形与无形之间,笔力遒劲有力,入木三分,浑键柔化,变化无限。笔触所到之处,色敷于形,形色兼备,传神于阿睹,浑厚空灵,气韵生动,形态新颖而跃然于画面,传情于写意油画,探究于艺术形式美,有助于开启人们的心智、思维与视知觉的多种方式,培育人们的创造性思维活动和潜在的创造力。再如,沙耆在《水巷》(图043)中,运用自如地把线条和墨色等这些特具国画表现语汇和构成形式的造型元素,深深地嵌入油画之中,他用笔纵横交错,挥洒自如地创造了一种有别于以“塑”为造型手段的油画,而是以中国书法运笔的特点“写”为造型手段的油画。在画面中的形态、空间、色彩、质感的表现上,强调主客观、物与我的融合,不仅表现对象的真实,更是揭示内心的真实。在他的油画中,多留有作画过程中偶发性的神来之笔,多留有作画过程中恣意宣泄的色彩团块相互挤压而成的色层面,从而使其艺术表现形式,介乎于具象表达与抽象表现两者之间,却与所见真实世界保持适度的疏离。在这里,沙耆始终不断的在油画中,探究如何表现神韵与意境,以至于他的油画艺术中,隐含着中国美学精髓与中国书法笔墨韵味的视觉意象表现意味——这两者交融在一起,能给予观者以强烈的视觉形象的张力和思维想象的空间。

故而,沙耆的油画,在色彩和形象的表现方面,更显露出纯粹的即兴式感性特征,笔触上带有中国书法运笔的特点,用点彩的方式在画面上点缀,看似极不和谐,却具有强烈对比的颜色,使画面中意欲表现的物象,笼罩在一片色块斑驳的色域空间之中,令画面出现优于原自然形象的抽象形态。因此,沙耆用画笔在画面上涂抹运笔作画,关注的是笔触与颜色构成的画面视觉形象和色彩调子,创造出有意味的形式与色彩。对他来说,当进入油画创造时,会用纯真的视觉贴近自然,仿佛在用一双无形的双手伸入视觉空间抚摸着所画的物象。他出于对艺术与自然的热爱而作画,是表达对自然的真切感受,是生命的一次自我体验过程,而油画艺术本身也以自然而然的状态显现出来。所以,沙耆作画,既不受任何既定模式画法规则的束搏,也不刻意追求形式样式的表现,而是以对眼前的自然物象、风景,或存于脑海中的意象形态,以极度开怀、接纳、包容的心态,接纳于心,表现于形、色、质,呈现于画面的风景、或静物、或人物、或动物之中。他经常自由随性地运用极度纯色作画,用极度饱和的绿、蓝、黄、青、红等浓烈浑厚的颜色,与极度的白、黑相配置,既能有效的控制整体画面色彩调子氛围,又能有效的显现出夺人眼球的视觉效果与沁入心灵的色彩感染力,又十分自然地把豁达、悲悯、襟怀、和善、包容等具有中华民族精神品格融入到油画艺术之中。

继而,我们看见在沙耆的油画作品中,从内里到外见,其形、色、质皆上品,既留有佛拉芒写实绘画的技法,又显示出坚实深厚的造型功力,且更注重空间层次与色彩调子的单纯表现,并不受真实物象表面形态的束缚,而整体色彩调子氛围又显得异常轻松活泼,色彩鲜亮闪烁却又十分协和入调。而在他后期的画作中(静物或风景或人物),基本扬弃了传统写实绘画的造型技巧和稳固的构图,也不刻意再现自然色彩关系中的光影关照、形体塑造、空间营造,而是如同书法写字那样运笔流畅,笔触横纵交织,错落有致。笔触所到之处,时而泉涌水泻,时而飙飞凌云,时而中流砥柱,时而泰山压顶,笔笔凝重有力,形、色、质显现,色彩斑斓,气韵贯通,空灵遁入虚幻。所以,在他的画中,既有直观视知觉的再现,又有思维意象表现的意境,令观者渐入无限遐想。

有时,沙耆作画已不强调即景在场,面对客观物象场景写生作画,而是以触景生情,启开激荡于脑海中那些以往岁月留存于自己记忆中挥之不去的形象、事件、故事或旷世名画,都以形象和色彩的方式储存于心,当作画时便启开这记忆的阀门,形象便呼之欲出而跃然纸上或画布上。所以,他的画往往会显示出“景”非“景”、“人”非“人”、“物”非“物”、“画”非“画”,尽于此,他便“画”尽了“心境”。因而,在沙耆的画中,实景趋向模糊,心景愈发清晰,“景”、“心”、“境”,实景与幻想,都是由画家即景的直观视知觉触发思维意象的过程——由外到内里,表达于画面上,呈现出阳光灿烂,色光闪烁,空气流动,气韵贯通,浑然一体的美景或美的形象,令观者赏心悦目。

有时,沙耆运用笔触连贯的黑色块与单纯鲜亮的颜色团块,不仅强化了静物、花卉在画面空间中的位置,而且与背景的绿色层,形成强烈的色彩对比,并用调色刀或画刀砌色于画面或粘色于色层面,使颜色呈颗粒状和斑驳色层面,使画面产生一种色泽闪烁的视觉效果,和一种光泽闪烁的视觉场,在这“整个视觉场中,通过一种交互作用,即每一个部分受到其它部分的形状的村托,就产生了一种一般的亮度,把‘真正的’颜色浓淡关系还给每一种局部颜色。在此,发生的一切像是被单独看待的局部景象不能引起亮度视觉,而局部景象的结合则能使亮度视觉成为可能,好像通过分散在视觉场中的颜色浓淡关系,一个人能看到一种系统变化的可能性。当一位画家想描述一个鲜艳物体时,他不能通过对物体使用一种鲜艳的颜色来达到目的,单给周围的物体适当分配光泽和阴影能达到目的。”〖欧洲现象学哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)著《知觉现象学》——第二部分被感知的世界-第三章物体和自然世界〗。据此,我们也可以从沙耆画的《女娲》(图044)油画中看见,画家以极其饱和浓重的红色、黄色、橙色和少量类似宝石般的蓝色色块,从画面的右下角,逐渐由大到小,由近到远,把颜色之间的黑色挤压成纤细渐成点状,向居于画面左上角的双手磐天的女娲聚拢,仿佛宛如灼热的火焰燃烧着;也仿佛宛如万颗红色、绿色、蓝色、黄色、橙色的五色天石,由外到内,从右边向内簇拥着居于画面视觉中心区域那个白净肌肤的女娲,从而使整幅画的形象感、寓意性、象征性与女娲补天的神话故事相得益彰,具有强烈的视觉冲击力和形象的震撼力,从而增进了油画的审美品质。在这幅画中,画家十分注重油画颜色材料与画面色层肌理构成的美感,运用强烈的冷暖色对比和明度对比,造成既强烈而又响亮的色彩效果,既和谐协调而又抒情传神,笔触所到之处,笔笔显形、色、质,塑形自然贴切,其技法娴熟练达,看不出丝毫矫揉造作不自然。这一切都一目了然的透露出,沙耆在作画过程中,怀着灼热的情感,把控客观物象内在精神,不刻意追求任何与自我视知觉与真情实感相悖的虚假的情感表现,一切都通过他的笔端,自然而然地流露出来,具有一种质朴的现代感——真正的现代艺术特质就在于此。

我们再看沙耆画的《裸女与白马》(图045),显然受弗洛伊德(Sigmund Freud)的“潜意识”理论启发,致力于把梦境的主观世界,转化成一种令人激动而兴奋不已的客观真实世界。沙耆有时把自己对希腊神话故事中,那些高傲的英勇,如特修斯、阿格里斯、阿里阿德们,所怀有倾心爱慕和痴迷的意象跃然纸上或画布上;他有时把自己幻想成一只勇猛无比的老虎,具有勇猛精进压倒一切的气概,如他所画的《猛虎之一》(图046)、《猛虎之二》(图047)那样;他画的女人体,往往介乎于神话天仙的虚幻与人间淑女的恬静两者之间,如同他所画的《丞救安吉莉加的罗吉尔》(如图048)那样,这幅画,是沙耆画在本子上的一幅水彩画,所描述的故事是16世纪意大利诗人阿里奥斯特撰写的诗集《狂乱之夜》中所描述那样——支那女王安吉莉加,被当着海神奥鲁克的祭品囚禁在泪之岛上,危急万分。此时,勇士罗吉尔骑着半鹰半马猛兽,赶来杀死了那只横行在海里的怪兽奥鲁克,救出了安吉莉加。在这幅画中,沙耆在画的左面居后背景位置,画了一个具有中国江南水乡少女特质,体态秀丽面容美貌的女人体,她双手被那条从岩壁上悬挂下来的铁链束搏着,整个身体靠双脚住立在突出海面的礁石上,她完美优雅的动态表现出泰然入定,临危不惧的神态,没有丝毫如安格尔画《丞救安吉莉加》(图048B)同一题材中安吉莉加被表现得很绝望的神态。在这幅画的前景主体位置,沙耆画了一个身穿红色上衣,骑着一匹体魄强健神情精悍枣红马,手持长矛的英雄罗吉尔,在急速奔驶的过程中,使出一招特具中国民族英雄杀敌武艺的回马枪,直接刺中一条翠绿色形似毒蛇头部七寸要害之处,顿时毒蛇血流满地,罗吉尔表现出英雄机智而又勇猛,其场面十分富有激情和喜剧效果。这也明显的不同于安格尔所画的那样,只是把长矛放在怪兽嘴里,那种重理性,轻情感表现的典雅效果。沙耆在画的右上角用法文写着“Damere Save Angélique terraria space”(“丞救安吉莉加”)在其下面书写有“民族的故事”字样。在这幅画中,沙耆摈弃了欧洲传统写实绘画用色方式,而是采用了具中国民族习惯的用色方式,以鲜纯的红色、铬黄、绿色、白色、枣红色来表现前景英雄与恶魔怪兽搏斗的场面,而用蓝色天空、海洋和黑发、褐墨色礁石,来衬托那鲜亮肉色人体的女王安吉莉加,整幅以强烈而又刺激的视觉效果,给予观者从画中具有象征意义的形象和色彩,感受到画家其实借此表现本“民族的故事”和大无畏的民族精神。

沙耆还画了一系列中外神话故事题材的油画,其中有神话故事《追鹿》(图049),是沙耆画的又一幅取材于我国神话故事的题材:在很久以前,邵族猎人打猎时,发现一头鹿,便翻山越岭一路追鹿,追了好几天,看到眼前竟然展現出一片湖光水色——日月潭。而那头鹿一路奔逃,冲入冰冷的湖水中马上冻僵硬了,被猎人捕获,砍杀,血流湖面,引来源源不断取之不尽享用不完的鱼,猎人觉得是上天赐予族人安居之地,于是赶紧回去带來族人,从此日月潭成为邵族人的故乡。在这幅画中,沙耆运用超现实的梦幻手法,表现了一个梦境般的场景:在画中画了一个女郎赤身手持竹鞭拼命舞动着,在一片绿色森林中大步追赶着一头梅花鹿,梅花鹿一边奔跑一边回头,一副十分坦然若定样子,而那个代表着猎人的女人,则是摆了一个类似京剧中武生亮相的姿态,环绕她身体四周扬起白色的尘譪,在绿色和血红色的衬托下,显得十分醒目,与那只隐藏在绿色丛林中的梅花鹿形成强烈的对比,给人一种进入原始混沌,万物同一的幻境,而画面突破了时空的限制,多种形象同时出现于画面,无需解释,不言自明的意境之中。我们再看另一幅沙耆画的《泉》(图050)油画,在画的右边,画家用细腻柔润的肉色,描画了形似安格尔《泉》中女裸体动态、她在郁郁深绿色森林的村托下,在绿色、红色点状色块的对比下,显得十分凸显。而在女裸体边居于画面视觉中心的部位,用肉色画了三个似人非人似神非神,形态动作十分猥琐的怪物,直接增加了画面的神秘感和天籁之光的色调,其象征意义是不言而喻,让观者一目了然。

上述三幅画,无论是绘画题材上,还是色彩配置、形象表现和画面效果方面,特别与俄罗斯画家夏加尔画的《圣家族》(图044B)的艺术特征十分相似——首先,是在平面上布设各种野兽、鸟、人的形象,讲究画面结构的视觉效果;其次,是把一些不合逻辑的事物组合在一起来表现幻想、神话和怪诞的意境,实际就是超现实艺术的表现形式。

进而,我们可以从沙耆的油画艺术表现形式与表达手法中看到,画家既会采用写实的与写意的、再现的与表现的手法,又会运用具象的与抽象的、记忆的与意象的表现形式。总之,他是以独特的视觉方法与思维方式,创造独具一格的油画艺术形式,其中隐含着中华民族精神和哲学思想,让世人观赏获得美的享受和教益,起着教化和陶情的作用。

据此,我们从沙耆的油画艺术形式表现手法中,可以发现有以下三种艺术取向:

①、从重视对客观物象形态与色彩的直觉观察,以具象再现为见长的写实性油画;

②、逐渐过渡到对客观世界的视觉思维意象表现为见长,把现实与记忆、真实与幻想和现代相融合的抽象表现油画;

③、既完整地传承了欧洲佛拉芒画派现代写实绘画的精髓特质,又有建树地弘扬本民族优秀文化,把中国书法的构成美、空灵美引入油画表现之中。

综前所述,沙耆画景、画物、画人、亦画己,他为艺术耗尽了自己的生命,以其独到的视觉方法,观察自己周遭的客观世界和人物活动;以其独特的表现形式,表述自己的直觉感受和思维意象,以其坚实的造型功力和深厚的国学修养,创造出一幅幅形式多样,色彩绚丽,品质俱佳,直觉审美,意蕴深邃的独具中国特色的油画艺术,为中国视觉艺术实现油画民族化,留下了传薪的火种。

吴国荣

2014年4月18日于景云村

参考书目:

1、《色彩艺术——色彩的主观经验与客观原理》约翰内斯 伊顿 著

2、《视觉思维——审美直觉心理学》(美). 鲁道夫.阿恩海姆著 藤守尧译

3、《颜色视觉》(苏).C.B.克拉甫科夫 著 郭恕可 赫葆源译

4、《色彩史话》(曰). 诚一夫 著 亚 健 徐 漠 译

5、《色彩论》(美). 鲁道夫. 阿恩海姆 常又明 译

6、《感觉和确定:怀疑的分解》M·麦金(Marie McGinn)王玉秋、吴明泰、于静涛译

7、《艺术》(英). 克莱夫. 贝尔 著 周金环 马钟元 译

8、《艺术与自然中的抽象》(美)内森. 卡帕特. 黑尔 著 沈揆一胡知凡译

9、《知觉现象学》(法) 莫里斯. 梅洛---庞蒂 著 姜志辉 译

10、《艺术与视知觉》(美). 鲁道夫.阿恩海姆著 藤守尧 朱疆源译

11、《印象画派史》约翰.雷华德著 平野 殷鉴 甲丰译

12、《创造性思维》韦特海默 教育科学出版社1987年版。

作者系中国美术学院教授,沙天行供稿

画可画,非常画

——我们看沙耆的画

文/王邦雄 孙惠明

沙耆在中国美术史上是一个特例,因为以往的中国美术史都很少提到他,即使在美术圈内,知道他的人也不多。从八十年代开始,在沙耆亲属们的努力和社会各界的关心支持下,“沙耆画展”先后在杭州、上海、北京等地举行,展出沙耆旅欧时期50多幅油画,从这时开始才为人们所关注。当时正值改革开放,美术界都向外求索,当看到沙耆留比的原作,美术界人士一下子眼睛一亮,中国还有这样一位学西方油画学得如此出色的画家,而且还获悉他得过比利时“优秀美术家”金奖,并多次参加过有欧洲名画家毕加索等人参加的画展……从此时开始,沙耆像出土文物那样进入了中国美术家研究的行列。

人们谈论较多的是沙耆在海外学习的业绩,以及当时留存下来的作品。沙耆从1946年回国后就患精神病并逐渐淡出人们的视线。即使是后来开了沙耆的个人画展,仍有许多人以为沙耆早已离世,却并不知道沙耆仍然活着并且隐居在浙江乡下。后来还发现,沙耆发病后一直没有停下手中的画笔,一直在画,而且存留下许多画作。正如他儿子沙天行所说的,他父亲是不幸中的大幸,“五十年幽禁”,半世孤寂,竟未能磨削他那高傲的性格和旺盛的激情,面对逆境,无论遇到何种窘迫,沙耆从未放下过手中的画笔。绘画成了他在孤独中显现尊严的方式,成了他治疗精神疾患的良药,成了他超越自我的武器,这“囚笼”竟成了他隔绝外界无休止争斗和喧闹的屏障,保护他在艺术的天地间自由地、无拘束地翱翔……。众所周知,中国从1949年解放以后,运动不断,斗争不断。正如李泽厚在《中国近代思想史论》中指出“1949年翻开了中国现代史新的一页,但并没翻开文艺史的新篇页。第二代第三代的作家们大多停笔了,或者写些手不从心,主观上相当忠诚,客观上相当滑稽的作品……他们或封笔改造,或强勉自己去写那并不熟悉也并不一定能热爱的工农兵的大众生活”。美术界的情况亦是如此,而且越是受西方影响深的,特别是留学欧美英法的美术家,情况更是悲凉,处境更是糟糕,刘海粟、林风眠等就是最好的例子。沙耆由于疾病几乎与世隔绝,几乎被人遗忘,再加上沙耆长期住在宁波鄞县的沙村,更不为人关注,沙耆似乎从人间蒸发而无声无息……正是精神疾患,沙耆才祸兮福兮,才留存下许多不被人注意的绘画作品……。

根据亚妮的寻访笔记,沙耆发病在乡村中,并未放弃绘画,而是一直不断地在画画,“村民们回忆沙耆在沙村时的情景,说他很有意思,走来走去,一直在画画,谁要是请他喝酒或是叫他画画,他就会给你画,大家都叫他‘傻子公公’”。我们有幸得到沙耆儿子沙天行的帮助,看到许多沙耆画在旧笔记本,画在《圣经》,画在英法字典等书报杂志上的手绘作品。这些作品,都是沙耆随心所欲的涂鸦,自然天真,无拘无束。精神病医生认为,沙耆的精神障碍仅局限于“逻辑思维混乱”,而他的情感活动依然相当丰富,喜怒哀乐,美丑好恶在画面中表达得淋漓尽致,十分清晰……。正如他儿子所说:“我曾见到一幅父亲画的油画《双马图》,画旁的题字是:‘沙耆一九九二年双十节’,这天正是大伯父沙孟海先生的忌日,这是他得知大伯父过世的消息后画的,画中一匹色彩斑斓的靓马,恋恋不舍地回头去,看着另一匹朦胧之中的灰马慢慢地远去,这幅画寄托了他对这位敬如父亲的兄长多么深厚的情谊,隐喻着那样丰富的内涵!这是任何美好的口头语言和文字都替代不了的,这就是沙耆的语言,一个精神病画家的语言,你能说这样的画只是‘疯子’的涂鸦而没有思想和情感吗?”儿子对父亲是理解的,其实我们对精神病人的内心活动还缺乏必要的研究,尤其是作为画家的沙耆的精神更无法使人深入窥探其中。我们看沙耆的画,又有别样的感觉,我们认为沙耆的画又不同于一般意义画家的画,沙耆不是正常人,沙耆已经躲进了他个人的世界,“躲进小楼成一统,管他春夏与秋冬”。也正如水中天所说:“沙耆的艺术是生命遭遇挫折时的自然流溢,他的绘画是‘不能不为’,‘有所不能自已’的产物,因而具有‘常行于所当行,常止于不可不止’的独特情貌。这显然是可慕不可学……沙耆是以自己的生命遭遇浇灌艺术之树的人”。可以说沙耆的一生,除了画,还是画,他只会画画,除此之外别无所有。

我们感兴趣的是沙耆画在报纸杂志以及字典乃至废纸碎片中的图画,他那些自说自画、信手拈来的图像,那些不分美丑、不分彩色与黑白、不分对象与情节、不分大小与高低,那些自然而然,不加任何修饰,不作任何处理的线条组合……。不管他画的是什么,沙耆的画,实际上就是他的生命,就是他生命的表达,他画画不是为了外在的目的性,而只是为画而画,无目的地画,自然而然地画。这是精神疾病所使,还是内心世界外化所使,我们不得而知,我们看他的画,深深感受到他已经超越了常人所画的画,它属于“非常画”——“画可画,非常画”。众所周知,艺术的价值和意义在于表现生命,这种生命当然并非仅仅是一般所谓人类乃至一切生物的生命,甚至包括一切事物的生命。中国艺术家对生命的体认和表现,有着西方艺术创作不曾具有的生命智慧,这就是中国艺术家,特别是那些真正优秀的艺术家常常具有的以修身养性为理想,最后达到精神的自我解放乃至生命的自我超越和升华,作为终极目的的精神境界。《毛诗序》所谓:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。其实不仅仅是诗歌,乃至其他艺术门类都是艺术家生命意志的表现和外化。我们在看沙耆涂抹在笔记本上的图画时,隐隐感觉到他早期留学比利时的西方绘画中的图像,以及早年受到国学启蒙对中国传统文化中的图像的存留,再加上他个人的生活经历与生命遭遇,这多重印迹相加重叠完成的他对自己生命意志的表达。这完全是生命的自然流露,丝毫没有人为的修饰加工成分。这些图像十分纯真本朴,这是正常画画者很难做得到的。

我们对精神病患者没有研究,只知道他逻辑表达与理性思维的混乱。但艺术常常是不需要理性的,形象思维与逻辑思维是不一样的。这可能正是精神病患者常常使用艺术图像来打发时间,来治疗自己的最好方式。而沙耆恰恰又是一个长期生活在绘画世界的艺术家,一个非正常的艺术家。正常艺术家的思维是清晰的,他常常还要区分美与丑、对与错、是与非,他们不但在生活中,在艺术创作中也常常作二元对立的区分,尤其是经过西方科学理性熏陶,在西方留学多年的年轻艺术家更是如此。而中国艺术的生命内核恰恰是无是无非,无善无恶,无美无丑,对一切事物无取无舍,心量广大,明白四达,这才是中国艺术区别于其他艺术生命内核的中心内容。在一般人看来,是与非,美与丑是有区别的,执着于是必然舍弃非,执着于美必然舍弃丑。而是与非,美与丑常常是相对的,甚至,是本来就是非,非本来就是是,美本来就是丑,丑本来就是美,这里并不存在绝对的区别。作为艺术家最起码应该超越这种分别心,而具有更为宽容、豁达的生命境界,这样才能做到在表现生命存在物时不会有所遗漏。《淮南子》有云:“圣人无去之心而心无丑,无取之美而美不失”,“求美则不得美,不求美则美矣;求丑则不得丑,求不丑则有丑矣;不求美又不求丑,则无美无丑矣,是谓玄同”。这里显然表达的是一个哲学问题,但同时又是一个艺术问题,是对中国艺术生命内核的精辟概括。

现在人们常常对沙耆的风景写生,静物写生,乃至人物写生表现出浓厚的兴趣。而在我们看来,真正能体现沙耆近晚作品的代表恰恰是这些似写又画,似画又写,十分随意的涂抹作品。更令人叫绝的是他画在字典四边,似插画非插画的线描勾划,不管是器物、动物还是人物,沙耆在涂抹时是那样的放松,那样的随心所欲,那样的自由自在……。因为在中国的庄子看来,美与丑,神奇与臭腐本来就不是迥然有别的两个事物,不是为二,而是为一,如其所言:“万物一也”。美丑无分别,一视同仁是中国艺术最深层次生命内核的精神实质。许多人将罗丹、波德莱尔的“化丑为美”或“以丑为美”与庄子“臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐”相提并论,以为表达了相同的美学智慧,其实两者还是不一样的,罗丹与波德莱尔只是将现实存在的丑转化为艺术领域的美,在他们看来,现实存在的丑依然是丑,罗丹所谓的“自然中公认丑的事物在艺术中可以成为至美”的观点,就充分体现了这一点。但在庄子看来,现实存在的丑与美之间可以直接转化,甚至本来就没有分别,丑即是美,美即是丑,用老子的话说就是“无执无失”,用文子的观点来说就是“不为善,不避恶,遵天之道”,这不仅因为美与丑本来不二,而且根本就是“一”。视美丑不是为二,而是为一,乃至于一切事物无论美丑尽皆不取不舍,这正是中国艺术心量广大,通达无滞,明白四达的最深层次生命内核的集中体现。当人们明白了这一智慧时,才有可能将一切事物作为艺术表现的内容与形式,只有无论善恶、美丑、是非,尽皆不取不舍,才有可能使艺术表现的内容显得无所不容,使艺术表现的形式无所不能。人们常常将艺术的最高表现与精神病人相比拟是有一定道理的,精神病人不是正常的人,不是常态下的人,他们的思维方式常常不被正常人所理解,尤其那些奇思怪想、奇谈怪论……。你看沙耆只要有纸有笔,乃至书籍字典的空白边角处,他都视为可以表达的绘画空间,随手拿起,随手涂抹,丝毫不作修改,他根本不作分别,这种不取不舍,通达无滞的作画状态,常常是许多艺术家求之不得的。正是因为当艺术家对一切事物不分美丑,不取不舍,无所执着的时候,事物就会竞相呈现在其脑海之中,无所不存,圆润豁达,随意遣用……。石涛有“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”的主张,其目的就是不被一物乃至一法所蒙蔽、所束缚。

我们把沙耆画在笔记本、字典、书籍、报纸杂志上的涂鸦作品拿出来探讨,就是想指出,中国艺术的生命智慧是超越二分法的,也是当今许多艺术作品中所缺少的。对于美的追求确实是一切艺术的共同生命精神,但这并不能真正体现中国艺术的生命内核。真正能体现中国艺术生命内核的就是这种超越了知识二分法,乃至对于一切不取不舍的无所不容的生命精神。同样需要指出的是对于当今“原创之思”被遮蔽而缺失的现实,无论是科技,还是文学艺术,原创需要求知、求理,但根本关键是求悟。这个悟性的培育和提高,主要不是靠理性的、逻辑的概念思维,而要靠“象思维”。“象思维”是中国艺术的另一种有别于西方艺术思维的特殊思维方式。当然沙耆的一些涂抹作品并不能完全代表“象思维”,也并不能完全说明中国的“象思维”,但作为个案,作为另类的一个个案,是值得引起我们重视的。

作者王邦雄系上海戏剧学院教授,沙天行供稿

  • 分享: