略谈沙耆的心理活动及其艺术创作
文/陈庆明
内容提要：本文根据近年新发现的有关沙耆的作品及文献，分析他的艺术风格与艺术图像中心理的意义，为了解不为人熟知的沙耆的早年风格提供了一定的依据。同时还就沙耆的心理活动及与艺术创作之间的关系进行了论述。
关键词：沙耆 精神疾病 风格 文献 图像 心理
沙耆是现代中国美术史上一个非常奇特的艺术现象，他那卓越的绘画风格和富有传奇色彩的一生，对于每一个研究他的人来说都充满着魅力。
近年来，沙耆的作品及文献，有了不少新的发现。笔者就自己掌握的资料，仅就沙耆的心理活动及与他的艺术创作关系，谈一些看法。
一
对于象沙耆这样一个具有特殊经历、尤其是患有精神疾病的艺术家来说，分析他的艺术风格和艺术图像中的心理意义，需要做许多细心工作。对他早年的风格，不论是出国前或在比利时时期的风格，我们都知之甚少。从1983年和1998年两次座谈会及相关的论文中，不难发现，大家对沙耆早年风格的描述和分析，基本局限于两次展览所提供的有限作品。如果我们仔细看一下1945年在LA PETITE GALERE的《沙耆画展》封面上那幅充满佛教绘画情调的自喻式肖像《天目山人》，再认真地读一下那篇序言，我们或许就会为那种沙耆在晚年才致力于东方精神表现的观点而感到不安：
人们了解沙耆主要是从他的描写远东的绘画，从他的民间故事作品，他的宗教传说作品和他的通俗剧场景，在其作品中，这位绘画高手采用的手法构图确切，色彩文雅，不拘一格，而且充满了意想不到的和谐。
最近发现的一幅沙耆在比利时所作的油画作品的照片及在LA PETITE GALERE举办的另外两次展览的目录可以帮助我们理解沙耆上述艺术风格。也有助于我们更准确地把握他晚年风格形成的种种因素。我们可以相信，沙耆这种在西方现代绘画的潮流中来重新寻找东方绘画的意义的努力，在当时就已经是一件非常自觉和具有建设性意义的工作，但是，这种努力却由于疾病和其它各种社会条件的限制被中断，直到40多年后才重新闪烁出它的光辉。
沙耆作为一个画家，固然习惯于用绘画的方式来渲泄自己心中的积郁，但通过绘画，我们却只能看到他心灵的一个侧面，尤其是当我们未能将这侧面放在一个整体的语境中去诠释时，还会发生不幸的扭曲。事实上，沙耆的渲泄渠道并非只绘画一途。他是一个喜欢书写的人，他的不少思想和情感都记录在那些废旧的报纸和书籍的夹缝中。通过文字，也许我们能准确地捕捉他所描绘的图像的意义，并按它们的意义来分门别类。这里，我们可摘录几段他于1954年书写在笔记本上的话(沙耆在书写过程中，一般只用句逗法，且常常不断句。以下引文中的标点符号，均系笔者依据自己的理解所加。读者不妨也可根据文意作其它方式的断句)：
人类原来的组织为家庭和婚姻，而家庭尤以贞洁为本，一切主义和党派都是后来才有的，而归根家庭的组织曾经是一切主义和党派的自然组织形态，换一句话说，人类生殖不存在，什么组织都不存在。—沙引年
上述内容，在后来40多年时间里，他不断地书写，可以说，这是他最典型心理活动，他的生活一直被这些问题所困扰。在这里，我们大致可以看出如下几个重要心理情节:一、婚姻;二、财产;三、官衔(更抽象点说，也就是男人最基本的三种生存需要:女人、金钱、权力)。这三者互相关联，但婚姻是核心。关于他的婚姻问题，社会上有不同的传闻。从我们掌握和核实的情况来看，他和他妻子在结婚初期是和谐幸福的，感情上的裂痕在他出国后才逐渐出现，最近发现的两封他妻子在1937年给沙耆信也可得到证实。导致他们婚变的原因错综复杂，现在还没有足够的材料作确切的说明。不过，沙耆拒绝他妻子去比利时与他团聚是一个比较重要的原因，而且，他妻子从他的一些朋友和同学那里听说到沙耆在比利时有情人；此外，当沙耆在1942, 1943年画卖得不错、经济比较富裕后，也从未给家寄钱，而他的妻子却扶老携幼地在国内过着艰辛的生活。因此，两人感情出现了危机。另一种说法是，由于战争阻碍了他们的音信来往，他妻子在得不到沙耆明确的消息或在得知沙耆患有精神疾病后决定与沙耆分手。这一说法似欠公允，也不符合事实。最近发现的一些沙耆散佚的书信表明，沙耆出国后始终与他的妻子保持着断断续续的通讯。作为一位新型的知识女性，40年代初，他妻子在沙文汉等人的影响下，走上了信仰共产主义的道路，并前往苏区参加革命工作。事实上，在某种程度上也可以说，影响他妻子信仰马列主义的，也包括沙耆自己。这里，我们不妨读一下他在1935年给他妻子写的一封信：
这儿我介绍了给你几本思想方面的书籍，可以指出我们近世青年的立场。你一定会同意的吧!……中国民族称为次殖民地、殖民地，这是我们应当明了的。欧洲帝国主义对我们民族一向不平等而看不起我们的地方，我们的努力是要使中国民族在国际上得到国际地位，非革命不可。我同时写信给岳林兄，叫他找几本唯物观和俄国革命史，我不久到宁波来看你，我们面谈吧!
在沙文汉和沙季同的影响下，沙耆早年也参加过左派的外围活动，并因此而被捕。关于他的被捕及出狱的情况，社会上流传着不同的说法。这里我们不妨看一下《沙耆笔记》中他自己的回忆：“在一个六月初天阴的下午，我睡在床上午睡。蒋介石卖国集团和法国租界巡捕来天祥里检查我的行李和床位，刚巧我有很多毛泽东、朱德和中央发行下来的小册子和传单、公文、报告、政治报告等。他们来了五六个人，走进我的房间武装上了弹，把我父亲的信读了之后，知道我在病中，把我床底下的纸头和信都拿去了，五六人汽车送我到法租界巡捕房行。
自从1936年沙耆赴比利时后，他就慢慢地开始与国内的政治斗争疏离了。他之所以要去比利时的一个主要原因也是为了躲避国民党政府的追查。他在比利时的十年时间，基本上沉缅于艺术生活。尽管他有时也在思考着政治问题，但更关心的是民族的存亡问题，因为这时日本已侵占了大半个中国，对于共产主义和三民主义的信仰问题对他来说变得越来越次要。但是，他妻子不仅成了一位坚定的共产主义信仰者，而且还带着年幼的儿子参加了新四军，这无疑也加剧了他们两人的感情危机。他妻子在46年给沙耆的一封信中说，她在苏区的生活非常幸福，而且指出这种生活也正是沙耆当年所追求的，因此希望沙耆尽快回国，加入到这一革命行列中来，用自己的艺术为人民服务。她说，如果他选择的是沙孟海的道路(当时沙孟海供职于国民党政府，但事实上，他在私下为保护他的几个共产党兄弟生命竭尽了全力，对此，他妻子等外界人士并不十分知情)，那么只有离婚。中华人民共和国成立之初，他妻子作为南下干部，投身于接管大城市的繁忙工作，在革命和家庭之间她选择了前者。在双方(包括沙耆家属和沙孟海家属的支持)协议下离婚。这一不幸的选择，无疑也加深了沙耆后来的病情。
二
相较比利时的光景，回国后的生活让他感到穷困潦倒。沙耆的父亲沙松寿曾经在杭州的华丰造纸厂有一定的股份，为了把他从法国巡捕房赎出，沙松寿通过当时造纸厂的董事长杜月笙的关系去疏通，并花了三百元大洋，后又拿出一大笔钱去赔偿担保人蒙受的经济损失，至此沙松寿的财产已所剩无几。但是，沙耆认为他父亲在造纸厂还有相当的股份，因为这造纸厂也曾生产过印钞纸，所以，沙耆就在后来的笔记中不断地写“收回造币厂”等等。他也经常向人说自己在比利时有几百万的存款，此言无法证实，但显然有夸张的成份。从他当时的卖画情形来看，他有一段时期的生活是比较富裕的(1941一1942年)，但在回国前(1946年)经济情况就比较拮据。关于沙耆经济方面的突然损失，从最近发现的一些书信中可以看出，当时发生了一次重大的变故，有一段时间他曾被迫离开了自己的住房，并引起了当地政府的关注。
关于沙耆回国后的经济情况，现在社会上有着不同的传说，笔者经过几方面的调查核实后，在沙子文为我们提供的资料的基础上作些补充交待:
一、父亲遗下一些田产及华丰造纸厂股份(具体数额现在无法查清，笔者注)，由沙孟海和其大姐夫童全根负责处理.1967年5月，沙孟海来函现存纸厂股份期满，沙孟海和童全根负责兑成人民币存入银行。在大姐夫谢世后，由沙孟海和其大姐负责处理。主要用于去南京治病和去韩岭前(去杭州治病由沙文汉负责政府支出)几十年的生活贴补都已全部用光。
二、在周总理关心下，五十年代由政府发出生活津贴，从开始的每月20元后加至40元，文革中67年减到每月30元，70年后减到15元。从五十年代初开始享受到1969年初，一直都由沙耆族侄沙禹舲代领，1969年2月沙禹舲遭迫害，转由沙耆大阿姐负责处理。生活主要由其大姐夫具体负责，大姐夫去世后，沙耆由沙村的沙良洪抚养。1982年，沙耆被聘为浙江省文史馆馆员后，又转为上海文史馆馆员，有了固定的馆员生活补贴，由其子安排在韩岭余仁良家抚养，生活费由其子每月寄往余家。
感情的危机和生活的骞滞，使他感到了权力的重要。他曾经在1933年因参与共产主义青年团的外围活动而被捕，保释后，并未销案，这就是他一直来耿耿于怀的“危害民国案”。然而，当他回国后，国民政府并没有给销罪，中华人民共和国成立后，政府也没有对此给他一个理想的说法。这种被迫害妄想症，更进一步地加深了他的心理疾病，并由此产生了权力和官衔妄想。他最多的自封官衔是“省长”或“省主席”，这可能与他的族兄沙文汉在建国后任职浙江省省长有一定的关系。为了治疗沙耆的病情，沙文汉也付出了不少的心血，族兄间的交往自不待言。在这种交往中，沙耆也无疑看到了官衔和权力的作用。一直到他的晚年，他仍到处与人说，自己现在很象“省长”的样子。[1]他的学生经常开玩笑地跟他说，作为一个画家，你当个美协主席就可以了。但沙耆总是说，连“老三”(沙文汉)都能当省长，我怎么不能当?为此，沙孟海多次写信给沙耆的儿子，叮嘱他一定要控制沙耆在公开场合的言行。[2]尤其糟糕的是，沙耆的这种政治呓有时还有比较清晰且富有历史意味的表达形式：
夫国家作事以公共，为民者人必乐而从之，以私奉为心者，必佛而叛之。故毛泽东建立人民共和国，天下称其贤，蒋介石亡中华民国，百代传其恶。盖为人与为己殊也。周文之囿百里时患其尚小，齐宣之囿四十里时病其大，盖同利与专利异也。为人上者，当辨察兹理，洒灌其心奉之无私。……省长沙耆之贵岂当忧贪，是乃散储而成大储捐其小宝而固其大宝。
《楚辞》是沙耆最喜爱的一部古典文学作品。在他的沙村老家的墙上，我们至今还能看到他在五十多年前用毛笔书写的《离骚》。八十年代初，当沙耆在浙江博物馆作画时，他告诉他的学生余毅自己非常苦闷，很想读《楚辞》。于时，余毅便写信给孙天行，希望来杭州看望沙耆时一定要带一本《楚辞》。可以想象得出，除了《楚辞》中那些美人、香草和野逸奇诡的景色外，更打动沙耆心灵的可能还是其中所表现的那种深沉的忧患意识和浓厚的哀
怨情绪。
除了借用古典名著来排遣自己的这种积郁外，他还喜爱用神话来实现自己的“理想”：
中国史第一面盘古分天地，第一个皇帝是盘古。中国九亿军民混沌如一只鸡。盘古是第一个科学家，辟鸡为黑白是非，战线和路线，门户国界，主客敌我，天每日高九亿，地每日广九亿。盘古沙耆做成九亿军民主席，极广极大，古代中外之战，中华民族军民打胜仗回国来酩酶大醉。
战争带来的家庭创伤和婚姻的变故，使沙耆对权力充满渴望。动乱的生活让他失去了感情的依托，失去了天伦之乐。他在一则笔记中写道，自从晚清以来，中国就一直处于无政府状态。中国社会的贫穷，不卫生等种种落后现象的原因并不是中国人懒惰，而是缺乏政府和组织，银行、学校、生产等各行各业，都缺乏管理，用他的话说是“没有建设”。他期待着民族获得尊严、国家赢得主权、社会恢复秩序。尤其是在经历文化大革命这样的社会动乱后，他更希望过上平静的生活。
沙耆对于家庭的渴望，既有心理上的因素，也有生理上的因素。在此，我们也就沙耆的病情作一简单的交待。因为他的病历全已遗失，我们的所有依据都从自他亲属的回忆及他自己的笔记。沙耆的精神病有家族病史，他小时候就发过癫痛病。1933年被捕后，得了严重的神经衰弱，这在他的笔记中也有记录。新近发现的书信表明，他在比利时曾得过一场大病，住了一个多月的院，但只有住院记录，是否属精神病还待进一步查实。回国后，他曾于1955年在杭州精神病院(此时的生活他自己还有较详细的记录)、1964年在南京精神病院进行过较长时间的治疗，但没有明显的效果。80年代初，在杭州期间，他的家属曾去找过医生，但医生认为这是多年积病，无法治愈，只能在发病期间用药物控制一下病情。但是，药物的副作用很大，常常使得沙耆没日没夜地昏睡，且情绪低落。总体来说，他基本上属于“躁狂忧郁症”。精神病虽然使沙耆在思维、尤其是语言的逻辑方面陷人混乱，但他在感情上还是正常的。几乎所有为他看过病的医生都认为，虽然沙耆几十年来一直为精神疾病所困扰，但他的身体的其他器官却非常健康。他一直保持着游泳甚至是冬泳的习惯，也喜爱登山等运动量较大的野外活动。
从我们现在所能掌握的资料来看，沙耆一生最感兴趣的书有两部，一是《楚辞》，一是法国作家左拉的小说《娜娜》》01935年4月，由瞿白音领导的“磨风剧社”在中国演出了《娜娜》，就象其他宣扬个性解放或文化革命的运动一样，它在当时也几乎成了一个政治事件。30年代初，沙耆在上海的时候就遇到一位思想激进、富有组织才能的胡女士，她自绘半身裸体像，性观念非常开放，她经常与工农接触，领导学生示威游行。因而《娜娜》也就更加吸引了进步青年。沙耆在比利时期间，他就热衷于这部原版小说，并一直将他带在身边。在回国五十多年的岁月里，沙耆也一直将《娜娜》带在身边。他几乎在这部小说的每一页的空白处都画上图画。“插图”的内容，大都是少妇、裸女、男孩、骷髅与马，其中裸女最多。在扉页上，他画着一个骷髅与裸女拥抱，边上是一具棺材，典型地表现了“生与死”这一古老的人生主题。画面上的裸女大都丰满圆浑，与小说中娜娜的形象比较接近。这些裸女有的横卧，有的侧立，有的托着幼儿，享受着天伦之乐;；有的双手合十遮脸，一幅羞涩的神态。沙耆在比利时对日本绘画浮世绘已有相当的研究，但他却始终没有画过春宫图人物。他至多只是用缠树的蛇、天鹅、公山羊等图像来表示自己在性方面的压抑，笔者认为，这些图象基本上是沙耆对过去的情感岁月的追忆和对人生、家庭、子女问题的思考，是性欲的一种间接表现。
三
通过上述分析，我们了解了他的内心世界的另外一些侧面。这样，我们再回过头来看看他的绘画作品，或许就能更准确地来把握它们在沙耆精神世界中的意义。
在对他的作品的意义进行分类和分析前，有几点是需要说明的。如前所说，作为一个画家，沙耆有着不同寻常的生活经历和病态的心理活动，他是一个艺术家，也是一个普通的人，他不仅能用绘画、也能用语言和文字来表达自己的思想和情感。更确切地说，他的绘画就和他的生活一样，并不是永远处在反常的状态。他在大多数情况下，和我们正常人一样地思考问题，面对生活。否则的话，他就不可能一直活到今天。从我们发现的沙耆笔记来看，他在大多数的情况下思维是清晰和正常的，所以几十年来(即使在文革的经济困难期间)，沙耆给人的印象始终是一位礼貌待人、讲究卫生的老人，并非蓬头垢面、不拘礼节的叫化子。我们应当有这样的一种基本估计，那就是：当他面对画布时，浮现在他脑海的就不仅是自己那痛苦的情感经历，而且是绘画的历史。或许，正如他的医生所说的那样，作画是他排遣精神苦恼的一个非常好的途径，因此，我们就应当格外谨慎地运用病态心理学的方法去诠释他作品的意义。否则的话，我们就会丧失一个有精神疾病的画家的艺术作品和一个精神病患者的涂画之间的界限。我们都应当记住梵高的那句话:当我面对绘画的时候，我所关心的是画面的色彩的平衡问题。这正是艺术为人类带来的光明之处，离开了这点，我们的文明就没有任何意义。当然，我这样说，并不是指我们完全要从一个正常人的角度去研究沙耆的作品。事实上，他的不少作品确实不是通常意义上的艺术，它们在形式上不太讲究，甚至流于粗率，在那里，我们看到的是他那颗迷茫和破碎的心。当然，将他的作品分类是一件非常困难的工作，这不仅是我们对他的创作背景所知有限，而且，分类本身就带有一定倾向性。这里，我们只得依照自己熟悉的惯例，暂且将沙耆的作品分为“象征型”和“风格型”两类。
在沙耆的象征型作品中，以随意涂写的草稿和插图居多，就象我们在前面列举的《娜娜》。这类作品比较草率，它的主要功能是记录了画家自己日常的欲望和幻想。对其意义，我们已作过一些简单的诠释，要更深一层次的探索它们的意义，还有待于我们对他的生活经历及其它相关资料的进一步考察。
除了女人外，沙耆画得最多的可能要算是虎的形象了。在色彩绚丽的油画布上，在密密的笔记本中，在课堂的黑板和村口的墙上，我们都能看到沙耆笔下那活灵活现的“老虎”。沙耆在比利时留学时，遵循徐悲鸿的教导，经常去动物园写生，对虎的形象和精神的刻划下过很深的功夫。回国后，村里的百姓几乎对他曾因出色的肖像画而获得皇家美术学院最高奖项一无所知，只知道沙耆是个画虎专家。[3]沙耆生于1914年，干支为“甲寅”年，所以他生肖属虎。作于80年代中期的《虎》(《沙耆画集》第90页)，是沙耆画虎作品中较有代表性的一幅。虎的神态威严而庄重。这种以虎自喻方式，我们还可以从另外的一幅油画中窥见。《溪边的裸女与虎》作于画家的本命年—丙寅年，红色的地毯上坐着一位神情迷茫的裸女，一只神情威猛的老虎紧贴在她的身边，两眼警惕地注视着前方。四周清泉淙淙，远处青山葱葱，是画家的故乡—沙村最典型的景色。
“沙耆楼中尽画屏”，这是沙耆根据薛逢《宫词》“十二楼中尽晓妆”改写的。类似的诗句，在他的笔记中出现过不少。四十年代末，沙耆在他家楼上的板壁上，画了近十幅裸女像。画面色彩古朴、笔触豪放，显示出一种浑厚高古气质。这种在居室绘制壁画的观念，来自欧洲的传统。我们知道，在文艺复兴时期，意大利人试图重新恢复往日罗马光荣，古典神话就在有文化和有身份的人中传播开来，他们不仅仅认为希腊和罗马的神话所表现的是快活有趣的故事，而且相信它们之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。于是，他们也就尽其所能地请艺术家们将这些故事转换成画面，来点缀自己的房间。沙耆虽然回到了中国的乡下，但是，他在生活上仍保持着在比利时的习惯。至少在回国后的前几年，他一直身着西装，头戴礼帽，嘴含板烟斗，一手提着“史踢克”(Stick)，一手牵着狗(他养过好几条狗，称它们为“L" eau dit"，牵狗的绳子是他专门从法国带回来的)。这种生活派头，即是一个正常的人，也会被当时的村民视为在精神上有毛病。他常常向自己的儿子讲述那些动人的古希腊和古罗马的神话故事，他一直幻想着自己是一个贵族。事实上，他也确实是一个精神贵族。在生活极度贫困的时候，他依然缅怀着古希腊的神话及其中的美女和英雄，依然神往于圣奥古思丁、埃拉斯摩( Erasmus )、尼采的哲学，依然不忘对“我思故我在”这类无限性问题的思考。他的壁画，是他为自己而虚拟的一个精神世界。画面的整体基调虽然出自欧洲的文艺复兴传统，但在表现手法上，却自有沙耆的独到之处。人物的造型具有明显的个性化特征，人体的比例并不符合“人类绝对之美”的标准(柏拉图《宴饮篇》)。画中的人物，带有中国女性的特点：她们体态丰腴却又均细短小，面部也比较平坦(我们不敢说她们就是他妻子的化身，但也很难排斥这种推想)，就连那位人头马—“肯陶洛斯”的脸形，也明显地带有东方人的特点，我甚至怀疑沙耆画的就是自己。这种带有一定自喻色彩处理神话题材的手法，不仅表明了他对浪漫主义和象征主义(如戈雅和蒙克)艺术的挚爱，也体现了他对自己的存在价值和社会身份的一种展示。
除了裸女外，在沙耆的插图和草稿中，画得最多的是骷髅和头颅骨。自中世纪起，它们开始作为死的象征。在《娜娜》的扉页，沙耆就画着一个骷髅与裸女在拥抱，另一个骷髅正手持镰刀从棺材中跃起—最典型的死神。80年代初，他在浙江省博物馆用油画画了幅头颅骨。这虽然是一幅写生画，但还是不难让我们想到了荷兰画家斯提恩威克(1528一1568)的《无常》。头颅骨出现在“无常”画(静物画)中，也是为提醒人们尘世生活转瞬即逝，这与耶稣会主张以对于死的沉思作为精神修养有很大的关系。沙耆是一个孤独和心理内向的人，在50年代初，他翻译过笛卡尔的《第一哲学沉思录》的名篇。对人生、对无限性的问题。他有过深思。在《DICTIONNAIREANGLAIS一FRANCAIS》(一部法文字典)、《娜娜》、《唐诗三百首》和各种各样的笔记本中，沙耆画了成千上万个头颅骨。他是一个熟知西方的象征图像系统的人，他这样反复地画头颅骨，决不是一种信手的涂鸦，而是对生命问题的焦虑和困惑的一种表达。
有了对沙耆心理经历的这样一段追溯和解析，我们就可以比较从容地回到对沙耆的艺术风格的探讨上来。对沙耆来说，这是一个相对宁静的世界，也是一个能让他短暂地忘却心理伤痛的美好空间。[4]现有关于这一问题的论述，基本上都围绕了这样的一种思路展开：沙耆早年曾投身于刘海粟和徐悲鸿的门下，期间还在林风眠主持的杭州国立艺专有半年多的时间学习，1937年经徐悲鸿的介绍，赴比利时，在巴斯天的指导下，学到了库尔贝式的新写实画派的技巧，同时，对西方近代绘画风格也有所涉及，到了晚年，他的风格幡然一变，焕发出一种浓郁的的东方情调。对于沙耆在比利时的学习情况，我想在此作些补充。从最近发现的资料可以看出，沙耆在1937至1940年那段时间，他的作画状态，几乎已经到了忘我的程度。他一边在课堂上写生，一边在博物馆临画。他作画的速度之快，数量之多，不仅令他的导师巴斯天感到惊奇，也令徐悲鸿为之担忧[5]。这些作品现在大都已经散失，但是，从仅有几件作品中，我们还是不难看出他是如何用自己的感觉在释读大师们的风格，这也许是当时留学西方的中国艺术家中最难能可贵的。看一下他临摹的哈尔斯的《渔夫》[6]，我们就明显地感到，他把原作的那种用中国画的术语来说是“写”的精神表现得更加彻底。事实上，从这里，我们也看到了沙耆后来的风格。从某种意义上说，沙耆在风格方面得益于哈尔斯更甚于巴斯天和库尔贝。当然，这只是沙耆在比利时时期的艺术风格的一面，是已为中国观众熟悉的一面。正如我们在前面已经指出的那样，新近发现的一些资料，可能要改变我们这种思路。事实上，沙耆在40年代初，已经在比利时进行着非常具有东方特色的绘画风格的探索，也许，正是这样的一种画风，为他在比利时赢得了荣誉。
过去的几年里，我一直为那些渴望在我们这里的大师的帮助下到西方锻炼自己艺术才能的年轻人努力。可惜，在我看来，他们失去的太多，得到的太少。
但从另一个角度来看，正象一些人告诉我的那样，现代中国艺术已经呈现出一种疲惫的征兆，但是，也正象他们说的那样，当我们深入了解中国的时候，就会激起我们工作的强烈兴趣。 Arthur Waley说，Chu - to(朱耷)的画让人不自觉地想起塞尚的水彩画，与我们这里的艺术家一样，中国艺术家也十分重视法国大师的作品。
无论发生什么，在我们眼中沙耆始终是一个不会因为到了欧洲而放弃自已的传统艺术风格的画家。
当我们觉得有必要接触东方的艺术时，沙耆也开始了一个类似的行动，他来到这里瞻仰西方艺术，同时也向我们展示了真正的东方艺术。
沙耆在两种截然不同的影响下，受益匪浅。一个是对国内生活的关心和豁达的人生观所形成的同情心的影响;另一个是对那些大人物——例如沙耆敬仰的委拉斯贵支、伦勃朗、戈雅等人研究的影响。
上面两段话，分别出于沙耆1941年和1942年在布鲁塞尔的LE PTITE GALERE画展中序言。这使我们想到了林风眠的老师耶希斯的那段著名的箴言：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么的宝贵、优秀的传统啊!你怎么不去好好地学习呢?"[7]这确实是美术史上难得的一章。当中国的艺术家把眼光投向西方的时候，西方的艺术家则认为中国的传统艺术蕴藏着无限的创造力。这种观点，被美学家们视为“互换所长”。[8]然而，对于一个中国油画家来说，这条道路上的探索，却充满荆棘。这不仅是因为西方的艺术家已经进行了许多成果卓著的试验，将东方艺术的一些手法巧妙地融合在它们的自身的传统之中，更令人不安的是油画在中国才刚开始起步，尤其是那种让中国人惊奇的是画中的景色“令人几欲走进”(邹一桂《小山画谱》)的写实技巧正合大家的胃口时候，用油画来表现“写意”精神，就不免要一定的勇气。
沙耆这类风格的原作，我们在今天已经没有办法再看到了。这里，我们只能根据有限的照片和几帧尺寸很小的印刷品来对他的这种风格作一简单的描述。《日本妇女》，可能是目前沙耆这类画风的照片中最清晰的一张了。这张黑白照片沙耆一直带在身边，现由他的儿子孙天行保存。我们无法知道这幅画是沙耆有所本的变体还是自己的创作。因为在日本浮世绘画中，这种脸部的开相与人物的动态，可以说是触目皆是。但是，沙耆在处理这一画面时，却显示出自己鲜明的艺术意志。这种画风多少让我们想到了林风眠的风格，尽管沙耆在杭州艺专只呆了短短的半年时间，然而，也正是在那个时期，林风眠的那种具有东方色彩的油画及新颖的彩墨画都已现出独特的面貌，并在学生中产生了广泛的影响。不过沙耆与林风眠还是有所区别。在林风眠那里，更多的是借鉴了立体主义的手法，注重体面与线条的穿插。而沙耆则更趋向于将物体压缩在二度空间中，尽可能地表现线条、或者说是笔触与色块的肌理对比，尤其是由油画刀涂刮所致的厚重感和油画笔挥写出来的那种线条的飘逸感之间的有趣对比，显示出沙耆在学习西方现代油画技法方面的独到匠心。这种对比，在他晚年的画风中表现得更加和谐，更加炉火纯青，它几乎使所有的观众忘记了画家曾经为此作过无数次艰苦的实验。如果说，在他的早年的油画中，线条体现了东方精神、色块体现西方风格的话，那么，在他晚年的作品里，不仅是线条体现出一种惊人的浑厚的体量度(这种线条的品质只有经过多少年锤炼的书法家才能掌握)，他的色块也展现了更丰富的表现力。
(作者系自由撰稿人)
注:
[1]沙孟海.某年5月3日致孙天行信,82年6月3日致孙天行信
[2] 沙孟海.某年5月3日致孙天行信,82年6月3日致孙天行信
[3] 傅时强.沙耆给我的童年带来的欢乐[N].宁波日报,1984,6(17)
[5] 80年代初，余毅在给孙天行的信中说，只要沙耆能拿起画笔，情绪就会相对平静下来。所以，他总是想方设法让沙耆到野外去写生作画。
[6] 徐悲鸿在当时给他的一封信中说:“弟为画积数千百非善学也，比之饮食饕餮而已，无补于养生。”
[7] 这幅画沙耆在1982年时曾将其题名为《临戈雅》，实误。事实上，当时的大部分作品的名字，都是沙耆自己所取，肯定有不少错误之处。
[8] 朱朴著.林风眠[M].上海.学林出版社.1996.131p
[9] 朱朴著.林风眠[M].上海.学林出版社.1996.131p
失与守间，成就艺术人生
——沙耆先生的美学解读
文/樊燚琴
摘要 本文通过对沙耆先生一生所失与所守的梳理，分析其人生轨迹和心路历程，结合其绘画创作成就的分析，认为对他的研究应该上升到艺术精神追寻的层次。然后通过对艺术精神及其敞开的两种基本构成——失与守的审美逻辑分析，找出沙耆艺术创作上升到艺术精神层面的契机。并就沙耆先生对中国艺术精神的敞开进行具体分析：他的出世精神融合了个体意志和群体精神，成为促成所失的重要原因；而他作为个体对精神家园的寻求则贯穿一生，构成他艺术精神敞开的主体；沙耆先生用绘画来记录他的人生，促成了绘画艺术在他身上的敞开，中西方美术交融下的绘画呈现出独特的美感。画即人生，沙耆先生的艺术人生在于他对特定时代艺术精神的敞开。
关键词 失与守，艺术精神，沙耆先生
引言
中国现代美术史与中国社会的急剧变革、发展的历史重叠在一起。农业文明向工业文明、农村向城市、封建社会向资本主义社会、向社会主义社会、民族化向国际化……，多重文化形态交织在一起，以中华民族自强不息的精神为指引走向现代社会，孕育出一大批优秀的画家。有些蜚声画坛，有些不为人知，沙耆先生就属于后者。直到1982年沙耆画展的举行，他才重新回到公众视野。直到1998年（他因病放下画笔后）中国油画学会等部门联合举行的“沙耆油画艺术研讨会”，他的艺术成就才得到了广泛的认同。北京、上海50多位国内著名画家和艺术研究者参加了这次研讨，一致认为“在20世纪中国油画史上，沙耆应是与吴大羽等人并驾齐驱的一位重要人物”[]，这是去遮蔽的过程。事实上，在20世纪四十年代，他就已经享有盛誉，为西方画家所称道；以至于十年后欧洲艺术代表团访问北京，还有代表在周总理面前专门称赞他。三十余年的沉寂让他缺席绘画史，同时也成就了他的艺术人生。
当我们把沙耆先生的一生分为绘画与生活两块而并列起来看时，可以发现因为绘画他失去了很多生活体验（详见正文），其间的纠葛以至于让他陷入精神失常的境地，却又成全了他的绘画：“所有的技巧都被几十载病态的率真所滤净”[]，绘画伴随他的人生感悟获得形与神、中与西的融合；他的作品闪现生命的光芒。于是画即人生。
“一个完全让内心无遮无掩而激情狂奔的人，他必然失去生活的其余部分”[]。到底是什么样的精神支撑他抛弃所有，而在绘画的道路上执着狂奔呢？或者说他的执着敞开了人性的哪些东西呢？本文从沙耆先生绘画经历与生活经历的对比中找出他的所失与所守，以失与守间的审美逻辑分析为基础，并通过一定的比较，探讨其对艺术精神的敞开。这种研究上升到了美学的高度。有人说“对今天的一位艺术家来说，‘艺术意志’或‘艺术精神’几乎是可笑的，大家聚集在一起……参与一种被称为‘成功’游戏”[]，其实不谈艺术精神的艺术家才是可笑的，他的一生被称为某种游戏的组成部分，而不能窥见游戏的根源。沙耆先生显然超脱于功利之外，对他的研究不能缺少从美学角度的系统分析。本文略尽绵薄之力。
一、艺术人生、艺术精神、失与守等概念的阐释
（一）艺术人生与艺术精神
艺术人生即实证、敞开艺术精神的人生。本文关于艺术精神的理解源于徐复观先生的《中国艺术精神》一书。该书系统阐述了中国艺术精神的两大典型——孔子和庄子，并分析了中国画的内在精神。虽然书中对于艺术精神的概念并没有直接阐述，但是通过分析可以得出其内涵。在《自序》中曾有连续两段这样的论述：“在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源……”；“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键……”[]。前面一段接下去分析了道德、人生价值根源自觉后可以有的作用，能够让人在一念自觉之间，找到立身处世的根基，解决自身矛盾。后面一段接下去分析的是艺术根源发掘后对于绘画艺术的影响，产生伟大的画家和作品。前者作者用于探讨中国人性，后者作者用于探讨中国艺术精神。因此艺术精神的内涵可以理解为一下三个层次：1.根源于人心、人性，是人的精神自由解放的关键，体现在具体的艺术门类当中。概括一下，艺术精神即是在艺术创作活动及其作品体现出来的对于人心、人性的认知和体悟，其实质即人的精神；它由艺术家的人生体验敞开，通过艺术创作活动得到呈现，人的精神在敞开中获得自由解放；因其根源性而具有广泛深远的影响力，赋予作品感染力。
艺术精神可以有多种形态。中国艺术精神从最高境界来说有两种：群体精神和个体精神。前者以孔圣人为代表，将人与仁联系起来，人的精神即群体精神——仁，在“克己复礼”中“治国平天下”。孔子一生身体力行，将他对于人的精神的体悟传达出去。相对应的艺术形式主要是诗和音乐。“诗言志”，孔子选定诗三百就是一定群体意志影响的结果。而真正要让“仁”的思想影响世人，则需要音乐的风化。音乐可以让人实现身心和谐，将“仁”内化。所以“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也”（《论语@》述而），描述了音乐的强大艺术魅力，而其实质在于《韶》反应的是孔子心目中的理想社会。这样理解的艺术带有较强的功利性和主观性，最终向个体精神转化。
后者以庄子为代表，将人与道联系起来，人的精神即个体精神，不役于物，游刃有余。庄子务虚静，通过心斋、坐忘而将个体精神的自由发挥到极致，终与物化。相对应的艺术形式主要是绘画。中国画论中“气韵生动”、“计白当黑”、“逸格”等概念无不包含着庄学虚静的人生态度和朴素的辩证思想。这样出现的艺术作品就有一种超越现实、超越功利的特征，最终具有普遍性。
这两种境界虽出发点不一，但是蕴含着互相转化的契机，符合中国朴素辩证的思想。比如孔子有对自然的向往，而庄子的思想也可以用来“无为而治”。后来的艺术创作者们不断丰富这两种艺术精神，赋予其日渐深厚的内涵。笔者认为，沙耆先生对于艺术精神的敞开为中国艺术精神在近现代社会背景下抹上了浓厚的一笔。
（二）失与守
失，在手而逸去（《说文解字》）。可以作为动词，表达在手的东西消失的动作；也可以作为形容词，表示失去的、迷失的持续状态。这个词内在的包含着得到与失去的矛盾：较之于未得，它能够理解有的状态，较之于舍弃，它并非主动选择，并非心甘情愿。
守，官守也（《说文解字》），因为职责而坚守、遵守。引申义有节操、操守。区别于个人欲望、私利驱动下的坚持，是旁观者，没有直接功利的目的；也区别于得到的瞬间性和占有性，是一种长时间的守望，至于等待的是什么，渐渐会被遗忘。
这一对词因此具有美学的意义，超越个人功利目的的追求，而又包含着内在的矛盾冲突，能够“生物”，有孕育美的基因。
二、失与守的审美逻辑与沙耆先生一生的比照
（一）失与守的审美逻辑
1.三个理解层次。
（1）单独理解。
“在手而逸去”的美。在手意味着有，逸去意味着曾经有的东西消失。因为曾经拥有过，所以在消失后能够明白曾经的幸福，形成前后的对比，因此该事物的意义得到敞开，该事物对人的意义也得以敞开。如绍兴沈园记载的陆游夫妻的诗词，“莫莫莫”、“错错错”，构成感伤一派。
坚守的美。坚守意味着坚定持久的守望。守望必然先对某一事物有根源性的认知，必然遇到各种阻碍，然而却义无反顾。在斗争中将该事物的意义得到敞开。如陋巷、箪食瓢饮敞开了安贫乐道的意义，不肯过江东的项羽敞开了英雄的意义等。
（2）组合理解。
因失而坚守的美。因为曾经失去过而珍惜，然后坚定持久的守护。比如“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，爱情已经逝去，却可以超越时间、生死，也暗示着默默的坚守。
因坚守而失的美。因为要坚持守护某些事物，而失去了另外一些事物的情况。比如治理了人间肆虐的洪水却三过家门而不入的大禹，他的妻子抱着孩子幻化成了望夫石，便是人们对这种情况的美好想象。
（3）三重复合，以至于无穷。
因坚守而失，又因失而坚守的美。比如陶渊明，耕读而获得官职，这是他人生理想的实现；但是在任上他发现自己“性本爱丘山”，于是终于忍不住不为五斗米而折腰，挂冠而赋《归去来辞》，“守拙归园田”，从此安于贫困恬淡的生活。
2.失与守的审美特征
当失与守相结合，它便具有了很强的审美特征。首先，直指人心、人性，直指事物的根本。这一点已经不需要再做说明。其次，曲折而有深致。一个诸多的对立因素，于是便形成争斗，所谓曲折便是斗争的过程，所谓深致便是斗争中牵涉的复杂而深沉的情感和思想。第三，哀而不怨、守而不执的纯真情怀。单纯哀愐所失，容易陷入情感的泥沼，而无法自拔，是为靡靡之音；单纯坚持所守，也容易成为功利的标榜，而失去其超然性，是为事功之作。失与守相结合，便可以互补，实现哀而不怨，守而不执的赤子情怀。从这个角度，我们可以找到沙耆艺陷入精神分裂的根源，找到让他坚持下去的力量，找到他绘画风格的成因。
（二）沙耆先生一生的比照
先来看一下以失与守作为主线的沙耆先生的生平。[]
时间
失
守
1925年-1932年
1925年离开家乡沙村赴上海；
与父亲一起生活。
1932年上海美术专科学校学习油画。
1933年-1936年
1933年因政治原因被捕一年，为保沙耆家庭经济蒙受损失；离开上海赴杭州
经沙孟海先生推荐从徐悲鸿先生学画，被接纳为中央大学艺专科旁听生。
1936年结婚。
1937年-1946年
1937年在父亲劝说下离开怀孕的妻子和父母，离开中国；
1939年收到父亲病重的电报但他不愿回国；
1943年父亲去世；
妻子独立支撑家庭，1945年奔赴根据地，两人的思想观念差异扩大
留学比利时，学习绘画，师从Bastien
教授，1939年顺利毕业，获“优秀美术金质奖章”；举办6次个人画展；
1945年赴英国、荷兰等地旅游写生；
获得皇室和画界认可。
坚持自律的生活，未发现有情感纠葛。
1946年-1980年
（1942年已有征兆）精神失常，1946年未能赴北平艺专任教，
1949年与妻子协议离婚
1946年回国。
与母亲一起生活在沙村，乡邻照顾。
1964年母亲去世后由大姐家照料生活，1981年移居韩岭学生家中。
拒绝再婚。坚持画画。
1981年-2005年
1997年停笔，2005年去世。
写生、画画、画展。
1.家庭的失与守。1914年到1925年期间，沙耆生活于鄞县沙村传统的农村环境当中，拥有完整的家庭关系。母亲在他的心目中是勤劳、慈祥的，父亲在他心目中是崇高、有文化的，还有一群有理想有艺术修养的堂兄弟们。应该说这样的家庭模式给沙耆先生的印象是非常深刻的。却隐含着两重危机：
首先家庭观念较为传统与现实的矛盾。可以从沙天行的描述中发现：“婚后不到半月，我父亲即返南京复学去了……暑假期间父亲回来一个多月，整天埋头作画心事重重……要送我父亲去比利时留学。母亲感到很突然，当时已有身孕，要求生了孩子再走。祖父没有同意。”[]然后沙耆先生就抛下怀孕的妻子远赴比利时，一走就是十年，书信寥寥，回来后理所当然的要寻回妻和子。这样的描述表明沙耆的家庭观念相当传统，男主外女主内，女人应该回老家侍奉公婆、相夫教子，夫妻之间不必进行沟通；另一面则是自我约束，根据现有资料表明他在国外的私生活比较自律，他在协议离婚后也没有接受离婚的现实，终身没有再婚。但无论他如何努力，都难以维系新时代的婚姻关系了。
其次是父亲权威性与理想的矛盾。沙耆父亲是一个很有文化、很有理想抱负的人，他在抗战期间开办学校抚养灾童就是一个很好的证明。理想与家庭往往是相悖的。他离开了家赴上海开厂；沙耆离开家国去比利时寻找艺术救国的途径。两代人走的是同样的路。因此在1939年沙耆毕业后要不要回国，他犹豫了。回国意味着与理想实现失之交臂，他已经铺垫好了基础；不回国意味着与父亲可能天人永隔，这是他人生路上最重要的精神导师。在战争背景下，他拖成了后者，也终于没有看到父亲最后一面。这种内疚的心理应该时时纠缠着他。1942年据说他第一次犯病时到教堂到处寻找“我的上帝”，或许便是与此有关。这里便构成了一层因坚守而失去，因失去而坚守的曲折心路。坚持家庭却失却家庭，又用了余生守护家庭，1946年后，沙耆先生的生活几乎都在家乡。
2.理想的失与守。沙耆的家庭教育中就有绘画这个内容，沙父就会画，堂兄沙孟海更是一代书法名家，当然这时还早。在上海、杭州、南京辗转求学期间，他树立了对绘画艺术的热爱，对艺术救国理想的忠诚。因而抛家离国，留学海外。在比利时办个人画展时，他在展览场刊上写下了“为民族而艺术”、“君子以自强不息”的句子[]。可是当他在1946年回国时，他已经精神失常。因此即使徐悲鸿先生一获悉他归国，就给了他教授的职务，他无法赴任。这在当时应该更加增加了他的病情吧。十年辛苦非寻常，一朝回来却成空。在沙耆先生精神混乱时写的那些自称省长、探讨民生的文字中，可以感受到这种理想失落的悲哀。在时间的剥蚀下，沙耆先生的理想开始失去外面的光环，而敞开其根源，中国、西方、为民族、为现世、当省长等说法失去意义，绘画自身的意义得到了唯一的关注，绘画行为得到了他一如既往的坚持。而那些人生理想、个人追求、风格、技法便融合在了绘画创作活动中，不再刻意，而达到更为自然地呈现。这便构成了第二层的因坚守而失去，因失去而坚守的曲折心路。
3.心性的失与守。沙耆先生有一些自画像、照片和大量画作传世，但是综观这些视觉材料，脑海中还是拼不起来一个完整的沙耆形象。有些显得沉重，忧国忧民；有些显得洒脱，谈笑肆意；有些显得倨傲，紧抿嘴唇。沙耆的身上背负着一代人的沉重包袱，又以农家人的憨实、真诚认真地背负起来，因缘际会导致心性失常。孟子说，天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。中国近现代能人辈出，带领中国走出了亡国灭种的困境，发展新中国，在国际上立足，殊为不易。这一代人身上背负着大任。从农村出来的沙耆先生相当的自律，带有传统农民特有的忍耐力。在旅欧期间没有卷入情感的纠葛，一直努力学习绘画，排除各种干扰，可谓做到了动心忍性。但是“天生的画家也是最激情、最浪漫的。所有这些不同属性的潜在意识，互相排斥，在心灵深处不停地激荡倾轧；外表上越克制，心灵中越分离，精神上越压抑”[]，当外界给予的不是舒缓的解脱，而是更多的逼迫时，他的心性便会失守，导致精神分裂。他需要有个养的过程。正好在回国后得到了实现。母亲、姐姐、姐夫、兄弟、乡邻们给了他诸多的照顾。又因精神分裂而躲过了文化大革命，算是因祸得福了吧。他终于可以在绘画中保持平静的心态，那些包袱可以统统丢开，回归到对乡村、母亲、妻子的深层热爱中去。这些构成了他的第三层因坚守而失，又因失而坚守的曲折心路。
4.分裂与融合。从表中还可以看出，沙耆前期的家庭与理想寻求是对立的，但是回国后两者实现了统一。他前期的精神是统一的，但是后期却分裂了。他承载着中西方绘画艺术的基因，经受了中西方不同文化的熏陶，感受了新旧时代交接中的思想的动荡，时代背景加强了他对立与统一的强度。他用前半生彻底领悟这种对立，用后半生在个人体悟中融合了这些对立。因此沙耆才是伟大的，他为艺术精神增加了新的内容。
一、沙耆先生的艺术精神
（一）沙耆先生对心、性的阐发
通过对沙耆先生相关文献的整理，发现他是用一生来实践艺术精神。下面从他在入世、个体生活两个方面的具体活动来阐述他敞开的人心、人性。
1.入世——为民族而艺术。国难当头，为民族崛起成为了中国人的集体目的，这是一种群体精神的写照。沙耆1935年给妻子的信中写道：“这儿我介绍了给你几本思想方面的书籍，可以指出我们近世青年的立场。……我们的努力是要使中国民族在国际上得到国际地位”[]。什么可以救国呢？鲁迅先学医后学文，用笔刀子挖开中国人的劣根性，以引起疗救的希望。聂耳谱写《义勇军进行曲》，激动人心，让四万万中国人傲然崛起。群体精神结合个体精神，形成了一股中华崛起的思想解放活动。这源于前文所说的孔孟精神，积极入世有所作为的人生态度，对人的群体性进行了新的阐发。因为时代关系，人们对群体的理解开始有世界的眼光。中国传统文化历史悠久而有着丰富的成果，但是西方文化不能够忽视，他们走的道路让中西方相互交汇、联系，而中国在这种交集中处于劣势。求同存异，拿来主义，要发展中国需要向西方取经。前文中也提到这种群体精神更加适合的是诗歌、音乐，因为它们可以直接表达理念、传递思想、振奋精神，能产生当下的效果，现当代文学与音乐就带有较强的现实性。但不适合绘画，绘画能促成文化交融，却以隐性的、个性的、漫长的的方式进行。因此沙耆对这一点的敞开相对来说较少，却更加隽永。他在前期的一些书信中，在参加的一些社会活动中，在画展的倡言中，在后期精神分裂后写下的诸多政治呓语中可以看到他忧国忧民的情怀。
2.个体生活——人生是一场寻求精神家园的过程。通过对沙耆先生一生的分析，可以发现人的一生所有的个体活动都是在寻找一个精神家园，一个可以“诗意的栖居”的地方，一个“能够获得灵魂拯救的‘诺亚方舟’”[]，或者说“桃花源”。越是追寻越发现难以找到。所谓“尽日寻春不见春，芒鞋踏破陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分”，只有“蓦然回首”，才能够发现其中的真谛。这也是庄学所讲的“虚静”。虚即无目的性，不再有执着；静即息心，不再动心，回归根本。沙耆先生做到这一点是决然的精神分裂，不能再去有所执着，只能息心静养。身处于当时的社会背景之下，他很难通过自己的修养功夫来达到这一点。时代充满动荡，去哪里寻求一片净土？陶渊明先生虚构的不与外界相联通的桃花源是一种美好的生活理想，但是在现实生活中却不可能找到。而且沙耆先生也不愿做一个逃避的人，否则也不会去国离家。他是一个真挚的人，因此他敞开了真挚者在面临这如许多的磨难时的心性。他的个体精神蕴含着群体精神的追寻，与中华民族寻求精神家园的历程重合在一起，因此分外沉重。当他的自我分裂达到一定临界点时，他需要外在的帮助。他到教堂寻找他的上帝，最终却在自己的家乡找到了。他的母亲、亲人、乡邻们包容了他，沙村继续养育他。他的作品中也有很多描绘沙村生活的场景，他送乡邻自己的画作，体现了双方关系的建立。“人世的单纯与疏离，给予他必要的宁静和孤寂，给予他那无遮无掩的朴质率真以人性的庇护和依托”[]。至于他的画作还能够在沉寂三十余年后还被人们记起，被社会认可，那便是意外之喜了。
（二）绘画的敞开与艺术精神的实现
言为心声，画如其人。当我们了解了沙耆先生的生命经历和内心挣扎之后，或许才能够领会他画作中展现出来的意思。在这里不去区分他的前期、后期的创作，也不去区分他的中、西方的表现技法，不去寻找他的师学渊源，只是把绘画纳入他的生活来思考：在这样的一个山村，在这样的一个旧居，他如何派遣他的人生？结合笔者在沙耆旧居受到的触动来进行感性分析。沙村是一个相当大的村落，村口还留着村庙和大树，但已经有了隆隆的机器声和全新的小高层住宅。沙耆旧居在村落后面，保存着较多的农村气息。沿着山路盘旋一阵后，才可以找到。石子路、小巷弄、青石板、摘豆角的农民，阴雨天气，先路过沙孟海兄弟旧居，然后往前走一段才看到一个相当精致的门楼。画要画在哪里呢？我想起了最早的岩画、壁画，然后才是帛画、绢画、纸画吧？所以兴致来时，画在哪里又有什么重要？院墙上就有他的作品，楼上四壁都是他的作品。至于那些装在精致画框中的，反而成为了画。绘画要为何而画呢？最早的动物画、人物画、然后是风景画、花鸟画，想什么便画什么吧！所以在自我压抑了那么久之后，在西方文化熏陶过那么久之后，中西特征融合的女性裸体形象便成为了室内当然的内容。怎么用色？怎么用笔？用国画的墨色？写意还是印象派？似乎也不是那么重要吧，绘画的本体得到自由敞开。形与神在这里嬉戏，笔与墨在这里统一，中西也不显得那么冲突对立，文化的融合便是沙耆绘画对他曾经人生理想的最好实现吧！在绘画中，沙耆先生的人生理想、家园寻求获得的感悟得到了体现，成为他的绘画的内在精神，使他的绘画回归到绘画的本质，艺术精神的审美逻辑于是形成。
结语
传统的木结构房屋只有小小的窗口，沙耆旧居室内其实相当阴暗沉闷，很难想象他当时是如何度过阴霾的梅雨季节。窗前放着一盏煤油灯。将沙耆先生似乎水到渠成的艺术成就平添了几分沉重的气氛。艺术精神的敞开从来都不是那么简单的，沙耆先生用一生的失与守成就了他的艺术人生。
注释：
[] 石炯、高昕丹整理，《沙耆油画艺术研讨会》纪要。
[2] 许江，走向“写”的疯狂——读沙耆先生画感怀，新美术，1998年4月，第10页。
[3] 同[2]。
[4] 张应生，沙耆的意义，读书，2004年第12期，第38页。
[5] 徐复观，中国艺术精神，华东师范大学出版社，2001年12月版，第1页。
[6] 表内关于沙耆生平资料参考《天纵神笔：沙耆先生纪念文集》，宁波出版社，2008年版。
[7] 沙天行，我的父亲沙耆——他把全部生命都献给了艺术，收录于《天纵神笔：沙耆先生纪念文集》，宁波出版社，2008年版，第24页。
[8] 参考范迪安，缺席者和他的世界——对沙耆艺术的一点认识，美术观察，2001年3月，第25页。
[9] 郭凤西，黄金年代的震撼岁月，转引自沙天行，我的父亲沙耆——他把全部生命都献给了艺术，第11页。
[10] 转引自严善谆，沙耆的心理活动及其艺术创作，美术研究，2001年第2期，第71页。
[11] 张应生，沙耆的意义，读者2004年第12期，第38页。
[12] 许江，走向“写”的疯狂——读沙耆先生画感怀，新美术，1998年4月，第9页。
参考文献：
[1]徐复观，中国艺术精神[M]，华东师范大学出版社，2001年12月版。
[2]陈望衡，中国美学史[M]，人民出版社，2005年12月版。
[3]宁波市鄞州区政协文史资料委员会编，天纵神笔：沙耆先生纪念文集[M]，宁波出版社，2008年版。
[4]沙耆编著，中国的梵高：沙耆油画作品[M]，中国文联出版社，时间不详。
[5]许江，走向“写”的疯狂——读沙耆先生画感怀[J]，新美术，1998年4月。
[6]张应生，沙耆的意义[J]，读者2004年第12期。
[7]范迪安，缺席者和他的世界——对沙耆艺术的一点认识[J]，美术观察，2001年3月。
[8]严善谆，沙耆的心理活动及其艺术创作[J]，美术研究，2001年第2期。
[9]石炯、高昕丹整理，《沙耆油画艺术研讨会》纪要，1998年。
[10]曹意强，沙耆的师学渊源与心理图像[J]，美术研究，1999年第1期。
[11]范景中，沙耆艺术杂感[J]，新美术，1998年第4期。
[12]杨英曦，解读沙耆的艺术人生[J]，美术教育研究，2010年第2期。
作者系宁波大红鹰学院艺术与传媒学院教师
惊世骇俗-沙耆晚期油画艺术意象表达解读
文/姜亦金
摘要：失之东隅，收之桑榆，是金子总会发光，沙耆一生坎坷曲折，却在人生的晚期达到了艺术的辉煌。湮没了近半个世纪，沙耆油画作品的犹如一记冬雷,横空出世，惊世骇俗。
关键词：惊世骇俗 艺术 意象表达
正文：沙耆（1914-2005）作为当代中国最具传奇色彩的油画艺术家，他的一生充满了坎坷的曲折，虽然病魔缠身，但他对艺术追求却从未泯灭，独特的人生经历，锤炼了他与众不同的艺术风格。在中国现代美术史上沙耆犹如一颗灿烂的彗星，光彩照人。见图一
我们要解读沙耆晚年油画艺术的成就，不得不提其早期的艺术经历。早期沙耆在国内习画九年，1937年经徐悲鸿资助引荐到比利时皇家美术学院，旅欧十年苦读，作品曾多次与毕加索等大师共同展出，获得高度赞扬。沙耆早期作品造型坚实，笔触悦人、色彩温暖，是一种静穆和单纯的格调。见图二
《布鲁塞尔郊外凤景》一画展现的田野的青绿色调单纯而宁静，树叶和草地的色调更接近于现实的描绘，透视和造像符合现实主义的风格和特点，具有扎实的基本功和抒情的意境。此画似古典音乐，给观众以熟悉旋律的享受，显然是其受西方现实主义的影响深远，把瞬息万变的风景给与了精彩的抒情描写。沙耆早期的艺术经历为他后期艺术创作的蜕变打下了坚实的基础。
沙耆1947年回国，一直到1982年，由于疾病缠身，长期蛰居自己的故乡，但却没有磨灭他对艺术的炽热之情，期间创作了大量优秀的作品。1983年“沙耆画展”第一次在国内展出画震惊画坛。八十年代中期，他创作了一大批用笔率真、色彩纯朴的作品。画面中坚实的造型、沉郁的色彩，让那些处于极度的创新亢奋状态之中的年轻一代艺术家瞠目结舌，大家都为曾经有过这样一位功底精湛的画家而感到惊奇。晚年，他的创作已入化境，他集印象派、野兽派、表现主义和抽象主义之大成。自出体系，创造出了一幅幅气势恢宏的伟大作品。他的画面是那样绚丽，那样光彩夺目。然而沙耆晚年的这些作品的魅力不仅仅在他那耀眼的色彩，因为在他那沉着痛快的笔触中，我们分明看到了中国画内在的精神－意象。无数的中国画家呕心沥血鞠躬尽瘁也正是为了捕捉这种境界的表达，“晚年变法”我相信只有像沙耆这样在传统和现代方面积学深厚的画家，才能在另一传统中真正发现有益这一传统扩展的空间，形成自己独特的艺术面貌。
沙耆晚年作品对事物的赞美和表达完全来源于日常经验，他注视和表现的是日常生活中烂熟于心的景物，满怀深情的将这些早已了然于胸的景物中通过妙笔生花挥洒自如的表达出来。在沙耆的眼中，不再是普通的山坡，不再是日常的景物。在画面中体现和表达的是沙耆的强烈感受，带有情感的色彩。水泻泉涌的激情笔触布满了大片的地面与微显的蓝色天空，而梯形的稳定图式顶端则是一片密密实实的黑色树林。黑色的树林已不是自然物象，完全是沙耆内心幻象，是人的精神非现实的外化物。同时也是出于图式完整的需要，垂直的黑色树干与地面上浮现的黑色植物成为画面有呼应感的视觉因素，使敷设于整个画面的凌乱而辉煌的笔触获得一种心理效果上的秩序感。其油画的表现语言具有鲜明的个性一画面更倾向于中国画的写意精神，不再一味追求三维空间的构成，基本消除了透视关系，“不求形似”只是“取其意气所到”，其油画语言特征，表达的是中国绘画中的笔墨精神，取得了中国画意象造型语言相近意味。沙耆后期的油画创作更倾向于艺术的本质表现，又融合了中国的笔墨精神，见图三
意象，指的是客观物象经过创作主体独特的情感活动从而创造出来的一种新的艺术形象。中国绘画理论中很早就提出了意象的概念，并把它作为艺术表达的根本目的。元代荆浩在《笔法记》中“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”认为绘画艺术是对物象的真实反映，区分了似与真。“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”变现的不仅仅物象的外形，而更要呈现物象的本低
