2012年第3期 总第24期 PART 1


2024-03-29



美术馆学

全国美术馆高级管理人员培训班学习报告:

当好艺术领袖,扩大公众权益股份

文·韩利诚

为期一周的培训班学习,学员们学习了文化部艺术司诸迪副司长的讲座,同时也学习各路专家的十余场讲座和论坛,参与了交流讨论和雅集活动。从美术馆生存与发展的宏观形势到美术馆展览策划、展览空间发挥、公益教育推广等诸多方面,各美术馆馆长受到了一次集中洗礼。

一、 把握文化形势 当好艺术领袖

诸迪副司长在他的《当前文化形势与美术馆发展战略》讲座中,非常明确地提出了当前文化发展形势与任务以及国家对美术馆建设和发展的政策措施。范迪安馆长在《美术馆展览的文化坐标》中提出了“文化坐标”的概念,美术馆长应明确“有为”、“有强”,将国家的文化需求与美术史特征相结合,做好美术馆的展示与文化服务。这都在说明美术馆馆长对自己要有一个定位。馆长的定位必须要有宏观的国家政策和文化意识。如果对自己生活的当下,缺乏一种文化自觉、一种政策向导,要全面地履行好治下的美术馆各项职能是困难的。特别是我们处于向文化强国推进的文化繁荣与发展期,馆长不仅要做馆内外的“杂事”,更应掌控美术馆公共服务的全局,提出美术馆工作目标,确定美术馆工作任务,实施美术馆行动方案。正如曹意强教授所说,美术馆就是一个微型的国家,美术馆馆长即是这个微小国家的领袖。这个微小国便是艺术之国,是艺术服务之国。馆长应备领袖风采,继往开来,发展美术馆事业,满足广大人民群众的文化需求。

二、抓住功能定位 深化工作领域

无论是北川弗兰先生还是Eric Wear先生、曹意强先生,介绍的美术馆有一个共同点就是美术馆不论大小,只要立足本地区,融入本地的区域文化,就会做出特色,就会受民众欢迎。反思宁波美术馆自2005年10月建馆以来,馆的功能定位从纸上落到各工作环节,期间磨合不断、探索不止,全体美术馆人为此辛勤努力,忘我奉献,逐渐形成自己的特色,颇受多方关注。美术馆牢牢抓住“宁波”两字,做“宁波”牌、亮“宁波”牌。在收藏方面,以宁波籍艺术家为主,涉省内外、国内外艺术家作品,建立“宁波籍艺术家研究中心”,搜集宁波籍艺术家个人艺术信息,建“宁波籍艺术家资料库”,目前以收集绝大多数宁波籍艺术家名录,包括部分宁波籍文化名人录。近来在完成宁波籍艺术家资料库工作。在得到广大国内外宁波籍艺术家大力支持下,这项工作开展得十分精彩。目前,馆学术典藏部牵头已对馆藏宁波籍艺术家国画进行一次梳理研究,并出版了《澄怀味象——宁波美术馆馆藏宁波籍名家中国画研究专集》(内蒙古人民出版社出版),且得到了文化部、全国美术专业委员会的肯定,获得了2009年的文化部优秀学术成果扶助项目。馆藏版画家研究项目也已启动。目标是在近五年内将馆藏宁波籍艺术家作品分类研究,并出版学术研究文集。

在展览方面,广泛联络市内外专业艺术家,以市外宁波籍艺术家为主,每年安排邀请展,并组织学术研讨会。所以在市民与观众的眼里年年会看到国内宁波籍艺术家作品展系列和在国外宁波籍艺术家作品系列。其中,馆对著名美籍艺术家(宁波人)蒋铁峰先生所做的系列活动堪称一个较有特色的案例。馆在了解了蒋铁峰先生美国当今所处的艺术地位和作品在美销售排行榜的情况之后,首先邀请他来馆做了一个展览,随后又召开研讨会。接着开始收藏他的作品,然后开始考虑建他的个人陈列厅。两年前,蒋先生来电要捐赠他的60余幅作品,其中包括一幅他所藏黄永玉先生作品。馆派人赴美国接收了他的作品,不久馆内开设了他的个人作品的陈列厅。去年,香港一藏家从网上得知馆建有他的陈列厅,来信要捐赠他收藏的29幅蒋先生作品,今年3月美术馆喜迎了香港客人,美术馆如愿收藏了这些作品。之中,我们美术馆人一种“韧”的态度可显见,而这种态度本源于馆全体上下对馆功能定位的深切理解与坚持。

宁波是一个开放度极大的沿海城市,是经济单列市,他的地域文化特色(特征),表现为对“商”的高度敏感与认同。但“商”对于“艺”有反向的也有正向的两方面不同的意义。我们得找到他们的契合点。这个点就是源于“商”与“艺”的共同点——开放。所以宁波馆在安排年度展览计划时充分考虑了这个文化区域特征,从全国找展源,从海外找展源。总结以往各年展览,大约有五分之二的年度展览来自于海外(包括港澳台)。有自主策划的,也有邀请的。大大提升了宁波文化艺术的外向度,对促进宁波区域文化向外延伸和推衍起到了不可或缺的平台作用。同时将海外的当代艺术之风引入宁波,使宁波这个以传统为审美主导的城市,具有了艺术多元的机缘,更为宁波当代艺术工作者扯下了一片彩云,牵进了一根脉动。去年,馆花费了年余时间策划、整理、展出的“宁波当代三十年暨宁波第一届当代艺术展”引起了很大反响,国内多家重头媒体做了报道,海外艺术家的闻讯电话不断,至今申办展览的国外艺术家众多,推进了宁波当下艺术的发展,开拓了宁波艺术视野,丰富了市民的审美内涵与趋向。该展览得到了文化部2011年度的全国优秀展览项目之奖励。

馆的另一举措,也为宁波馆发挥提升区域文化作用提供了有力保障。当年设计大师王澍先生充分考虑了当代美术馆的功能与作用,给宁波馆设计了足够的展厅及展示以外的功能。其中9套“艺术家工作室”就是一例。馆至今每年从大量申请的海内外艺术家中,筛选四名艺术家进驻本馆“艺术家工作室”,进行驻地创作交流,为期一个月至三个月不等。馆对这些艺术家的生活工作,提供了十分便利的条件,他们不但带来了创作思想,也带来了创作(原创)佳构,与本地艺术爱好者、学生、美术工作者进行了面对面的零距离接触交流。目前,已有加拿大、美国、奥地利、德国、俄罗斯、法国、韩国等国外艺术家进驻创作并展出。该项目已成为宁波当代艺术的聚光点。正如俄罗斯国家博物馆馆长亚历山大所说,贵馆虽然与我们属于不同国家的馆,但你们所做的是与我们相共通的工作。他力主俄罗斯当代先锋派画家来本馆办展,并介绍他们入驻本馆。

这是我们把握区域文化,深化功能,做活做强各领域工作的探索。

三、面向社会公众 强化公共服务

面向社会公众,这是美术馆生存的基本原则。离开这一条,美术馆就没有存在的价值。法、英、美这些发达国家美术馆的生存与发展早已证明了这一条。邱志杰教授、郑波博士、卢杰先生和Larys Frogier教授的案例无不在说明公众是美术馆生存的基础,又是发展的推动力。我们牢牢把握“文化坐标”的根本就是为了更好地服务公众,而不是其他。美术馆人应以此作为标尺,衡量美术馆的各项工作。

毋庸讳言,美术馆是我们这个国家众多事业系统、众多公共事业单位、众多公益性事业单位中的一个。他的最主要职能就是为公众提供多样而高品质的艺术服务。所以,我们的工作目标要有十分明确的公众服务对象,将公众享受文化艺术权利放在首位,任何损害或不知不觉地夺取公众权益的作法都是对美术馆生命的伤害。

美术馆的面向公众,自然主要是他的展示。各类展示所具有的特征功能,是进入美术馆的公众直接享受到的权益股份。但这远远不够,美术馆本身提供给公众的馆内的各种娱乐与快乐的享受应当成为我们努力的目标。

宁波美术馆在能够提供的范围之内,提供了每年度安排的各个类型和适合各年龄段的展示项目之后,尽力地为公众提供了与馆相关的艺术服务:首先是公共教育培训。至今宁波馆已向社会招募了各年龄班学员5000余人次。向他们传授美术基本知识和基本技能,使这些(包括海外籍学员)学员在艺术的“应会应知”二方面都得以较好的熏陶。根据学员的需要,美术馆还每年组织一次全国书画考级,得到了广大青少年的赞扬。如果说公众有了这方面的需求,而我们沉默了,那是我们的失职!我们的团队感到我们应该有所担当。这也是我们选择艺术服务的一个理由。

与此同时宁波馆组织与艺术展配套,成为展览生成节目的“活动性公共教育”,如今年“六一”儿童节期间与“六一”儿童绘画展相配套的系列活动——画展观后感征文和“坐着地铁去旅行”的现场观摩活动就是多层面、多空间提供公共服务的一举。与浙江美术馆局部时装走秀一样,宁波美术馆在为大众、为公众服务的诸多方面做了“摸石子过河”式的实践,这些实践为美术馆广阔的公共服务开创了新的思维空间。如馆在上台广场举办的千人文艺颁奖晚会,新车发布会,展厅现场电视节目录制、浙江电视台鉴宝活动和国际咖啡师选拔赛,餐饮服务、文化咨询服务、艺术品鉴赏服务……体现了服务的多样化、个性化、专业化的特点,体现了“公众”至上的办馆理念。

目前,宁波馆的公共服务,正以更大的步伐迈向社区,将社区服务作为馆为民为公的一个重要渠道。让全社会感觉到美术馆,感受到美术馆的“美”。

四、强化馆际交流 提升员工素养

国际美术馆形形色色,风情万种。随着世界经济一体化、文化一体化的趋势也越来越迫近。东西方文化之间的交流,东方文化内部的交流已越来越多。取各家之长,洋为中用,建设自己的高标准美术馆,需要美术馆有意识、有目的地强化馆际交流。交流不仅停留于展览资源的共享上,学术项目的互动上,还要通过交流学习“精品项目工程”的打造方法,学习员工的工作精神,学习先进管理经验,活跃员工思想,打开工作思路。从根本上消除美术馆员工(包括中层)没处学习、无时间学习或单一性的业务重复所带来的一切负面影响,使团队始终充满青春与阳光。一个精神抖擞的团队是美术馆能够兴旺发达的最根本保障。

作者系宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长

学术焦点

编者按:怎样看待技巧迷恋与虚拟经验的“代沟”?

油画作为西方绘画的舶来品进入中国只不过一百多年的历史,然而在中国扎根之后其旺盛的生命力就一直呈现出迅猛发展的势头,逐渐成为一种民族化趋势的画种。20世纪以来,在变革救国的主旨下,写实精神成为了早期油画家们追求的一个主要方向,海外留学带来了西方油画的部分写实技法与技巧。随着新中国的成立,留苏学习的油画家带来了苏式油画的技巧,加上“马训班”、“博巴班”的训练,新中国的第一批油画家已熟练掌握了东欧油画的技法和技巧。至此,大批技巧高超的主题性绘画纷纷出现并推动着中国艺术事业向前发展。

85’新潮以后,随着西方各种思潮的涌入,艺术创作的目的逐渐被多元化,各样的艺术观念充斥着艺术圈。观念的变化使得主题性创作不再是艺术创作的主体。艺术家对社会、生活的感受才是艺术创作的灵感源泉。在这样的文化语境中,多种绘画流派、形式蜂拥而至。熟练的绘画技巧亦不再是评判创作优劣的唯一标准,而只是更好地进行油画创作的手段之一。

不过,社会发展日新月异,绘画却始终存在着审美趣味 “代沟”的差异。新的思维方式总是与年轻人相吻合。现代生活资讯的发展、互联网的普及,让年轻人更多关注内心的经验、虚拟的生存方式,当然他们也不排斥上一辈油画家的绘画技巧的重视和探索,只不过他们并不把内容和形式截然分开,化十二分的精力去追求油画技法和技巧的完美。

进入新世纪,虽然当代艺术发展高潮迭起,油画艺术依然活力充沛,对绘画技巧迷恋的艺术家与新思维、新观念和新视觉的“新锐艺术家”并存。那么我们该怎样看待技巧迷恋与虚拟经验的“代沟”呢?

当代中国油画创作中技巧与观念的代沟

文·朱思睿

从第一代出国留学的油画家画油画到现在的百余年间,中国油画历经坎坷发展已成今天的多元格局。其间技巧与思想(观念)在创作中呈现出的代与代之间的差异及由此引发的争鸣不断地促使着中国油画从单一走向多样,从幼稚迈向成熟。“代沟”的存在是文化的历史阶段性标志,不同的历史时期每一代艺术家必然面对着与上一代和下一代不同的成长背景与社会需求,这是导致观念差异的直接原因。当然,每个时代往往老、中、青三代画家同处,因此我们在分析其代沟时必然不能忽略其相互间的联系。约翰·拉塞尔认为:“凡是质量高的作品,往往都与过去有某种隐密的联系。”①尤其是进入90年代以来,中国油画是一个前所未有的多元并存的时代,艺术市场的逐渐形成和成熟更为老中青三代画家提供了各种契机和平台,画坛已不再是第三第四代画家一统江山的格局,在70后相对势微地登坛后,80后、90后正悄然崛起。纵观其规模的成形,观念技巧的差异性带来的新鲜感仍是艺术研究中无法回避的现实,要么热衷于观念翻新,要么追求技巧的深入仍是新老画家各自的追求,这里有成长背景和思想基础等原因。以85"思潮作为其分水岭我们可以推断出代沟的成因。

此前的50年代60年度中期,中国美术由此前的宣传美术变成了融合延安模式、徐悲鸿模式、前苏联模式于一体的正统模式,内容的意识形态性、形式的通俗性和描绘的具体性决定了中国油画缺乏技巧与观念的多样性。殷双喜认为“忽略技术语言,过分关注情节和主题,是中国油画一个时期的普遍现象,这使得中国油画在很长时间里以一种博物馆解说图,书籍彩色插图及宣传画的面貌出现。”文革期间人们更不关注绘画的本体。油画的写实与写意、西洋风与民族性是70年代未到80年代画坛探讨的问题,吴冠中50年代横遭打压的形式探索在80年代也跟内容一起成为热议的话题。毫无疑问,80年代前在材质媒介和语言形式方面是单调贫乏的,因此对绘画本体语言的研究成为第二代、第三代画家的共同追求。他们更强调中国油画的时代性、现代感和中国气派,既重学术性也重精神性,在学术上深化油画的语言技巧,在精神上则深挖油画的文化内涵与艺术品格。对西方油画追本溯源的重新认识与学习使老一辈画家不同程度地吸取了文艺复兴大师作品的浑然、印象派的色彩、表现主义的笔势以及现代美术中的形式语汇,一部分在中西绘画中进进出出的画家更融入了中国画的骨气神韵等写意精神,虽然不太理性但其精神表达与情感指向直观畅达、真诚炽烈,技法上则赋予中国油画一种注重主观色彩,讲究“笔随心运”,强调鲜活灵动,追求意境气韵的东方格调。稍年轻的第三代、第四代画家则有部分转入所谓“功夫派”即欧洲的古典风格。但按陈丹青新世纪初的说法:“因国内难有西方原作的视觉感应,又兼普遍参照照片作画,即便效果细致,仍欠古典油画的品相与修养,难免陷入困境。”“20多年来,写实油画的技术其实颇有进益,而‘写实’作为‘主义’的文化价值,却分明失落了。”②程美信在《何谓“中国油画”?》一文中也批评道:“总结中国油画百年,是技术上的理性进步,给本土绘画图式带来一种艺术丰富性,但在文化价值创造上却相当有限,因为中国油画是在洋传统、土传统和土洋杂交三条道路上徘徊,没有突破性的原创价值。”③而在《论“中国化”绘画以及其他》一文中他尖锐地批评写意性的中国化油画是没有未来意识与当代意义的、狭隘民族主义的、创造力枯竭的、纯趣味性审美的油画。④虽然在西方以技巧评判艺术的高下早已不合时宜,绘画性已不再成为油画作品优劣的依据。但80年代以来,西方出现了一个“架上绘画的复兴”期,这种复兴不是简单的重复过去而是在西方观念艺术发展盛期的重新崛起,其新的生长点是对观念形态的借鉴。

在中国, 随着80年代文化批判意识的确立及西方文化思潮的大量涌入,原有的一切艺术模式开始崩溃,艺术工具论、题材决定论被年轻一代断然抛弃。如果40多年前“决澜社”、“中华独立美术协会”对西方现代艺术的实践主要是一种语言形式的外模仿,那么85新潮美术却是对文革的文化反省和伴随改革开放与社会文化转型而产生的心理反映,是一种内心渴求。年青画家凭直觉与经验感受自然、社会、人生,反思传统,在叛离教条僵死的艺术模式的同时,对后现代艺术的借鉴带来了材质和形式语言的巨变,这为观念绘画在中国的兴起作了技术及社会心理接受上的铺垫。后现代艺术是信息时代的产物,信息时代注重的是数量、可接受性、重要性、交流性等,观念艺术对观念形态的注重与此相合。观念艺术具有强调思想性与批判性,艺术的当下性;反对柏拉图,亚里士多德哲学以来对世界的对象化观照;反对收藏和审美中心主义及绘画的风格化,崇尚智性因素等特征。⑤中国油画在89现代艺术大展谢幕后从文化批判转入了90年代的社会批判时期,然而艺术商品化的浪潮也开始悄然而至。1990年10月在杭州举办的:“中国油画首届精品大赛”的奖金设置与台湾画廊的涉足激起了美术界的广泛关注,也推动了中国油画风格化的市场趋势。1991年的“新生代画展”标志着“新写实”倾向成为潮流。1992年的广州双年展主办者则将建立中国自已的艺术市场视为宗旨,同年中国波普艺术以批判姿态出现,部分前卫艺术家首次进入国际展(卡塞尔文献展外围展),大陆出现艺术品拍卖,部分前卫艺术家被海内外画廊代理。93年中国艺术家首次进入威尼斯双年展,政治波普和玩世现实主义得到西方强势文化认同,同年中国艺术博览会的顺利举办标志着政府对艺术市场活动的认可和参与。这一系列重大事件在各种新增办的美术报刊的不断宣传之下增强了众多油画家对现状的了解,也使他们在创作中对观念性和绘画性的选择更具目的性。

观念对绘画的介入主要表现在具象绘画中,以石冲、冷军为代表的一路走向了对技术的残酷要求上,而以张晓刚为代表的一路则走向了图像挪用的乖巧,他们代表了观念介入绘画的两个极端,也有很大一部分艺术家既追求观念性也不放弃绘画性,比如早期的王兴伟、唐志冈等人和稍后的青春残酷画派、张晓涛等人。机械复制、数码技术、网络信息等带来了艺术想象力和生产力的解放,助长了当代油画创作队伍的商品意识和作品的批量生产,图像性绘画成为艺术家的主要选择。从60年代画家到80后,对图像资源的借鉴在当代艺术中主要有以下几大趋势,即影像、各类现存公共图像、卡通网络与电脑游戏资源、传统民间的图像等。一些艺术家则在古今中外、现实与非现实的图像间广采博收,将各种图像资源混搭使用。

但有一个共同的特点,当代中国油画从引入观念的第一批创作到今天的20多年中一直在追求一种图式语言的新异性和陌生感,不断在画面上制造一种“假象”或“拟象“,在造型和色彩上有意识地与真实的自然和现实拉开距离。如果上一代当代艺术家的作品中还保存着大量与历史和现实关联的严肃、深刻、认真的批判精神,稍年轻的一代虽然较少社会批判但还不忘呈现个体生活中孤独、迷茫、压抑、空虚的日常状态和对消费时代进行反讽,那么更年轻一代对物质时代持认同态度的同时对绘画则在追求一种轻松、谐趣、夸张与调侃的游戏和无厘头状态,按粟宪庭的观点这是知识分子型艺术家与非知识分子型艺术家的明显区别。近期年轻人作品更与魔幻影视及文学作品中的玄幻色彩相互呼应,越来越朝向虚拟和玄幻的方面发展,对基因变异科学成果的戏拟则使当代艺术越来越呈现妖魔化倾向,单从审美的角度看毫无疑问是越来越庸俗浅薄了。而在绘画性方面,随着对观念与图像的过分依赖和强调,绘画本体被削弱,哲学式的释义取代了视觉阅读,风格摹仿掩盖了技巧贫血,造型花样遮蔽了色彩的单调与艳俗,大众化的娱乐性取代了精英文化传统的深刻内涵。批评界认为当代艺术中的“术”长期匮乏,它使拒绝手工的创作者凭借科技实现其“当代”与“艺”。于是绘画成了观念的附庸和媒介。在年轻一代超现实寓言式的虚拟性绘画中,我们看到了大众化消费时代精英文化的势微,理想主义的幻灭,价值信念在教育上的缺失以及年轻一代文化视野和世界观的局限性。任何艺术现象都不可能凭空出现,它是所处时代的一面镜子;当代油画中的虚拟经验是生存于这个乱哄哄的世界里并将灵魂放任于虚拟空间的年青一代无奈的选择。它与迎合和反叛无关,它不表态,它没有社会意义,它自娱自乐。

任何艺术家都无法摆脱历史和现实提供的经验,它要求我们只有了解过去才能更好地把握当下,没有技巧只有观念的画家只会留下苍白的概念,徒有技法而没有观念的艺术同样难以企及这个世界的真相。时代对艺术的要求不会是一成不变的,一个优秀的艺术家应该是有控制能力的,他清楚自己的选择和方向,能调节自己的呼吸与节奏,更重要的是他能平衡自己的心态,感受到现实的温度并积极地对身处其中的社会并做出自已的反应。

注释:

①《现代艺术的意义》

②《姚宏儒人体油画》序言,文化艺术出版社2002年10月

③《程美信当代艺术批评文集》353页,边缘之边私家书第2号2010年12月

④《程美信当代艺术批评文集》336页,边缘之边

私家书第2号2010年12月

⑤《感受诱惑——中国当代艺术静观》203页,顾丞峰著,重庆出版社1999年9月

作者系云南省美术家协会会员

方法不同,探索却一样

文·王庆裕

我在浙江美术学院求学时,它还是一所采用严谨的传统教育体系学校。这一体系很大一部分承袭了苏联的教学传统。我们的老师中主要也受到两种风格体系的影响,一种是以全(山石)老师为代表的苏联传统,一种是金一德、徐君萱东欧绘画的影响。虽然风格不同,但是都共同遵循着严谨的治学方针。在学校的几年间,受到的基础教学是十分扎实的。无论素描、速写、色彩还是创作都一样。另外教学系统的不同,表现风格和艺术探索的差异也让我们学生开阔了眼界。

毕业后,当时的同学大部分遵循传统的较多。创新想法大家都有,大家不仅在看,也在思考,但是想真正离开传统也是不易的。传统一直使我们追求和表达的心态,所以面貌也不尽相同,无论怎么画都跳不出那个圈圈!与现在注重表达意象,表达心态的教学不同,当时的想法是要贯彻党的《延安文艺座谈会讲话》,文艺要为工农兵服务,很少去想要强调表达自己。那时候文艺为无产阶级政治服务,艺术是为人民服务,艺术应该为大众喜欢,这样的思想一方面给了我们创作框架,另一面也束缚我们的思想。直到改革开放后,才开始逐渐接触些新的东西。所以我们现在也很羡慕青年画家们,他们没有那么多顾忌,可以自由创作,尽情表达。

由于我们与年轻艺术家对待艺术创作中对方法的追求不同,所以当代绘画中出现了一系列抛弃油画本体语言的作品。比如在绘画方法中我们侧重于绘画语言(色彩、造型及画面内容等),而有些年轻人对绘画的故事性却反感,等等。但就技法的探索而言应该是一样的。他们更注重内心的表达——在他们的创作中你喜欢你就看,你不喜欢可以不看,而我们在创作时考虑得更多的是观众,我们的作品是为观者服务。这点应该是最大的差异,也成为让我们止步不前的禁锢!好在年轻的作者已经从这种禁锢中走出来了。但我也希望他们能在表达自己的过程中,更好地发挥艺术品的作用。观者不喜欢的话,这种作用也得不到有效的发挥。

油画有其自身的特点,尽管我们在不断地试图将其与东方文化融合起来,形成中国自己的油画语言。经过几十年油画民族化研究,尽管道路曲折,但现在仍然在继续,仍然再提中国油画,但这仍旧是个话题,仍然没有切实的答案。吴冠中的是中国油画吗?很难说!陈逸飞的是中国油画吗?也很难说!真正的中国油画语言还没有形成,也许年轻人现在的努力,他们会成功。

就我自己而言,其实并没有什么技法探索!我也只是遵从老师的教诲,遵循着几十年下来的规则——颜色间的关系、形体之间的关系、作品构成的关系等等,还是停留在原来的摸索阶段。这辈子都在学习,感觉这辈子都没画过一张令自己满意的作品,尽管在别人眼中作品还不错。总是期待在下一张作品中解决上一张出现的问题,但是每画完一张画都会期待下一张,无止境的!也许这种内心的不满意正是技术探索和创新的源动力吧。

在如何创新油画语言、提高技术水平上,我认为还是要以生活为突破口,贴近生活,从生活中取材。我们去画写生时,往往觉得更舒服,用笔更洒脱、自在,感受更加真切、愉快。哪怕是探索本土油画,也离不开生活,不能完全照搬西方,只有在生活中不停地去追求,不管是技法还是创作都一样!另外,创新也需要牢固的根基。我也试图去探索过,只不过没画几笔,就觉得不对,又退回去了!就如毕加索,纵然他一生都在变,都在否定自己,但是他没有离开自己的一条线。他的变都是很自然的,吴冠中先生也是一样,并非一朝一夕而成,都是自身体会抒发的结果。到了一定的程度,人总会总结自己,让其更加精炼。像吕洪仁先生,现在已经86岁高龄,他的作品风格一直延续至今,但是他画得更精炼,色彩、造型更完整。而金一德先生现在的作品与他以前的有很大距离,但仍然是他所学的展示,作品的东方意味更明显,但这与他前面几十年苏派的风格是有关系的。他创新的步子有些大,而我们这几个人可能还止步不前。缺乏勇气!所以创新,勇气是必不可少的!

作者系国家一级美术师。文章根据采访录音整理,未经本人审阅。编辑、整理:陶丹。


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