当代视窗
身变——时延与主体展演
文_ 鲁明军
对于一个行为艺术家而言，没必要追问什么是行为艺术。持续的实验本身就是最为准确的答案。这不是定义某个抽象概念，相反，它一方面在拆分和解构一个被机制化或政体化的概念，另一方面则以自我或个体的方式在型塑一个移动的或不确定的非概念的概念。在这个意义上，我想从“行为”到“行—为”或许是周斌近二十年“工作”的一个恰切表征。
本文不想对周斌的实验作一系统的梳理，而更加关心的是，在近二十年的持续“工作”中，周斌到底在做什么，在追问什么。这不是一个本质主义的考察，也不是一个谱系性的检视和罗列，毋宁说只是探寻一个可能的线索及内在于其中的某种诉求。
可以肯定的是，对于身体性的拷问、时间性的自觉及其不确定性的探问构成了周斌实验的基本思路、心路和言路。
如果离开了肢体语言，再前沿的实验也无法称其为行为艺术。身体性是行为艺术的前提和基本条件。但并不意味着所有的肢体语言都可称为行为艺术，而且，即便是在美术史意义上的行为艺术中，也有好坏之分，所以不是所有的行为艺术都值得我们关注和考量。这是美术史上的定论，甚或说是常识。就周斌的实验和探求而言，显然，他对身体及其变异（即“身变”）的自觉与拷问不是一个简单的感性反应，而是与时延（即“时间之绵延”）密切勾连在一起的。在早期作品中，他习惯一开始便给自己设置某种障碍，而后在时延中，身体因无法承受障碍，行为无法持续，直到他破除障碍，作品结束；除此，较多的一类是开始他并没有设置某个具体障碍，而是在过程中行为本身逐渐变成障碍，或因各种不确定因素的介入，致使行为难以为继而终止，作品由此完成。如果说“沟通”（1999）、“砸墙”（2000）、“墙体内的自闭书写”（2001）、“守墨融冰”（2002）、“弹簧人”（2005）等作品属于前者的话，那么，“味觉神六”（2005）、“语言学习”（2005）、“壹圆硬币”（2006）、“壹佰元”（2007）、“我的肉”（2007）、“跟踪”（2009）等则更接近后者。
行为艺术建立在对于身体的自觉，但又不是抽离于日常生活之外，相反，它恰恰是为了更深地植根于日常生活，某种意义上也是为了更具反思性地介入社会和政治现实。无须讳言，上述二者之间有一个共同的指向，就是对于身体极限的挑战，或者说对于身体本身的拷问。而这样一个身体，显然不是一个物理意义上的肉身，甚或说，周斌的真正用意在于，一方面将身体本身（物理意义上的肉身）从其既有的政治伦理机制中解放出来，将身体还给身体本身，另一方面也是为了揭示和探问附着在其上或内在于其中的社会、政治、文化及伦理属性。事实上，即便是物理意义上的身体，也不是一个独立的存在，而是一个系统或一系列机制的生成。因此，周斌的实验还有更深的一层意指，通过身体极限的挑战揭示其内在机制的失序或偏废这一现实。问题是，为什么会失序或偏废？也许这不是艺术家的关心所在，更不是艺术家所能回答的提问，但是它为我们提供了一个察看和理解的视角。
当然，这也不是一个物理意义上的身体所能回答或证明的，因为在这个机制或系统背后还隐含着另一重更为复杂的系统或机制。在这里，实际上是一个多重机制或系统之间的牵连性构成。可见，任何实验意义上的机制解构或系统分离无法对机制或系统本身付诸拆解，它所能拆解的是某个已经具有前设的系统或机制。这也意谓着，将艺术和主体从政治、社会的统驭中解放出来，将艺术还给艺术，将主体还给主体，并不是拆解艺术、主体与政治之间的内在牵涉，而是开启一种新的具有内省和批判意义的开放性关联。不同于诸多行为作品的是，周斌的实验并没有选择简单、粗暴，甚至自虐的方式，而是主张一种更具智性和意志的话语实验和探索。所以，在他的行为中不乏机巧、慧识与诗意。以至于行为中的每一个动作，每一个细节，比如艺术家的穿着，出场的角度、动作，如何收场，等等，这些他都不轻易放过。完成一件作品，虽然更多源自偶然，但行为实施前无法避免一个必要的理性设计。正因如此，它不是简单的政治表态，也不是空洞的煽情表演，更不是无聊的哗众取宠，而像是一种带着枷锁的舞蹈，即一种关乎个体性生存的揭示与追问。于此，即便是他者之“感动”，也不再赖于同情与理解，而多是感知性反应及省思。
之所以诉诸身变与时延，恰恰是为了在二者之间的缠绕中重新展开主体性叙事。这一主体性叙事不是为了绝对地将主体让渡出去，而是在身变与时延中重塑主体及其主体性，或者说是为了重新体认主体及其有限性所在。实际上，这一新的叙事性展开或铺陈，本身就是一种介入性和主体性认同的体现。这一点尤其体现在特定语境下他的行为实验。譬如2007年11月在曼彻斯特的“我是一个恐怖分子”，2008年5月在重庆的“味觉5.12”，9月在以色列的“PEACE”,2010年6月在北京的“敏感词”，9月在韩国的“运海水”，等等，都有一个特定的叙事背景和隐性语境。正是在这个语境下，周斌的实验为我们提供了一个重新探问和观看这一叙事的视角、方式和路径，同时也重塑了作为个体的自我与世界之间的主体性关联。
行为艺术不是表演，并不意味着行为艺术不具或有意摈弃表演性。在行为艺术愈来愈边缘化、庸俗化的今天，对于表演性本身固然需要反思与内省，但重要的不是表演，而是如何表演，为谁表演。因为，一旦进入媒介，任何行为都无法回避表演性。也正是因此，我宁可将周斌的实验称为“主体展演”。不同于表演的是，“主体展演”更强调的是主体性的真实呈现，而不是针对观看者或客体的“有意使然”。或许展演中有作伪的可能，但在这里，作伪本身就是真实，或艺术之真实。在这一点上，不论是其最具典范性的“庆典”系列（2009-2010），还是他其他作品，莫不如此。当然，之所以称之为“主体展演”，是因为它不再是一种完全个人化的喃喃低语，毋宁说一种与他者的关联之可能性的重新开启。而这自然地赋予行为本身某种政治（主体性发声）—伦理（自处与他处）的意涵。
正是在这个意义上，周斌的实验重新界定了“行为”。笔者之所以在此将其称之为“行—为”，事实上是意在说明，周斌不仅将行为艺术还给了“行”（身体—时间）本身，而且经由此型塑了行为之主体性支撑——“为”，即所谓“有所为，有所不为”。
这样一个定义，恰恰反证了周斌作品中最具实验深度的两件作品“逐日”（2007）和“30天计划”（2010）的另一重可能的意义。或许一开始更多的观者和本人持同样的心态，都不解为什么只是12个小时，为什么只是30天，这样一个时限除了特性的具体所指（比如日升日落，比如主办者的条件、要求等）以外，有没有抛却时限性，进而将行为彻底让渡给自然的时延性的可能呢？我甚至在想，如果“逐日”没有时间的限度，行为终会导致什么？如果30天计划不是30天，而是无限地持续下去，艺术家会不会因此而最终发疯呢？……或许，这样的行为更彻底，亦更具挑战和反思的意味。但周斌没有，他选择了在一个既定的或理性的限度内展开。而这不正是“有所为，有所不为”之体现吗？不消说，周斌的实验内涵一种临界的自觉。问题在于，在一个理性的限度内探讨合理性问题，又有多少可能呢？
窃以为，周斌实验的意义并不在于获得多少可能，而是开启可能及内在于其中的不确定性、丰富性及层次感、力量感之本身。
有意思的是，在很多曾经的行为艺术家“耻于”称自己为“行为艺术家”的今天，周斌则不然。也或许，正是周斌对于艺术、特别是行为艺术近似“宗教”般的执著与情怀，使得他的实验更具专业性及意义深度。在这里，行为没有明确的意义（即本质主义）指向，因为行为本身就是意义。但前提是行为者要有足够的主体性自觉。而这也是其克服本质主义与虚无主义，回归临界或某个恰切限度的惟一途径。
（作者系四川大学艺术学院教师、博士）
他山之石
十年：从东宇美术馆到目前的沈阳当代艺术
王易罡
1990年代后期，中国当代艺术从85到90经历了种种波折以后形成了一种具有新文化性质的良好势头。这和国内的文化政策渐渐宽松，及从东南亚经济衰退中摆脱出来的中国经济增长、民营经济在市场中的地位也渐渐的凸显出重要性有关。同时一部分民营企业，为了更进一步的扩大影响，便也效仿欧美大企业，试图建立自己的艺术与文化收藏，并形成自己的另类财富积累，文化与艺术精神，目的是“文化搭台经济唱戏”。东宇集团成立美术馆的初衷就是为了这个目的。我当时是被东宇集团聘为美术馆馆长，鉴于我对当代艺术的了解，由我来选定所收藏的艺术家及相关的艺术作品。我当时所选择的是90年代以来的这一个特定时间段中在国内比较活跃的一些优秀的艺术家的作品。这些人及艺术作品，应该说是在沈阳前所未有的能如此集中的展示了中国当代艺术现状，让沈阳的艺术家及青年人了解当代艺术。对东北当代艺术的发展，是有着积极作用的。而且我还尝试收藏了像王友身、汪建伟、李永斌、朱加的录像和装置作品，较早的把影像与装置介绍到沈阳。那时候，沈阳的艺术氛围是应该说是比较活跃的，新的艺术形式，新的观众群，极大地激发了年轻人的创作热情。
90年代后期王兴伟已是一个比较成熟的艺术家，常以观念与绘画之间的问题作为基本表现。而李大方，秦琦虽还在读研究生阶段，但通过他们的作品和创作的热情也表现出了极大的潜能。正在读本科的由金、杨帆、沙子鉴、陈明焕、孙策等也来找我办展览。可见一个区域，小小的美术馆，给大家带来的文化影响是巨大的。中国的企业及私人美术馆，之所以不能长久的原因，恐怕还不仅仅是企业自身的问题，更应该是社会及公益事业不健全，国家文化政策上的不完善所致，当然具体的企业是导致兴衰的关键所在。所以把众人的利益寄托在一个人的身上总不是一件好事。
2005年以后的中国当代艺术，在一个新的市场经济与外来资本的鼓励下，又一次的成为了人们关注的焦点。而这一次是前所未有的气势，彻底的动摇了艺术是文化、是修养与学问的信念，它夹杂着时尚、流行及消费，浅层文化席卷而来。使得沈阳的部分艺术家做出了两种不同的反应，一种出走京沪，努力寻找更好的生存与创作环境。另一种却留守在生于斯、长于斯的故土之上，虽然今天是网络信息的时代，特定的环境与区域之间的文化上总还有着许多不同的地方。这些使得艺术家的语言和生存状态发生了很大的改变。艺术家的流动，信息上的沟通，不断的国内、国外的走出与归来。“衣锦还乡”者带来的成功的信息，直接刺激或提升了当地艺术家的创作。也有一些艺术家不断的出去寻找新的灵感，再回到本土进行创作。但我们也不能不说“功利”及市场化也常常把人们搞得心浮气躁，这是一把双刃剑。
十年，弹指一挥间，经济政治是意识形态的基础，艺术也不太可能在经济政治不发达、不开明的地域显现为更大的现象，这是大气候所决定的。这种状况对于辽宁沈阳的影响是巨大的。今天外地人一谈到沈阳，几乎就是一个保守滞后的代名词。先进的、创新的、名与利、市场、流行与时尚几乎和沈阳的当代没什么关联，又一次的把辽宁沈阳抛在了多元化的边缘，这在整个90年代尤其明显。使得许多东北艺术家，不得不学会韬光养晦，在学院的背景下，创作了许多优秀的作品。这时候出生于1950年代的艺术家已开始悄然转型，一方面是由于外部文化的资讯影响，再一个就是市场的需求有关：如韦尔申、刘仁杰、王岩、宫立龙等，还有1960年代出生的王易罡、牟达器、张志坚、王家增等，无论是在作品形式，语言空间还是流通机制上，他们的作品都较上一代体现出鲜活的时代性和国际性。
当代艺术是什么？很难具体说清楚，多元是另一种殖民的借口，还是面对全球一体化中，由于分工不同所造成的无奈。如果我们把创新作为当代起点，我们看一看今天又有多少是原创或有独立知识产权的。谈当代艺术的界定是一种非常麻烦的事情。它是否与艺术家生存现状和文化价值判断所具有某种同一性？我想上一代艺术家在特定的思维方式中难以作出明确的回答。而70后和80后年轻的艺术家可能会对当代艺术的发生与发展所感受的更为真切，体验的会更为深刻一些，因为他们的生活就是在这个传统、现代及后现代混杂的社会景观之中。其中复制、挪用、并置不同的历史文化图像，成为反传统揶揄、反讽及批判原有的或是当下文化的重要手段。个性，唯我独尊的个人主义倾向明显，它们都是作为成就新型艺术家的前提。市场、资本运作等等这些词汇被空前高密度的使用，他们的作品也较少如前辈艺术家那样的承担和对于终极意义的追问，他们是独立的、自我的、并无责任感的。但他们是传统及现存观念的摧毁者，又是新的艺术与观念的建设者，无论你愿不愿意，他们都是沈阳乃至东北新艺术的期待与未来。同时，也是由于90年代以来的韬光养晦，我们今天看这批艺术家已经呈现出在中国当代艺术中越来越重要的位置。无论是在自身价值文化判断，艺术语言的选择，诘问的方式上，他们的作品都有着鲜明的区域文化特征与独特的表达方式，其中内在联系也显得比较清晰。在这其中，王兴伟的影响是巨大的，在他的影响下，有一批与其美学观念或是绘画形态，从反绘画反观念的角度来思考，或是提出更新的绘画方法及方法论性质的问题。在这方面的探索比较有代表性的有李大方、秦琦、贾蔼力、郑大弓等，年轻一点的杨帆、宋元元、黄亮、桂扬帆等等，而另有一些艺术家，他们呈现出安静的思考特质，如付羽、阎实、马尚等人的摄影，王兵、那颖禹、赵亮、于广义、耿军等人的电影，于艾君的作品充满潜抑的、一触即发的力量，近年，他的具有实验性的绘画所呈现出的观念与方法表达，则成为另一种新的绘画方式。而韦加、尹戈等人的抽象绘画因其丰富的探索表现方向，只能是在沉静的思考及对艺术事业真诚的挚爱之中才能产生。同时在展览方面，事实上从2000年以后，大大小小的展览也是层出不穷的，如我策划的“迟迟出场”、“野蛮生长”、“混合MIX”中法当代艺术展等。现任伊比利亚当代艺术中心副馆长和数本杂志主编的董冰峰以“自由电影”的民间身份介入一系列重要的当代艺术展览。还有批评家顾振清、付晓东，对推出东北的年轻艺术家也同样做出了重要的贡献。
虽然如上例举，也只是东北当代艺术诸多生态的一部分，但我们从中是可以看出东北艺术家对待生活及艺术的特点，在艺术品质追求和作品语言形态和思考方式的独特性上，都是始终离不开“鲁美”，也离不开学院教育的影响。无论它是好的还是坏的，都是在我们心智中难以忘怀的。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，十年是时间、也是对青史的一种期待。
在这十年中东北的当代艺术进程从来没有停止过，它如同一个运行着的大机械，沈阳仅仅是这台大机械中的小小的零部件，默默的起着应有的作用。但也是由于地域经济滞后，及政治的保守而较少被整体性关注，因而总有一种被边缘化的感觉，当然内外原因都有，利弊共存。因此，除了鲁迅美术学院之外沈阳的当代艺术活动基本都发生在“京沪”与海外，这也直接反应了全球一体化及市场经济及外来资本对艺术活动的影响。从1990年代末，东宇美术馆的收藏及一系列的艺术活动，对本地艺术家的隐形刺激与未来的鼓励，到今天遍地开花的艺术生态，沈阳发生了巨大的改变，但它的价值及影响还远远没有被足够的的认识。我想说艺术可以和时尚有关，但绝不是时尚。艺术可以和名与利有关，但也绝不是急功近利。艺术对艺术家来说是一生的事，要慢慢的来，做好自己的事才是最重要的，其它身外之物，随缘吧！
（作者系东宇美术馆馆长）
国外艺术家驻地项目研究
文_ 葛斐尔
缘起
五年前，我在国内公立美术馆策划国际艺术家驻地项目，当时鲜有国际艺术家驻地项目在公立美术馆实现，从某种意义而言，宁波美术馆在此领域具有前瞻性和开创精神。去年，我进入国内知名民营美术馆工作，作为延续五年前的工作，我欣然接受证大朱家角艺术馆的国际艺术家工作室项目。
证大朱家角艺术馆与宁波美术馆的国际艺术家驻地项目除了分属不同社会从属系统，前者的资金来源是民营机构，后者的资金来源是国家财政专项拨款，最重要的区别在于前者是专门国际艺术家驻地项目的特色小型民营美术馆，隶属于喜玛拉雅美术馆，其涉及的内容更为复杂，关系也更为微妙；后者是隶属公立美术馆下设部门的一个子项目，在实现起来更为相对单纯。在此，我无意比较两者间的重要性与否，只为说明国内目前的国际艺术家驻地项目越来越普及和受到重视，但是当我翻阅国内关于此文献资料时，发现非常缺乏，于是萌生写此系列文章，它将包括四篇文章（介绍国外艺术家驻地项目的历史与发展、国内艺术家驻地项目的现状、对国内和国际艺术家驻地项目的分析与未来趋势预测、国际艺术家驻地项目对美术馆学的重要意义）。四篇文章不仅具有前后相继的逻辑性，而且是一个完整与充实的有机体：它包括翔实的材料和有力的论证。
档案
假设读者对国际艺术家驻地项目完全陌生，我先介绍其基本现状。该项目有不同背景与条件：有些只关注一种艺术领域，有些为另外的领域提供条件：视觉艺术、文学、音乐、表演艺术、建筑、设计与舞蹈；工作时间有长短：从两周到六个月或者一年。从财政渠道、住宿、工作室条件、申请程序、选择机制、展览情况来看都非常不一样。多数驻地艺术项目向世界各地艺术家提供申请程序，或者有截止日期或者没有截止日期。一般艺术家被要求寄送文件、简历、动机和项目计划。每个机构有它自己的判定标准。参加者要提前计划很长时间，一般六个月或者数年之前。有些国际驻地艺术家项目承担所有费用，有些项目不承担一分费用，再大型点的驻地艺术中心覆盖大部分费用。艺术家会寻找额外资金渠道，一般欧美国家艺术家能在政府部门申请补贴。国际上有许多资金免费申请机构，最重要的是Unesco-Aschberg驻地资金补助。入驻艺术家需要遵守机构制定的驻地条款，比如展览或者项目结束期限，实现取决于与其他艺术家的合作或者与公众的合作。
历史
回溯国际艺术家驻地项目已经有100年历史，我们似乎并没有意识它已有如此之长历史，感觉它还是个刚刚兴起的现象。这种流行现象属于自我爆炸性成长和艺术家全球游牧行为的必然反应和结果。我武断地以历时性来区分其发展历程，包括1900年代的第一波发展、1960年代的第二波发展、1990年代的第三波发展与2000年至今的第四波发展。
第一波：1900年代
上世纪初出现第一波国际艺术家驻地项目的风潮。成立于1900年的Yaddo公司和于1903年成立于纽约州的Woodstock Guild（Byrdcliffe艺术部落）发起该项目。Yaddo由爱好艺术的捐赠者成立，他们认为提供工作室给个体艺术家可以作为一种新的赞助形式。Woodstock Guild由艺术家自发成立和打理，他们有自己的理想：努力使其成为艺术群体中意义最非凡的社区。这两种模式对后来的国际艺术家驻地项目具有典范意义。
1910年代在美国和欧洲出现许多国际艺术家驻地项目。其中较有影响力的是于1889年成立，靠近德国不来梅港市的Worpswede，其由德国艺术家Heinrich Vogeler and Rainer Maria Rilke发起和打理，并迅速让世界艺术圈关注到它的活力和独特。该项目于1917年考虑其新发展，成立Künstlerhäuser Worpswede基金会，现在它已经成为世界最著名的国际艺术家驻地中心之一。
关于Worpswede
Worpswede坐落于德国北部的下萨克森州，是一座风景优美的小村庄，靠近不来梅港口。1889年德国画家 Mackensen、Otto Modersohn和Hans am Ende搬到那里并成立一个艺术家村落。Worpswede最初充满传统绘画氛围，但是后来充满现代主义表征尤其是表现主义。开始他们与Carl Vinnen紧密联系，Carl Vinnen生活在不来梅港的Ostendorf农村。1892年他们加入Fritz Overbeck，1894 又加入Heinrich Vogeler。Worpswede早期最重要的艺术家被认为是表现主义的先驱，Paula Modersohn-Becker于1898年搬到那里并生活到1907年死去。奥地利诗人赖内-玛利亚-里尔克是那里主要的文学人物，于1900年开始居住在此。他写了本形容这块神秘土地的书，如果一个人站在Worpswede小沙丘上，你能看到它伸展到任何地方，像农民的衣服在暗色的背景下显示出生动的花朵。它平平地躺着没有任何一丝褶皱，小路和水道远远地伸向远方地平线，这里的天空有着难以形容的多样变化和表情。经过初期阶段的发展，Worpswede直到现在仍然源源不断吸引着艺术家，至今保持对艺术和文学的高度关注。
第二波：1960年代
介于1900——1960年间，成立于1951年的Gregory奖学金同样值得关注，它由英国约克郡画家Peter Gregory发起，在英国利慈大学安置画家、雕塑家、诗人和音乐人。当时那所大学是一所技术型学院，几乎没有艺术活动，让艺术家出现在大学为了使大学充满人文氛围。Gregory奖学金为后来学院建立国家艺术家驻地项目树立典范，入驻艺术家的活动并没有固定在哪个院系下面，可以自由地到大学外面活动。
国际艺术家驻地项目新的一波出现在1960年代，其增添在前者的基础上出现两个新的模式：一种新模式是帮助艺术家暂时逃离中产阶级社会，他们更加喜欢在隐世中创造自己的乌托邦世界；第二种模式：恰恰与第一种相反，艺术家尝试与公众建立联系，以社交为目的：在村落和城市的工作室充当链接社会变化基地的角色。也有人认为这波新趋势出现在70年代和80年代。
第三波全球化新风潮：1990年代
从90年代开始第三波驻地项目扩大到全球：从巴西到台湾，从爱沙尼亚到赞比亚，从日本到越南。这一波的特征在于多样化的驻地模式：从一极提供住宿到另一极涉及所有。因为全球化的扩张和不可遏制的流行，这些新艺术家驻地机会受到全球艺术界的关注。然而我们不能忘记艺术家驻地项目有其历史根基，我们应该记住旧式模式，建立的项目仍旧提供专业、联系、建议、支持新的机会。
从上世纪90年代开始，国际艺术家驻地项目的发展被视为新艺术实践的成功表现。1992年大约有25名欧洲和美洲驻地艺术家齐聚柏林成立国际网络RES ARTIS。40名欧洲和美国代表参加了第一届全体大会，1996年在爱尔兰召开全体大会，有60个国家参加。许多参加者来自澳大利亚和加拿大，另外大多数来自欧洲和美国。2002年在赫尔基辛召开大会，有101个国家参加，每个洲都有代表参加。
90年代的国际艺术家驻地项目主要关注：为艺术家提供时间与空间进行创作，与当地艺术景观发生交互影响。艺术家驻地项目不同于博物馆和双年展，因为它代表一种新模式：创作的过程意义大于创作的结果意义，尤其在全球化时代它提供给艺术家新的国际机会和全球巡展艺术契机。
第四波回到社区：2000年代至今
2000年后的国际艺术家驻地项目模式包括同当地政府与商业资本间的合作，在运作模式上出现“艺术村”。在这种模式里，艺术家一般会居住在距离艺术村不远处，附近还有画廊，艺术家，画廊与艺术村都有联系，他们共同形成一个艺术社区。
佛罗里达的Sarasota-Bradenton大都市区有最大的艺术家驻地中心。该中心占地36英亩，有200多所房子，居住着许多人和艺术家。Sarasota-Bradenton地区有超过100多个艺术家驻地项目，其位于Bradenton的14街西部，41街西部，16大街西部，大约50英里以南的坦帕。Bradenton地区有大量1920年代风格的建筑，许多曾被用作经营画廊和家庭住所，它有着100多年历史，是艺术村落模式的典范。但是在过去某个时期，这些房子被视为Bradenton地区的眼中钉，后来大部分被翻修，外墙刷上色彩斑斓的颜色，它们变成工作室、画廊和咖啡吧。在这些空间里，人们举办些特殊活动，比如“艺术漫步”活动和画展。
许多画廊展示的艺术家作品，并非都是居住在艺术村的艺术家创作。艺术村落的艺术极大地受到非艺术村落地区的影响。艺术村的艺术家与当地、地区和国家的艺术家形成相互竞争。每年都有新画廊在艺术村开张，绘画、雕塑、铁艺、、拼贴、编织、园艺、、粘土、陶器、表演、水彩、马赛克、亚克力工艺、书籍定制、艺术说明、二色玻璃珠宝、金属加工、金饰制品、彩色玻璃、植物绘画、音乐作曲、铜制品的安装等其它艺术形式不断增长。艺术村落的艺术家和手工艺者一起生活、工作与创作，他们制作的珠宝和美食提供给周围的社区。全职手工艺人们和艺术家数量继续增长。当然还有许多艺术工人专注于制造授权局部等，他们一般都按照顾客和赞助人的定单制作。
我们再将视线投注其它地区。2004年在全球约有600个国际艺术家驻地项目，在澳大利亚召开的大会上约有100位参加者关注亚太地区新兴机构和在新的高层次理论框架下讨论全球文化问题。在最近的五年里，驻地项目和艺术领域之间的关系变得越来越紧密，今天的博物馆、艺术中心和双年展机构展示很多新作品都来自艺术家进行驻地期间所创作；在视觉艺术领域艺术驻地中心正在联系其它专业领域的机构，比如HIAP与赫尔辛基的节日主办机构和画廊都有紧密合作。
过程已经变成生产，生产也是过程的一个部分，然而在许多方式上驻地活动不同与传统艺术机构，艺术家驻地项目的核心是艺术家工作室。驻地中心工作人员专注于支持艺术家的创造性工作。一方面，驻地艺术家中心是一社区，它由驻地艺术家、工作人员和参与此项目的当地艺术家组成；另一方面，它也有一个清晰目标，即机构促进创新作品。“孵化器”和“实验室”这些词已经被广泛用来形容驻地项目。词汇“实验室”强调项目在操作层面上的意义，项目鼓励艺术家的创新；“孵化器”则暗含意识形态，它强调用外部时间凸显作品的重要性。驻地项目与传统机构和观众之间的关系不同。比如画廊、博物馆和双年展的观众参与被组织化，驻地项目的观众在私人工作室和社区关系之间取得平衡，更多的公众参与艺术家的创作过程，但是一个国际艺术家驻地项目极少依赖观众，这一点恰恰与博物馆或双年展展览相反。
位于Stockholm的IASPIS（瑞士国际艺术家工作室项目）是一个研讨机构组织，他们于2005年11月与“欧洲文化政策2015”联合出版。参加研讨会的艺术家、策展人和艺术专业人士共同分享彼此的经验。随着时间推移，艺术驻地项目在全球化背景下代表自由区域的艺术创作仍然是焦点。在今天艺术家驻地项目作为一个机构扮演着变化、提供信息、跨文化交流和提供创作艺术新模式的机会。在创作当代艺术的过程中，它们被公认为承担必要和独一无二的作用，在许多方面，他们将成为构建“新传统”的一部分。
为便于阐释，根据四个时期我为读者简要勾勒国际驻地艺术家项目的发展进程。在上文出现过的几个重要艺术机构将在下文分别介绍：
RES ARTIS （Worldwide Network of Artist Residencies）
RES ARTIS是世界艺术家驻地网络组织的缩写，它提供一个国际化平台支持和展示驻地艺术家中心和项目，是一个致力搭建驻地艺术中心和项目的国际网络。它让更多艺术家享受便利的条件和设施；培育驻地艺术家中心和项目，推进多元文化艺术的品质。它鼓励观众理解创作于驻地艺术中心的作品和阐释在艺术发展和当代社会观念催化下的作用；它收集和提供艺术家驻地中心和项目的信息；代表会员、艺术家、政府和非政府机构、国际机构、基金会和合作者的利益；它向会员提供网络和转借系统，为他们提供专业角度的帮助咨询；它鼓励和帮助发展新的驻地艺术中心，尤其在一些地区，如他们没有这方面资源或者缺乏这些方面资源；另外举行双年会议，就广泛感兴趣的议题进行讨论。
HIAP（Helsinki International Artist-in-residence Programme）
HIAP是赫尔辛基国际艺术家驻地项目的缩写，它是芬兰最大的国际驻地中心。项目关注视觉艺术和各种艺术领域，包括策展人、舞者、编舞者、作家与研究者。每年邀请来自世界各地15-20名艺术专业者参加，时间从1到3个月不定，他们来此与艺术专业人士与芬兰国内外文化机构进行交流。
它提供国际艺术专业机会的创造性工作，在赫尔辛基新研究和执行特殊项目，同时为在赫尔辛基的艺术家和观众展示具有国际视野的作品；通过合作交流项目，它为芬兰艺术家提供赴国外艺术驻地中心的机会。HIAP鼓励艺术家入驻项目与当地艺术家和艺术机构合作，让更多的项目能够接近观众。在他们的项目中，HIAP的管理人员会鼓励和支持艺术家与当地艺术专业人士和专业机构交流，项目本身包括个展、讲座、陈述、工作坊、讨论、音乐会、工作室开放等活动。
其核心价值理念是坦诚、友好与鼓励。坦诚：HIAP总是向来自多元化背景的新人、新观点和新项目开放，对所有层次公开项目和管理；友好：让参加本项目的艺术家感受如在家中的惬意。HIAP为创新者的不期而遇提供一个平台，为富有成效的合作提供契机，对本国艺术家而言，它提供许多富有灵感的思路；鼓励：HIAP致力在此领域主动跨越地理、艺术、社会与人文的边界，它具备雄心勃勃、保持最高水准与毫无妥协的精神。
在前卫艺术风潮（即90年代晚期）艺术家驻地项目在全球范围疯狂兴起。国际艺术家项目在赫尔辛基的出现标志为世界打开一扇了解芬兰艺术景观的门。1999年第一届赫尔辛基国际艺术家驻地项目大会，当地艺术家热情欢迎来自世界各地客人，大会强调互动与构建网络。
荷兰的艺术家驻地项目
荷兰的艺术家驻地项目大概分为三种情况：
-艺术家经营的驻地项目
通过艺术家经营和自创空间，荷兰大部分国际艺术家驻地项目由艺术家们自己打理。项目主人招待荷兰和国外艺术家，一般每期招待的人数有限，从1位到5位。近年来，艺术家工作室数量不断上升中，发起者不但有热情还有清晰的观念，他们要在艺术界里扮演一定角色。这些工作室在荷兰越来越扮演重要的角色，艺术家驻地项目正在全球各地实践。
-荷兰的驻地艺术中心
有三处主要荷兰驻地艺术中心：位于阿姆斯特丹的De Ateliers于1963年由艺术家创建独立教育机构同时也作为视觉独立艺术研究所由视觉艺术家经营。以前马斯特里赫特（荷兰东南部城市）的Jan van Eyck学院和阿姆斯特丹的Rijksakademie作为政府研究高等艺术的机构逐渐发展成国际艺术家驻地和研究中心。新驻地艺术中心已经于最近成立，其中：DasArts（表演艺术）、Montevideo（新媒体）、EKWC（陶艺）。
-邀请外来艺术家驻地工作室（BE 研究）
2004年Trans Artists关于在荷兰和比利时的国际客座艺术家工作室召开了四次会议。这种热情多少有些令人惊喜：104个客座工作室、博物馆、艺术机构、艺术院校和政府参加会议。2005年Trans Artists继续研究，多数客座工作室已经被邀请参观和交流。对于国家客座艺术工作室和艺术家驻地项目而言现在的挑战是什么？这是2007年11-12月Trans Artists和佛兰德斯文化中心De Brakke Grond（Flemish Cultural Centre De Brakke Grond）组织荷兰和弗兰德斯工作室项目的合作。项目由两个工作室组成：AIR中心和位于荷兰、弗兰德斯的工作室、位于佛兰芒De Brakke Grond文化中心和出版社。这个项目为客座工作室提供特殊机会，为感兴趣在荷兰和弗兰德斯的艺术家驻地项目的团体提供信息。
注释：
1， 本文部分内容引证www.en.wikipedia.org/wiki/Village_of_the_Arts
2， Irmeli Kokko，The rise of the artists’ residencies，Trans，Henrika Vuorinen，www.hiap.fi/index.php?page=500
3， Irmeli Kokko系HIAP的组织者，前RES艺术家执行董事，现为FRAME（芬兰艺术交流基金）策展人
（作者系上海喜玛拉雅美术馆艺术统筹）
