中国当代艺术的当代性转换
文/李朝霞
中国当代艺术自“星星美展”肇始，伴随着一系列跌宕起伏的思想观念、媒介材料的革故鼎新，到现在已经走过三十多个年头，在伤痕美术、乡土主义绘画、超写实主义、“八五”美术运动、实验水墨、新生代艺术、观念艺术、政治波普、玩世主义、行为艺术、艳俗艺术、卡通一代、新媒体艺术等的发展成熟中，中国美术家们在创造、反思、探讨着美术的基本规律，实践着自己的艺术表达方式，在不断地摸索与前行中，中国当代艺术更多的是在外部环境的影响下，艺术家观念随之改变的内外双重作用中经历着当代性的转换。
1978年后，改革开放带来的经济大潮可视为中国当代艺术发生的外部诱因之一。改革开放后，对之前“艺术为政治服务”的文艺政策的反思，知识分子在思想上普遍有一种“去政治化”的倾向，他们从人本的立场反思过去，星星美展、伤痕美术（连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日的雪》、何多苓的《青春》、陈宜明的《我们这代人》等）都是对人本思想的反思，《为什么》反思“文革”中青年自身的成长经历，《1968年某月某日的雪》表现了对伤痛、灾难、迷惘的视觉重视，《我们这代人》展现了对时代影响下的青春岁月严峻而理性的思考，和伤痕美术同步，乡土写实主义绘画在对伤痛感的回忆的同时对现实生活予以深切的关照与怜悯之情。在这一时期或者稍后时期，社会的变革和转型为青年美术家中冲破权威、打倒权威的思想提供了滋生的土壤，使他们的画作中充满了对既有东西的挑战与否定感，又加之，这时期思想开放，西方艺术和哲学的大量入侵，使青年艺术家的心中充满了对西方艺术的向往、模拟、复制与创新，他们的视野一下子打开了，不管良莠与否，首先，反叛精神与批判意识成为主导他们的创作思路，于是，反叛代替了传统，个人体验代替了宏大叙事，多样多元代替了单一的绘画叙述方式，在全国各个城市内，各种实验性的艺术展览与活动、各种艺术团体风起云涌，这是中国当代艺术一个重要的转折点：即把中国当代艺术置入国际当代艺术的大环境中，或使其成为世界当代艺术的一个组成部分，来奠定中国当代艺术的位置。
上世纪80年代，对西方艺术的引进，对西方哲学中“后现代思潮”的过分关注、过度使用使80年代的当代艺术形态复杂，这中间，一条主线是对人本的关注与观念的解放，但由于思想的过度开放与激进，使得某些当代艺术脱离了艺术产生的社会环境与传统文脉，尽管一些作品带有强烈的人文思想与现实关照意识，但终不能形成主宰艺术历史的主旋律，凝结传统的精华，而对“现代”又恰到好处地表达。
上世纪90年代后，市场经济大潮冲击到社会的各个角落，市场消费文化解构了人们原有的理想与价值观念，过去的经典与传统失去了原有的光辉。知识分子思想的迷惘在所难免，原有的思想体系被瓦解。正如李小兵在《市场经济与价值矛盾》中所言：“传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业性的明星、歌星、影星、体育明星和活动家取代。由于人们对理性、真理、正义、价值、尊严感这些近代以来知识分子赖以存在的条件和基础的兴趣消逝，知识分子的社会地位正在被取代。知识分子存在的大本营——大学也不再是文化基地，不再是思想性生活的园地，也受制于‘消费性’社会和市场社会的一般原则：实用性，直接性，短期性。”80年代的“反传统”、“批判意识”到了90年代已随着消费文化的崛起而自行瓦解，“传统”似乎站在了消费文化的对立面，中国当代艺术已由“批判”转向消费、娱乐，个体化倾向突出。这期间创作群体的身份发生了变化：一些美术院校的毕业生放弃了国家分配，留京或在家乡的城市进行自由创作，成为自由职业者，这些自由职业者往往选择一个生活成本相对低廉的地方群居在一起，形成一个自发的创作群体，如在90年代初期，北京的圆明园艺术家村的形成，这些脱离体制的艺术家，有相对自由的创作空间，自由的创作题材，所以，中国当代艺术的个体化倾向越来越突出，也更多的借助外部力量的介入，如展览、策展人、资本等构成了一个产业生态链，中国当代艺术不断地参与到世界性的当代艺术大展当中，借以提高自己的身份、价值与影响力，一些艺术家的作品确也在参加过大展或拿过大奖后价格飙升，中国当代艺术迅速成为市场上的焦点，当代艺术的单件作品记录不断被刷新，投资者、收藏家、画廊、艺术家、策展人等共同建构了当代艺术的外部结构。
中国当代艺术的当代性转换还有一个很重要的原因，即科技带来的革命和推动。在 90 年代末期，随着计算机视觉技术的普及,像互动技术、网络技术、Flash 动画技术、电子游戏技术、 三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入Video 艺术的制作。许多艺术家选择新媒体作为自己的创作方式。用Video 艺术的方式对中国社会转型进行文化反映，表达社会性和文化批评主题，比如女性艺术、青春艺术等主题。早在上世纪80年代，录像艺术以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。新媒体的介入从根本上改变了艺术家的创造方式和语言，扩展了艺术家的视野，为他们想象力的实现提供了途径，大量录像和艺术短片的不断涌现为“绘画”找到了一种全新的解读方式，新媒体艺术具有更广泛的社会基础，它所涉及的领域是跨学科的，它的创作群体可以由单纯的艺术家扩大到艺术家、技术人员、策展人、理论家等组成的一个创作团队，它需要大量的技术、财力、场地等各个方面的支持，支持艺术家实现想法。
著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。显然，从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。中国当代艺术在这三十年中的转换，可以归结为几点：第一，艺术语言层面的转换。改革开放之前的“政治第一，艺术第二”，要求艺术在一个语言层面上，服从内容的需要，它自身的一种规律性是被忽略的，中国的当代艺术在这三十年中的发展却是“力求在本体的自律方面去获得一种解释”，主要是凸显主体性，强调自身的一种体验，强调原创性；第二，绘画的参与者由单纯的艺术家变为由基金会、艺术机构、拍卖行、策展人、理论家、企业家等共同介入的事情，有多种因素在左右着中国当代艺术的走向；第三，由比较单一的架上绘画走向多种多样的表达方式，尤其是装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等的发展改变了纸上或布上绘画的模式，这些形式最重要的是表现思想，而非绘画技法，在某些意义上来说，艺术技法的局限在绘画专业与非绘画专业之间抹平了。
作者系河南工业大学教师，艺术史博士
“现代性”的守候者：通过一个个案对当代中国绘画的思考
文/李心沫
在观念艺术大行其世的当代，绘画也越来越走向“观念绘画”，绘画不再是绘画的主体，而是观念支配下的绘画，绘画语言似乎成为现代主义的陈迹，被一再降格，最后让位于平涂广告式的手法，这种手法尤其被中国的艺术家发扬光大，所以，我们看到自九十年代流行至今的泼皮主义，政治波普，包括艳俗艺术等等，都表现出共同的特征——就是去绘画性。绘画变成可以复制和生产加工，或者助手代劳的产品，并且艺术的商业化也促使这种产品的繁衍和增生。平涂——这种去个性化的方法，使绘画语言失语，作为以笔触为支撑的表现性绘画传统被大家遗忘或者消磨。当我们反思九十年代以来的绘画，只所以被西方作为中国当代艺术来关注，并非因为其对绘画艺术乃至当代艺术的原创性贡献，而仅仅因为其政治性倾向，以此填充西方对中国的概念式判断与想象。时间已经证明一切。中国当代艺术的整个评价系统是缺乏主体性的，往往是依据西方世界的选择来自我选择的，而这种选择本身就是双重性的或者有失公正的。就是中国的当代艺术无法成为真正的世界当代艺术的部分，它往往是被他者化的，被边缘化的。那么如何建立中国自身的艺术评判体系，是一个迫在眉睫的事情，中国的当代艺术是需要自我反思和再发现的。这需要当代艺术理论研究者和批评者，抛开种种定式思维与成见，放弃惰性和教条的工作，拨开被商品化媒体化烟幕遮蔽的一切，去发现那些真正具有独立精神和创造性的艺术家和具有品质和品味的真正有价值的艺术作品。
赵军胜是当代的一位具有独立精神的艺术家。而他的作品也会将被时间证实是不可多得的优秀的作品。他来到这个世界，仅仅36年光景，就英年早逝了。他生前一直过着深居简出的生活，生活很简单，每天早起，散步，吃饭，从7点他开始工作——坐在他收拾得干干净净的位于北京通州的画室里画画，每天如此，他的生活就是画画。大约十年左右的时间，他创作了大量的作品。他的艺术世界是一个独立完整的世界，他从没有追逐过流行的一切，没有迎合过市场，也从来没有为名利而苦恼过，他过着他孤独的，平淡的生活，画着他自己的世界。他永远是那么平静，好像从没有为诸如风格或者形式等问题困扰过，他在一开始作画，似乎就确定了自己的路，他的作品表现出一以贯之的一致性和个性特征。
从赵军胜的绘画中可以发现一个潜在的线索——就是民国时期即30到40年代的油画到八五美术思潮时期的油画这条线，这是真正的中国的油画发展的脉络。民国时期， 许多的中国的精英到西方学习科技，文化与艺术。那时的思想文化氛围自由开放，故涌现出许多杰出的新文化与新艺术的先行者，象潘玉良，庞熏琴，良玉等等，他们接受了西方表现主义，乃至野兽派等现代主义绘画思潮的的影响，又融入了特有的空间感和优雅气质，以及线条感和书写性。这些融合达到一种高度的和谐。民国时期的油画是中国油画的一个重要的开端，在这个初始时期，油画就拥有了一种独特的语言方式和品格，他是在借鉴西方绘画传统的基础上的一种创造。其实是为中国的油画的发展定了一个很好的开端。但遗憾的是油画没有照着这个开端所指引的方向走下去，而是在社会主义中国成立之后，全面背弃了，或者中断了。社会主义美术变成政治宣传的工具和附庸，油画也一并被现实主义写实风格所主宰。艺术的自由与自主性没有了，艺术的精神也便死亡了，社会主义时期的艺术彻底走向反艺术。直到八十年代，八五美术思潮的兴起，西方的美术思潮又通过印刷品进入中国，影响了一批具有理想的年轻画家，于是出现了一些绘画群体，和许多新艺术青年，他们接受画册中的西方现代主义的影响，从印象派到表现主义都被一一模仿和实践。但这一时期的油画总体上没有超过民国时期美术所达到的高度，因为八五时期的绘画更多的停留在一种以写生为主或者以西方绘画样式为主要特征的表达，没有象民国时期那样自觉的融入主体气质。所以八五时期美术远不如民国时期对美术的贡献。尤其对油画语言的贡献。
但是八五美术思潮所带给油画的新的气象没有继续繁盛下去，到九十年代随着“泼皮主义”以及“政治波普” ，中国的绘画几乎倒向一个面目，画家都在炮制着与“泼皮”和“政治波普”类似的作品以迎合市场，故而就出现了延续至今的“大脸画”和“平涂法”。
赵军胜的画更多的承继了民国时期绘画的某些遗风。画面具有一种抒情特征。尤其是他的人物造型，非常概括，凝练，他善于运用块面的色彩，加强对比，并且加强书写性，运笔轻松自如，具有写意画的特征。画面洗练生动，安宁静谧。色彩饱满，浓郁中略带含蓄。他特别强调绘画语言的提炼，笔触肌理 都很好的控制在一种平静的激情里面。他绘画的题材是非常个人性和生活化的，画中时常出现一个生活的片段或记忆的瞬间。他画他生活中的所记，所遇，所感，所见。《路灯下》《停车场》《冬至》《有草坪的风景》《蓝色的夜晚》这些都是他画的风景，他不是运用一种完全写生的画法，他把这些小景进行了主观化的处理，去掉一切细枝末节，运用轻松自然的笔触画出了接近印象或者记忆中的场景。一切都经过了他的内心世界的过滤。这些风景画其实是他的生活也是他内在的心中的风景，他画过《一个人的天空》，那是夕阳西下的天空景象，太阳被红云遮掩着缓缓下沉，宁静淡远。
他的画里面总有一种忧伤感，这有点象八十年代绘画中的某些理想主义气质。作品里出现的经常是一个人的形象，这个人置身在自然之中，或者沉溺在梦境。《我在椅子上睡着了》：他画自己独自躺在椅子上睡觉的情境，《一个人的战争》：一个人举起一把枪在射击，《等待》：一个人站在山坡上眺望远方，大面积的深沉色调，使整个画面幽暗而压抑。那个人也许就是他自己，他如此孤独的出现在他的画面中。
那种孤寂是挥之不去的，浸满了他的画面。一个人站在那里，天上下着红色的雨；一个人蹲在那里，周围笼罩着无边的夜色；一个人站在那里面朝如血的夕阳和大海。
我们还能从他的画中看到他的对于恋爱体验的怀念。一幅《和你在一起》，两个恋人亲密的相拥着彼此，另一幅《和你在一起》，一个男孩在看书，在他的身后挂着一个女孩的照片，他们在一起。那画面充满温情，橙色的脸象夕阳一样温暖。
赵军胜塑造的个体人物的形象，造型概括，生动，他把这些个体放置在一个平面的空间里面，大多为深色的背景，一种近乎写意式的造型，细腻的肌理给这些人物增加了生命的质感。不约而同的，他笔下的人物都是孤零零的，孤立无援的，他们立在那里或正对或背对观众，但你能感受到画面中那些人物所传递给你的孤独感。
或许军胜对自己的生命有一种预感，他画过《彼岸》。在《三月有梦》的一组画里，那个睡去的进入梦境的人无形中传递出死亡的信息。
军胜后期的画是用铅笔完成的，这是些工程浩大的作品。他抛弃色彩的原因是他想运用一种最为原始和朴素的方法进行作画，他选择了运用铅笔。铅笔画在西方都是作为习作的，它一般作为油画训练的基础造型部分，很少有用铅笔画作为最终的创作的。但军胜却选择了这样一种工具和材料。画中出现的都是一些裸体的男女交欢的场景。 扁平变形的身体，纠缠在一起，画面用密织的铅笔线排列成成黑压压的夜幕，画面的每个边角几乎都是被堵死的，不透气的压迫性的，男女的身体充满了画面。画作是由一幅幅同样大小的小画最后拼贴在一起组成的，上百幅拼贴在一起，形成了巨大的景观，那就像我们这个令人绝望的世界的现场，赤裸，现实，充满欲望也充满绝望，当代人已经麻木或已经形同行尸走肉，或许只有在男女交媾的瞬间他们才能够感知到自己的存在。这些画的灵感，来自他生活中的所见所感，通过他的窗子目所能及的街上，就是红灯区，他看到灯红酒绿的市街，他看到那些妓女，也看到这个世界的纸醉金迷。
军胜画出一个人的真实体验——对生命本身和对这个世界。在这个纷乱，嘈杂，物质和欲望的世界里，他建立起自己的乌托邦。没有个人英雄主义情结，没有矫揉造作的社会政治批判，没有宏大的叙事，他只是在真实的生活，并且把生活的片段记录下来，这些片段组成了一个人的精神世界。那是一种属于现代的精神——孤独，焦虑，伤感，充满希望又无比绝望——一种理想主义。但在这个由钱主宰的无比现实的世界面前，理想主义注定是一个悲剧。
军胜的离去，没有遗言。他从来没有抱怨。他拥有一种淡宕的襟怀可以超越于俗世。他的身体离开了这个世界，精神却依旧保存在他的画作里面。
军胜的艺术旅程是孤寂的，他走的是一条完全个人化的路。他的画不是运用流行的平涂画法完成，画中没有我们习以为常的中国符号或者景观，他的画更加没有体现当代艺术的观念性，也与社会问题无关。他的画只是从一个个体开始，记录着一个人的生活和对生命的体验，他画他看到的世界。其实如此个人化的表达在中国是不被重视的，因为在中国似乎有一个不约而同的认定，就是艺术一定要高于个人，必须是具有社会意义的，不然就不是高级的艺术。但在我看来，在我们这个集权主义社会里面，到处充斥着集体主义教育，集体主义教育的本质就是消灭个性。个体在这个国家里永远是微不足道的，作为人的人性似乎是不重要的，但作为人的社会性却是最重要的，所以我们看到和听到的也都是这些关于社会学政治学的艺术占了主要的位置，而中国很少出现那种个人体验性的艺术。所以在我看来，军胜是具有反抗性的，他就是运用回到生活和个人体验内部来反抗社会对艺术家的异化的。
但在军胜这里，我看到的是一个人的存在，他是如此敏感，如此细微，将对生命的体会都留在他的画里。那些画只所以会令你感动，是因为你看到一个人是如此认真的在画他自己，同时也在画你。
哈贝马斯坚持“未完成的现代性”，在中国，我想这应该是一个非常重要的议题。在中国，现代性是并未完成的，或许我们完成了技术与物质的现代性，但精神的现代性还远没有开始，而艺术的现代性也只是昙花一现。在我看来，正是现代主义基础的缺失，才使我们的当代艺术如此贫乏和无力。军胜是“现代性”的守护者，他行走在哈贝马斯的路上，细心的建构着中国艺术的现代性。而对“未完成的现代性”的探索也恰好是当代中国艺术的一个重要的部分。
作者系艺术批评家
当代性的转换：从意识形态的反抗到社会文化批判和身份构建
文∕仇海波
何谓“当代性”？谈当代性还有意义吗？什么样的艺术才具有当代性？这些问题就正如如何界定“什么是当代” 、“什么是当代艺术”等问题一样成为难以言说和解释的命题，不仅在美术理论界，甚至包括文学、哲学理论界在内的大多数理论研究者对这些问题都大多莫衷一是，难以达成共识。目前对“当代性”的认识主要有两种观点，一种观点认为任何一个时代的艺术都有其对应的当代性，也就是说它是随时间和社会背景的变化而不断调整成平行状态的“此时此在的进行时”的，这种观点说实话有点过于简单，它极有可能导致“当代性”的泛化，即任何时代艺术家的创作针对其所在的那个时代都可能成为当代艺术，这显然是一种粗糙并且懒惰的理解；另外一种观点倾向于认为它是一个特定的概念，即反映当代人的生存现实和生存感觉，体现出现实关怀。对比这两种观点，我更倾向于第二种观点，但它的缺陷是有可能局限在“再现现实”的历史观念当中，在我看来，“当代性”意味着一种价值判断，并且这种判断的标准主要体现在两个方面：一是作品的批判意识和问题意识，并且这两个意识必须立足于当代人类社会生活的脉搏，反映当代人的生存现实和精神诉求；二是作品的创造性，“当代性”意味着一种独特和富有开创性的立场、观点、语言和方法系统，它的每一次推进都是探索、实验和创造的结果。这是我对“当代性”的基本理解。
那么，中国艺术的当代性转换过程是怎么样的呢？我认为，中国艺术当代性的转换经历了从意识形态的反抗到社会文化批判和身份构建的过程。值得注意的是，这个过程始终是在以西方艺术为参照体系的前提下进行的。
70年代末80年代初是中国现代艺术的萌芽和发展阶段，这时期的艺术主要是为了摆脱政治意识形态，反抗过去意识形态对艺术的干预和无理控制。这方面的典型代表是无名画会、星星画展，伤痕美术和首都国际机场壁画。比如，无名画会的成员是以一种“为艺术而艺术”的创作理念反抗文革政治的，拒绝政治媚俗，这个艺术团体的主要成员主要在作品中表现一种无主题或非政治主题的风景、静物或人物，而这种非政治主题的姿态恰恰是对政治意识形态的反抗和控诉，因为在这些艺术家看来，只有风景和静物才可以使他们远离意识形态的控制。星星画展则以更加鲜明的政治性和批判权威的姿态出现，1979年星星画会的成员在中国美术馆外东侧小公园和栅栏围墙上以露天的形式展出自己的作品，但是该展览立即遭到北京东城公安分局的查封，并以“影响群众的正常生活和社会秩序”的理由勒令停止展览，画家后来在国庆节举行示威游行进行抗议，幸运的是这次抗议奇迹般地让政府作出了让步，展览得以正式在北海公园举办，在当时产生很大的影响。这些艺术家明确提出以珂勒惠支为旗帜，毕加索为先驱，在作品直接对文革所造成的社会现实进行大胆的批判，对民族进行深刻的反思，这里面最有代表性的艺术家要数王克举，他的作品《偶像》、《沉默》、《万万岁》以木雕的表现主义形式极具智慧地讽刺了文革的政治和文化暴力。再如，伤痕美术主要再现文革的现实，揭示其给人带来的伤害，批判文革现实对知识分子的迫害。这批艺术家因为大多经历过文革，对于文革意识形态对人的畸形压迫和人性的压抑有着深刻的自我体会，所以在他们的作品中常常充满了满腔的愤怒和戏剧性的悲剧感。程丛林的《1968年×月×日雪》真实地再现了文革时期的一场武斗场面，这幅画对于文革时期年轻人无奈困惑、麻木无知状态的深刻揭露具有极强的批判性和悲剧色彩。高小华的《为什么》、王川的《再见吧！小路》、何多苓的《春风已经苏醒》等都是对那段迷狂的政治意识形态对现实的虚妄扭曲的控诉、批判和反思。与前面所不同的是，以袁运生为代表的艺术家在首都国际机场创作的壁画主要是从艺术的形式语言角度出发来反抗过去统一意识形态下的“高大全” 、“红光亮”社会主义现实主义的创作模式，是对内容至上的反动和对过去假道学和造神主题的背叛，这种创造性也恰恰体现了一种人性的回归。总体来讲，这一时期的艺术家已经开始学习和借鉴西方现代主义流派的各种表现手法，但在精神上大多表现出对政治意识形态的反思和反抗。
到了85新潮时期，面对改革开放以后西方文化的冲击，国内的艺术家开始反思我们自己的文化，反思传统，在民族文化与世界文化、传统与现代等问题上开始进行自己的理性认识和选择。这个时期的艺术运动在某种程度上延续了五四时期“新文化运动”的某些特点，即对我们的文化开始产生怀疑和批判。文化批判成为一种内在动力，并作为一种策略体现在画家的艺术实践过程中。参与这场思想解放运动的艺术家大多具有知识分子的价值观和精英文化态度，喜欢研究西方现代哲学，并坚持独立的精神和文化反省批判立场，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习下来对他们的现实文化进行反思和批判。无论是“北方理性绘画”、“厦门达达”，还是“浙江85新空间”、湖北的“部落•部落”等，虽然艺术表达方式和作品呈现的效果不一，但它们都在一定程度上表现对文化，对传统的反思和批判态度。比如，吴山专的《红黑白》系列用大量的红、黑、白的汉字符号构建一种艺术形象和复杂的气氛，通过对汉字符号进行重组产生破坏文字的审美意义，作品表现出一种的严肃的荒诞性，比如将刷红的汉字“垃圾”和“涅槃”并置在一块黑色的木板上，将“白菜三分钱一斤”写在红色的木板上，把深刻的文化意味寄托在单纯、强烈的形式中，显示出对中国文化的批判。1987年厦门达达的代表艺术家黄永砯创作了装置作品《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》，他将《中国绘画简史》和《现代绘画简史》的复印本放在洗衣机里搅拌，然后将纸浆捞出来放在一只破旧的木箱上，这件作品对中西文化之间的矛盾进行了极富智慧性地批判。徐冰的《天书》用汉字的偏旁部首去嫁接英文字母，然后再把这些字母按照单词或中国的拼音组合成类似方块汉字的新文字，无疑是对西方文化和中国文化杂交现象的批判。
总体来讲，第一个阶段的艺术更多的是一种对意识形态的反抗，在大方向和主流上基本针对的是历史的、过去的社会现实，尤其是针对文革所造成的畸形的生存现实，也就是说这个阶段的艺术关注的是基本上属于昨天的东西，普遍缺少对今天现实的关怀，而第二个阶段85新潮艺术则侧重于从文化反思和批判的角度来实践艺术，充满浓厚的人文情结，且带有五四时期新文化运动的某些特点。但是，这种反思和批判更多的是在西方现代艺术对中国产生强烈冲击的语境下产生，大多是用西方的哲学观念去套用中国的现实，而不是直接地面对现存文化境遇中普遍存在和正在发生的问题。而只有当这种状况渐渐在90年代以后成为历史问题时，中国艺术才开始向当代艺术转换，更为直接地面对当下普遍存在和正在发生的问题。1989年“中国现代艺术大展”在中国美术馆召开，很多人把这个展览看做是85新潮美术的一个总结和谢幕礼，但从另外一个角度看，它意味着观念危机的产生，即过去通过学习和模仿几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念来反抗意识形态和批判社会文化已经走到穷途末路，寻找新的精神支柱已经不可避免，这从80年代末大量参与新潮美术的艺术家频繁出走海外的现象也可以看出。90年代以后，中国在经济领域进一步向世界开放，市场经济体制建立并深化，这种变化引发了一系列新的社会矛盾和精神冲突，其中一个最显著的变化就是商品经济的广泛介入和资本全球化的迅速扩张，这时候的艺术已经被置于市场经济的大潮和以个人利益为动力的竞争机制之中，以及在全球化语境下中国文化与世界其他文化的对比、沟通和搏弈，中国身份逐渐成为当代艺术中的一个重要命题。这时候，艺术家开始摆脱前期的艺术家对现实所采取的居高临下的态度，直面现存现实、批判现存现实开始成为艺术家视野的聚焦点，比如方力钧的“玩世泼皮”，那种过去在画面中存在的沉重感和形而上的思考已经被“泼皮”转换成无可奈何、自嘲，以一种无聊与泼皮的态度对当时的意识形态进行解构和批判，比如艳俗艺术对日常生活用品、流行文化的借鉴，画面上采用夸张、平涂、光亮的广告手法描绘白菜、鲜花、美女等符号，以一种类似喜剧的批判姿态来揭示现实生活中的荒诞。
另外，在全球化的语境下，越来越多的艺术家，尤其是海外艺术家，越来越感觉到身份的重要性。怎么样在世界的语境下凸显自己的个性和不同？怎么样在日益多元化的艺术里保持自己的特色？这些问题就把文化身份的命题提到一个重要的关头。现在我们经常讨论怎么样使中国的艺术走出自己的一条路，怎么样使油画民族化，怎么样摆脱西方艺术的范式对中国的影响，这其实都是一种身份焦虑，就像我们混进一大堆人里面，总是希望和周围的人比较下到底自己有什么不同一样。艺术家在全球化的背景下，如何确认自己的文化身份成为当代艺术一个重要的命题。在这方面进行长期探索的艺术家大多以海外艺术家为主，这也不难理解，这些身居他乡的艺术家可能比我们更能体会到身份的重要性和紧迫性，而且在海外要想获得成功，以中国元素和身份参与他们的艺术游戏显然也更容易。比如蔡国强、徐冰、谷文达、黄永砯等艺术家在海外的成功，以及国内艺术家大量在画面中采用中国传统符号和元素，还有理论界一直以来不断在思考传统艺术的当代转换等等，这些实践和讨论其实都反映了身份问题在当代的盛行。
总体上看，我认为中国当代艺术的形成是以1989年中国现代艺术大展的举办为标志的，之所以把它作为当代艺术的起点，主要基于我对“当代性” 必须立足于当代人类社会生活的脉搏反映当代人的生存现实和精神诉求，并且要有批判意识和问题意识的理解，89现代艺术大展作为一个转折点，既是对过去新潮美术的一次总结，同时又开启了中国的当代艺术，这个转换的过程就是一个从意识形态的反抗到社会文化批判和身份构建的过程，并且这个过程始终是在以西方艺术为参照体系的前提下进行的。
作者现供职于湖北美术馆学术研究部
当代视窗
未来的另一种考古——邱注《上元灯彩图》
采访/刘晶晶 图片/邱志杰
《生活》：我觉得你仍然在坚持你自己的考古学，只是从“南京长江大桥计划之庄子的镇静剂”的人为考古坑转移到了图象化的文物注。对于明代手卷《上元灯彩图》，“邱注”带着个人“介入”或者“干预”的意味。这次的“考古”似乎结合了你以往的未来考古学以及福柯的知识考古。“我想找一个不完全是历史的又不完全是认识论的分析形式，那就是一种科学结构的内在分析。”福柯说。你采用的是这种分析方式吗？
邱志杰：福柯的说法套用在考古对象上面真是再合适不过了。一方面，它们是未知之物，就像自然界未知的事物一样，需要用科学精神去试着接近它，随时准备颠覆自己的成见。另一方面，它又是我们所从中到来的地方，是我们的源头，我们不可能完全不带情绪。我们不太可能把它们当作和我们毫无关系的客观对象来描述。纯科学的对象是属于此刻的，他们一旦被此刻的我们处理，就属于我们这个时代。但是考古对象不是，它既属于我们又不属于我们，我们从中会深刻地意识到断裂。它们的现实并不遵循我们的逻辑。我想是考古经验滋养了福柯的历史观。更多地看到历史进程的不可理喻，怀疑不同历史阶段之间存在着统一的逻辑。福柯对我有过影响，但更直接的影响来自生活本身。
《生活》：记得以前我们讨论过“渗透”，“介入”和“干预”，不过你说：最美好的是“编织”。
邱志杰：是呀，“渗透”，“介入”和“干预”的说法，总是有点把自己当外人的感觉，或许这就是福柯说的“认识论”的方式。假定自己在外面，才需要介入，假定本来和自己无关，才需要干预。但是，艺术家本来就是一个生活者，他就在生活之中，历史的末端，现实的内部。我们做的具有社会性的工作，正是社会的一种生长方式。那不是外力的进入，而是多种内在力量的重新组织。“编织”无疑是一个更好的意象。我们有多股线索，藕断丝连，拖泥带水。我们处在一匹长卷的末端，路没有走完，但是图案可以改变……
《生活》：先谈一下《上元灯彩图》原作吧。
邱志杰：这幅画是一位台湾古董收藏家的收藏，他曾经赞助我在尤伦斯的那个展览，一天他把我叫去，说：给你看一件好东西。我一看，吓了一跳，画得这么好！画得确实非常好。
《生活》：应该是在美国俄勒冈大学与俄大美术馆举办《中国近代私密生活面面观：物品、影像与文本》研讨会上首次展示了《上元灯彩图卷》。
邱志杰：对，大约2米多长，2６公分高。我估计原来还要长，高矮可能差不多，高处上缘有些破损，也许撕掉了1－2公分，但估计原作不会裁得很大。就风俗画而言，《清明上河图》出来以后，出现了很多版本的《清明上河图》的仿制品，不管是宫廷还是民间，有很多人定制这种风格的风俗画，比如富商会去向民间画家定制，《上元灯彩图》显然也属于这一类型的定制画。这幅画形成的年代应该在明朝的中晚期，估计在嘉庆万历之间，这幅画描述了南京夫子庙元宵节的情态。原画作者不明，属于佚名画者。《上元灯彩图》这个名称是徐邦达取的，这幅画有徐邦达写的一个跋，他的评价很高，说此画可以媲美《清明上河图》，我觉得“媲美《清明上河图》”这个说法过了，没那么高，但也确实是同类绘画中的超一流精品了。《清明上河图》是那种疯狂精品，《上元灯彩图》没到那么伟大的程度。《清明上河图》5米多长，高度倒是和这幅画差不多，从郊区进城，慢慢地看，有好几个高潮，它表现的社会生活场景更宏大和全面，各行各业都出现在画面上，有点像图象版的《东京梦华录》，而《东京梦华录》可以说是文字版的《清明上河图》。那么《上元灯彩图》集中在文人生活的描述上，对于士农工商有所涉及，但核心是文人生活。因为画的地点决定了——夫子庙门口自古就是古董市场。这当然是它的聚焦的范围小一点，从另一个层面上，可以说它更集中，也是它的优势所在。集中地画出了中国文人的生活状态，那里面有画廊，有说书人，他们已经开始养水仙花，买假山石，买雨花石，养金鱼，养梅花，养兰花……
《生活》：文人生活的元素很齐备了，是一次灯市与古董相结合的专门化集市贸易大会。
邱志杰：是的。还有买卖古董、家俱。有卖新书的书店，也有旧书店，各种古籍善本已经成为文人争抢的东西。为了要证明这幅画确实画的是南京，我特别去南京走访了做秦淮灯彩的艺人，这幅画中所画的灯，跟现在南京灯彩艺人所做的灯相似程度令人发指，完全一样！仿佛现在的那些南京灯笼就是按照这幅《上元灯彩图》所画的灯笼来做的。我很吃惊，这证明了画家是非常写实的画家，他画面里出现的东西都不会是乱编的。所以这幅画肯定画的是南京元宵节的场面，因此画中别的场景也相当可信，那些变魔术的（有一个变魔术的放出一只鸽子来），那些卖雨花石的，表演武功的，等等，各种场面可见都是有依据的。这种风俗画首先有民俗学价值和社会学价值，你可以看到当时整个的民生。我们从绘画的角度来看画得也确实非常好，那些密密麻麻的人，非常小，应该说从面部表情来说，画得比《清明上河图》要好，当然了，后来的技术可能更成熟，只是场面没《清明上河图》大，所以这张画没有在中国美术史中记载——到目前为止，不清楚一直在什么人手里流传，直到我在这位台湾的收藏家手里看到。我从这幅画中看到的当然不仅仅是民俗学。现在的藏家是收藏古董的，而这幅画本身描述的就是古代的古董市场。里面卖各种金石书画，古籍善本，我们古董行所有的东西在这幅画中都可以找到。但我看到的是另外的东西。藏家也认为若我可以就这张画展开一些什么，创作一些什么，他也乐见其成。之前有一个德国教授对于《上元等彩图》做过研究，美国的俄勒冈大学做过研究，他们的研究总的来说还是浅的……
《生活》：相当于现在非常热门的名物考证，所谓古代物质生活考。
邱志杰：对，但是作为资料还是可以的，比如他们对于珊瑚的出现进行了解释，说是明朝征服了南海之后而取得；因为这幅画中有人戴着眼镜，他们就考证眼镜是何时流传入中国的等等，还有孔雀，他们说是明朝拿下云南之后运来南京的，总之偏重于名物考。他们后来做过一个DVD光盘，互动的，尽管研究的不是很深入，但是我觉得他们起码抓住了一个对的精神，即这张画传递出来的一个精神，俄勒冈大学的研究者写了一句话替那位佚名的画家阐释，他说，这位画家用这张画对大家说：和我来一起欢庆一个伟大的传统，然后把它保存给子孙后代。
《生活》：这个说法很美国，有煽动性。
邱志杰：可不是吗，不过用在描述一张表现古董市场的画作，而且是关于节日的画，蛮合适的。我觉得一个当代艺术家有机会跟一张古画作一个对话……其实我也没想做当代艺术家嘛，一个艺术家，中国艺术家和古雅的事物发生关系，简直是天经地义的。
《生活》：也许可以找到比“对话”更确切的词。博物史的知识在18世纪便不是已说出的东西的总和，而是方式和所在的整体，你的“邱注《上元灯彩图》”似乎是一种衍生，是基因攫取与重新组合，我觉得《上元灯彩图》本身就像龟甲，而你用火炙烤它，于是出现了各种难以预见的、玄妙的裂纹，“邱注”虽然是从《上元灯彩图》而来，但是却伸展向另外一个世界。
邱志杰：呵呵，当然，我用它来说话，它不会回答，把这叫做“对话”总归是太当代的说法了。这张画其实是一个外缘，诱发了长久以来就盘桓在心头的内因。我可终于逮到一个机会来展开一种全盘的工作了。长久以来，在当代艺术的展览系统中，忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，时常会让我有一种隐忧。怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。不知为什么，也许也是来自书法传统，我一直相信在日常生活中，在底层中才会有某种富有生命力的东西。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对我来说它就成为很好的演练对象。像一块磨刀石，或者王阳明所面对的竹叶，这样一种物品其实是我们用来全面演练我们的历史观和社会观的一种道具。所以，我从来就没打算停留在这张画本身，而是用它来支持起对整个现实生活的思考。所谓“邱注”，当然是“我注六经”，也是“六经注我”，它是一种阅读，更多地又是一种重新出发。碰巧，这张画所描绘的明朝中晚期，正是早期现代中国的一个失去的机会。古画的画面是欢快的，但是读画的我却总是因为它的欢快而沉重。
邱志杰：我读这张画，觉得可以做些什么，后来我发现我感兴趣的东西……为了好好读这幅画，我想最好的方法就是把它重画一遍，后来发现我临摹它的必要性也不大，我不是把它当绘画在看的，是把它当历史在阅读，它对我来说特别像一个剧场，当然，整个历史对人来说，都像一个剧场，我去画一遍的出发点是为了细细地读它，比谁都细地去了解每一分寸。第一遍去画这幅画，为的是认识和阅读这张画，我把它叫做“初识《上元灯彩图》”，当然我最后会很正式地把它画一遍，画的过程我会把我的理解带进去，而不是要临摹它，所以这个部分会叫作“邱注《上元灯彩图》”，其实这整个项目都叫“邱注《上元灯彩图》”，会有大量的笔记、注解，有的甚至就根本不是按照原画在画。
《生活》：为什么没有做版画呢？
邱志杰：还没做，但最后会做的，版画最后会是“绣像”——“历史剧绣像”。通过注解和阅读这张画的结果，慢慢的，这个历史场景对我来说变成了一个剧场，我开始思考历史剧这个东西。我们来思考中国历史，对历史有一些感觉，你会发现历史中有一些基因，它是不变的。比如说皇帝年纪小，有幼帝，不管这个幼帝是阿斗还是万历……有幼帝就必有权臣，有时候也会有非常厉害的皇太后，这个权臣有时候是诸葛亮，有时候是张居正，有时候是俾斯麦有时候是周恩来……你会发现由谁来演这个权臣都不重要，似乎有一种固定的结构，这个想法当然也很结构主义，只要有结构，就会产生这样的元素，历史元素。这个元素就像事先都写好了脚本……
《生活》：只差角色去搬演了。
邱志杰：对，张居正也好诸葛亮也罢，只是去演一下这个角色。于是会发现其实中国历史有若干固定的基因。革命者，造反家，权臣等等……他们在历史中一再登场，这个脚本早就写好，更新的速度其实比较缓慢。历史基因会自动地去寻找适合实践它的那个人物。士人们游走其间，在每个时代发出声音，名妓们也在其间，于上下左右之间传递消息。不管这个名妓是陈圆圆还是李师师，偶尔也有刚烈的，比如柳如是、李香君，那么你就会发现历史的每一个阶段惊人地相似，有点宿命的感觉。因此对于《上元灯彩图》的阅读，就在我脑子里形成了历史剧的概念。历史一演再演，脚本陈旧不堪，当然，在缓慢的历史时期，也有一些新的角色缓慢登场。比如长城一直面对的，是狼烟族，不管他们是匈奴还是契丹，是女真还是日本鬼子，可是狼烟民族一直拥有的是弓箭，当他们拥有火炮，三桅船、望远镜和基督教，那就很不一样了。
《生活》：你在说利玛窦吗？
邱志杰：对，这种异乡人也是一个重要概念，比如说你可以想像一个异乡人的到来，被砸石头，然后他治好一个穷人的感冒来冒充神棍，他们总是从治感冒入手的。被误解，也被捍卫。导致当地的分裂，异乡人的效应就像一种病毒。这里面有各种剧目，故事的版本我怀疑是有限的。很多你以为有新的故事，比如互联网的出现，都可能存在古老的版本。新要素的出现很缓慢，这基本上就慢慢形成了历史剧的概念。我就设想做一些东西，每一个东西就是这个角色。比如这个就叫“权臣”，那个就叫“废后”。但不一定全是人，有一些角色是一些事物，比如“长城”，“漕运”，“邪教”，“灾荒”等等。“黄河”肯定是一个历史角色，“饥荒”也肯定是一个重要角色，但“饥荒”在我的作品里，它的形态就是一只蝗虫。“漕运”是一个装置，可以说互联网也是“漕运”。这批东西会是一些装置，我把这批装置命名为“金陵剧场”。之所以选择“金陵”这个词，因为《上元等彩图》画的是南京夫子庙，相对于“秦淮剧场”，我觉得叫“金陵剧场”可能更好。
《生活》：“秦淮”更让人联想到六朝金粉……
邱志杰：是的，那个地方朝代更替短，兴衰之叹长。因为南京这么一座失败之城，这么一座充满雄心壮志又命运多桀的城市，不断地衰败，不断地重新繁华。在历史的每个阶段总是以不断的屠城告终……南京大概是中国历史上被屠城次数最多的。近代的南京大屠杀，太平天国的屠城，这些都是小菜一碟，六朝那个时候几年就屠一次。非常血腥惨烈，又非常凄美。南京基本上就是中国文学中的一个重要的范式的舞台，中国人很重要的一种情绪，就是“吊古”，这种情绪几乎都是围绕南京展开的。
《生活》：有“折戟沉沙认前朝”的伤感。
邱志杰：吊古的词句都是围绕着南京展开的。从“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”到“潮打空城寂寞回”，南京就是，一个人到了这里，就要把阑干拍遍，就要吊古一番。
《生活》：说到把阑干拍遍，想到你的“长江大桥计划之庄子的镇静剂”，那些用煤铸成的阑干。你的作品与作品之间，展览与展览之间都有迷宫般的、盘根错节的关系，好像是一个庞大的系统，一个世界。强大的系统和思维的弥散性之间的联系与矛盾，也许只有倚靠作品本身的生长去解决，你要做的事情，也许只是定期浇水，修枝剪叶。
邱志杰：这当然是联系在一起的。所以应该说，要是没有长江大桥计划，我也不会对《上元灯彩图》感兴趣，因为若这张画画的不是南京，我应该不会就它做什么创作。南京长江大桥上发生的事情，只是“金陵剧场”最新的一幕，南京长江大桥不就是一个庞大的现代性的历史剧的剧场布景吗？在南京长江大桥边上，接触自杀者、自杀未遂者、救助自杀的自愿者们，一个个面孔从眼前闪过，你可以深切地感觉到历史如何把一具具的血肉之躯当作自己的舞台。似乎人们的面孔和身体，名字和声音，都只是道具和台词。真正的演员是意识形态、经济力量……再到秦淮河边看灯会中卿卿我我的帅哥靓女们，在我眼里都一样是历史力量的结果。这种意识，在我看到《上元灯彩图》中密密麻麻的人头的时候一样强烈。尽管支配着他们和我们的力量不尽相同，被支配的境况实在是一样的。所以，我在“南京长江大桥”计划的过程中很自然地开始了这个“历史剧”计划。有时候我想，这是机缘巧合，也是必然。南京长江大桥，做到深处，真正值得谈论的是个人的命运如何和国家、和历史互相交缠。我不是政治波普的那一代艺术家，我没什么兴趣抱怨一个特定的时代，也没什么兴趣去相信另一个更时尚的意识形态就能就救我们。
南京长江大桥是金陵剧场最晚近的一幕……这其实一点都不盘根错节，对我来说一目了然。我从来没有觉得自己的系统庞大和弥散，只不过流行的所谓当代艺术实在是太简单粗暴，太产品，太截取片段，界线和内涵都太昭然若揭，以至于不可能是一种生活。
因此，我感激你的“定期浇水，修枝剪叶”的理解。创作就应该是这样，它不是伐木劈柴，它只是修枝剪叶，它是和一种植物共同生长。
南京显然是中国历史最好的一座舞台：忠臣，义士，名妓……北方长城脚下就比较少有名妓的出现。所以金陵剧场其实就是中国剧场，是中国的历史剧的剧场。我反复琢磨“名妓”这个概念，然后去开始大量的历史阅读，为了做这个事情，甚至扬言要读《资治通鉴》，到现在只读了半本。然后开始揪历史上所有的名妓，所有的权臣，所有的太监，所有的触目惊心令人发指的酷刑。我在想，《上元灯彩图》里面有小孩子在放鞭炮、在玩耍的细节，这种婴戏图图象的范式在中国绘画和视觉文化里面究竟想说什么呢？我想是粉饰太平。
《生活》：如果是粉饰太平，那么如何解释南宋画院李嵩的《骷髅幻戏图》呢？那种“太平”也太极端了吧。
邱志杰：对，那个非常奇怪，非常值得研究，所以说《上元灯彩图》等于把我带入了整部绘画史，整部文学史，它展开的东西非常宽阔。当然了，我们还发现了不变的要素，这张画画的是元宵节，元宵节所有的行动都是围绕月亮展开的，月亮是一个不变的要素，在中国历史里。
《生活》：似乎古代中国人生活在月亮历之中。
邱志杰：中国是阳历阴历都有，农民过阳历，一般的人过阴历，种田的人根据太阳，渔民根据阴历，月亮潮汐。阳历是24节气，立夏立冬，就是农历；阴历是初一十五，元宵中秋。我们现在讲历法经常讲混，说夏历，以为是阴历，其实夏历是农历，也是阳历，太阳的阳，因为后来有了西洋的洋历，所以混淆了。中国有很多不变的东西，月亮，乡愁，雨声，雨打芭蕉，都是这种东西，月影不论是照在岳飞夜晚的行军途中，也照在李白睡不着的床头，这些东西在我的整个创作里面是用一组灯笼来做的。我原来有过一个想法，中国人喜欢凑对仗和格律的整齐，我想天上不变的有36天罡，36个灯笼，地上人间粉墨登场的历史基因应该是72个，权臣，废后这些角色应该有72个。
《生活》：现在的进展如何呢？
邱志杰：不变的36天罡我现在想出了20多个：夜雨，王气，乡愁，乌云，秋声……天涯，其实跟乡愁有关……报应，暗香，神木，北斗……模糊地觉得这些情绪几乎是亘古不变的，或者是一些启示，或者是一些暗示，是悬挂在中国人的天空中的东西，或者是心头永远忘不掉的东西，或者是领悟的道理，或者是寄托的情感，或者就是我们的命运吧。地面上这些装置是我们历史中已经粉墨登场的群体，天上的这些装置是我们心之所系。
《生活》：也许可称为中国人的“心相”。
邱志杰：对对，是民族性的一种倾向。地面上的那些东西是表征。这么一来我就有了“金陵剧场”，72个装置，我现在不知道能不能做到72个，或者说做完了我还想做什么。第二部分就是天上的36个灯笼。第三部分就是我的画。第一遍画一边画一边注解，阅读，研究，这个画的过程其实就是一个思考的过程，比如说我画到这里，有人抬着一只鹿，我突然间从鹿想到了“逐鹿中原”，就把这只鹿画成了裂开来的，你会发现其实中原的分割方案是有限的几种，并不是无穷无尽的方案，因为这里面长城和黄河都会干预。历史上几乎没有东西分裂，只有南北分裂，所以“中原的分割的方案只有有限的几种”，我就在画面上写下了这样一句话。比如画到一个乞丐，你会想到他可能是朱元璋或者那个结草报恩的家伙。这些在画面中进行的思考，其实在不停地注释，已经远远超出《上元灯彩图》这张画了。它也可以是《清明上河图》。叫作“邱注《上元灯彩图》”是从我这个角度进行的注解，进行完注解之后，我又想到另外的一种可能性：我这里面不是都有角色了吗？然后废后长什么样，渔翁长什么样……这个渔翁可能是姜太公在那里钓周文王，也可能是那个劝屈原不要自杀的人，或者是袁世凯假装躲回河南老家去钓鱼，其实是要钓政权，渔翁就成为中国历史上一个特殊的现象。我还查到这样一个渔翁，南唐的书生樊若水，上书言事不被采纳，于是他就天天假装钓鱼，将长江的水情、深浅、军事部署等一一记录，用测锄，等于做地理勘探，后来把这个地图情报拿给宋太祖，并告诉他搭建浮桥的方法，从而灭了南唐。因南京天险，铁索横江，宋太祖原先一直打不过来，这其实也是一个南京的故事。李后主就是因为得罪了这个渔翁，就毁了三十年家国，三千里江山。渔翁是一个等待者，是一个智者，垂钓者，钓的是天下，是权力。我在“金陵剧场”里有一个角色是渔翁，这渔翁的装扮是蓑衣斗笠，这个斗笠的竹叶上精心地画着世界地图，蓑衣上面都是钩子，鱼竿的尽头是一个磁铁，在展厅里我会扔很多铁的钥匙，然后会有人扮演渔翁，吸展厅里所有的钥匙。渔翁就在那里企图掌握钥匙，胸怀世界地图。这个部分的工作变成历史剧。我有了这么多角色，之后发现有一个工作可做，可以把目前的角色，真实的历史事件画出来。比如“周幽王烽火戏诸侯”，这里面有国色，有暴君，有狼烟，有诸侯，有长城……那么就可以画一张画，把这一幕画出来，或者“岳武穆屈死风波亭”，又有另一些角色在场。比如“本拉登奇袭双子座”，“柏林墙倒众人推”……这都是历史剧。这意味着我可以一个一个把这些历史个案拿来思考，反复地锤炼我的这些设计，深化我对这些角色的思考，画“柏林墙倒众人推”，其中当然有乌托邦，有资本，可能有新技术，这个乌托邦跟中国古代的蓬莱仙山和鳌山有什么关系？还有“醉”，绝对是介入中国历史的一股永恒的力量。包括四渡赤水，红军打向茅台镇，周恩来把毛泽东给灌醉了，导致毛泽东一生天才的军事实践：四渡赤水。
《生活》：你的历史剧场不仅画面可跟《推背图》相比，意念也一样。
邱志杰：
《生活》：你前面说到历史哲学，想到一个问题，从疯狂和放达程度来说，似乎艺术家们更喜欢维特根斯坦一些，不过中国美院（浙美）有波普尔传统。
邱志杰：因为在浙美，由于范景中教授翻译介绍了贡布里希，从而浙美的贡布里希学派也视波普尔为家里人，当然会比较亲近波普尔，波普尔和维特根斯坦对我的影响都很大，可以说，我的艺术理论的基本模型其实就是波普尔和维特根斯坦的综合。波普尔理论是自洽的，其目的是解释进化解释变化，维特根斯坦是要解释常量，即解释东西怎么形成。波普尔那一套东西其实很大程度跟维特根斯坦早期哲学有关，跟逻辑哲学论有关，波普尔的那些哥们，分析哲学家和逻辑哲学家们，都受维特根斯坦早期哲学影响，但是维特根斯坦后来进步了，“哐啷”就去教小学，直接从生活中得到一些东西，这是完全超出正常西方人的做法。
《生活》：也许他的那种不管不顾我行我素来源于他的贵族血统，他的作为有时近乎疯狂。
邱志杰：他完全超出一个正常的西方人想问题的方式，他是尊重事实的理性主义，而不尊重逻辑，波普尔他们非常尊重逻辑，而在维特根斯坦看来，即使是歪理，也是可以自圆其说的，可是生活不是那样的，生活常常是不逻辑的。但是他们两个人的思想其实是可以通融的，比如维特根斯坦谈到语言游戏，有一种语言游戏就是写诗，维特根斯坦骨子里认为：所有的日常语言都是以诗为原型的，他并不认为诗是从日常语言中背叛出来的，而是日常语言都仿照诗。那么这跟波普尔的试错是非常有关系的。因为后来我把我的哲学老师陈嘉映介绍到浙美，所以维特根斯坦在浙美同样也具有影响力。当然维特根斯坦很难真的读懂，我想真的读懂维特根斯坦的人会变得……不太相信逻辑，变得很爱生活，很爱做饭，很爱看小孩子玩耍，肯定会看一个东西会如何被各种力量塑造成这个样子。它虽然不符合逻辑，但是它是历史形成的，你要尊重这个样子。这种历史感其实在波普尔那里也是存在的。
《生活》：也许“邱注《上元灯彩图》”也是一种语言游戏。
邱志杰：当然是一种游戏。说回这套水墨画，还有最后最让我激动的一步。我现在开始企图去做，只是这次来不及画出来给你发表，这个系列叫作“历史剧推演”。
《生活》：好像推背图？
邱志杰：太对了。画完了历史剧之后，这些角色都有了自己的标准像，这个系列可能会是陈老莲式的绣像，所以叫作“历史剧绣像”。第一个系列是“初识《上元灯彩图》”，第二个系列是“邱注《上元灯彩图》”，第三个系列是“历史剧绣像”，第四个系列是“历史剧考试”，最后一个系列是“历史剧推演”。“历史剧考试”画的都是历史上真实发生过的事件，而最后的“历史剧推演”，我会随意选择“历史剧绣像”中的几个角色，比如渔翁，幼帝，名妓和一个邪教的教主放在一起，他们应该演一出故事来，而这个故事必须要求有几个角色出现，有点像周文王演八卦一样，想到这一节的时候我很兴奋，因为我觉得我找到了一件“终身工作”，一辈子可以做的事情，因为永远做不完，这个游戏可以一直往下做，一直往下推，然后等着未来的历史来会合我的推演。绘画已经不再是传统意义上的那种绘画，什么画现实等等，绘画在这里纯粹是一种论证工具，思考工具。可以从中派生出很多展览，比如我派出废后的装置和渔翁的装置，做一个展览，也是一个演出，展览就是演出，且展览之间相互关联，这些装置都有操作者。我想像这些操作者都像日本能剧中的黑衣人，主角的帽子掉了，黑衣人会跑上来帮他把帽子戴好，绑好，然后自己蹲到角落里，假装自己不存在，观众好像也很配合地没看到他们。我想我的这些操作者就像这些黑衣人，他们其实是燃料和动力，真正的演员是这些运动中的装置，这些器械和物品，被搬来搬去。我想像这些展览都是一场演出。
《生活》：我觉得你找到了一条和西方装置艺术截然不同的道路，排除了基佛的荒凉与无序，也不血腥和暴乱，而是有一种中国式的智慧。
邱志杰：对，我自己也觉得我的方式好像是和西方的那种很不一样。虽然有些奇怪，但肯定是从中国传统中长起来的。这是目前“邱注《上元灯彩图》”的状态。我又想到，整个南京长江大桥也是一座金陵剧场，历史剧场。只不过《上元灯彩图》是以夫子庙秦淮河作为舞台。历史剧是“邱注《上元灯彩图》”的起兴。未来我想去追溯中国人的人格成长史，比如说，如果我还用“邱注《上元灯彩图》”这个想法的话，那么我会去《清明上河图》里面找一个人，我说他就是“鼓上蚤”时迁，汴梁嘛，时迁正要去找李师师，也许对李师师来说，时迁比皇帝更有魅力，因为皇帝是挟带着权力，而时迁是赤条条的汉子。当然，徽宗皇帝也是才子，话说回来，也不好说谁更有魅力。
《生活》：徽宗可是宋代的当代艺术家。
邱志杰：一个体育明星和一个艺术家，对美女来说，应该是不同的吸引吧。我想挑出时迁这个人的性格和他的百感交集，他怎么变成了令狐冲，他又怎么变成了韦小宝，怎么变成了阿Q，其实我想他们是同一个人——以及，他又怎么变成了贾宝玉。贾宝玉和韦小宝是同一个人，这是我的考证呵，因为韦小宝是“伪”的小宝，而贾宝玉是“假”的宝玉，而且他们都有七个女人。他们是同一个人，他们怎么变成了毛泽东，或者又怎么变成了我以及每一个中国人。我觉得这是一个中国人的成长史。这个我还不知道怎么做，应该会是历史剧的第二个项目。第三个项目我目前构想的是拿共产主义运动当个案，名字应该会叫作“世界革命”，会讨论“革命”的概念。应该回到我们原始意义上的“革命”来谈，“革命”其实起源于周朝的天命转换，皇帝权力的禅让。
《生活》：我想起宋朝的“烛影斧壎
