郎绍君

　　一、在西方，策展已经成为艺术界的"显学"。国际独立策展人、国家与地区策展人、美术场馆策展人纷纷登场。从各种艺术大展（如卡塞尔文献展、威尼斯双年展）到艺术博览会（如西班牙"拱"之大展），都离不开艺术策展人的参与和谋划。旅居海外的华人艺术家也出现了卓越有影响的独立策展人（如侯瀚如）。台湾一家杂志说，各式各样的策展人在那里已有"泛滥"之势。中国大陆的情况有所不同：主流艺术的各种大型展览，仍由国家文化机关和美协系统主持，国家拨款，派定场地，主持部门策划、组织并选择评审委员，以体现国家意志和国家意识形态的主导性。另一方面，随着经济改革的深入，展览方式趋于多样化，涌现出了许多独立或兼职策展人。他们和企业家、美术场馆联手策划的诸多展览，正形成越来越大的影响。上海美术双年展，曾聘请海外策展人参与其事，是国内官办美展对传统策划方式进行改革的新尝试，值得关注。艺术展览体制与运作机制如何既体现中国特色，又能吸收外来的有益经验，更有力地促进中国艺术的发展，已成为十分迫切的问题。

　　二、展览对于美术乃至整个艺术文化，从来没有像今天这样重要。它是艺术（尤其是当代艺术）与广大观者见面的主要方式，是艺术进入市场和收藏界的先导和中介，是艺术影响思想、文化、社会趣味的有力手段，是培养与推出艺术天才和杰出艺术家的重要途径。艺术策展人所承担或可能承担的使命，不只是艺术评论，也扩展到他对社会、文化、政治乃至人类命运的情感态度与富于启发性的思考。当西方中心主义通过其艺术策展和媒体向第三世界大规模渗透，当我们的一些同胞面对西方强势文化有意无意自视为异类而自我边缘化，中国人应当培养和支持有自己独立见解与社会文化思考的策展人与相应的艺术展——当然，还有待环境的改善，文化界、博物馆、美术馆的支持，有眼光的收藏家、企业家与基金会的赞助，也要靠艺术策展人自己艰苦卓绝的奋斗和追求。

　　三、在西方，策展人主要关注的是具有政治于文化指向性、视觉形式趋向综合而又诡异多变的当代艺术，尤其是观念性的装置与行为艺术。但各个艺术博物馆或具有美术史家身份的展览策划，也把策划观念与方式用于一切艺术展览上。凡经策划的重要展览，都要设定主题和范围，进行相关课题的研究，撰写相应的论文，召开专业性的学术讨论会，出版展览图录和会议文集等等。但迄今中国诸种级别的博物馆，国家与地方的美术馆，除个别者外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动，不少博物馆、美术馆沦为出租场地的展览馆，甚至连基本的藏品陈列也没有。当然也有例外，如90年代中期才投入使用的广东省美术馆，就先后策划、举办了多次有明确学术目标的大、中型展览，并配合展览编辑出版了较为规范的文集和画册。上海美术双年展、中国美术学院与上海市联合举办的林风眠世纪展，也做得很好。美术史研究离不开相应的作品和视觉资料，把研究、展览策划与展览学术活动结为一体，必将愈来愈受到艺术史界、博物馆、美术馆和文化界的重视。

　　四、古近中国艺术作品大都藏在各博物馆、美术馆，民间的好东西已经不很多了。如何利用国家收藏场馆向广大群众介绍优秀民族艺术遗产，并发挥这些场馆对于学术研究的作用，是关乎提高国民素质，改变中国艺术研究滞后现象的关键之一。诚然，这涉及文物与艺术品收藏展览与管理体制的改革，不可能一蹴而就，但做与不做，做得好与做得不好，却有巨大的差异。在诸多政府性职能中，应特别重视专业人才的培养和任用——选择有管理能力、品学兼优、年富力强的历史学家、美术史家、艺术评论家担任相应场馆的负责人、策展人，是有效改革的先决条件。中国有人才，但一向难以培养、信任和使用他们。

　　五、策展活动需要相应的资金，全靠国家掏钱是不现实的。但中国还远没有形成社会文化艺术基金的积累、管理、审查与发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。重要展览需要向社会宣传，但媒体只热衷于"热点"炒作，极少关注学术；展览需要场馆，但场馆往往只认票子不认艺术。在这些根本性的支持没有解决之前，策展活动不可能有根本的改观。但另一方面，随着经济的发展，企业家的关注，美术场馆运作的不断改善，国际艺术交流的扩大，策展人还是有发挥才能与作用的空间，作出好的或较好的展览，而且只有坚持做下去，才可能创造更好的未来。 　　六、 策展不是谁都可以"玩一把"的游戏，它需要丰富的专业知识，高超的鉴赏能力，活跃而有深度的思想；需要创见、智慧与想象力，还要熟悉和了解艺术家，充沛的活动能量，"导演"与操作的功夫等等。策展人理应是一个够格的艺术评论家，但只会写文章未必能作策展。在不久的将来，中国的策展活动也可能热闹起来，出现策展人"泛滥成灾"的现象——到那时，优胜劣汰的规律同样会发生作用。