时 间：2016年9月29日14:00 —17:30
地 点：宁波美术馆学术报告厅
主持人：孙中曾
韩利诚（宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长）：
大家好，感谢各位专家的莅临。
郎静山先生自幼习水墨，性喜求新求变。作为首位享有国际声誉中国摄影家，他以中国传统画论中的“六法”为理论依据，以摄影后期的暗房技术为基础，最终得到一幅幅极具文人画气息的“中国山水摄影作品”，创造了“集锦摄影”法。去年，经郑浩千先生引荐，本人有幸结识了郎毓文女士，为了让郎静山的作品以不同的面貌展现其启发与传承的魅力，在多此联系和沟通后我馆策划了本次“静山行脚——郎静山摄影展”。
这次研讨会将是展览的有效延续，我们邀请了哲学博士、国际艺评人协会会员孙中曾先生担任本次会议的学术支持，邀请北京、上海、南京、杭州等高校美术学院摄影教育专家、美学、社会学教授，台湾、上海的研究学者以及宁波本地摄影界、教育界的专家共同参与，试图从中发现郎先生的艺术特色，探究其发展轨迹，吸引更多跨媒体及国内人士了解欣赏他的作品，推动摄影艺术的发展。
下面我将话筒转给我们今天的主持人孙中曾先生。
主持人（哲学博士、国际艺评人协会会员）：
感谢各位专家到来。郎先生从事摄影工作近90年，他见证了世界现代艺术最动荡的百年，但现有的研究往往只关注他摄影艺术中受到东方传统美学影响的部分，而忽视了这些。从这点出发应该还有研究的可能性。这是我想首先提出。
下面我们有请馆方代表宁波美术馆学术研究员陈远方发言。
陈远方（宁波美术馆学术研究员）：
今天我试图从汉斯·贝尔廷的“媒体（Medium）—身体（Körper）—图像（Bild）”关系理论出发，解读和阐释郎静山人物摄影作品的东方意境。
郎静山的人物摄影创作，如同他的山水、树木、人文其他主题的摄影创作一样，着实达意传神、气韵生动。汉斯·贝尔廷在著作中谈到：“图像的媒体问题返回到身体（Körper），（身体）并不仅仅依据他们想象的力量，它是曾经保留有的一个‘图像的位置’（Ort der Bilder），并且同样也借助他（身体）的外在的显现，是一个图像的载体（Bildträger）。”例如：1956年人像摄影《著名京剧家 卢燕》身着水袖戏服，头戴仙女美艳钗饰的卢燕，郎先生用其集锦法使其身轻如燕，漂浮云端……
简言之，郎静山先生采用各种拍摄手法，通过细致入微地观察，敏感地把握住人物个体或群体的独有特征，留住人物的精彩瞬间，最后或利用特殊的暗房技术，或用集锦创作法，对照片进行再创造，让这个可视化的身体（Erscheinungs Körper）呈现得更为可视和完美，创作出中西摄影界迄今都难以跨越的艺术高度。
罗戟（南京师范大学美术学院摄影与媒体艺术系教授，博士生导师）：
首先感谢宁波美术馆主办了艺术大师郎静山先生作品展，并给予我这个发言的机会。
我们学校是国内最早从事摄影高等教育的学院之一。由于摄影的诸多属性，它与很多专业有关联，如新闻学、人类学、地理学等。因为它有很好的记录属性，而基于艺术学，我们更多研究的是它的表现属性、创造属性。朗先生非常好地解决了这困扰艺术家的问题。与大卫·霍克尼、山本博斯一样，他是我最推崇的摄影艺术家。他们都是给“摄影”找到“创造性”出路的国际性艺术大师。 由于职业原因，朗先生也拍摄了不少记录性的图片。一些新闻性、肖像类，以及生活场景类的图片，假若将郎先生的这类图片投入那个时代的图库中，无意外的将被淹没，但是，他打动我的是那些别人不可替代的、独创的、具有中国文化情怀的“集锦摄影”。唯此，让他登踏上了摄影艺术的高峰，让世人仰视。
“集锦摄影”是摄影行业给先生的标签，不知先生认同否。从我肤浅的角度看是有不妥的。
“集锦”是一个技术的行动过程，无法用它来涵盖一个艺术家的创造性愿望表现。先生的创作不是一个简单的暗房行为，它有着中华文化孕积在艺术家内心的审美冲动，有集当时代技艺的熟练掌握和发展性的运用。他的作品包涵了所有前卫艺术语言的特征。“集锦”两个字是无法承载的。
研究郎静山，我会把他的纪录性作品与表现性作品区分开来，将文化情怀溶入摄影中进行表现，突破了摄影的纪录属性。应该说，郎先生是中国摄影行业内毕加索式的人物，是中国的骄傲。 关注郎静山作品的研究，有助于我们将艺术摄影与其他门类的摄影区分开，让摄影有可能满足一个艺术家的内心感受、审美情怀及精神状态的表达，走出仅仅复制客观场景的困境。
姚璐（中央美术学院摄影专业，教研室主任）：
很荣幸能够参加郎静山大师的摄影展览和研讨会，目前对于郎老的关注逐渐增热，我觉得这是一个绝好的事情，作为摄影语言，到今天已经不是一个新鲜的话题了。
我正准备着手写的论文题目是：《由技升道的转换——郎静山先生的集锦摄影》。我们知道，摄影最初是以技术的手段出现的，但最终它的纪实性成为它的特有的光环，但是人们总是希望将之融入到艺术领域。所以当时人们有的索性将它定性为半科学、半艺术，至今为止，有关摄影的确切定位，围绕着究竟摄影是已臻成熟的艺术还是一种大众传媒的辩论，仍在进行，始终没有结果。
我觉得郎老的作品之所以能够被重新提起，是因为我们都在找寻我们中国传统文化如何在新语境下的构成，对于中国艺术语言，大家都在积极地发掘中国语言方式的解读。
郎老的作品是以西方发明的摄影这个技术手段融汇东方的艺术语言，进行结合的最早的艺术家，他真正做到了“洋为中用、古为今用”。
另外，郎老的一生跨越世纪，经历非凡而独特，是见证了中国现代史的世纪老人，从他身上可以挖掘出很多宝贵的资料供后人学习和参考，他以摄影记者起家，成为早期中国纪实摄影的先驱，同时又在艺术上取得辉煌的成就，这样的经历实在是太难得了，因此，我觉得研究郎老不仅仅要研究他的艺术，更能够通过对郎老的整个一生的研究推进我们对中国的近现代史的了解和研究。
作为高校可以对郎老的这种融汇的研究来解读中国传统文化、构建我们的艺术语言，这个意义非凡。
黄凤祝（同济大学人文学院教授）：
摄影的创作可分为两大类：记事和写意。记事创作大都属于写实主义（或现实主义）。写意可归入印象主义创作。郎静山的作品，有写实的，也有写意的。
郎静山的许多写意摄影创作，通过对写实摄影的参悟而生成的。从写实中摄取意境，以达到他写意的境界。他是通过悟而入道而传神，简而言之：他是以悟入神。
艺术创作贵在入神。所谓入神，就是把创作者的精神灌入作品之中。作品达到入神的境界，必须通过觉悟。作品要达到更高的艺术的境界，需要积累丰富的生活经验，以及自我内在德性的修炼。
要求艺术家如何进行创作是可笑的。捕捉灵感，是艺术家的本分。他人无法给予艺术家任何灵感或使之开窍，代其参悟诗意或规范其意识。能够被规范的艺术家，必然是缺乏独特性的艺术家。只有个体自我觉悟出来的作品，才能入神，才是真的艺术。
郎静山的摄影作品，通过悟，参悟而入神，才能营造摄影画面的意境。郎静山的作品，走的不是现实主义的风格，而是从中国写意的创作理论，进行创作。
郎静山有一朋友，叫许崇鸿。他是一位现实主义者。有一次，有一位脸上长了许多麻子的少妇来找他拍艺术照，当她来取照片时跟他吵了一大架，因许崇鸿把她脸上的麻子不单没有修饰掉，相反更强调它，告诉她那是你的特征。她气炸了，当场把照片撕了。
而郎静山先生的许多摄影作品，违反了现实主义的创作理论，他通过利用曝光技术，由几张照片拼接成，使作品画面充满古画意境，自成一格。当时国际摄影界，对此多有异议，不承认这种作品，是摄影意义上的作品。因现实主义摄影的追求是对真实的表达，不得在照片动手脚，更不可拼凑。
（注：以上有关郎静山和许崇鸿资料由许露麟提供）
郑浩千（马来西亚中央艺术研究院院长）：
我以一位与郎先生接触过的后学身份，来进行这次发言。
第一次见到郎先生，是我20余岁在台湾求学时。郎先生很随和，对后学十分提携。当时得同学郎毓文女士的引见，见到了这位心中崇敬的艺术大师。他随和，没有什么架子，还约我携我一同会见了他的好友国画大师张大千。这让于我这个初出茅庐的中国画后学无比兴奋。更难得的是，郎先生还为张大千和我拍摄合影留念，留下了这个对于我来说珍贵的历史瞬间。
记得一次新加坡一位摄影爱好者邀请郎先生去办展，我一起陪同。当时的新加坡摄影协会并没有举办相关活动，在没有官方组织支持的情况下，邀请方却举办了一次十分成功的展览。这次的经历让他受益匪浅，现在成为一位著名的摄影家。在陪伴郎先生期间，尤其是他在进行讲座、答记者问时，从他的讲解中我感受到了从他摄影作品中我们不易察觉的细节和感受。比如说他在浙江慈溪拍摄的一位女士，他介绍到这位就是宋美龄。在四川拍摄的道士有不少都是他的好朋友。张大千是他经常拍摄的模特。张大千邀请他到巴西拍摄了不少精彩的照片。当他移居到美国，在卡尼尔海滨也拍摄了不少石头的作为素材。有趣的是，一次张大千拿起相机拍郎静山，这也成就了一个珍贵的镜头。在这张照片上，张大千题字道：“孔子门前买文章”。在摄影大师面前拍摄影大师，非常精彩。
总体说来，他的生活很纯粹、简单、随意，没有太多讲究。而他的摄影，他的艺术也都是源于生活，高于生活。
赵寒成（上海辞书出版社副编审）：
我就自己的论文要点谈些想法。
郎先生的伟大在于他开创了一个艺术门类。摄影艺术相对于整个艺术史来说是一个比较年轻的艺术。在欧洲摄影艺术作品的诞生初始时是对古典油画的模拟，需要注意的是这里谈的是摄影艺术作品而非摄影技术作品。从逻辑上讲，中国摄影技术对中国传统绘画的模拟也应该是一条必由之路。但是摄影术与欧洲古典绘画对光影处理有着符合科学精神的共性。因着光影、透视，他们之间的美学精神有着天然相通相连的血脉。在中国传统美学语境中只有线条，光影是被列为偏门的，以光影为主要艺术语言的摄影术如何与中国传统美学思想相融合，在郎先生之前没有任何经验可以借鉴的。郎先生始终在思考摄影与中国画学之间的关系，致力于在打通二者之间的隔阂。
对中国画创作来说，“六法”是最重要的美学标准。而对于摄影创作来说，“六法”只能选择性的采用。因为“传移摹写”是一个复制性的要求，而照片成像的复制效果是毋庸置疑的，所以这条可以忽略不计；“应物象形”是最切合摄影术的；“随类赋彩”受限于当时的黑白成像的摄影术，也可不做考虑……郎先生在调和二者关系时，更多的注意力是放在黑白灰的明度光影关系，以及“六法”中的“经营位置”、“骨法用笔”和“气韵生动”上。他采用了“集锦”方式来做上述观念的调和。效果也得到了福开森先生的认可。他在《郎静山摄影专刊》的序言中对郎先生的摄影艺术做了相当高的评价。福开森是民国时期对东方艺术鉴赏力最高的西方人，也是故宫博物院文物鉴定委员会唯一的洋委员，他对于东西方艺术有着非常客观的审美评价。而郎静山则是民国时期对西方摄影术鉴赏力最高的中国人。那么福郎二人审美能达成一致，足以说明郎静山以中国画学思想融入西方摄影术的摄影中国化之路走对了方向。
研讨会前，大家也闲谈到了吴湖帆先生。1936年四十三岁的吴湖帆画成《云表奇峰》。此作作为封面刊登在《美术生活》杂志上；1934年《美术生活》创刊，郎静山先生的《春树奇峰》刊登在创刊号上。这两幅作品都是两位大师的代表作品。《春树奇峰》问世后在国际摄影展中得奖34次，成为具有东方美学的经典佳作。这种由现代机械所能抓捕的细微与北宗画学派所要求的精细相一致。如果将吴湖帆的《云山图》与郎静山的《云山图》相比较，喜欢吴湖帆《云山图》的观者自然而然也会喜欢郎静山的《云山图》，我们就会发现两者之间的审美格调与审美情绪原来是那么的相通相同。这也恰恰说明了郎静山先生在制作云山系列相片之时，对中国画学“六法”标准的体悟与吴湖帆完全一致。换言之，在艺术上，郎静山先生对于中国画学思想的理解是与吴湖帆先生站在同一高度，区别仅仅只是吴氏是以笔毫作画，郎氏则以光影作画。
去年在苏州展出的一件台北历史博物馆藏有溥心畬带有南宗意味的山水画作品。作品是如此解读的：“近景以宽厚的墨笔交错成面，中景以同样手法画成，渲染较多，远景先以水打湿，复以大斧劈皴染兼施，绘出山影，山腰以下尽入烟岚，虚实交融有光影之感，近景细线所写枯柳，更见清瘦，惹来满纸秋意。” 虽然这段展品说明中并未指出作品的创作年代。但是观者可以很容易发现这幅作品有着强烈的光影镜深感，与郎静山山水摄影作品有着互为影响的特殊关系，溥氏此作也见证了溥、郎两人的友谊。
这两个例子说明目前吴湖帆与溥心畬在艺术市场上很受欢迎，艺术品的价格是来自于价值，艺术品的价值是来自于审美，审美是符合时代要求。郎先生与吴湖帆先生、溥心畬先生有着同样高度的审美，但是他作品的价值是与此相背离的。
最后，我还有一点补充。郎静山先生之所以在其后期山水集锦制作更倾向于南宋院派的取景布局，一方面提炼、精减、拼接的暗房底片处理技法能更好反映“以少胜多”“虚实相衬”的院体风格；另一方面同时代最负盛名的山水画家如吴湖帆、张大千等人均没有以南宋院体山水作为主要画风创作方向。而唯一取法南宋院体山水的溥心畬，则是把注意力放在笔墨线条上。溥氏着力点在于以南宋院体之钩皴点法绘全景山水，而非郎氏所着力的取景布局、渲染光影上。所以对郎氏来说，取法南宋院体山水，一方面是技法上的天然契合，另一方面是当时的山水画坛留给郎静山足够的艺术空白，而不必仅仅拘泥于云山氤氲一种模式了。
艺术家之间相互借鉴，但是最后会产生自己更加擅长的方向。同样是云山系列的表现，郎先生侧重于光影、吴湖帆侧重于渲染、张大千侧重于线条、溥心畬侧重南宋的小斧劈皴……但是他们的审美认识都是足以成为当时的潮流巨匠。
矫健（中国美术学院传媒动画学院摄影系主任）：
郎静山先生所处的时代正是世纪交替科技突进文化互涉的特定历史瞬间，而今天新的影像科技、终端与信息平台、基于图像的交互沟通方式和文化语境突然到来，似乎重现了那一历史时刻，再一次深刻地影响了我们对世界的感知、我们的文化乃至我们的生存方式。对于郎静山先生的艺术与文化现象的综合研究，此刻被赋予了新的意义和现实价值。郎静山先生作为极富开拓精神的先锋人物，执着地进行着他的艺术实验，直到今天我们仍然能够通过那些充满不确定性的作品感受到那种激情。与此同时，郎静山先生的成就也依赖特定的历史时机与土壤，正是兼容并蓄的学术环境，滋养和鼓励了他的艺术探索。在当今，我们的艺术之路同样处在新的节点，同样蕴藏着极大的潜力。因此，郎静山先生的艺术成就作为一种现象，带给我们的重要提示是：无论是在艺术界学术界还是社会层面，我们格外需要对这种具有开拓精神的独行者、艺术的先锋探索者抱有足够的宽容与期待，进而更要在这种合力之下，供给满怀抱负的艺术家得以扎根的土壤与自由的空间。
在新的技术与交互方式到来之际，充满实验精神的艺术家总是处在最前线，借着新的动能拓展他们艺术探索的新疆域。但是艺术家们是最为活跃也是最为固执的人群，他们秉持各自的天赋，在不同的艺术道路上循着各自的轨迹与惯性做着独立的探索，在表面上大相径庭的艺术追求和式样背后，他们之间是具有内在的一致性——敏锐的感受能力、深厚的文化内力、特立独行的精神与方式，这也是构成艺术家们艺术才华的共同基因。郎静山先生凭着中国传统文化底蕴和文人画学修养，借用他山之石诠释他的美学观，成就了他的个人化图像艺术方式。然而我们应该格外警惕那种视其为形式上开一派之先河的观点，因为那种极为特征化的图式，一旦抽离出当时的语境与核心内涵，极易导致摄影艺术创作的千人一面。朗静山先生的艺术觉悟和影像艺术之路源于文化与学术的传承，也是特定历史时期的产物。在今天重启对于郎静山艺术的研究，其价值应在于重温齐白石名句：“学我者生，似我者死”。所有类型的艺术形式，无论是本土的还是外来的，传统的或是新兴的，都需要学术文脉与思想做结构性支撑，都将在强大的内在的文化基因下得到转化，并且至关重要的，是源于艺术家修为与独立人格的突出的艺术气质。郎静山先生的艺术之路很好地诠释了这个道理。
张曦（中国摄影家协会宁波艺术中心主任）：
郎静山先生生逢二十世纪——一个中西方文化碰撞异常激烈的时代，同时也是艺术领域大发展的活跃时期。在这样的时代背景下，静山先生立足于传统文化，将其精神延伸再创造。他以摄影为媒介，辅以中国传统绘画的水墨趣味，这种东西方的巧妙结合不仅需要两者文化有力支撑，更需要个人独到的审美与见解。郎静山先生在摄影上超前的观念，使他的山水作品极具引领性，既主观又富有诗性——运用想象力将主观情感以摄影的方式表达，摄影作品呈现的是心物合一的主体境界。这样意境深厚的作品永不过时。当然，这种“深厚”还得益于静山先生的暗房技术，通过合成将自己需要的景物置于同一个时空画面内。因此，和传统绘画一样也具有缥缈感与意境美的摄影显得更为写意，是个人的艺术风格与传统民族特色的和谐统一，堪称出神入化。所以郎静山先生也由此被评价为是“以中国绘画的原理，应用到摄影上的第一个人”。
矫健：
我想补充两句。齐白石先生曾说：“学我者生，似我者死。”郎先生摄影艺术的关键在于不是容易学的，最难学的是他的作品中在形式背后，有着他对中国绘画、传统美学的理解。他用这样的方式进行他的创作，而不是简单的图片拼贴。这也是现在重提郎静山先生的重要性。学得像他就是末路，需要学得是他背后的创作方式，而不是简单的式样。
廖智勇（台北郎静山艺术文化发展学会设计策展人）：
首先，感谢宁波美术馆给我们这次研讨的机会。我是一位策展人，我看过无数的艺术，我想问在座的各位：有多少人会来看艺术？有多少人了解艺术？有多少人被启发？又有多少人会改变？
第一，当我们看到艺术品的时候，教育的年龄高低，每个人的个性体系也不同，可当您看到一个西方艺术与一个中国艺术的时候，它们给你的感受没有一个人是相同的。所以这是没有标准答案的。
第二，有人在学校，有人是一位艺术家，有人是一位社会人士，有人是一位商业人士……但是真正能看到优秀艺术作品的，是要有缘分的。真正想要得到心仪的艺术作品，是要有经验的，经过很多的波澜的。因此，站在一个艺术家的立场不容易，站在一个现实生活的人也不简单。可是，我们刚出生时，我们都是一个“白痴”，我们的环境加深我们的智慧和成长。所以我们要清楚，作为艺术家付出了很大的心血时，你要先问自己你看到的每一幅画，每一座雕塑给了你多大的启发与智慧，你才能够延续更多的影响力。
项苙萍（上海当代艺术博物馆策展人、展览部主管）：
谢谢在座的各位老师和专家。我写了一篇论文，它的标题是《郎静山的中国式风景》，我把它称为《郎静山的中国式风景》，是和我在2011年策划的一个关于他的展览《笔墨终结之后：中国式风景》。“笔墨终结之后”，其实，它并不是说笔墨消失了，而是说，笔墨这个原来占主导地位的价值观，现在转变了，转变成了一个多元的局面。比如，刘国松的这种没有笔墨的笔墨画，以及郎静山的作品。我也把他归入这一类别。他是用了新媒介，在当时他用了新的技术，来对中国画进行一个发展。所以，在2011年的时候，我当时就把郎静山作为展览里的一个代表人物，把他选入了展览里面，也把他作为一个当代人，当代艺术家进行分析。虽然他的集锦创作，其实早在1931年左右就已经开始，到1937年左右就已经推向了高峰。他的创作的年代很早，但我觉得他的作品还是很有当代性的。
所以，我这里也说一下，郎静山的艺术创作和探索至少有以下四点意义。
第一点，郎静山的创作创造了中国画学的新面貌，也开拓了国际摄影的新局面。为什么把郎静山摄影艺术成就扯到中国画学上面？我从2006年开始做上海美术馆双年展，几次下来，我发现展场里基本不太有中国画这种样式，所以，我在想，在西方艺术里基本上是不用理会中国画这种巨大的传统，但对我们中国来讲，中国画的传统是非常重要的，而且，现在仍然有很多人在进行这块创作。我们怎么样才能让中国画学和当代有一个关联和衔接。我认为郎静山他提供了一个非常好的范例。他早在1931年的时候就利用当时的最新技术和新材料（摄影），来进行对中国画学的转变，让它进入了当代语境。我觉得，与走他相似路径的，有后来艺术家徐冰的《背后的故事》、夏小万的《李唐山水》，都是用了同样的方式，就是用了中国画的元素进行创作，进而走向当代的语境。所以我们从这个角度去看郎静山，虽然他的创作没有水、没有笔，也没有墨，但他确实是对中国画学传统的一个开拓。
另外，我认为他开创了中国当代艺术中山水摄影的一脉。之所以称之为“山水摄影”，是因为中国山水和西方是不一样的。风景是立足于对摄影写实性、机械性对象是相对客观的一个截取。但是中国的山水是非常自由的，可以利用散点透视、移步换景、忽上忽下、忽左忽右，而且可以不断地忽远忽近、不断地变换视角的。所以，在这样一个语境里，从郎静山之后，比如像董浩、马良、都是在用山水画的画艺去拍摄这一脉络。所以说，我觉得，他是这一脉络的开创人。
第二点呢，为了表现中国山水画自由写意的特征，郎老创造了集锦法，我认为是对现代拼贴艺术的发展，也就是刚才孙中曾老师提到的拼贴概念。我这里也是特意对他拼贴的概念和他的集锦进行了分析。就纪实摄影而言，可能很多时候拼的是运气——重大事件发生的时候，你正好就在那个地方，正好手边有相机，所以，一些伟大的、记录时代的作品就出来了。但是集锦法，它完全是依赖传统绘画的功底和艺术的素养。和西方现代派艺术家非理性、讽喻性、随机性的，把荒诞的不合逻辑的事物组织在一起，没有规律可循的拼贴手法不同，郎老的集锦是相对理性的，他的理性体现于，一个他是立足山水画绘画原理，一个是基于现有底片素材和摄影的特点，从构图需要出发，对不同时空中不同景物在结构和内容上的组合，从而最后获得他理想的画面。其实在当时有一种观点认为，中国画是非常不科学的。但郎老他呢，通过对摄影技术的研究就发现，其实镜头是机械化的，它不像人的视觉是非常灵活的，是一直可以变的，所以在这样的一个基础上，他就发现中国画实际上就比所谓的摄影科学，更加科学。因为它是符合人真正视觉的一个方式，所以，它是在这样一个充分理解中国画，尤其是山水画这种“三远”的特点，这种若高若低、随时切换角度和方向，打破了时间、空间的局限性，把人的视线引发开去，也打破了镜头的呆板和局限。
关于他的拼贴法也不止一种手段。除了把照片的底片进行拼贴，进行创造，他还会用各种材料进行拼贴，来探索摄影的各种可能性。如《农舍幽情》，运用了黑影照片、铁丝、干花、丙烯颜料，各式这样的材料。《雪映岭浮空》甚至利用扑面粉制造了白雪皑皑的效果。
从这个角度出发，大家再去思考徐冰《背后的故事》用生活中随处可见的现成材料，如树枝、玉米壳、麻、报纸以及从城市中不同角落找来的废弃物来装置这种作品，你就可以看到这背后其实是有一个继承的关系的。
第三，郎老开启了利用中国山水画的经典构图和图式进行创作的方式，让山水画图式和构图本身具有了独立的艺术性，成为了一种表现手法，而不是笔墨、色彩、材质和题材的附庸。这个可能就和刚刚各位老师们提到的挪用相关了。讲到“挪用”，其实我在2015年的时候做过一个展览，对当下中国的一些挪用艺术进行了梳理。展览的标题其实就是“Copy Left”不是“Copy Right”，而是Copy Left”。中国挪用艺术，那个时候对中国艺术创作的挪用进行了一些相关梳理。如果在座的各位老师感兴趣，我可以回头给你们寄，和你们交流，但这里我就不展开说了。余莲（Francois Jullien）在《势：中国人的效力观》中分析：“……应该将布置主题的手法（言说）与主题的象征用意义分开。自此，成为创作的一个独立要素的势与诗句分开了”。这就是我刚才说的，山水画的构图本身，它成为了一个有独立性的表现手法和艺术语言，它不再是只是附庸。然后山水画独有的这种“势”体现于构图，但来自于中国的风水学，讲究起承转合，讲究来龙去脉，讲究一气呵成。从顾恺之开始，以及中国其他一些重要的艺术家们，他们都会进行一个分析，就是山水画种的这种“势”有多重要。廖老师作为策展人，作为一个风水大家，肯定对这个也有所研究。那么郎老就是这样凭借着对山水画绘画原理的谙熟和对自然山水之势的体察，在集锦山水的创作中通过腾挪拼贴各种底片，取舍万殊、去芜存菁、经营位置、传移模写，最后创作出深得自然山水神韵、中国古画精髓的作品。
然后，我前面提到的，对经典构图和图式运用主要有两种方式，一种是对经典图式的直接拷贝运用，比如说，夏小万、陈俊豪、杨泳梁等艺术家对于范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》等经典图式的运用。
另外一种是根据山水画构图原理自己经营创造的方式，因为这个是受限于他手头所有的照片的一些素材。
第四，郎老在中国传统文化面临危机的时刻，继承和发扬了中国艺术的精神特质，让崇尚平淡之美的传统在摄影这样的新媒介中得以延续。利奥塔和朗西埃他们都把先锋艺术、当代艺术归入“崇高”的审美范畴，因为这些先锋艺术经常会哪些吃死婴啊，或者是一些非常吓人的题材和方式，以这种视觉上的震撼和心里上的震撼来吓到观众。所以，当先锋艺术和当代艺术以这种震撼人的方式走了很久之后，在今天我们要开始进行反思的时候，我们是不是可以不用强烈的方式吸引眼球，不用怪异的题材震撼人心，以日常的、平常的、正常的方式经营艺术是否可行？汉斯·贝尔廷曾表示，他很期待中国人的新鲜视角，因为以后，整个世界的中心应该就是在中国，那么什么才是中国人的新鲜视角？无非是非西方文化的加入，即中国文化的加入，而不是跟随西方重复西方。所以，这种平淡致远的审美，其实是非常中国的，非常重要的。所以说，当代从来就是不排斥历史和传统的，阿甘本在其《何为当代性》一文中就提到了，“当代性，它首先是使当下变得古老（Archaic）而把自己铭写在当下之中。”所以，它的当代很多时候和古老是在一起的。因此，我就认为郎老是一个与时代保持着适当距离的人。他超越传统国画的笔墨技法和水墨媒材的限制，使用当时较为先进的摄影技术，以更加自由、多样的媒介和手法，使水墨精神在新的语境下、新的媒材中得到了新生。从一点来说，他是当之无愧的“当代人”。
主持人：
非常感谢项老师。她当时做的这个展，在我看来是中国第一声。如果没有这第一声的话，我们是看不到未来的丰富性和可能性的。那么，我们在这里再请郑老师说几句。
郑浩千：
刚刚大家都提到了郎先生的艺术与中国传统绘画有很大关系。郎先生的书法很好。他的书法非常讲究，他推崇倪云林的书法，对自己更是严加要求。
郎毓文（台北郎静山艺术文化发展学会理事长）：
我很高兴不少研究父亲的学者都十分了解中国传统绘画。刚刚项老师也举例说当下也有不少艺术家参照《溪山行旅图》《早春图》来进行艺术创作。其实我父亲也有类似的作品《云峰渺宇》。这幅作品就是将《早春图》的山借用过来，省掉气韵、省掉云雾缥缈，还是有差别的。这个差别在于“精神”。希望各位能够更加关注他的艺术成就。
刘晓东（宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授）：
各位好。今天是研讨会，希望能发言的专家和朋友很多。我简要地谈三个问题，发言主旨可归纳为“漫谈郎静山先生的三个代表性”。
一、郎静山先生是世纪级别的中国摄影人代表，是跨世纪的杰出的摄影艺术家。
郎静山先生的出生（1892年）与之前的摄影术的诞生，相距并不远。而我们知道，摄影术在其诞生的最初几十年里尚处于不成熟、不稳定的摸索之中：拍摄费时费劲，材质昂贵，自身的表现形式和交流语言还比较粗浅，它的公共语言环境远未形成，自然地它要向绘画借鉴很多东西，它与绘画之间却又形成了许多的是是非非，但它是科技革命的产物，它的影响日盛。
在上一个世纪之交的中国，照相机那绝对是个陌生新鲜的洋玩玩意儿。而郎静山却是早早地在童年时期就对摄影产生了兴趣，据说他老爸就是一个对戏剧、音乐、美术和摄影感兴趣的准文艺人士。进入上海南洋中学，郎静山跟学校的美术老师学习绘画。不想师徒二人比较前卫，在摄影上也有或者说更有共同语言，他们一起研究捣鼓起摄影这一在西洋也仍然算是新鲜的新鲜事物，基本的摄影技能就是这个美术启蒙老师教给郎静山的。十多岁喜欢上摄影，此后九十多年矢志不渝，精益求精，直至以“集锦摄影”创作誉满海内外。
郎静山先生由衷地直白：“相机比太太还重要”“拿着相机就是我的生活”。可以说，在整个二十世纪里，在他漫长的一生中，他就是摄影在中国普及发展的见证者、践行者、推动者。中学毕业后，他就成为一个报人，一个摄影记者。他发起成立了中华摄影学社（中国最早的二个摄影学会之一），他最早从事学校摄影教学，创立了亚洲影艺联合会，在台湾创设了亚洲国际摄影系列年展。他也是最早把西方的摄影与中国传统文化和审美理想进行融会创新并以此荣获国际赞誉和奖项。凡此种种，都代表了中国人在摄影发展过程中所作出的贡献，代表了中国人在世界摄坛上的成就和光荣。一百年来，中国产生了无数的摄影家，在各个时期和各种层面上都取得了突出的成就。但是，郎静山先生无愧为其中的佼佼者，他无疑是其中杰出的代表。在新世纪的今天，在我们的当代文化和艺术面临新的发展节点的时候，我们来纪念、缅怀郎静山的摄影人生，来研讨和借鉴他的艺术思想与成就，很有必要。
二、郎静山先生在其一生中，能够顺应时代发展潮流，正确处理摄影与生活、摄影与社会、摄影与美术和绘画之关系。他是一个“与时俱进”的文化人的代表。
说到摄影对社会发展和变革的重大影响，这可是一个大话题，各位对之都有理性的、直观的了解和研究。摄影对促进人类文化发展的能量之大，之深刻，即便到了今天，我们仍然难以准确完整地评估和阐述。时至上世纪七十年代，苏珊•桑塔格于《论摄影》中还在这样阐述：“照片，就是提供证据，记录家庭成员和其他群体的成长和成就，作为重大时刻的鉴证。”法国的一项社会调查说明，欧洲家庭曾经普遍地把是否拥有相机看作对儿童的成长发展重视与否的证明。这里的“证据”和“证明”，是极具法律意味的。直至今天，作为人生所有轨迹的记录，作为人生的延伸，一切的过程与悲欢离合，都由摄影来为我们定格和铸就。这已经是全球性的文化景观了。我们可以断言，郎先生是早早地认知到了摄影的这些作用和价值，他并非一开始就把摄影仅仅认作艺术创造的载体。青年时期他做了近二十年的报人，做新闻摄影记者。他采访报道过对日抗战，就足以带出我们在此要讨论的问题。那么，他是怎样用摄影来为社会的变革与进步而工作的？用怎样的摄影语言来叙事的？他的摄影在当年是如何介入社会时事，如何进行摄影的群体活动，如何介入社会民众的教育之中的？在我们今天的以图证史中，他的那些作品具有哪些可见与不可见性？我觉得这是我们今天重新回顾和研讨郎静山先生的人生和艺术时应该补充的课题。我们应该完整地研究郎静山。我相信，中国的现当代历史应该是，也将会是一个更加多元和开放的领域。在持续深化改革开放的今天，我们已经具备了更好地解读和深化历史的条件。郎静山摄影的社会性价值应该成为我们了解研究的对象。
说到摄影与绘画的关系，它们之间的“恩恩怨怨”，这同样是一个大话题。我们起码可以追溯至达•芬奇对“神奇一点”的热情真挚的赞叹以及他的相应的科学研究。达•芬奇原本就是一个画家，是绘画原理启发了他的科学实验。摄影术产生以来，画家们对它是既爱又恨，有人说，它给了绘画致命的一击，绘画从此死去了。波德莱尔就说过：“摄影是绘画永久的敌人”。有人说，摄影对绘画有极大的帮助，它也可以改变和提高画家的观察方式和创造能力。德拉克洛瓦、库尔贝和米勒就持这种态度。照片非常真实吗？有人却认为，照相说谎话，艺术说真话。在现代艺术运动中，有人解构了形象，排斥了写实艺术和照片式物像，也有人要把绘画和摄影作无界限的融合，甚至要让画笔超越相机。然而，郎静山先生却在思考如何发挥照片的所长同时要让它中国化，要从中揉合中国绘画的审美理想和知觉元素，当代科技是不可回避和抗拒的，它增益于人类。但是，民族的文化传统和审美精神又是不可断代和丢失的，他要对之组合创新。他当然深知其中的矛盾和艰难。可以说，他对科学和艺术的关系，对中西文化的关系，在当时有着超越于常人的更高境界的辩证认识。
三、郎静山先生是进行中西艺术融会创新，不同的艺术门类融会创新的杰出代表。
说到中西艺术的对比研究与融会创新，一些时髦而其实并不确切的话题在今天仍然流行着，比如中国艺术写意，西方艺术写实；比如中国人物画不画背景，而西方绘画作品总是画着如实的环境；西方艺术重科学，中国艺术重精神等等。而摄影，当然更是被认定为科学地写实地客观地表现事务和物像的中性化工具。其实，对这些言说，都必须有相当的前提、假设和限定，许多概念在今天必须重新反思和梳理。是伟大的贡布里希让今天的我们学会去重新思考和认识与此相关的种种问题。我们记得邹一桂在《小山画谱》中，曾分析列数了西洋画的特点，认为洋人善勾股法，在阴阳远近的表现上分毫不差，人屋树景都有日影，所绘处处皆可用角尺量之。若用其法在墙壁上画宫殿，则令人几欲走进。邹一桂认为对此我们也可参用些许。但是，西洋画总体来说，笔法全无，虽工亦匠，“故不入画品”。由于中华古典美学传统太过悠久与丰厚，长期以来，自成体系，自我完善。自明清以降，外来文化和美术开始进入和影响中国，一些宗教和商业美术流入民间，一些西洋的写实技法和绘画又影响于宫廷，但中国的文人主流对之基本拒斥，上述的邹一桂就是代表。他的一句“不入画品”，可是具有重重的分量。要知道他和郎世宁是同一时代的人，他们同为宫廷的重臣和画家，清朝的三代皇帝可是对西洋画、对郎世宁钟爱有加。邹一桂几乎可以说是当着皇帝的面儿对西洋画作出了如是的评断。
传统观念不同，形式语言不同，审美功能不同，说写实的西洋画“不入画品”，那么摄影就更是“不入画品”了。朗静山先生该怎么办？他从小研习中国的传统绘画和学理，有些矛盾和情念一定是久久地萦绕于心的。他为了解决这个涉及古今和中西的问题进行了长期而艰辛地探索。他说，“我的每一帧成功的艺术作品，都是在窒闷黑暗的冲印室中的心血结晶。”虽然西方在20世纪20年代有了暗房叠放技术，但是朗静山先生的暗房叠放处理却要更为复杂而丰富。当然，他的集锦，绝然不是一个技术问题，更不是一个单向的摄影问题。“我做集锦照片，是希望以最写实、最传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种‘善’的理念，实用的价值，创造出具有‘美’的作品。”他要转化物质的光影为墨韵气象，他要隐去线性的透视迭化出散点无痕的三远式空间，他要点化瞬间的时空为可见、可居、可行、可游的山水景致，他要在作品中去尽俗色凡形，点化出悠悠的宇宙禅心。当然，他却又要赋予中国式的桃花源理想以触手可及的真切感。他的集锦作品有时被直译为“合成画”，更被人们恰当地称之为“山水摄影”、“花鸟摄影”，这本身就指出了中西意象的合璧生辉。郎静山先生最初的二底片合成作品《春树奇峰》在1934年一经亮相就入展英国沙龙。从此他的山水花鸟摄影作品不仅日益受到国人的喜爱认同，也频频在国际斩获大奖。我们今天的缅怀和纪念，就是对他的探索和成就的再一次赞赏和肯定。
大师离我们而去已有二十年整了，当代的摄影家们的创作自然也早已呈现多元开放的状态，而当代性的绘画创作也是百花竞放，面目多样却又备受争议和批评。从仅仅与摄影相关联的绘画探索中就有人整理提出了所谓图像观下的四种绘画策略：１.利用摄影的语言；２.直接利用图像和摄影；３.超越摄影；４.绘画即摄影（照片式绘制）。这些探索也似乎成就出了世界级的大师和国内的绘画大家。以本人的个人观点看，从宏观的角度来说，我认为，在中国二十世纪的艺术创造和探索中，郎静山先生的“集锦摄影”是最有文化价值，极富时代特色，是跨越中西的不同文化和不同艺术门类在经过互为碰撞和吸收之后所产生的最有成就的艺术创造。他的艺术风格和成就已经被载入史册。我们再一次认识到，在艺术作品的背后，社会价值、人道关怀和文化取向是至关重要的。
最后，我还想说的是，在当今时代，科技的不断进步促使文化的大转向，处处是视觉盛宴和图像奇观。但是，快餐时效遮蔽和丢失了许多珍贵的东西。我们如何承接、弘扬优秀的古典传统，并使之具有时代的活力，如何对跨时代的文化更好更多的‘集锦’，让中国的传统美学精神，让中国传统的书法、绘画、音乐等等更好地融入当代，推陈出新，朗静山先生已经为我们做出了榜样。
我们不必去复制和模仿“集锦”，当然也不要忘记了邹一桂那念念于心的“笔墨”。
上述的思想和观点与大家交流，请批评指正。谢谢大家。
黄华安（台北郎静山艺术文化发展学会顾问）：
我是一位专业摄影师，今天能坐在这里与大家一起探讨郎静山先生的艺术的原因是因为我喜欢——我喜欢郎先生的艺术。
首先，郎先生具备专业摄影师的实力。撇开“集锦摄影”，我们可以看看他的写实照片——《街景系列》《民俗系列》《动感系列》，能力超群。
那么他为什么以“集锦山水”摄影作为他创作归依呢？因为他接受了完整的中国传统诗书画艺的熏陶，他广交艺友，相互影响。虽然他是第一位中国专业摄影记者，写实报道了当时中国的时代现状，可是深厚的人文素养让他对摄影的要求除了基本的记录和再现功能外，借用“集锦”的方式构建他心中理想的“桃花源”，也承继了中国千百年来文人画中对“道”的境界的追求与坚持，简单说来就是影像背后展现出的意境。
文人摄影的特点是具有诗意的美、意境的美。郎先生的“画意摄影”功底极佳。他将“画意摄影”与中国传统文人画的美学相融合，创造出的作品具有中国山水画的意境。
南朝谢赫的“六法”十分精要，逐渐成为品评中国绘画的法则。郎先生参照“六法”，尤其是“气韵生动”、“经营位置”和“传移摹写”，将其转换，创造出属于他的关于东方式的风格摄影的理论依归。
“集锦”——暗房的技法功夫。当代艺术喜欢在中国传统绘画里寻求借鉴，重点在于中国传统绘画的笔墨功夫“十年磨一剑”，强调的是绘画功底、深度和底蕴。郎先生的暗房技法功夫深厚，以此为基础建立了新的摄影风格的典范，奠定了他国际摄影大师的地位。虽然他的作品一般被认为追求含蓄、空灵的诗意美感。
郎静山先生的心中的“道”——传统文化的美。中国传统文化中由儒释道三家领头，富含三家的美学特色。主要体现在诗书画上。郎先生的有着深厚的诗书画功底。
一般人以为中国绘画强调唯美，认为郎先生的摄影也强调唯美，强调美学，是不对的。我们说中国绘画寄托了画家对理想世界的追求。宋明以后的文人画无论是否具有主题，都是抽离现实，寄予后人一种生命理想的境界，强调出画家超凡脱俗的隐逸情怀，但总是传递出作画者对儒释道体系中体味到的生命境界。郎静山作品中的理想世界，许多人认为是不食人间烟火的唯美山水，其实真正来说郎静山终其一生所追求的“画意摄影”，其实就是用山水来印证他胸中的丘壑，心中的“桃花源”。也就是说，他集锦中的山石，已经不再是眼中所见之山石，已经幻化成他自己的生命境界，展现了他自我生命的体验和表白。
中国绘画带有中国的哲思，它不同于其他的美学，这是东西方的差异之一。从这个角度来说，郎静山的作品像文人画一般，大多是表达自我生命的情趣，以最直接的方式抒发他胸中的意趣，不带有任何的功利。易言之，他是“道”与“意”的结合。中国绘画的最高境界就是生命的境界。而郎先生的“集锦山水”正是达到了这种生命境界的高度。
有人认为郎静山利用集锦方式来创做中国画意山水。他很会画画，但为什么不画呢？很简单。因为他认为很多自然风光需要用摄影来呈现。比如说《春树奇峰》这幅作品：大家对黄山的印象本来就是通过片段的记忆积累而成，而郎先生的作品就这些片段集锦在一幅作品中。这与中国山水画中感觉非实景的记录相同，他像画家一样将自己所见所闻中比较精彩的片段，如果中国山水画可以这么做，那么集锦为什么不可以呢？
摄影中比绘画更写实的特性是什么？摄影所展示的生命境界与绘画不一样，最特别的地方是它具有理想性，又不是那么遥不可及，因为它可以将观者带回到现实世界中。反观中国山水画，山水美但它终究是虚构的，它只存在与传说之中。在郎先生的理想世界中存在着对现实世界的感受。这拉近了观者与作者的距离，让观者认为这是可实现的梦境。
郎先生的作品《松荫高士图》，如果运用绘画的手段，我们只能用笔墨，意笔草草，毕竟是活在虚构的想象中。可是，郎氏用实景，所谓的真人——张大千的组合，将我们的想象近乎真实地呈现在我们的眼前。同样是人物、古松的组合，摄影这种直击人心的冲击力是不一样的，同时也告诉我们大家憧憬的这种文人高士的生活是可以实现的。
我将郎先生的作品分为三个境界、三个层次。他作品的最高境界是他不经意间在集锦山水中流露出的神韵，表达了人与大自然的情感交融。
郎静山本着深厚的诗书画底蕴结合中国画理，运用摄影的集锦手法，创造了属于自己风格独具的中国文人画摄影。现在的我们如何去承继他？如何与时俱进？开创怎么样的风格？是我们今后需要探讨的方向。
狄智奋（宁波大学潘天寿艺术设计学院副院长）：
我作为艺术学习者和教育者，从此身份来略谈思考。
首先，我们今天相聚一起谈郞静山先生及其摄影艺术，几位专家都准备了研究论文，有的还是长期专门研究的。那么，为什么郞静山先生及其摄影艺术会被如此关注和研究呢？自摄影这个门类诞生以来，“写实”或“纪实”为其主要功能。在这种以“实”为盛行模式的年代背景下，西方新的技术与美学挟强势文化进入中国后，新兴的摄影艺术呈西化、呈扁平化之势，实为无法避免。郎静山先生的摄影艺术却何以成平地之高峰，其独特点在哪，艺术价值和贡献是什么，都是值得思考的。
作为艺术家的目光，郞静山先生视域的宽广度和深透度，令人惊叹。目光触及并跨越中国画和摄影的边界，采用虚拟式的手法，解构图像，摄影艺术语言上创造性突破是其最本质的贡献和价值。如果说，观看的图像是表层，其深层是图像的可见性，而郎先生却敏锐地表现了图像的不可见性。这种不可见性关乎其“道”“心”“境”，个人的生命体悟、心理层次和艺术思维，透过摄影的内容、技法和形式，厚重地闪亮在深处。
纵观郎先生艺术纪年，结合20世纪的社会环境和文化潮流，郎先生从身处潮流智慧地退出潮流，上岸观望并分析，寻找到来自其内心的摄影艺术而终身为之，最终引领潮流。这种对潮流的态度，也许是当下每个艺术学习者和教育者必须清醒反思的。
主持人：
非常精要。最后还有一部分我的报告，题目是“在现代性之后：郎静山摄影艺术的写意精神”。我的意图很清楚，因为我们现在所处的是一个全球化的时代，我们要同西方对话。我们要了解西方，我们也要让西方了解我们。那这中间如何形成呢，这其实是一个理论的问题。我们讲，如果理论没有办法让你认识的时候，别人就只能很直观的认识我。这个认识很可能就有很多误解，不能形成对话的可能，所以我就试图在理论和理论之间做些接缝，来把它缝合起来，初步做些粗浅的工作。
我第一个理论的部分是用陈继儒的《眉公书画史》。
余有赵承旨卷，花木竹石及漫兴语共二十七小幅，有一只云：“长见王眉叟说长发，方今忘之，常往来方寸间也。”后王弇州跋云：苏长公喜画林木小石，山谷爱书禅伯句，秦少游爱书山鬼句。“古人风流奇谲，若合一辙，可想见也。”张三丰大耳圆目，须髯如戟，项作一髯，冷谦好龙阳子，与刘秉忠、邢奇、赵子昂善，无书不读，见李思训画效之，不月余悉得其法。
——陈继儒《眉公书画史》
我特别在这里指出是“方寸之间”，用中国的理论就是意向性，就是所谓的intentionality。
第二个理论就是用罗兰·巴尔特《明室：摄影札记》。
我的现象学同意和一种力量相牵连，这种力量就是情感。情感是我不愿意简化的东西。由于不可化简，情感就成了我所接受的东西，而我应该化简的就是照片的方向，但，我能够抓住这感情的意向性吗！一眼所见的对象，立时过后，马上产生欲望、反感、怀旧、惬意等，能够抓住吗！
(Next, my phenomenology agreed to compromise with a power, affect; affect was what I didn't want to reduce; being irreducible, it was thereby what I wanted, what I ought to reduce the Photograph to; but could I retain an affective intentionality, a view of the object which was immediately steeped in desire, repulsion, nostalgia, euphoria?)
——罗兰·巴尔特《明室：摄影札记》《8，无拘无束的现象学》
我们知道罗兰·巴尔特的这本书是他摄影理论里特别重要的一本书。用他这个引文是因为里面涉及到他对现象学的要求和方法。这个札记就是用现象学方法来处理的。
所以，我第一个部分就是讲意向性和位置。“位置”，我们把郎静山的位置放在哪里，这就是我们怎么理解“意向性”的问题。
郎静山的摄影艺术必须认真思考的部分有三。一是承自西方的摄影技术与美感；二是处在中国传统美学转化到现代摄影艺术的部分。第三，是自1892到1995年的长跨度纪年。长跨度纪年的因素，让摄影艺术定位格外困难，因为处在东西交会、前现代到现代、然后走向后现代的摄影艺术，凸显出“单一评价”的困境，而反思的意义在此处境上更显价值。
另外，从时间的历时性来看，郎静山跨过西方摄影理论变动的三个阶段。西方摄影理论的建构与变动，与郎静山摄影艺术的定位有着密切关系，影响所自，就是意向性构成视角与解释的差异。如前所述，郎静山站在承继“传统文化美感”的位置上；同时又身处在西方摄影理论巨大变动的时代中。西方摄影理论不断地变动、并在全球各地被追随，被学习，然后学习者站在西方理论的位置上，进行摄影批评，这就是近代摄影评论的全球化发展，又是一种批评的基本模式，影响所及，全球处在一个相同的摄影实践与评论情境中，西方摄影理论就是批评的理论基础，所谓“情境”，就是以西方“文化”脉络为核心的批评。但这情境，绝非郎静山在摄影美感上所站立的位置。
理解郎静山的摄影美感，及其文化情境的认识，是对其摄影作品定位的关键。这两个至关重要的因子，因西方理论处在“其”文化基源的位置、并不断向前发展的变动因素，成为“我”辈对于摄影美感认识的批评根据，所以形成“这”时代对于摄影认知、理解、解释与批评的脉络，并进行摄影作品批评与摄影理论的传播。
郎静山的摄影艺术，其定位与意义的认识，可以回到一个意向性的基础上。意向性当然是耳熟能详的现象学概念，但用传统文化与学术脉络的理解，也可以视为一个“志”的命题，引文所示明山人陈继儒所言：“常往来方寸间也。”就是“志”之所向。所谓的意向性，及其所能够与郎静山所在的位置的起点，是以经验作为意识的基础，并因此而影响观看、认知、理解、判断、诠释到批判过程中的历程，这差异起自于意向性的意向。毫无疑问的是古典现象学的描述，像引文罗兰·巴尔特所说的现象学是一致的。
加达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900-2002）在《真理与方法》言：“意向性的核心，就是经验观念可以成为意识中所有可被具体理解的行为。”加达默尔简化了胡赛尔（Edmund Husserl，1859-1938）对于意识的复杂论证，但却符合了后期胡赛尔所论证建立的生活世界及其基础。胡赛尔从意识的探究转向生活世界的建立，其意向性不再是个静态说明，而是不断作用中的意识。后期胡赛尔思想，用意向性的意识结构与意识作用，建立起生活世界与文化视野是意识作用的意向基础。
从意向性反思这个问题，其整体性的意义就是，郎静山的摄影艺术必然站在一块“文化经验所构成生活世界”的基础上，而审查其艺术及其位置的基础，也必然要站在这块基础上。
第二个部分讲的是反思郎静山的摄影艺术。那么为什么要反思郎静山的摄影艺术？我们要把他的艺术放在过去的百年之中。在过去的百年之中，我们的艺术是从现代主义走到了后现代主义。在这么这样长的时间段里面，我在这里特别分析了从普鲁斯特到本雅明最后到阿多诺（阿多诺的美学理论）。这里面有一连串彼此互相关联的理论。如果我们不能很好地理解西方理论，我们就不能很好地做到如何和西方及时得链接。
第三个部分是郎静山在现代与后现代的文化脉络。我们今天处于现代性和后现代性当中，我们该怎样理解它们呢？不管是现代，还是后现代，理解郎静山先生的东西都很重要。郎静山摄影艺术的写意精神和再现，怎样理解？本雅明在最重要的摄影小史里面就说到，“Aura”或者“Auratic Art”，我想学过摄影历史的人都知道，在工艺世界之大众机械所讨论的这个东西的艺术性在哪里？艺术性就在本雅明所指出的Aura那里，就是那个精神性的东西。在Aura之中，就是使复制品与真正的艺术品不实质不同之处。那么这点，后来被谁继承了呢？被阿多诺在后面的美学理论里继承了，继承在它里面的Art as spirit，他把这个和新的观念结合在一起了。
郎静山先生他做得多，说得少。我们要读出他在他的作品里面所要表达的精神，这就是中国传统文化里面意蕴和境界的问题。我们如何把境界和意境这个概念与本雅明及阿多诺，这些当代的这些能过形成对话的理论系统来进行对话和参照的，这是我这篇文章的一个目的。
黄凤祝：
所以，我们不能让我们去迁就它（指西方），而是需要西方来迁就我们，来学习我们。
徐建融（上海大学美术学院教授、博士生导师）：
摄影是发源于西方的一个艺术门类，传入中国之后，绝大多数的摄影艺术家都是遵循了西方的摄影理念来进行创作的，郎静山先生第一个把传统水墨画的理念引入到摄影艺术中，开创了富于中国传统文化特色的摄影风格，与西方的摄影艺术拉开了距离，以鲜明的民族特色在世界摄影界引人瞩目。他与当时著名的中国画家多有交集，汲取传统绘画注重笔墨、诗情、意境的艺术精神，以“集锦摄影”为世所称，其作品在光影、明暗的处理方法上具有水墨画的渲染效果，在取景方面尤有独到的角度和匠心，虚实相生，淡荡空灵，如水晕墨彰，弥漫着幽远宁静的画意诗情。他的艺术成就，值得我们深入地研究、学习。
主持人：
时间关系，我们今天就讨论到这里。谢谢大家的参与。
以上部分文字根据录音整理，未经本人审阅。编辑整理：陶丹。
