策展专题
韩利诚／文
按西方的艺术史发展逻辑来看，“当代艺术”不是一个编年史概念，它主要是指新的、批判的和激进的艺术形式，强调艺术的观念性，艺术的反传统性，这种反传统性主要表现在对艺术本身的反叛和对社会、文化和政治的反叛。然当我们论及中国当代艺术时，与西方有很大的不同。高名潞先生对中国的当代艺术及当代性总结道：“当代艺术的‘当代’是过去二十年新艺术现象的总称，而当我们说中国当代艺术的‘当代性’时，它指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是时代性。中国本土语境中，我们时常又称这种时代性为‘现代性’……也就是，中国的‘现代性’更多的是指时代精神，而不是具体的时期概念。所以无视欧美时代的时间逻辑，注重特定的时间和具体的空间，以及当下社会价值的选择，这些都是中国‘现代性’的特点，……当然，这些都是意指现时代的和当代的，而非现代主义的或欧美20世纪上半叶的现代时期。”我们在叙述宁波的当代艺术三十年发展轨迹时，采纳了高名潞先生的观点，即自上世纪八十年代初开始直到今天，发生在宁波这个特定区域空间里，与传统艺术样式很大差异，并表现出反传统性的艺术样式都纳入到我们的叙事视野。
上世纪八十年代，“文革”已经结束了五六年，美协主办的艺术展览依然充斥着文革时期“红光亮”、“高大全”的形象，可是大环境在发生悄悄然地变化。1979年，“星星美展”在中国美术馆东边的花园里开幕，第二天由于相关部门的干涉被撤掉，但是这给很多参观者带来很强的视觉刺激。对时局敏锐的艺术家开始放下包袱，摸索着试图用艺术来表达自己内心的真实想法。从宁波地区来看，上海戏剧学院的师生写生展在宁波展览馆开幕，这个展览刺激了一大批宁波想突破却找不到出路的青年艺术家，他们萌动着如何去创作新的艺术样式。在社会环境趋于舒缓的大背景下，以陈峰、门简成、胡谨卫为代表的青年艺术家在宁波开始了他们的当代艺术的冒险之旅。这一批艺术家大都是“85新潮”的弄潮儿，曾经如饥似渴的吮吸着这些西方知识的营养，这培养了他们良好的人文素养；表现在艺术上，这批艺术家以夸张、变形和抽象的艺术手法对传统的、革命写实主义艺术进行反叛，他们在作品中以表达自己的真实感受来对抗没有私人情感的“红光亮”、“高大全”的艺术形象，他们也用艺术来表达重获人性的快活。特别值得一提的是陈峰，他以抽象艺术的形式进行反叛，因为抽象艺术让陈峰摆脱了现实的包袱，可以自由的宣泄自己的情感和思想，这在文革时期绝对不可能的。
九十年代初期，来国强、梅法钗、林海勇和张剑等青年学子纷纷从专业的艺术院校毕业回到宁波，他们为宁波的当代艺术注入了新的活力。这代艺术家与上一代相比，他们受过良好的专业训练，他们的艺术观念更前卫，对何谓当代艺术理解的更深刻，作品更具“当代性”。像来国强在上个世纪末期，曾去中央美院油画系当代艺术研修班学习，这段学习经历打开了来国强的当代艺术视野。在京期间，他除了刻苦的学习专业知识之外，还广泛的接触北京文化界的各种人物，学习各种前卫的艺术方式。短短两年时间，来国强先后参加过七次展览，作品涉及行为、架上绘画和装置等艺术样式。
进入新世纪以来，特别零五年以后，八零后青年学子纷纷从高校毕业回到宁波。这给宁波的当代输入了一股新鲜血液。陈超、孙周和魏惠东等人以各自的艺术样式对当代艺术进行探索，尽管他们的艺术语言还处在探索期，也没形成相对稳定的艺术风格，但是他们已经在宁波的艺术界里展露了他们的青春与活力，作品并逐渐得到圈内和城市新贵的认可，或许他们会把宁波的当代艺术推向一个新的阶段。
此外，2005年宁波美术馆开馆了，这对于宁波的当代艺术来说具有重要意义。为推动宁波当代艺术的发展，培养宁波的当代艺术氛围，提高宁波民众的当代文化审美意识，宁波美术馆多次举办各种形式的当代艺术展。宁波美术馆还面向全球推出了艺术家入驻活动，每年来自海内外的当代艺术家分批次的入驻宁波美术馆艺术家工作室，他们为宁波带来了新的艺术观念和艺术创作方式，这都影响着宁波当代艺术的发展。
著名艺术史专家吕澎说：“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外。”当我们审视并回望宁波当代艺术发展的三十年之行迹后，也发现了 “问题的烟云”，即宁波的当代艺术的形式相对单调，发展相对滞后，它在这座传统文化根深蒂固的古城里发展空间相对狭小。
鉴于此，宁波的当代艺术要突围，但是“突围”不是与历史形成断裂，而是在历史文脉的基础上寻找突破口。《突围：宁波当代艺术三十年暨第一届宁波当代艺术展》的作品遴选原则是以中国当代艺术史发展逻辑，并结合宁波当代艺术三十年发展具体现状为参考标准。
从入围作品来看，艺术样式尽管架上绘画仍占主流，但明显成多样化发展趋势。综合媒体艺术、大型装置艺术、文字符号影像和实验水墨、现代雕塑、当代版画以及陶艺等等，这些艺术样式在本次展览中占有重要位置；作品质量和当代性诉求方面，同样具有突破性，陈峰的抽象绘画突破了西方抽象艺术，成功地将中国古代山水画的图式融入作品之中。陈丹阳的抽象艺术作品《巴赫平均律》系列以视觉的形式阐释音乐的韵律感和节奏感。来国强的综合艺术《风生水起》以反讽的形式反思架上绘画艺术在今天遭遇的困境，这件作品无论之于当下文化范畴，还是中国当地艺术史范畴都是有意义的。王琛的装置作品以巨大的体量给观众造成极强的视觉冲击力。陈超陶艺和梅法钗的雕塑则充满了浓郁的本土文化特色，他们作品中的地域性特征也拓展了当代艺术的文化视野。
宁波需要当代艺术，因为当代艺术对于提升一座城市的文化品位，满足都市人的多元化的审美诉求具有不可替代的作用；当代艺术本身还以“鲶鱼效应”的方式潜移默化地刺激着城市经济的转型和发展。宁波的当代艺术正在突围，不同种类的当代艺术形式将在宁波纷纷登场，宁波籍当代艺术家逐渐成为中国当代艺术圈不可或缺的一部分。
最后愿宁波的文化事业大发展大繁荣，宁波的当代艺术更快更好的发展！
（韩利诚系“突围：宁波当代艺术三十年暨第一届宁波当代艺术展”的总策展人）
当代艺术在宁波
宁波当代艺术展赞
彭 德
中国当代艺术经过了三十年以欧美为参照的历程，而今正在进入自立门户的时期。自立门户的线索，要么是别辟蹊径，走出一条不同于西方的新路；要么是将现实同历史连接，让中国文脉作为当代艺术的外表或内质，获得本土观众的认同。宁波艺术家的近期创作，属于后者。三十年来中国文脉的体现，起初是采用国画的技法和写意留白的作风，然后是起用各类带有象征和寓意的符号，包括彩陶形制、青铜纹饰、榫卯结构、汉字书体、吉祥图案、脸谱手相、假山石、太极图、堪舆地图等。不过当代艺术在照顾本土文脉的同时，必须具备直观的品质，否则很难产生跨越本土的辐射力。简明地说，从本土出发的当代艺术作品，不依赖说明词和翻译，就能让今天的读者，无论是未曾研究传统的年轻人还是不大了解中国文化的老外，都能一目了然，才具有实际意义。比如方术成份浓厚的古代历史地图，宁波位于巽位，象征的是风，寓意是生长，含有风生水起之象；这类寓意就过于曲折，可以言说而难以入画。
在今天，当代艺术的意义除了拓展人类的感觉，还要强调同现实的结合，否则它容易降格为孤芳自赏的游戏。当代艺术针对现实问题时，寻求吹刀断发、削铁如泥的力量。这力量来自它的批判锋芒，来自于深邃的洞察力。在欧美文化模式导致大面积经济危机的今天，在中国世态、心态和生态日益恶化的今天，当代艺术如果想有所作为，中国哲人修养自我和善待世界的某些理念，仍然不乏启迪作用。天一阁八万卷善本书，埋伏着值得今人咀嚼的思想。宁波的经济走在中国的前列，宁波的当代艺术能走在中国的前列吗？
创造历史
——宁波第一届当代艺术展的启示
殷双喜
那些曾经参与宁波当代艺术的创造者和这个展览的组织者，其实已经在书写着一本尚未出版的当代艺术史。苏东坡有言：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，身处历史之中，我们未必可以看得十分清楚，但是这正可以激起我们的好奇，正如法国哲学家梅洛·庞蒂所说：“历史不会变得像是由其自身而绝对清楚的一种简单性质，相反，却像是我们产生疑问与惊奇的场所。”［1］英国科学史家汤因比也指出，历史学需要对人类事务进行全面研究，这种研究的动机之一就是好奇，“正是好奇促使我们注意全面观察问题，以便获得真实的认识。”［2］
宁波美术馆举办的“第一届当代艺术展”，反映了这个沿海发达城市的经济实力，只有城市现代化发展到一定的阶段，才会产生对于当代艺术的需求和创造当代艺术图景的能力，而大中型当代艺术展览的举办是衡量一个城市当代文化实力的具体指标，例如国内已有的北京国际双年展、上海双年展、广州三年展、成都双年展、深圳香港建筑双年展等。从宁波当代艺术展主办者的策划来看，这个展览不仅是宁波当代艺术的现状呈现，也是对宁波当代艺术30年的一个梳理与回顾，这就使得这个展览具有在回顾中反思，在创造中拓展的双重性质。同时，也将有关当代艺术的认识，向前回溯到有关现代艺术与城市现代性的研究。对宁波当代艺术的回顾研究与现状展现，会使我们获得对于中国当代艺术在地方二、三线城市真实状态的认识，获得一个前所未有的新奇的观察视角。
从宁波美术馆馆长韩利诚先生对宁波地区30年当代艺术的回顾来看，宁波的当代艺术与中国当代艺术整体一样，都是自改革开放以来，混合着现代艺术与当代艺术的持续实践，其中的“前卫性”和“当代性”，成为评价艺术的内在精神价值。澳大利亚的著名美术史家姜苦乐教授（Dr. John Clark）曾经对亚洲国家现代艺术的前卫性进行过深入的分析。在他看来，判断一个地区或一个时期的现代艺术的前卫性有这样一些特点：1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术、抽象艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过学院艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去。从宁波当代艺术的30年发展来看，上述有关现代艺术的前卫性的分析与宁波当代艺术发展的路径是相当吻合的。
具体说来，宁波的当代艺术是指那种混合了现代艺术与当代艺术性质，目标指向当代生活的深入表达的综合性、创新性的艺术。有关“当代艺术”的概念，人们常常在不同的历史时期，根据不同的理解和不同的需要，给出不同的解释。当我们听到某人在使用“当代艺术”的概念时，需要判断他是在何种意义上使用“当代艺术”。这里面包括：
1、“时间概念”——通常是近期发生的所有艺术。
2、“艺术史概念”——对艺术史家来说，这是指一种现代主义之后的艺术，在不同的艺术史家那里，因为对现代主义的上限与下限时间有不同看法，对当代艺术的起始也就不同。
3、“艺术批评的概念”——对艺术批评家来说，当代艺术是指具有“当代性”的艺术。这里的问题是什么是“当代性”？
4、“视觉文化理论概念”——作为视觉文化理论的研究对象，当代艺术包含了现代主义艺术和后现代主义艺术。这里的问题是现代艺术与后现代艺术在视觉文化分析中的不同特点是什么？从广泛的文化角度看视觉艺术，它具有哪些特点？
以我个人对于中国当代艺术近30年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响。但是，在近30年的发展过程中，由于中国当代艺术家的艰苦工作与思考，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响。虽然中国当代艺术家使用的艺术语言、材料方法和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授不仅验证了我们对于中国当代艺术的特殊性的观点，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点，这使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向性传播的“刺激与反应”学说走出来，获得了从全球文化多元化的角度重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的——“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的第三者视角，具有重要的研究和参照价值，启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化（传统文化与当代文化），以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。由此看来，在中国当代艺术的未来发展中，地方性的城市包括不发达的边远地区，并非处于无所作为的境地中，而是可以充分利用自己的地域文化优势，借鉴发达国家和地区的艺术，探索具有开放性的地域性当代艺术，或者可以称之为“国际地域文化”，这也符合意大利艺术评论家奥利瓦所说的全球文化的“马赛克拼图”，真正具有国际性的艺术，有时恰恰是具有强烈地域文化根源性的艺术，重要的是艺术语言的探讨和研究，独特的艺术媒介和表达方式的形成。
注：
［1］［法］梅洛·庞蒂《眼与心》，转引自丁宁《绵延之维——走向艺术史哲学》，北京，三联书店，1997年8月第1版，第9页。
［2］［英］阿诺德·汤因比《历史研究》，上海人民出版社，2000年9月第1版，第23页。
[3] 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月第1版第94页。
［4］同上，第81页。
［5］巫鸿《作品与展场》，岭南美术出版社，2005年第1版，第47页—66页。
［6］范迪安《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南美术出版社，2005年11月第1版，第396页。
(殷双喜 中央美术学院教授、中国美术家协会理事、理论委员会委员)
当代视窗
UCCA馆长前言
杰罗姆·桑斯，UCCA馆长
先锋影像及多媒体艺术家汪建伟，即将带我们走进一个“中间的”、“难以定义的”地带，其间蕴藏着有待发现的真理，而我们大多数人正寄居其中。
黄色交通信号灯，它既是信号，也是征兆，更是介于红灯和绿灯、禁止与允许之间的合理状态。汪建伟特别为UCCA大展厅打造本项目，以四个连贯又独立的章节，为我们逐一揭幕一次持续的、完成中的叙述。
第一章节《用赝品等待》用八台投影仪从多角度投放影像，建立起一连串让观众产生不同体验的“视觉场”；第二章节《“我们知道我们在做什么……”》是由无数相互连接的篮球网和篮球组成的迷宫般的巨型装置；第三章节《内战》用一系列综合材料构成一个动力循环系统；第四章节《去十三楼的会议室看免费电影》中艺术家试图制造一个“物理上不可能存在的空间”。
本展以剧场模式、哲学式的质询、艺术的方法论和戏剧的偶然性进行表达。这个奇妙的地带，像是一个悖论，既是确定，也是不定。它驱动和连接着两种完全不同的状态，自己却采取了相对静止的运动形式。它的存在，以时间的方式，无限地、矛盾地转换，以至永恒。
“黄灯”是一张公开的邀请函，邀请观众一次又一次来到UCCA，体验展览的每一个章节并成为这场持续表演过程中的一员。
UCCA艺术部总监前言
郑妍，UCCA 艺术部总监
汪建伟是UCCA 一直关注的当代艺术家，他早期的绘画作品已为体制内外所共知和肯定，而由画架转向当代性更强的装置和影像创作之后，艺术家特有的敏感、对现实世界的警觉让他的作品更具备一种先锋的姿态。
可以说汪建伟的作品总会让人有所思。以“黄灯”为例，具体来说，一个抽象概念形成于人脑中，不管我们是否意识到，因为这个概念有一个清晰的边界存在，与之相对应的另一个概念也就很自然的产生了。比如运动与静止或者清晰与模糊，都会形成一种对应关系。这种对应关系让我们认识世界变得容易，然而事实上，我们却不得不面对一个更为复杂却真实、模糊又交错的对应关系群，此时参照物的作用就得以凸显。黄灯的状态其实是一种参照与过渡，以黄灯做参照，通行和停止同样合理。如果仅以红灯或绿灯做参照物，通行和停止必然只有一种合理的存在。
“黄灯”这组作品恰恰揭示了这种由于参照物不同所导致的事物身份和象征的转换，那种合法的中间状态的存在与否，已超过认识论层面所涵盖的范围。当这种过渡不存在的时候，只有两种鲜明对立的状态相互循环、相互否定与代替，固然，一个简化的二元世界更容易被理解和接纳，却掩盖或是忽略了事情的多元性和真实性。当局者迷，旁观者清，透过“黄灯”，旁观者能否意识到这种由于参照物的介入和变化所引发的视角的转变，这可能正是展览要留给观众的另一种思考。
艺术家自述
汪建伟
黄灯同时面对两个正确性的敌人——对于绿灯正确性的终止；对于红灯正确性的否定，它在使双方的唯一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。它既是干预也是中介，它使制约与延时成为可识别的“硬物”。
“黄灯”作为征兆，提供了另一种观看与理解事物的方式，我们企图建立一种矛盾与纠结的现场，一种使事物总是处于允许与禁止；主动与被动的途中状态，并通过反复的中断与修正，使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体？黄灯共同体？
