2009年第3期 总第12期 PART 3


2024-03-29
美术馆学 打造“百年美术馆”的战略思考(二) □ 韩利诚 二、打造“百年美术馆”的典藏涵义      几乎每个美术馆人都有一个迫切的愿望,让自己的馆藏像一个富家子弟的钱包一样富盈,横向到边,网罗各门类诸名家;纵向到底,跨越从古至今各个时期。但事实上这只能属于一种职业奢望。作为公立美术馆,不论它是国属、省属抑或市、县、区属,公共财政的有限性与计划性,决定美术馆这一公共文化机构收藏工作的“时速”。美术馆不可能将天下艺术短时间一网打尽,只能按部就班,稳步推进。正如展览需要展览原则,美术馆的收藏自然需要原则作为指导。也许有人会说在展览原则之后不就可以实施收藏了吗?展览原则针对的是展览本身,它重在给希望入展的作品设置门槛。它的意义主要在于提供给受众以即时消费的粮食。当然,其中不乏可收藏的珍品。收藏的核心是艺术的价值,其标准显然区别于展览标准。艺术品的价值大致涵义有三,一是艺术品的艺术价值,二是艺术品的历史价值,三是艺术品的科学价值。艺术品的艺术价值首先是由审美价值实现的。艺术品提供审美愉悦是艺术品的根本价值。因为艺术可使人的燥乱之心恢复秩序,使不和谐的心灵获得澄净和陶养,并使残亏的人生实现盈足的补救。所以,审美价值的判断依据就是艺术品本身能否给予人或者说能在多大程度上给予人以审美愉悦。换言之,作品给予人的审美快乐越充分,便越具价值。 其次,艺术品的艺术价值还体现在艺术品的质量上。当然,任何艺术品的质量判断都包含了两个部分:一是事实判断,一是价值判断。其中,事实判断是指依据艺术品本身内在构成元素的判断,如绘画中的气韵、骨法、构图、色彩、位置经营等,书法中气韵、结体、用笔和章法等。至于价值判断是依据事实判断而进行的品质优劣的高下判断。一般情况下,只要对艺术作品的事实有清晰的认识,做出质量高低的价值判断并不难。问题只是出在绝大部分人不了解艺术作品的事实是何物,更不清楚采用何种方法可判断艺术作品的事实,因此也就无法做出质量判断。 艺术品的历史价值首先是判断具不具备文物价值。文物价值是一种确定人类历史、展现传统、凸现文明和存留人类记忆的定位价值。通常,艺术品展现的历史图景越宽,越具历史的代表性,或对文化发展越具影响,则越具价值,反之价值越小。这一价值是针对文物而言的,其典型如《清明上河图》,尽管以艺术价值论,并非上上之品,但却具有上上神品(如山水画)所欠缺的重大文物价值。其次,艺术品的历史价值还要看有没有传世艺术品的价值。传世艺术品的价值判断,首先是以稀有程度判断,即越稀少,价值也越大。若遇稀世孤品,其价必高。其次,是以年代定,即越久远,价值越大。再次,是以直接供给者的历史地位定,名气和影响力越大,价值越高。最后,则是以品相定,在同类存世艺术品较多的情况下,品相越佳,价值越大。至于艺术品的科学价值则主要指所表现的艺术品材质和表现内容所负载的科技元素。   收藏艺术品可以此价值的大小高低值来判断。目前收藏界有择其一二即行收藏投资的,这种收藏是否可达到永久典藏的境界,则另当别论。上海大学美院徐建融教授曾界定了书画收藏与投资的可操作性“三标准”。他主张“画以画传”、“画以人传”、“画以画兼人传”①,即高水平的画(绘画性的画)可以收藏;画属“书法性绘画”(文人写意画)但画家本人画外的“名头”很大,则也可收藏;第三种是二者皆备的更可收藏。第一类最典型的如张择端、李成、范宽;第二类如吴昌硕、翁同龢(即所谓的“名人字画”);第三类如张大千、李公麟、赵孟頫、谢稚柳等。“画以画传”的,大小名头的都可收藏;“画以人传”的,名头大的值得收藏;“画以画兼人传”的,是最值得收藏、投资的。   但此处“价值”的评估和“标准”的实践需要收藏的“眼力”,这种眼力,光靠美术馆自己的学术力量或许难以完全达到。所以美术馆必须建立馆内外各类专家(全才和怪才)组成的学术及评鉴组织。这个组织应当是美术馆收藏的“灵魂”。组建这个组织必需考虑(一)专家的相异性,即不能全是研究某一艺术门类的,构成需多样化——要有绘画的,更要有搞理论的;要有方向性指导的,更要有实践经验型的;要有学院的,更要有市场的;要有艺术专业的,更要有艺术管理的。(二)专家的地域性,即要有美术馆所在区域的,也要有区域之外的。(三)专家的德性,拥有一支德艺双馨型的学术及评鉴专家队伍是成功实施收藏的前提。(四)专家的活动性,即组织成员不能搞终身制,应实行最有利于美术馆收藏的聘期制(一般以三年或五年一期为佳)。使专家队伍趋于流动的“活性”之中,保证收藏环节的“户枢不蠹”,从而确保藏品不断处于发展之魅力中。如此,收藏之第一步“收”,才可能如鱼得水,左右逢源。   藏,是典藏的第二步。建立在专家和“价值”、“标准”资本之上的藏,是“慎行”的。它必须“藏成历史”。在藏品中发现艺术史、发现文化史,甚至发现科技史。因此,藏的零星化应该是美术馆这个专业艺术机构之一忌。一个成熟的美术馆与个人、民间之藏的最大不同在于前者所藏具有专题性、系列化,而后者则以零星的集成为众。美术馆的藏不在于彼时彼地某一画家某一作品之得失有无。我们不应被藏家和炒家之说左右,更不应随之趋俗。否则,美术馆就会步入炒家所设之圈,成为每个拍卖行苦难的座上客。   在这里众多的名家个人馆如刘海粟美术馆、朱屺瞻、陆俨少、宋文治、傅抱石、亚明、徐悲鸿、潘天寿等艺术馆、美术馆其具有的“史”性是令人羡慕的,尽管显得过于单一。深圳美术馆的收藏系列化,让人难以忘怀。   有了上述“资本”的藏,是自主的、主动的,它与艺术家所捐赠的不同,更着眼于“史”与特色。美术馆无论级别、大小,自主收藏是首位,自主收藏有明确的目标,便于为打造艺术研究基地积累丰厚的第一手艺术资源。   宁波美术馆的收藏原则是“藏为所用,且藏且用”。它倡导“藏”的“经世致用”,“藏”并非为充实画库。宁波馆的所藏讲究的是不只为后人所用,而是要一边藏一边就要用。这个原则给收藏工作主动加了压。当下的受众就要检阅你的收藏,而且会根据受众的反馈,尚有可能修正收藏。“且藏且用”,又将“藏”与“展”贯通起来,馆的两个重要职能部门就会如此这般地拧在一起,于磨合中前行。   当然这里的“用”更在于当下的研究。“藏”为研究提供了条件,美术馆的研究所具有的学术性是众所皆知的,但是我们希望看到的是美术馆的研究,在经过一定的炼历之后,要成为艺术研究院的前沿阵地。广东美术馆的一系列学术性活动是中国诸多美术馆学术研究的标杆。我们应当有理想和信心将美术馆的研究打造成艺术研究不可或缺的门户。在一定的时候形成一批学术领军人物,并形成可以从事硕士研究生与博士研究生培养的一个艺术研究单位是可能的。实际上有些美术馆,如宁波馆开辟的艺术家工作室(共计9套)以及实施的计划,已具有了艺术家、理论家进驻带徒的雏形了。   藏,不能不提及的另一个重要节点是藏品库。在此,暂且不论它的设计,藏品库工作的要求就是保卫、维护艺术品的要求。它需要一系列的数据指标和严格、规范的管理程序。从经典馆的目标来衡量,国、油、版、雕诸作之保护,中央美术学院美术馆分类库藏的做法是值得仿效的。江苏美术馆对藏品库环环相衔、丝丝入扣的程序管理是美术馆界不可小觑的典范。宁波美术馆去年开始执行的数据化管理也不失为一项有益的探索。保护艺术品,走数据化之路是一条必行之路,因为那是科学。   综合美术馆的艺术名家个人陈列室的开设,在中国大陆已非个案。这是将系列藏品及时予以展示,将藏品库功能与展厅功能相糅合的一个受参观者欢迎的形式。它兼有保护、展示之双重任务,需要典藏部门与展览部门、设备部门、安全部门联手共建。陈列室最需关注的问题是陈列时间。它直接影响观众心理、美术馆声誉。国外有许多美术馆、艺术馆类似国内的陈列展时段设置一般为三-四个月,如南非国立艺术馆,它同时开设的陈列展多达3-4个,但期限铁定为三个月。于此,中央美术院院长潘公凯先生曾谆诫宁波美术馆对他的个人陈列展务必要“活动、轮换,不能搞成固定的” ,可以说“百年美术馆”的打造逃离不了学者的教导。(待续) (作者系宁波美术馆馆长) 注:①见王永林、徐建融《书画投资•实践指南——书画的创作、鉴定和市场》P187-188   谈精品意识与美术馆的典藏 □ 刘晓东     2009年1月,全国美术家协会副主席王明明在《人民日报》撰文呼吁,要强化美术的精品意识:“改革开放30年来,美术事业和美术产业都得到了蓬勃发展,美术家作为其中的受益者,应该具有艺术家的社会责任感,……艺术家留给时代、留给社会的是什么?”“精品力作和美术事业、美术产业的发展是相辅相成的,但是现在往往忽略了精品意识。艺术家留给社会的应该是精心创作的心灵之作、经典之作,而不是应酬、应急的敷衍之作。”中国美术馆早在2004年就提出,要将中国美术馆办成美术作品的收藏中心、展览中心、研究中心、交流中心,以及重大美术活动的活动中心目标。他们把收藏工作放在了首位。马书林说:“一直以来人们对中国美术馆的印象更多的可能还是以展示美术作品为主的。这其中原因很多,但首先目前的硬件现状不具备长期陈列系列展的空间和条件,就只能是以不定期不间断的更换专题性展览和个人展览为主。但我们已经清醒的认识到作为担负着国家功能的美术馆来说,不仅要对收藏美术作品范畴和品质有明确的指向,同时还必须千方百计的加大收藏力度,增加和提高中国美术馆的藏品数量和质量,举办相对长期的馆藏陈列展。为此中国美术馆成立了中国美术馆的专家委员会、收藏评鉴委员会,对收藏作品严格把关。我们深知今日的收藏是直接关系
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