名家谈艺

中国画画什么？

——恒庐讲论稿

文_童中焘

　　中国画画什么？简单地说，就是“理法”问题。理是画理，属理论。法是方法和技法。方法，如怎么样勾形，有的画出来平板，有的灵动；如笔与笔的关系，断连、交搭等等，还是认识即理论的问题。至于具体技法，相对简单。太史公司马迁说：“好学深思，心如其意”。技法主要靠自己实践和体会才能掌握，才能灵活运用。

　　中国画，合心目而成。心与物，1+1形成3。三是多，不是一种样子，几种样子。三又是超越，又是高度。1+1就如三角形下面的两点，一画（基础），两点上升，不单是心，不单是物，超越心、物，综合为高度。心有多“大”，志有多高，生活认识有多宽广，三角“形”的高度就有多少。当然，里面包括了才、胆、识、学，相综合而成。

一、画与作画

　　画画的基点，或者说出发点，是兴趣，古人谓之“兴寄”。画自己真正喜欢的东西，也可以说是画适宜于“性分”才质的东西，真诚实意。

　　画抒写情感和理想。人是现实中之人。资分不一，感遇亦殊，学与功有深浅，作品而有高下、雅俗，境界亦有大小、深浅的区别，但都有“感自己之感，言自己之言”，写自己的情感和愿望。但画不是“情感的宣泄”，亦非信手涂抹。中国人常说“事体”。作画乃一“事”。事不能无理，因理成“体”。画乃一体，“用”以寄情，故有常说“事情”。

　　故先说“理”。画为一“事”。事，意谓作，从事，即活动，故曰作画，画事，或“文人之余事”。事成曰“画”。凡事，有理、有宜，故曰“事理、事宜”。绘画的基本问题，是作者处理心与物的关系。绘画之理，普遍言之，不外物理、情理、画理三者。

1、物理：自然的、社会的、科学的;

2、性理（含情理）：人性的（合自然的，个性的，道德的）;

3、画理（狭义的）：美学的;

　　综此三理为中国画之理。以理成学，而有中国画学，中国画义理之学；由理成体，即中国画之“形”制。

　　其次说体。画有“体”。“体”乃人类经验之形式。经验结为文化，又是文化自身的需要和规范。依理成体。所谓“意愿”、“能够”、“必须”——三者自然形成的成果。

　　体是“形”、“质”、“能”、“力”。用是“功用”。有体必有用，有用必有体。由体明用，由用征体，并生互载，即体即用。

　　体与用，实际上是共性与个性，共相与殊相的关系。就中国画说，中国画是共相，其中不同的表现形式，各个流派、个人风格是殊相。

　　作品是“物”。但一件作品不只是一物理对象，而是人的创造活动的结晶。“对作品的整体了解是对自主性的了解，自主性是对一个意义形式”的认识。而“意义形式”对形式具有特殊意义，或者意义具有特殊形式。意义决定形式，形式也决定了意义。所以画无本体。人人各道其道，各用其用。以上说作画之大概。似乎是大道理，其实最为切用。体、用不明，歩趋则艰，下笔便成问题。要之：

1、“为己”。孔子说：

　　古之学者为己，今之学者为人。（《论语•宪问》）

“为己”不是“个人为中心”，而是《中庸》之所谓“诚”：

　　诚者，自成也。诚者，物之始终，不诚不物。

朱熹注：诚者，真实无妄之谓。

　　人的能力有大小。一个人的价值，即以其“真实无妄”之一点，发出光亮。“为己”为本，画自己喜好的东西，不是为了给人看，不是为了“求售”。

2、“情求尽性，用求得体”。以画为“寄”为“乐”。乐则不怠；求尽性，求得体，则功无底止。循性而行，努力发挥潜能。孔子说：

　　射有似乎君子，失诸正鹄，反求诸其身。

射不中的，说自己功夫不到。但孔子又说：射不主皮，为力不同科，古之道也。

　　尽力了，虽不能至，也不必以为愧。

　　总之，画“生活”，写“感受”；画真正心赏的东西；画理想，理想的世界，精神的世界。前人总说，学须“由博返约”。博是基础。从一方面说，“约”就是适合自己的“性分”。传统的好东西很多，都“有用”。但那是普遍的“有用。”对个人来说，“受用”才是真“有用”。韩愈说：“学焉而皆得其性之所近。”反过来说，真正受用了，才知“博取”，拿来为我所用。

二、“体用重重无尽”

　　中国画之体用，择其重要的，列表如下：

说明：

1、体用的性质（内在性），有多方面的表现。表中的“性质”指其主要方面

2、作品是一个整体。在此整体中，有作品自身因素情、理、法、意义和形式，又有作品和作者，与自然，与社会，与观者的种种内部外部的复杂关系，故体与用在其涵义上表现为内与外，隐与显，或在此为用，在彼为体。

第①项 道（理）—“形”、（画体）性情，系画之根本，体用的最高一层。尽性，得体，乃中国画之最高境界。

②　造化·心源—“形”，形象；

③　心—物

　　心与物，即造化与心源的关系。

　　《尔雅》：“画，形也”。“形”是中国画之实体。“形”非“型”。《说文》：“型，铸器之法也。”段注：“以木为之曰模，以竹为之曰范，以土为之曰型。”引申为典型。沈石田说“得之目，寓诸心，而形于笔墨之间”。《正蒙》曰：“合性和知觉，有心之名”。生理学、心理学早已表明，外物于目，虽然可以相互指目，可以“科学”计量，但人人见之有所不同；且人之心迹变化无定，则画之形如何可“范”？描写如何得有定法？中国传统只说“构形”、“立形”、“写形”、“造形”，而不曰“造型”者，因中国画之“形”固无可无不可，只求合情合理。“造型”是一固定的，僵化的概念，容易造成实践之教条。“道”无形无体，本来无“型”可造。去掉“造型”说的束缚，乃见中国人思想、中国传统画开放性的本色。

　　“画”如只为“求肖”、“再现”，则心自是心，物自是物，内外隔而不通；作画只在“表现”，“我”与“画”亦成二“事”。写物贵在有我。以心逐物，万物无尽，如何模写穷尽；而寄情需有凭托。徒又胸中意气，难免“推而纳蓬勃溟滓之中，不可复问”。“外师造化，中得心源”，虽为一言，亦有循序。即由外返内，以心摄物，落脚在心思上。

　　造化在手，心运无穷，为中国艺术创造之理法。曰“师造化”，又曰“师森罗万象”，是以心摄物。师造化，识得“自然：、”生化“；而造化见于万物。师万物，不束缚于现实世界，善于物得理，识得物在其环境中的生化气象——气势、态度，树如是长，水如是流，山川如是结列，不必再有“模特儿”。

　　心物—体，而时有偏重。或偏于客观，或偏于主观的，系于世运风气，亦由人的质性之分殊，感遇有异。唐人受禅宗思想影响，论画特重“天机”。五代两宋画家，承唐人余绪，宋人又讲理法，就真境而“欲夺造化”，偏于写物镜，自摅胸臆，各成家数，后人谓之“法备”。元人则承宋人“写意”之说，心境性境多于物镜，萧散宋法，。别出心裁，开“高逸”之生面。高情远韵，“洗尽尘滓，独存孤迥”，不能不谓之创格，又不能谓之不工。则虽皆“外师造化，中得心源”，而体无定体，用无定用，“形”无定“形”，法无定法。

④　意•形象•法

　　画之“意”，略有三义。一、作者之意兴；二、在画为“得意”，情思生于象外；三、写物“得意”已足。自自然然，不为刻画之迹。

　　中国画“取神似于离合之间”。论画不称“写实”，而曰“实境”、“实景”、“真境”，乃指景象、境像，非某树某石某峰之特殊形象。“写实”的涵义本来模糊多端，既可指形体，又可指精神实质。因其歧义，故曰：“中国画是写实的”，又相反的谓：“中国画从来不写实”，遂致义理不清，赏画无所适从。

　　刘熙载说：“画之意象变化，不可胜穷，约之，不能出神、能、逸、妙四品而已”。意象为画之体。能者循规蹈矩，“性周动植，学侔天功”。处处是法。神者神化不测：“思与神合，创意立体，妙合化权”。有思曰意。妙者自出机巧。神、妙二品，皆“有法”又“无法”。逸者，“得非常之体”，逸出规矩。“拙规矩于方圆……得之自然，莫可楷模”。在规矩之外，则“无法”可说；而“笔筒形具”，“精而造疏，简而意足”，可以意会，又不得谓其无法。故曰：“有法而无言法”。

⑤　形－神

　　形者，形体状貌，神者精神态度。形取生意，神求精神、气格。

　　形与神的关系，前人早有论定：“以形写神”，“得神于形”，“形非神不运，神非非不凭。”但其中有差别：“人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，故“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，则病也。”其理易见。不再多说。然而情况似乎不如此简单。如北宋，曾因苏东坡的见解，有过误解和讨论，东坡诗曰：

论画以形似，见于儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人，诗画本一律，天工与清新……

　　而有晁以道的“转语”：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”后来明代董其昌人认东坡诗曰：“此元画也，”以道诗“此宋画也。”实则以道不识东坡鉴赏之高度与并蓄之襟量；董其昌亦仅道出宋画、元画之特点，而未能见到东坡开一种审美新风气。

　　写物贵有我在。顾恺之画之所以为妙者，先有作者之胸怀。“山中无人，水流花开”，虽曰无人，岂无人在？有景有情，为之有意境。意境者何？性之契合，心之一动，一种敏感而已。

⑥　性情意－笔墨•形质、品格、功效

　　此亦一大“体用”，可包括⑦性－情，⑧性情－笔墨，⑨力－笔墨，为一作品之具体表现，或一作品之“笔墨实体”，中国画之“形”为笔墨形式及其艺术功效。

　　中国艺术精神，先导于先秦，以人性为上，儒家“尊德性”。儒家将天道、人道，即自然与人生融凝一致，成已成物，以臻人与人、人与社会、人与自然的和谐。金岳霖先生论天人合一说：“中国和西方的态度不同，西方认为世界当一分为二，分成自然和人，中国则力图摆脱物性”为特点。

　　意为画之体；性为情之体。性情为笔墨之体；性、情、意为笔墨、形质、品格之体；又笔墨•形质为中国画之体；力为笔墨之体。

⑦　性为情体

　　虽然各人禀赋不一，而情总是求尽性的。王国维特重“情感之诚挚”，拈出“境界”二字，或谓之“意境”；“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。

⑧　性情为“笔墨•形质”之体

　　个人之气质、性情与笔墨表现的关系，最为明显。苏东坡文章议论，风格高迈，独出当世，时人称其“政事忠亮，风节凛凛，过人甚远”，“非随时上下人也”，虽才行高世，而质直待人，“略无畛畦”，终为当权者“不喜”。黄山谷《题子瞻枯木》：“折冲入儒墨陈堂堂，出入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠凤霜”。写出东坡整个人道德文章、学术襟量，与书画同体，立身行事，表里一致。

“笔墨•性质”

　　笔墨•形质，为中国画之实体，即笔墨表现。

先说形质。形，物（包括人）之形体状貌。质，沈宗骞谓：“质者，美之中藏者也。”即黄宾虹先生所说画之“内美”。黄宾虹说内美，包含甚广。或以“自然美”，或为“作者品节学问，胸襟境遇”，或谓“浑厚华兹”。

次说笔墨

　　“笔墨”非仅指用笔，用墨，又包括笔与笔与墨的“关系结合”，亦即结构。中国画之艺术表现，实为笔墨表现。

1、“笔以立其形质”

　　此谓由“笔”确立“形象”之意态及神采，以及“笔”之刚柔的“质性”。汉代蔡襄曰：“惟笔软则奇怪生焉”。《书谱》曰：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄顿挫于豪芒。”用笔即用锋。运锋有按、提、徐、疾、转、折、起、倒、顺、逆、顿、挫、轻、重、衄、擢、翻、蹲、揭、抢（撞），又有中锋，侧锋的变化。而作者又因气秉之殊，笔性分刚分柔，有圆有方。简言之，笔以立形存质，表现形象的生动之致，“耀其精神，含其气味”。

2、“用笔”为画之骨干

　　笔乃画之骨干也。骨具则筋可联，骨立则血肉可附。

3、笔墨“流美”

　　钟繇云：笔迹者，界也。流美者，人也。以笔墨为手段，标准或所谓“底线”是“平、留、圆、重、变”，用笔。“清、润、沉、和、活”。用墨。以书入画，笔墨不离形象，同时流出人性之美。笔墨与形象本为一体；善者两全，分则两害。浅薄无知者，妄诋“笔墨”；实践的真理却是；作品之艺术表现决无“世界化”之道理与可能。世界文化之终极，亦不过中华文化所谓“和而不同”而已。

⑨　力为笔墨之体

　　笔墨，墨由笔出，“无笔不得言墨”；“水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。”以力为体，有二义：一、无力不成体；二、用力须得法。否则谓之败笔、庸笔。

　　无力不得法，为涂、抹，为直笔描画，直笔描画，则板、刻、结之病生。为率笔，写形落笔不果毅，未能确定。为江湖、市井。黄宾虹曰：“石涛开江湖”。江湖、市井，由于信笔，不能转束。信笔则偏力，提笔得全劲力。率笔、挑剔。

①　道（理）•“形”、性情

　　这是最高一层的体用关系。亦是上述各项体用的归结。此一关系，表现为中国画之体制、结构和格法。道（理）是创造原理兼结构、法则，“形”为精神象征。画意性情为本。故此一体用，实即道与性情的关系。画，“形也”。画是一种心智性情的活动。以哲理为基础，合于为最高境界。

　　总之，“道无适主，化无定则”。画，各道其道，自得成象，“情求尽性，用求得体”；各道其道，以自然归于必然为极则。

　　画论又讲“有意”、“无意”。“无意”即“道常无为而无不为”之“无为”。自然而然的意思。自然而然则“无心”。“无为”是就处事态度说，“无不为”就处事方式言。无心则无意；有意则有“安排”，做作。“理”乃客观规律，不待安排。画虽是“作”，掌握了造化之理，精诚所至，笔下自然流出，如行云流水。“山川与予神遇而迹化也。”

三、应目会心，“象”为“形制”

　　“象”作为中国文化语言，是中国画学的重要概念。《管子》：“按实而定名”。《尔雅》为画释名：“画，形也。”张彦远由名求实，以“象”为“形”定性，为之“象制”。以知物（形、象）之内容：客观、主观；具象、抽象；实体、观念；在目，在心，无所不包，非仅指物质实体。而其中之“物质现象”，即客观之象，又需要细辨。

　　形、象虽为一气所聚，相对而言，形凝固，象变化；形静，象动；形实，象虚；又有明与幽、显与微的不同作用。而象似乎更见清通，范围更加广大。潘天寿先生说：“东方绘画，以哲理为基础”；又可知中国画家，拘滞于实体“形象”之刻画，局促心目，必致艺术表现之单薄、乏味。中国传统所谓象、形，相较现今所说、出于西方模仿说之“形象”概念，在内容上，范围更大；具象抽象，客观主观，无所不包；在精神上，重视“形象”之神情气韵，超过“形象”本身，“力图使人摆脱物性。

物象于“形”，无所不包

　　画的基本问题是处理心与物的关系。物为原本，像物为象，《易传》：“象也者，像也，”一切人文事为自然万物，无所不包。画之“形”亦无所不包。

　　摆脱物性，象“道”见功

　　气化之形、象，属客观的物象。又有意象，包括想象与摄客观于主观的“道”之“见功”之象。

1、客观的对象

2、意象。而意象又有两个方面之内容：想象和符号。

　　艺术创作离不开想象。“想象中底意象不是普遍的、抽象的”。而中国画之艺术表现，却以“道”之“见功”之象，见“性”之象——阴阳、刚柔、有无、空白、气势，水墨；类型化、符号化和程式；“笔性”以及皴擦等之理法——光彩特放。人有精神，物也有精神。人与物同体，而达真善美合一之境界。

　　最后，作简单的结语：

1、中国画“形”之所存、所立、所写、所构，一皆以象为体。无象非意。

2、中国画之意象，无论具象、抽象、实像、虚像、有像、无象，皆有人在。

3、中国画以笔墨表现为形式实体。寸有所长，尺有所短。有所长，同时即有所不足。发挥所长，吸收消融异质文化中可吸收之因素，以补己不足，才能独立，持续发展。

4、道不可以说，存乎其人，尽性尽能。

5、只要“形”之有“物”，“形”之有利，无所不可。故曰：画本无体，亦无本法。功夫所至，即其本体。

（该文源自《中国画画什么》（中国美术学院出版社2010年10月版），经编者删减未经作者审阅）

名家瞭望

　　 一缕阳光洒静穆 两片丹心向光复

——关于历史和艺术创作问题对画家章仁缘之访谈

文_刘燕妮

　　《美术》杂志2005年12期刊登了文化部艺术司的重要文章《艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程启动》，正式向美术界和社会宣布：历史题材美术创作又重新成为国家和文化部的大事， 这是新世纪中国重新重视历史题材美术创作的宣言， 吹响了美术界开始新一轮历史题材美术创作大战的号角。历史题材美术创作的意识随着时代各次历史题材美术创作活动都显现不同的特点和风貌，特别这一次“国家重大历史题材美术创作工程”在创作意识， 创作选题，组织实施等诸多方面更是有非常显著的变化。这次历史题材美术创作活动被冠以“国家”二字， 这是史无前例的，其至少体现三层含义。 (1)活动的行政级别高。 (2)活动的意义重大。 (3)“国家”意识的强化。在这篇文章中有一段话说：“组织实施国家重大历史题材美术创作工程，是要充分发挥美术家们的聪明智慧和艺术才华，艺术地再现特定时代之下特定的文化精神以及本民族独特的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象。通过创作工程的实施，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。” 在这里，已不再见到“革命”、“阶级”、“政党”、“阶级斗争”、“路线斗争”、“政治挂帅”等在以前几次历史画创作过程中出现频率极高的词汇， 而是用“国家”、“民族”、“人民”、“精神气质”、“民族精神”、“民族解放”、“社会边步”、“爱国主义”等关键词进行了更深层次更宽泛的替换。这种改变在20世纪的中国基本上是不可能。历史题材美术创作的新模式正在展开，一批新的有实力的中青年艺术家们加入了这支创作队伍， 他们有着新的历史认知和新的历史画的观念与手法。

　　章仁缘教授时任中国美术学院油画系副主任，硕士研究生导师，本次全国重大历史题材《蔡元培与光复会成员》创作组的主创人员。在历时三年的油画创作接近尾声之时，章仁缘创作小组在画室与中国美术学院人文学院史论系张坚教授率领的采访组进行了专题的学术研讨和交流。笔者认为，章教授在其中所表述的对历史和艺术创作关系的思考对当下的艺术创作仍然具有较大的参考价值，特予整理发表。

问：章老师，首先请您简要介绍一下创作组的成员和合作状况？

章：我们的四人组合跟其他创作组不太一样。班底里除了我，还有我的两个研究生和一个青年教师。整个创作班子是呈梯队的，年龄段不一样，画风不一样，不完全都是写实的，且工作岗位也不同。为何要这样组队呢？我是这样考虑的：首先我们几个人都谈得来，对历史画创作也比较关注，都有兴趣。童雁汝南老师画风比较具有表现性，尹骅老师的画风比较松动，而我比较写实。但是我们很谈得来，毕竟志同道合，都画过历史画，对历史画有创作情感。而多元画风的组合对画面的表现具有互补优势，使画面实中含虚。历史画创作是一个漫长的过程，都会经历初稿，铺色，深入的几个过程，在最终效果达成共识的前提下作反复的讨论和修改。我们还根据各人的情况分段负责创作，尽可能把每个人的长处发挥到最佳状态。当然，这个想法和做法虽然很乐观，很美妙，但在创作过程中还是要面临与克服很多的困难。

问：章老师，看来您是把画面设计成了一个光复会成员正在集中和开会讨论的场景了。在您的构思构图处理中，有些情节似乎是与历史事实有出入的。我们认为这种情况在历史题材的艺术创作中具有普遍性。您是怎样理解和处理历史的真实性和艺术的真实性的？

章：是的，画面场景是陶成章带秋瑾入会会面蔡元培先生。1904蔡元培与陶成章、龚宝铨等在上海建立光复会，蔡被推为会长，并在次年加入了同盟会。因为种种历史原因，后世对同盟会的宣传力度大过光复会，其实两者在辛亥革命中取得的功绩是相当的。当时的主要人物有蔡元培、章太炎、徐锡麟、秋瑾、陶成章等，都是我们想要去表现的历史人物。但问题在于，仅从史料记载看，这五个人不曾出现在同一历史场景里面。那怎么办呢？有的历史学家就说，在历史画作品中这五个人就不能同时在场。对此我不同意。我们认为，历史记录中没有的不一定在以往的现实生活中没存在过，因为历史记录不一定是完整的。历史题材的绘画创作要讲究历史合理性，历史想象的合理性，不能拘泥于被记载的史实。如果历史画是在完全地还原一张历史照片，只是为了记录一件事件，代替一张照片，那也没多大的意义了。像这些人物和场景，一百年前是什么样子，现在谁也不能定断。而且，我不想把他们画成肖像式的，仅仅把他们摆在一起，人与人之间不相关，没有特定的人文情境。一张画可以摆几十个人，这样的画以前画的太多了，没有多大意思。

　　所以我认为历史画创作的关键就在这里。如果有人说没有证据能证明他们在一起，可是也没有证据证明他们没有在一起过啊。史料的记载有局限性，不完整。我估计他们是经常在一起，只不过没有记录。另外我们抛开史料问题不谈，从历史想象的合理性上来讲，他们有共同的目标，共同的理想，从事共同的革命活动，怎么可能不在一块呢？哪怕他们不在一块，在艺术品的创作上我们也要把他们放在一块，因为观众根本不会去计较这个。有人认为这有违历史的真实性，这种想法不对。我们又没有去丑化他们，歪曲他们。是共同的活动，共同的事业让他们走在了一起，这怎么会是不尊重历史了呢？假如在艺术创作中连这点合理的想象都没有，那么艺术创作的理由何在？

　　另外还有一点，按照历史推算，这时候的蔡元培应该是很年轻的。可是在大众眼里，被普遍接受的蔡元培都是中年时期的形象。假如在这幅画里，画一个年轻时候的蔡元培，就会打破了他在人们心中所熟悉的既有形象。而画一个中年时期的蔡元培，那又是跟历史事实相违背的，历史画家正常面临的就是这些并非是技法的艺术难题。

　　我认为，今天我们画历史画，应该跟几十年前老一辈的画家的创作有所不同，有不同的观念，不同的视点。如果我们画出的历史画，跟五十年前的没什么大区别，我就要问，我们油画艺术的当代性体现在哪里？我们的历史画创作不能总是酒（旧）瓶装旧酒，我认为甚至也不应该仅仅是旧瓶装新酒而已。

问：现在历史画的创作常常有两种表现形式，一种是采用像您这样的情景式的表现，还有一种是把相关人物作构成式的组合，而不强调这些人物所在的具体环境和相互的逻辑关系。而且后一种表现方式日见流行。那么您能谈谈您的处理选择及其想法吗？

章：我们采取的是情节画的表现方法，使其在一个真实的画面场景中，有互动，有交流。现在的历史画最常见的其实是肖像式表现形式，即把所有的人物放进一个抽象的空间里，就像拍一个时空集体照，这种做法很容易造成或者达到脱离史实的状况。近些年来，此类肖像式的人物历史画诸多，比如绘宁波商会，十多个人物，没办法情节处理，于是全部堆放在一起。五六十年代的俄罗斯画派，强调社会主义现实主义写实，有很多都是情节性绘画。后来出现社会性逆反心理，于是雕塑性的，冷酷的，庄重的，纪念性的肖像式历史画应运而生。这从当时来说是一种进步，但是现在此类创作又太过泛滥了。我们今天所做的就是情节性绘画的回归。人民群众喜闻乐见，有故事，有情感交流，这样才生动。关于这幅画，是陶成章介绍秋瑾入会面见蔡元培等其他成员的情节设定，是一个瞬间的表现。我们打算在屋顶上按一盏未灭的大灯，曙光照进来，灯光依旧通明，表达革命者一种通宵达旦的状态。地面上故意表现得凌乱，使现场感有革命的气息。

问：从目前的作品效果来看，我们觉得画面中人物形象的塑造更多是在强调一种气势。因为跟历史照片比起来，历史画作品中的人物形象往往具有更多的理想化，似乎有一种高于生活、拒绝平淡的感觉。您是否赞同，这也是艺术创作更为感动我们的原因？

章：对。比如秋瑾，我们设计了一个动作，让她拿着书走进来面对蔡元培，本来想把她的肢体动作画得更有力一点，后来觉得过于做作，又改为日常一点，且多用垂直性线条，但仍然保留了她的坚定饱满的精神。服装的颜色也处理得比较鲜艳，并使人物处于光源亮点。在人物组合和素描塑造上突出了中心人物。

问：这些人物都是历史上有记载的，他们的个性气质人们也是有所认定的。这是一个特殊时代的特殊的知识分子小团体，他（她）们的思想和行动常常还是很激进的。在这种场合里往往有各人自己的气场在里面，包括人的气质和情节氛围等等。具体来说，在您们的作品中，这样一个秋瑾入会的场景，它的气氛，包括其中时人的气质，个性，包括光线，色调等等的表现，又似乎更多地选择了一种比较澄净的表现。您如何看待和处理这些问题？

章：在处理如何表达人物个性上，有难度。因为历史史料有限，造成我们对历史人物个性的认识也有限。当时光复会行动有很多，他们开会，组织暴动等，但是如果把他们聚集在一起，那么就要寻找一个切入点。我们现在把他们安排在一个开会的场景，显得安静，冷静，理性，这是一个假定的然而是合理的情节，立足点就是他们是文人。如果选择武装暴动主题，便与描绘南昌起义那类的革命题材绘画太相似，而且毕竟他们有很多文的方面的活动，比如讨论问题，办刊物，做宣传，创办学校等等，秋瑾自己就在绍兴开办学校。他们在上海以及浙江的杭州，绍兴都有相关的会场开会资料。

　　人物汇聚的场景的选择也比较重要，在这样一个室内场景中我们要安排下这些众多的人物，还要表现出严谨性和秩序感，是有难度的，室内原本就透视感强，需要更高要求的写实功底和素描关系的把握。我们安排他们在上海的洋房里，从窗户等样式的处理上，我们要考虑当时“洋”的程度。关于服装，因为那时候的着装比较不统一，各种样式的都有，洋式的，清代的等等，发型也短发长辫不一而足。一旦具有选择性，我们在处理上就很费心思。比如秋瑾，根据照片史料，她在我们现存的照片中都是日服并且日式发型，但这些照片都是其在日本留学时照的，如果把这个形象放到其国内的革命活动中来，显然是不协调的；但如果完全按照中国传统女子为其塑形，又与人们观念中的秋瑾形象差别太大。于是最后我们的方案是秋瑾着中式服梳日式发；在秋瑾的照片中有一张非常有名的持刀图，我们本来也想这样表现秋瑾的英气，但又是书又是刀的，这里的“历史点”到底在哪里呢？于是，权衡之下弃刀取书，这样更符合这个主题。历史不可能表现周全，但是我们尽量还原历史的细节真实，让画面有历史感，显得饱满和动人。

问：是的。虽然艺术家一直想通过各种资料来还原历史真实，但是这个历史的真实在艺术中其实还是一个想象的东西，包括人物关系的组构，细节场景的设置等等，其实都是画家通过各种研究最后确定下来，然后形成一个视觉化的历史的具象概念和艺术的表达方案等等，这里有我们的欲望，我们的理解，我们的选择。其实，如果我们在此涉及一个更大的话题，那么，我们可以这样说，历史总是被不断地理解和解读的，对吧？已有评论家指出，您的油画作品《重庆谈判》是新时期历史画创作探索的成功的一件代表作，其中的历史解读和理解，已经为当前中国的历史发展所印证。让我们的话题回到《蔡元培与光复会成员》。您在处理这样一个历史题材的作品的时候，有没有考虑到人物瞬间的表情以及画面的光线效果的捕捉或者说处理，跟人们日常生活的体验之间的关系。有没有尝试过不那么戏剧性地处理这种光线，不那么戏剧性的去处理人物的姿态。因为在日常生活中人们的表情形态，其实并非如绘画中所表现的那般。两种层面上的写实性，一个是戏剧性的真实，一个是视觉的客观真实。您是怎样考虑和处理的？

章：从某种意义上说，历史画都是不真实的，首先它有其作为一幅油画的独立性和完整性，所以它需要与这个事件保持一定的距离。比如遵义会议，开国大典等，主题，地点，主要人物这些不能杜撰，但是画家可以选择安排这些人物组合的方式以及小场景地点的安排。所谓的历史的真实，其实有一个认同的问题。就比如古月扮演毛泽东那么多年，很多年轻人反而觉得真实的毛泽东不如古月的形象像，这就是一种认同的真实，这个真实建立在绝大多数人的认同基础上。其实我们画家，也是站在观众的立场上来认识历史，进行想象。历史画既要使观众感觉到历史人物形象的像，场景安排的合理，也要具有被专家们，同行们认同的艺术性。我们去过当年光复会在上海开会的原址之一，但是我们发现真实地址并不具有上海的特点和感觉，于是我们根据认同的真实作了适当调整，把他们安排在具有上海特色的洋房里。因为当时的很多光复会成员都是具有一定社会背景以及经济基础，所以我们这样的安排与情与理都比较合适。

　　历史画总会有一点仪式感，现实主义绘画的因素我们也有考虑到，同时我们也非常关注绘画感。一件独立的油画，一件成功的艺术品，既要具备历史的真实性也要考虑绘画的艺术性。在这一意义上，我们对当前历史画创作中呈现出的一种复古、怀旧和回归的状态可以有更多的思考。需要强调的是，在历史画创作中大胆地进行尝试是需要的，每张画都应该有独立的思想和处理手法。

　　我以前写过一篇文章《新历史绘画》，提出现在的表现手法要跟过去不一样。我们依然呈现出某种戏剧感，舞台感，对称感。现在的主题性创作，我们更多地会以一种平视的角度去欣赏，而不像五六十年代那时的绘画，牵涉到意识形态关乎政治问题，很容易让人感觉到平庸生活和英雄生活之间的巨大落差。而如今的历史绘画让人感觉是在平常生活中发生的伟大事情。这可能是一种新的变化。

　　画油画非常难，用油画表现历史题材更难，要考虑到历史的局限性和艺术风格形式表现的局限性。当下的历史画创作应该和以前有所不同，但从现在许多作品来看，我觉得和以往没有什么不同， 2009的年代标签换成1980似乎也不成问题。现在社会的面貌和人的观念发生了很大变化，如果艺术呈现还是以往时代，我认为谈不上油画的“先进性”，油画的当代性也就无从说起了。每一个时期历史画的艺术呈现应该不一样，历史画历史素材的要求是定格的，但艺术表现是多样的，可以探讨。油画的风格、流派、样式应该在历史发展中呈现变化。建国已经60年了，应该考虑多样性。

　　最后，我愿强调，《蔡元培与光复会成员》这张画，也许是唯一的一个和在读研究生共同研究的重大题材创作课题。和年青人一起，共同研究我们的传统，我们的历史，我们的艺术理想和艺术规律，这很有意义。我觉得在平时教学中我们可以这样做，而在艺术创作中我们在这方面做得远远不够。

后记

　 在这次国家重大历史题材美术创作工程中，素以中国画见长的中国美术学院，有多达10幅的油画作品入选，在全国各省区市拔得头筹。浙江具有的以艺术为核心的人文情怀使浙江油画具有了一种绵长、隽永的学术厚度。而这种情怀是浙江油画家们在历史的选择和自我判断中形成的。正如中国美术学院院长许江先生所指出，这得益于中国美术学院一贯倡导的现实主义创作观，“浙派人物画”坚实的传统尽显其中。近一个世纪以来，尤其是新中国成立以来，浙江的绘画艺术无论是在刻画人物的深度上，还是对大场景大题材的把握能力上，都有了很大的发展。一大批具有文化使命感的、经由美术院校严格训练而具有较强造型能力和较深厚的创作功力的中青年画家，已具备了驾驭和胜任大型主题性历史题材创作的实力。中国美术学院还设立了以历史题材创作和研究为主的教学工作室及课题研究组，集中了一批成熟的历史题材研究和创作人员。另外，学院还组织了以人文学院史论专业的教授、研究生、本科生为主的学术理论团队及采访组，多次与画家们进行广泛深入的讨论和交流，这些都有力地保障和促进了本次创作工程的顺利实施。

（本文稿由刘燕妮执笔整理和撰写，未经章仁缘教授和张坚教授的审阅。作者系中国美术学院人文学院史论系毕业生）

东方视觉

龚建军

　　鄞州人，1975年11月出生。作品曾获浙江省青年美术作品展览金奖、浙江省水彩画展银奖，入选第三届全国青年美术作品展览、并被中国美术馆收藏，入选全国绿色主题展、并被主办方收藏，入选上海青年美展、并被上海刘海粟美术馆画廊收藏，入选第十一届全国美术作品展览，入选上海朱家角国际水彩画双年展，入选第八届全国水彩粉画展、并入选八届优秀作品全国巡回展，入选中国浙派水彩画赴新加坡精品展，2008上海刘海粟美术馆举办“境象•无语”龚建军水彩画作品展。画册《当代水彩画家·龚建军》由人民美术出版社出版。

理想主义的践行者——龚建军的水彩画

　　中国水彩经历了几代艺术家们的艰辛努力，迎来了一个繁荣发展的时期。这离不开前辈艺术家们的开拓与耕耘，也离不开一批又一批的年青画家寻着前辈的足迹不断进取。龚建军就是这些年青水彩画家至忠的一员。

　　龚建军是一位善于思考、性格恬淡、谦退、渊静却绝不落中庸平俗的人。从他的作品中可以读出，他的内心一派天真浪漫，善感多情。他的作品中常常去化了一切市井杂音，以出世的态度表现他内心的世界。其作品多为细心写实对景物用心留意至极，在貌似冷漠的作品形象之后，我们常常可以读出他那自由、智慧的心声。

　　龚建军的作品中有着十分鲜明的理想主义倾向。在他的追求中有一股与常人不同的执着，多年来一直追寻着一个主题，甚至是一个形式。此种毅力，此种难度，此种不休的冲动，常人难以想象。龚建军在他的艺术生活中已坚实地踏出了拨破青幕的第一步。我们期待他不惧艰难、不断突破，为中国水彩事业的发展作出自己的贡献。

(作者系中国美术家协会水彩艺委会委员周刚，本文资料由龚建军提供)

吴　威

　　1975年生于浙江宁波。1996年毕业于浙江师范大学美术学院,2000—2001年就读于中央美术美院,2002—2005年就读于杭州师范大学美术学院研究生班。油画作品多次参加全国、省级美术作品展览并有多次获奖。2009年人画册《拓展与延伸——吴威油画作品集》由西泠印社出版。

　　现为浙江纺织服装学院艺术与设计学院副教授，中国美术家协会会员。

创作感悟Ⅰ：架上理想

　　十九世纪末摄影技术逐渐普及，写实绘画匆匆结束了记录时代的使命，不再是绘画艺术的主角；1917年杜尚把小便池送上艺术的展台，整个架上绘画体系从此逐步退出艺术的主流舞台，走向边缘。而从另外一个角度看，绘画也卸下了往日承载的社会负重，开始了新的旅程。绘画艺术家可尽情地表达个人的视觉和意志，表达自己的心境和情绪，不受任何约束，也不需要计划，一切只为自我的表达。

　　人人都有表达的欲望。有人喜欢讲话，不停地阐述自己的看法和观念；有人喜欢歌唱，在没有人的舞台上；有人愿意写博客，发表自己的每一天；有人依旧用毛笔沾墨，在宣纸上写日记。诗人写诗，音乐人作曲，导演拍片子，画家作画，均只为表达。我选择画画，并且选择写实绘画，自然是意愿的使然。如今的写实绘画就如一颗艺术大树中的一块树皮，不会受到多大的关注，我希望我能是这块树皮上一只惬意的小虫。

创作感悟Ⅱ：境里境外

　　现实生活中我们身份多重，既是儿子、女儿，又是父亲、母亲；既是丈夫、妻子，又是教师、学生等等。我在现实中自由转换不同的身份角色，而有一个非现实的角色却只在心境之中，他不在现实中转换，只在心境中游走。在这里，我会经常去导演一场并不复杂的戏，让自己同时成为观众；我也会在戏里饰演不同的角色，有时会是一片飘忽的云彩，有时会是一条悠长的影子……

　　在非现实的心境之中，保留着我肆无忌惮的空间，这里只有唯心的表达，没有唯物的框架。在某个现实的转角我总是期待能自由穿梭于心境内外。绘画创作是唯心的表达，心境成就画境。有所思有所想，才会有所心境，无思则无境。现实生活中的我，在境里境外不停辗转，在境里境外不断修行。

（作者系浙江纺织服装学院艺术与设计学院副教授吴威）