学术焦点
编者按
水彩创作多元化
水彩画顾名思义，它混合有着“水”、“彩”特点，“水性”和“彩性”成为其主要的形式语言。“水”、“彩”的碰撞，使水彩画具有其他画种缺乏的活泼性和偶然性；“水”的流畅、灵动、润泽、轻薄，“彩”的透明、轻快、清雅、靓丽、绚烂，形成了水彩画面诗一般的情感和意境，
当下是一个文化共荣的时代，绘画语言的创新是每个艺术家的追求，画种之间从材质到表现手法的借鉴、渗透更加频繁，使画种边界变得模糊不清。在当下的大型水彩展中，不乏追求非水彩画种的语言特征和其它画种的画面趣味与效果的作品，让人感觉到好似这不是一个水彩画展，而那种真正充分表现“水性”、“彩性”特点的作品似乎并不再是水彩展的主流。水彩也多元了！
那么如何看待当下水彩界这种“水彩创作多元化”的现象？是保持水彩画的传统语言特征，还是拓展水彩画的视觉张力空间？
真实性、精神性和文化态度——当代水彩艺术思想的转型与其艺术话语的提升
文·汤志刚
当我们对水彩艺术的审美只是局限在其传统和材料性能的范畴内的话，那我们确实该正视一下在我们内心深处真正的心理需求了,一个无法搅动人内心深处的艺术注定会归于平淡和流于世俗。当年杜尚把一个命名叫《泉》的小便池作为艺术品展出之后，有关“艺术之死”的话题持续了将近一个世纪。这一反叛传统美学理念的标志性事件实际上成为了一种艺术文化革命的象征。今天，谈论艺术存在这样虚无的话题并不重要，而是应该随时保持对待艺术的审视批判态度，在水彩艺术的审美态度和当代文化的内涵上进行彻底的反思才会让其获得强劲的生命力，这是一个让我们每一个关心水彩艺术发展的人士必须直面的一个话题。
意义和表达的缺失
许多年来，从自然主义和现实主义理论到形式学理论与唯技术论的探讨，我们对水彩艺术的评论（谈不上批判说辞）太多体现在其艺术的视觉愉悦的直观性判断和形式感的完整性上。以至到今天我们在一种表面个人享乐主义的愉悦中使水彩艺术审美更加庸俗和平庸化，脱离了艺术自身客观结构的轨道而渐行渐远。
我们不妨来归纳一下当今水彩作品创作的许多共同点：a.虚空的形式化理想主义情节。b.单一、狭隘的本体语言审美趣味。c.对物象和传统文化的直接摹写。d.同质性画面。
上述陈述的水彩现象在不同的场合，或在许多的展示中被人们冠以水彩艺术革新的说辞而掩盖了水彩面临的艺术挑战和尴尬境遇。作者个人认为这些行为不足以撼动对水彩的长期传统思维定式，也不会对水彩艺术造成革命性的创新。许多还是停留在“水彩表现现实物象”的任务式描写中，而无超越水彩本体语言的个体社会经验的精神描述意义；简而言之，它只是体现在“我用水彩材料和技法方式完成了一幅“水彩特性 ”的画面，这种“标本式样”的大众化摹写，只是手段、构图不同而已，这种经验审美的重复变种不会对水彩艺术在意识形态和文化介入方面有多少突破性贡献。
在一个自由表达艺术思想的当下，水彩艺术传统的审美经验无法适应自身特性以外的个体经验，包括社会的、自然的等等领域。其长期保持对直接反应经验的固守，必将导致两个结果：一是该艺术门类将会演变成技巧花样鉴别的盛会。二是导致其与艺术的本质越来越对立。水彩艺术要摆脱其边缘和从属的地位，只有超越自身现象界定的一般经验，在更多的范围诸如文化意义、社会学意义、解构学意义等外延的空间寻求令人信服的精神意义。
当然，对于在肌理、形式和技巧等方面的视觉完善和新奇感的尝试在水彩艺术本体讨论的范围内应该说有一定的意义和价值。许多水彩艺术家不但追求画面技巧的极致表现；或者移置不同的肌理效果以取得画面的新奇感受；就大众化的审美观点而言，这种尝试更加强化了水彩作为其一般娱乐功能的地位——至少艺术的表达上不会有太大的冒险。但这种对水彩艺术的改造方式（或“创新”）最终结果还是会停留在狭隘的、实用主义的审美经验上。历次水彩美展上我们不难看到同质化的画面几乎大半充斥其间，画面仅仅停留在对物象的摹写表达，不同的只是形式、肌理和技法的探索猎奇；显示的意义或图像许多缺失一种超越现场之外的真实感：碎片化、苍白、经验表面化和虚空的理想主义情节。这种虚空无法拉近受众的距离，更无法使观者“唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受”①。
对于水彩艺术固步自封的现状有许多不同的声音，但最近二十年的实践显示，我们还是停留在以水彩为中心的本体语言的改造之上。中国当代艺术的演进和发展已经历经二十多年，从对西方现代及后现代思想的仿摹到转向对现实中国问题的关注而呈现出中国当代独特的个体面貌。以同是西方艺术门类的油画为例，我们可以看到以油画为材料的艺术作品在中国二十年的艺术进程中爆发出其强大的生命力：从对传统的利用到对传统的解构；从唯美到社会人文关怀；从传统的现实再现到现实的批判；多元的尝试和实践让油画艺术超越了其本身审美范畴而更加自然地融入大艺术的范畴。同样，超然度外的水彩艺术在这股艺术多样化的浪潮中独善其身绝非善事，带来的后果将使水彩艺术流于艺术语境边缘化的危险，因为无法超越材料本身现象的艺术画面本身就缺乏一种社会性体验。
水彩艺术要在视觉方面提供审美上的挑战，那就应该赋予该画种以现代的思维理念，从传统的重负中抽身出来，在强调水彩艺术的特性的同时，以一个自由的态度思考，这样，我们就会为水彩艺术架设一个通向多样性桥梁。让观者于思想的游戏中得到个人体验的乐趣。下面我们就几个与此相关思想话题对水彩艺术的影响进行必要的概括分析。
对传统的解读
我们知道，水彩艺术有着悠久的传统，从欧洲中古时代手抄本上的小插图雏形到19世纪形成相对独立且完善的画种，经过了许多代人的努力和智慧，才有今天的辉煌成就。在视觉上具有轻快、流畅、晶莹剔透、清雅别致、优美靓丽；在表现物象上可简可繁，可放可细致，收放自如，质朴洒脱。在风格上个性独特，精彩纷呈。19世纪的英国画家透纳的水彩作品诗意十足，光色细微；美国画家怀斯的作品洒脱沉稳，色彩极富地域特点。两位画家都保持了水彩的共同特性并又极具个性特征。
严格意义上来讲，当代中国水彩非常成功地保持了水彩传统精髓，许多画家执着地坚守着只有水彩才独有的材料特征，因为这种近乎于偏执技巧崇拜和画面表现，使许多画面几乎重复停留在传统认识能力与纯形式的感官娱乐之中，在个人体验和文化意义上无法形成个性化语言；并且这种执著有可能损伤我们更宽泛地表述审美快感。除了形状、色彩，还有超越表面审美的形而上的东西，诸如认识观念、哲学意义等。
多样性
另外一方面，要使水彩艺术更有文化深度和传承性，更应该加强对其他传统文化和艺术理论的吸收与消化。我们很容易借鉴中国水墨艺术的表面形式与笔墨方式，但更重要的是不同艺术之间的精神性渗透，最终让画面形成个性使然的独特性艺术语汇。
就艺术家个体独立创作视角而言，艺术语言的独特性和强烈的个性化尤为重要，这就要求水彩艺术家在进行艺术创作的时候应保持独立与自由思考的精神。流于形式的风格融合和直接的现实物象摹写让水彩创作风格的趋同性越来越严重，当然，在我们视线所及的范围内水彩作品趋同性的原因有很多：对参照的所有形式和思想无条件式的吸收，忽视了作品的现场体验性和个体经验的选择；一味地采用单一的视觉特性的定义和创作思路，会使作品面貌越来越趋同而异质趣味荡然无存。
社会学意义
就如安迪沃荷尔、里希特、基弗等许多杰出艺术家一样，水彩艺术创作有责任给当今的艺术思想带来不同的乐趣。理查德·舒斯特曼在《Performing Live》一书中总结：“一个对艺术适当的、解放的理解，需要超越直接经验，超越内在理解而达到对作品意识形态意义和形成作品的社会—历史条件的外在批评。”② 对于不同的作品而言，我们应该在其中找到哲学的、社会学的、流行文化和音乐的判断价值取向，体验到作品宣泄的个人独特经验。作品承载的意识意义因素对于作品结构和面貌有非常重要的位置，例如社会环境中的人的焦虑、物质主义、消费主义、生存状态、城市文化，以及表层掩盖之下的事物存在本质都会让作品超越材料物质本身而显现出精彩纷呈的多样性。
这样，对水彩艺术的审美范畴将会扩展到许多的社会领域，作为一种材料载体它将会自然融合在作品叙述中，一种具有“形而上”精神价值取向的水彩艺术将会更多承载关于社会意义的话题，人们也会在这场艺术的饕鬄盛宴中体会到更多的乐趣。
注释:
① 转引自Julian Stallabrass著，王端廷译《当代艺术》[M] Contemporary Art P159 外语教学与研究出版社，2012.3
② 转引自理查德·舒斯特曼 著，彭锋译《生活即审美》—审美经验和生活艺术Performing Live P22 北京大学出版社，2007.4
参考文献:
① （英）Julian Stallabrass著，王端廷译《当代艺术》[M] Contemporary Art 外语教学与研究出版社，2012.3 第二版，ISBN：9787513502825。
② （美） 理查德·舒斯特曼 著，彭锋译《生活即审美》—审美经验和生活艺术[M] Performing Live 北京大学出版社，2007.4 第一版，ISBN：978753265244。
③ （美）佐亚 ·科库尔和梁硕恩 编著，王春辰等译. 《1985年来的当代艺术理论》[M]，上海人民美术出版社，20011.9第二版，ISBN：9787532265244。
④ 托马斯·荷文编著. 《安德罗.怀斯水彩、淡彩、素描选》[M]，上海人民美术出版社，1993.12第一版，ISBN：753221236X/J.1168
作者系成都大学美术学院教师。
坚守或超越
——关于水彩多元化、本体化的质疑
文·孙莉群
不久前收到邮件，看到“水彩画是多元化还是本体化？”的问题。这个问题促使我，对水彩作一个理性的、全面的观照。
回想起来，我对水彩的热爱，随着年纪的增长越来越深浓。一是爱它温厚柔美的诗情，一是爱它直舒胸臆的畅快，还有它纯粹而朴素的精神。喜爱水彩，是求学之途的偶然，也是个人性情的使然。对它的认识和理解，情感多于理性。但是，深刻持久的爱好，一定有着理性的支撑。
水彩画家中，给我影响最为大的是安德鲁·怀斯。大师的艺术见解在他的作品中得到清晰地呈现。不久前，参观怀斯的画展。面对怀斯的作品，仿佛与怀斯在一起。向他提问，听他诉说。怀斯的水彩画，给人深刻的沉静和含蓄的温情，人和景，或者大大小小的事件，都是情感的载体，都是他的自我表述。在画展的宣传广告中他说：他喜欢和他们在一起。冬天里，他会去画荒原上的树木。他说，和他们在一起他感到温暖。他喜爱他的乡村，和那里的人。他画他们是因为他爱他们，艺术就是为了表达温情和爱……。似乎他需要他们更多，这种内在的情感驱使他去追寻他们，和他们一起经历，一起见证他们的痛苦与欢乐。同时，在他的人生之中，描绘他和他的对象一同感受的，生命的律动和兴亡。在这种表达中，他的深情默默地流淌，冷清孤寂的外表下，爱意深沉。这个时候，我试图探求他的技法。他的技法并不神秘，完全可以看到来龙去脉。但是，他的技法却那么贴切，贴切到让人遗忘它的存在。那么朴素，朴素到非常自然。他的技法不夸张，只有精神性凸显、耸立。细看他的作品，没有什么惊人之处，水彩的本体语言很单纯，但是，不经意处，你会发现他加粉、刮刻、覆盖都有，非常随意、大胆。他的画面精神性极强，述说地诚恳、深切，使得绘画语言和谐而统一。他画画不卖弄，淳朴的气质无处不在，真诚地情感深深打动着观者。对于他来说，水彩的多元化融汇于水彩的本体语言之中，技法蕴含在情感的表达之中。
可见，正是能够将技法融于情感表达之中，怀斯水彩超越了本体或多元的纠缠，开创了水彩艺术的新境界。同样，艺术只有超越自身画种的局限，才是真正的成功。东山魁一静谧深邃，甜美抒情，圣洁安宁。你已经无所谓他是什么画种，只是被他营造的意境而吸引，为着被他唤醒的那个理想的国度而欣喜。赵无极的山水意匠恢弘，远非传统的油画技法分类可以加以揽阔。塞尚、毕加索、马蒂斯在他们的时代，概莫能外地是新风尚的先驱，是艺术的革故者，和本体语言走向多元的实践者。开创性的艺术家不会墨守成规，一定是气度非凡，超越界限。而他们绝对不是技法至上，形式至上，一定是真诚地、直接到达情感的饱满和伟大。这样看来，水彩是多元化还是本体化，实际是一个悖论，因为，艺术的本体化和多元化一直是不可分割的。
水彩画当然要具有鲜明的本体语言，失去这点，水彩就没有了他的个性，没有了它独立的价值和地位。色彩的通透，造就轻快优美的语境。水的流溢，描绘浪漫华滋的气息，轻盈可爱抒情温柔。简率爽朗的用笔，痛快淋漓，直抒胸臆。水、色的表现力蕴含丰富，能够轻描淡写，也能够精雕细琢。她描绘的对象十分宽广，薄雾清影、高山大海、灿烂鲜花、悲情和笑脸等林林种种。她温和含蓄，张弛有度，高雅美好。它一直淳朴无华。它的纯粹性，在急变纷乱的当代画坛显示着特别的意义。
虽然如此，在现代艺术思潮中，反传统主义的影响下，在新的媒体迭出、传统艺术的地位纷纷滑落的现在，带着中国诗意的、唯美的、单纯安静的中国水彩艺术感受到阵阵冲击。似乎这样的水彩不能再画了，似乎也要借助观念，要将水彩非常态地改变，或者让水彩画贴上当代性的标签，才能栖身于今天的艺术之域。如果是这样，多元，不如不要。因为，如果没有真善美，多元还不如说是虚假，混乱。无论时代走到哪一天，艺术之于人类，都是汇集着美好、纯真和善意的精神载体。失去艺术的精神，艺术不复存在，水彩不复存在，无论是多元化还是本体化。
散步在初冬的河边花园，随处的风景虽是熟悉，却也不一般。寒风里的丝柏老树，树干枯索扭曲，坚强沧桑，树端的柏叶因寒冷凋萎而卷曲环抱着。没有褪尽的绿色，显出茸茸的、柔和纤细的质感，宁静而温暖。丝柏的刚与柔如此和谐地相守，令人感动。柳树立在池塘边上，柳叶经霜后显出金黄，在冷清的荷塘上飘摇，眼看就要凋零，但那柳叶仍是满目萧瑟中的灿烂一笔。不高的灌木，繁华落尽一身枯槁，它裸露的枝条，穿插俯仰，巧夺天工。各种树挂着各种果，紫红的、艳红的，杏黄的、土黄的。各种形状，各种色彩，每一种都美，美得都不一样。我们不禁感叹造化真是慷慨，真是：“天地有大美而不言”！它们不为谁而存在，他们是丰富而自然的，它们无私的奉献自己。我们身处的世界，如果多一点美，人类就会多得到一点慰藉，多感受一份幸福。艺术对于人类，艺术家对于艺术，也是如此。
所以，水彩画更需要真诚，需要对于艺术本质的思考，需要有关注人类的博大胸襟。拓展水彩艺术的天地，关键不在语言，而是在精神。所谓多元化，有他积极的因素。正如怀斯，他对于水彩的表现，就是很好的解答。但是，如果抽离了精神的实质，多元化只能是空心化，表面化，伪善化。既没有开拓水彩的丰富性，又丢掉了水彩的自身特色，使水彩艺术衰败。相反，如果能够在立足水彩本体语言的基础之上，从精神表达的需要出发，不拘一格地利用其他媒介，倒是可以增添水彩语言的丰富性，从而完善精神的传达。
因此，水彩是多元化还是本体化？我们有必要站在形而上的高度，将水彩置于艺术之中，思考一下艺术对于水彩的要求。水彩画该有怎样的审美品质，怎样的精神含量？无论是反现代主义否定传统，还是当前西方审美思潮的回归。艺术的本质就是真善美，这是中国文化对于艺术的不变的见解。艺术第一要义是真，真情实感，有感而发。做好对真的表达，才成为善。美，包涵真与善，是真和善的必然结果。
坚守是必须的。中国文化的化育力量深刻而持久。在四大文明中，中国文化至今仍然是东方文明活的载体，生生不息。我们对于自己审美标准的坚守和表现，是一个有意义的行为。坚守水彩语言的本体化，更深一层，还要坚守中国审美的价值之标准。
但是，唯技法论显然是不足取的。单纯的的技巧和媒介的探索，不能作为艺术追求的本体。本末不能倒置。唯技法论将使得水彩艺术僵化，虚假，失去真诚。失去了真，也就失去了艺术的根邸。仅有洁净和利索的画面，干净漂亮的色彩，精心的笔触，却没有真实的，深切的人文关怀，朴素的、活泼的生活之爱，高尚美好的情感诉求，这样的水彩画，不能称为艺术，更不能实现水彩的新突破。
多元化是自然的。围绕真诚表达的需要，恰当地使用其他媒介手段，是水彩画的一种必然，也是艺术发展的必然。王肇民在水彩纸上做底，以增强色彩的鲜艳度。他解决了水彩纸酸碱度不平衡，纸色变黄、色彩变灰的问题。同时，因为底层的处理，使水彩画显示出不同于过去的质感，厚重而又结实，色彩的透明感和笔触的凝滞感同时呈现，成为王肇民独有的，执着而稳健的艺术语言特征。还有许多艺术家，诠释了本体化中的多元化探索，丰富，发展，推进着水彩艺术的成长进步。
如果我们尝试将自己的感情，自己的学养，自己的人生经验，投射到水彩艺术的实践之中，水彩画将在具有本体语言的同时，具有丰富多元的面貌。更加精彩，更加完善。进一步说，如果从事水彩的艺术家着眼于自身的完善，品性的濡养，艺术的锤炼，水彩艺术将会因为艺术家的伟大而发扬光大。
伟大、高尚、丰富的人性，一定会诞生伟大而经典的艺术。水彩画只有着眼于表达丰满、真实、美好的人性，才能创作出更多、更新、更好的作品。我们相信，只要坚守水彩画的本体语言和中国艺术的审美标准，一定能开拓出水彩艺术的多样化的丰富的格局，从而实现水彩艺术品质的创新和超越。
作者系湖北文理学院教授。
坚守水彩画的底线
文·蒋 跃
水彩，其特点就是在水和彩。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵有见逊色，但它妙在水与彩的结合。
——吴冠中
近年来，水彩画展在中国非常活跃，有官方的，有民间的;有高校的，有个人的……呈现了该画种的生气、繁荣、进步的一面，十分可喜。但另一面，许多作品不重视自身材质的艺术特点，或美言曰扩大外沿；或曰解放思想；使水粉画、丙烯画、蛋彩画一股脑的放到这些展览会中。许多标榜水彩画的作品，如果不做文字注明，简直让人难以置信。或污秽肮脏，或刻板僵死，或空泛疲软，或无色无彩……水彩画所具有的滋润、清新、明快．活泼等特色难觅踪影。也有一些水彩画家，沉迷于逸笔草草的水色游戏，丢掉了水彩画应有的品质，如严格的造型感、色彩感、厚实感、空间感和透明感等等技法要求，冲刷掉了水彩画巨大的形式魅力，是对该画种背后文化规定性、媒材、技法所组成的本体语言的背离。凡此种种，都需要警惕。尽管从绘画艺术的本质看，画家要不择手段，无论用什么材料作画，只要画出好画就行。但当我们讨论某一画种的材质语言，或是举办某一画种的专项展览，就不能不考虑画种的材质特点及由此带来的艺术美感和语言规范。虽然时代在发展，观念在改变，但画种的语言内涵有自身的规定性。假如把水彩画得如同油画或如同国画，那不如直接使用这些画种的工具材料。因此，倘若我们有意无意地抛弃水彩画的材质优势，去与别的画种一比高低，这是不明智的。只有加强对水彩画自身艺术规律和语言特色的了解、研究，比如用笔、用水、用色、用纸等方面的合理搭配，找到语言组合的最佳点，使材质美感发挥到极致，让画面中诸多的因素主观地、内在地、有机地排列有序，最后实现审美升华，形成精神的意味，在完美体现自身艺术价值的过程中，才能在画坛上独领风骚。
每一个画种都有自身的长短之处，水彩画的材质也有其自律性，存在着不应改变也不能改变的特性。水彩画之所以被称为水彩画，就是因为它既有水也有彩。油画有彩无水，中国画有水而彩弱，水彩画则以水为媒介，调和透明的水性颜料在纸本上作画，水和水的交接、色和色的渗透；笔行彩移、水浸彩润，呈现出一种畅然自如的视觉效果。融油画与国画之所长，以自身鲜明的语言体系和审美标准，在画坛上占据应有的一席之地。尤其是它的优雅、灵动、透明、清新等等特质，更能让人体悟到幽深清远、淡泊怡然的神韵。正因如此，水彩画在当代人类精神生活中有着不可或缺的意义。因此，深入探究其材质及材质技法的语言魅力，让画面本身说话，是中国当代水彩画走向深化的重要标志，无视或消解这些特质，意味着水彩画艺术的消亡。
水彩画的本体语言由水彩画媒材、技法及其所依赖的美学观念三个方面组成。它存在的根基在于其独特的审美价值和审美旨趣。它也是水彩画特殊媒材、技法及其背后的文化规定性的统一体，它决定了水彩画与其他画种的区别。水彩画的面目呈现首先在于它的物质材料。水、溶于水的透明颜料、具有抗水性能的纸张、可以充分蘸水挥毫的笔等，构成了水彩画有别于其他画种的材质美感，水的流动性、色的透明性、水色交融的偶然性，由此而产生透明、流畅、轻快、滋润等艺术情趣，既是水彩画独特魅力之所在，也是水彩画本体语言的首要因素。因此，怎样充分理解并发挥其材料特点和视觉美感，展示出舒畅宜人的形式魅力，是水彩画家必须面对和思考的一个问题。
总之，水彩画水渲色染的作画过程孕育着无穷生机，特别是水的流动性和色彩的透明性，它们所成就的水色交融以及透明重叠后产生的微妙效果是其他画种难以实现的，因而构成了有意味的形式。一方面，水彩画是绘画语言中富有自由、浪漫和赋予创造性的，幅面可大可小，体裁多种多样，风格千变万化。内涵上与传统“天人合一”的美学思想暗相契合，外延上赋予画家种种激情，带给观众空灵雅致的精神享受；另一方面，水彩画的绘制应当严格遵循自身的材质特点，充分发挥透、薄、亮、流、韵等等优势，才会表现出独特的形式感染力。
那么，水彩画的底线是什么？
水彩画的透明美感
人类对透明的物质，总有一种强烈的兴趣和许多优美的想象与向往。比如透明的水，透明的玻璃等等。至今在西方各式教堂中的玻璃镶嵌画正是利用了光线穿透后产生的透明之美，造成了光感流离和神秘的视觉效果，成为教堂艺术魅力的重要组成部分。人类居住的地球四分之三是大海，而大海之水的透明、静谧、深沉、幽蓝的世界永远提供我们不断地幽思与追求。绘画领域中，水彩画正是以其透畅亮丽成就了水彩画“有意味的形式”，填补了人们视觉上的一种心理需要，满足了大家对透明感的优美情趣的追求，从而赢得了观众的青睐，这个特点正是其他画种所不具备的。水彩画色彩的饱和度和浓淡度是靠水的稀释，并利用纸的白色质地反射，画面的最亮处恰是纸质本身。由于水彩的“透”，使纸的表面呈现出纸体肌理的本质美。这种透明感使得自然景色通过画家的再创造，达到更为纯净的理想境界，给人以舒畅和澄澈的心理感受。
反过来看，若在透明的水彩画颜料里加入具有覆盖能力的粉质材料，便可以修改、厚涂，在中国叫水粉画。其实世界上并没有这个画种，充其量只是水彩画的附属，称之为水彩画的不透明画法。之所以在中国有很大的作者群，很重要的原因是每年美术类色彩科目考试的考生大都选用这一材料，但正是由于其不透明的绘画效果而处于一种尴尬的局面，厚实感和表现力不如油画，而在艺术价值和审美品味上远不及透明的水彩画。一个基本的事实是看似这支拥有千军万马的队伍，最终能成气候者寥寥无几。
水彩画的水分美感
水彩画，顾名思义，是一种以水为媒介的绘画形式。水彩画的种种技巧离不开水的运用，而用水的优劣也常常成为评判水彩画水平高下的一个重要依据。可以这样讲，水，是水彩画的生命和底线，水不仅起着稀释颜料，调节浓淡的作用，而且还起着湿润、衔接、冲化、洗涤等功能。水彩画以色和水互为交融完成画面，在水的作用下形成流动的韵律之美，这是其他画种难以企及的
水彩画水与色交融的过程，充满勃勃生机，既是已知的又是未知的，饱含着许多契机与希望。通过水份的稀释，淡薄的色彩与纸的巧妙配合可产生剔透亮丽的美感，水与色的种种运动与谐趣，最终造就了水彩画语言流动的韵律美。水的透明、流畅、易溶、易渗的特性使色彩变幻莫测，光波交相辉映。用水的多寡、行笔的快慢而使得颜色富于节奏与变化，使整个绘画过程奇妙多变。整个戏水过程是山重水复、又是柳暗花明；是才情和意志的较量，又是能力和修养的体现。蛋彩画、丙烯画、水粉画虽然也有水掺和，但它以蛋彩或胶质为主，水份的美感大为逊色。
水彩画的笔法美感
水彩画，无论什么样的风格和流派，最后都要通过用笔的操作来实现。作画时用笔的力度和潇洒、写意性的发挥也是构成该画种美感的条件之一。水彩画笔和中国毛笔在构造上十分相似，甚至在悬腕用笔的方法上也相同，使得绘画技法上的相互借鉴显得更为自然与协调。与中国画一样，水彩画也追求一笔而成，气脉通贯，讲究骨法和灵动，以文人之灵趣、学养品格注之笔端，刚柔相济、方圆相契，笔致随画家的情绪心迹活动，也给主观表现提供了极大的可能和广阔的天地。尤其泼彩般的用笔，使画面虚虚实实，让人有想象余地，更富有浪漫情调。当前的许多水彩画强调制作，画面僵化，笔法的含金量大大降低。
水彩画的色彩美感
色彩是绘画表现的重要手段，也是打动观众的第一形式要素，更是直接对观众内心发生影响的视觉传媒。俄国先锋派画家康定斯基曾打过比方：“色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤。心灵是一架具有许多琴弦的钢琴。艺术家是手，它通过这一或那一把琴键，把心灵带进颤动里去。”水彩画是以色彩作为状物造型的基本手段，色彩美之趣味有着神奇和超乎自然的地位。色彩往往是打动人的第一因素，因为用色彩作画，形体、明暗关系已经转化为色彩关系。因此，对中国人而言色彩表现的基本规律研究是重要的课题，要进行大运动量的色彩写生，变调子色稿练习和色彩研究，尤其在水分冲淡之后色彩的饱和度、亮丽度和微妙变化，需要我们以认真的态度去投入和掌握。水彩画的色彩，除了上述所有色彩画种共有的属性以外，它有自身独特的视觉感受，即它的隽永亮丽、绚烂多姿、浓缩概括，这也是构成了水彩画感动人的要素之一。不可能也没有必要像油画那般去追求丰厚逼真的效果，由此也带来了水彩画色彩的特点——概括性。当前的许多水彩画家对色彩的科学性、丰富性并不重视，往往用一、两种颜色完成作品。还有的将色彩的暗部简单地调和黑色，没有色彩关系，所以使水彩画的色彩感和表现力大大降低。
总之，我们讲水彩画的材质意识，说到底，不是由独立要素决定的，而是在于它们之间的互相参照、对比、组合，才能体现形态的意义。画面的整体性指的是一种互相咬合的关系，只有符合了审美的种种需要时，作品的技法个性才能自然融合为一体。就像几块砖，单看时毫无意义，然而将它们与其他不同的建筑材料配置在一起时，就会产生异乎寻常的价值。水彩画形式美感是在水与色的交融和复杂多样的运动感受中充分得以展现。因此，所谓画家的能力并非指按既定方针静止孤立地控制画面的本领，更重要的是贯穿制作的全过程，体现在遭遇意外时随机应变、调整画面的能力，这也是水彩画材质带来的挑战性和形式魅力所在，正所谓“无限风光在险峰”。
因此，强调该画种的材质意识，必须重视其本体语言的发挥，拉开与其他画种的距离，强调水彩画艺术规律和语言特色的研究，在完美体现自身独特的艺术价值和形式魅力的过程中与时俱进。我们要做的是，在创作中尽力展现水彩画的材质特征，水彩语言越个性化就越新颖，就越能引起审美注意。
作者系中国美术学院教授、《美术报》副社长。文章转载于《美术报》2013年1月12日第999期。
别把媒材特征作为艺术创作的紧箍咒
文·宋文翔
长期以来，中国人已经习惯于用绘画采用的材质特征来认识和称谓画种，诸如用宣纸与水墨作画的称为中国画；用油质为媒介的颜料画在布质材料上的称为油画；用各种板材通过刀刻、腐蚀等方式制作后再转印在纸张上的称为版画等等，而水彩画则以轻快、透明的水性颜料通过时间的把控在特殊制成的水彩纸进行畅快淋漓的抒情表达赢得了人们的喜爱。然而，如果我们了解西方美术史、或者我们经常关注西方现、当代画坛的发展状况时，我们会发现，其实国外画家早已摆脱了以创作媒材来称谓作品的画种方式，他们并不在乎作品是某种画种，而更在乎所用的媒材是否表达了创作作品的需要，因为他们对媒材的使用和称谓并不是象中国画家那样泾渭分明，往往在创作时多种媒材混用、多种艺术创作方法并用，要知道他们创作时所用的媒材，只有通过看在展览作品的标签或画册作品下面标注才会大致了解到，这种状况说明，艺术创作在于艺术本身的表达、在于作品是否充分而完整地显现了作品的艺术性，而不是“放屁脱裤子”般的去强调作品的画种特征。
固然，水彩画以水为媒介调和颜料作画的材质特征导致了水彩艺术的特殊性。水的运用不仅起着稀释颜料调节浓淡的作用而且还具有湿润衔接等功能，水彩画以水色交融、挥洒淋漓表现画面，在水的作用下形成了明快、润泽、绚丽、高雅以及流动的韵律之美，同时它又能象油画一样，讲究表现光线、明暗和体积等，在写实中带有写意的趣味，与中国传统水墨写意画有某些相似的表现效果，这样就构成了许多中国人喜爱水彩画的个性特征。从这个角度来看，的确是因为媒材的特殊表现力使水彩画有了与众不同的审美效果。
不过，从媒材层面来判断水彩画必须依附媒材的唯一性来进行艺术创作为时过早，我们不妨简单地比对一下水彩画的起源与其它画种是否有别吧。据说，水彩画的起源和人类著书并为书作插图有关：埃及墓室中陪葬的书卷细密画，就是矿物色料用阿拉伯树胶加蛋白调和，然后用水稀释后使用，这就是水彩画的起源。与油画的起源类似，只不过油画的出现是16世纪尼德兰画家凡·艾克兄弟俩把蛋彩画的调和剂换为亚麻油、核桃油等油性等媒介剂一样。媒介剂水和油的使用不同，改变的是作画者的习惯、方式和手段，当然绘画效果有所不同，但画家追求的目的是一致的，即通过媒介材质更好地为艺术创作服务，更好地表达艺术创作所需要的效果。从这个意义上来理解15世纪德国画家丢勒除了创作大量的木版画和铜版画之外，更愿意用水彩画的方式来画动物、植物的写生和富有诗意与透视感的精细风景画，因为水彩的方式更加契合画家艺术创作的需要。
其实，从艺术创作的实质来看，艺术创作在于艺术性的表达，创作方式所使用的媒介材料只是一种表达的方法与手段。从这个认识上来看问题，我们会觉得豁然开朗，艺术应该是越来越没有清晰的分类与分界，创作活动的一切只是为创作意图服务。当然，当前以使用各种媒材来进行各种画种、各种艺术门类的划分不可避免地依然存在，只是既然有分类，相应的各种艺术门类、各种画种的媒介材料，并由此而产生的材料特性、特殊的艺术语言以及通过媒材背后所蕴含的象征意义就是它们存在的主要依据和独特方式。正如中央美术学院美术馆馆长王璜生先生曾经引用著名学者巫鸿先生的话表述媒介与“当代性”的关系时所认为的那样：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来”。正确理解的思维方式是，我们不能把一个画种或者艺术门类的概念单独拎出来，简单地以不同的工具材料加以区分，而是要依据通过特殊的思维方式下，运用能体现媒材性能的操作方式与表达手法，表现出一种独一无二的具有审美价值的特性即一种艺术创作的新格调，一种独特的“味”，一种鲜活的艺术性。其中对媒材的依赖、重视、挖掘、拓展和利用也需要根据这种艺术格调、趣味或艺术性的相应要求来进行的。由此可以看出作为各个艺术门类、各种画种本身所固有的语言表达方式的重要性，水彩画亦是如此。因此，在水彩画的发展过程中，借鉴其它画种、或艺术门类的语言表达方式、表现方法、表现技巧乃至形式语言都无可厚非，然而最根本的一条就是不能丧失自己固有的语言特征，尤其是不能本末倒置，为水彩媒材而水彩，为水彩语言而语言，或者为效果而模仿，忘记了艺术创作最重要的目的在于艺术性的表达。
至于那种完全套用油画或者国画技法、语言方式模仿其效果进行水彩画创作的人，笔者认为这种行为本身已经背离艺术创作精神，是一种彻彻底底的、与艺术无关的钻营行为。与其让水彩画追求、达到油画效果或者是中国画效果，还不如放弃水彩画媒材，直接、干脆去画油画或中国画，这样更能达到所需要的油画或者中国画语言特征。
实际上，艺术创作主要是表达它的艺术性、审美意志和相关的个人关照世界的方式。如今权威概念的消失，艺术理论和表现方式呈多元状态发展，艺术家不可能与以往的画家一样把自己封闭在一种津津乐道沉湎于技法层面的快乐追求之中了，因为视觉艺术的飞速发展，作为平面艺术的水彩画已不可能再从视觉效果上吸引观众，而迷恋于原有几种简单的技法和直观再现的图式只是创造力枯竭的表现。水彩画既然不再是视觉愉悦的艺术手段，它应该从感官的愉悦转变为精神、思想和观念的载体。在经济全球化、信息网络化的当下，质疑、颠覆、批评、解构和重构促使水彩画的当代性探索问题已无可回避。水彩画语言经过几十年的纯化与建设，在相当的程度上改变了以往的面貌，技法的丰富，形式的多变，早已空前，然而在观念上、精神层面上却显得非常贫弱，因此是该水彩画家们思考与改变水彩创作的思维方式的时候了。画家们应该把思路打开，再打开，不要再固守而拘泥于水彩画的媒材及水彩语言的表达，不要再过多迷恋于水性和彩性特征了，因为艺术创作是自由的，水彩不是艺术的全部，水彩画的水性和彩性不代表艺术创作的目的，释放甚至放弃一些水彩画的媒材特征或许更能通向而达到艺术创作的自由。从这个角度来看，无所谓艺术家用何种媒介材料来表达其意图，他可以选择任何一种或多种适当的媒材进行随心所欲地创作，甚至让水彩画的这种平面性的艺术表达方式与多维空间的雕塑，乃至装置艺术形式、实践性的影像、新媒体电子媒介相结合，这或许是笔者在思考水彩画面对未来时探索当代性的一种建议性的尝试吧。
媒材本身具备物性的视觉张力，如何将它的物性解放出来是艺术家的一种智慧。媒材不是束缚艺术家创作自由的紧箍咒，而应该是增加艺术创作表现力的一种手段或法宝。
作者系宁波美术馆学术典藏部主任，国家一级美术师。
不要强水彩所难
文·杨培江
再谈水彩依然是个难题，虽然它近年已有不小进展，但客观来说水彩仍处于一种民间的、生活化的状态，游离于大众文化玩乐的层面。这本来是没什么不好，问题是美协给了水彩一个摊位，人们也自然要拿它与其它画种对比，要求新鲜可口，天天都有新东西出来，水彩被要求具一定的精神表达和当代性。近年来，当代艺术风起云涌，油画、国画在各种压力下都做了调整以对应当代艺术发展，而水彩画的反应是不明显的，其关注的东西更显局部，着眼点仍在架上绘画范围。国画出点什么新玩意，油画有点什么新的花样，在水彩圈都会有所反应，仍停留在一种技术层面的上把玩，至今都无法生成自己的样式语言。甚至有些所谓的突破寄托于本体语言的较劲，与水彩特性过不去，似乎要把水彩搞得像油画、国画那样才解恨，这样才能显示出水彩有塑造力或民族特色。单纯跟技法较劲是没意义的。一个画种如果没法提升到精神层面表达探索的话，那是没意义的，水彩目前所做的仍是小修小补。
如果水彩要有所作为，肯定要把水彩置身于当下艺术背景进行建构，关注当下生活和精神需求，并以一种新的样式加以表达，如果只是简单的横向与其它画种比较，其结果必然是跟进的状态.实际现在整个架上绘画都承受具大压力。水彩更纵向从艺术发展角度思考视觉艺术的问题，用水性材料特有魅力来传达。当然纸上谈兵是易事，实际操作是有难度地。
我也曾尝试一些综合材料的水彩创作及教学实验 ，为了使实验更开阔、活跃，我们的课程定为“水性材料工作坊”，淡化水彩、水粉的特性，把实验置于开放的环境，寻求突破的可能。尝试材料的加入，强化画面张力，把水彩融入当代语境中，但一段时间后发现进行不下去，发现这种效果和方法在其它画种早已有过，这些尝试实际仍围绕着一种图式在推进。在强调观念表达的当下，人们更期待绘画用新的形式传达对现实的看法。我时常感觉到架上绘画表达的某种极限。由此可看到这已不只是水彩出了问题，只是水彩界对这些关注较少，沉迷于水性的玩乐之中，有时想，或许这种封闭的环境，自娱自乐不理天外事，也不失一件美差。 是否水彩就命该如此。
画种本无高低之分，但在我个人的创作中，确实有一种感觉，似乎一接触纸本和水性材料心态就会放松下来，会变成把玩的状态。我一直都从事多个画种的交替创作，相对油画和国画来说水彩的强度和表达确实是不如前两者，同一个人画出来的东西，它会更显观赏性、视觉的效果。也许是因为水分流淌这一特性，很容易把人导入到一种技术的把玩里面去。
当我们菲薄水彩的种种不是，确实应该承认水彩的局限性，这也是它的特点。当然有时也被一些有意思的水彩感动，像罗丹，杜飞的水彩，那样神来之笔，他们根本没有把水彩当成一个画种，坚持所谓什么本体语言，对于这些油画大师来说水彩只是一种轻便的工具，他们毫无阻滞尽情挥洒，从中看到率性和真实，可以窥探到他们对绘画的真实态度，也许此刻才使内心才能自然流淌出来，这种轻盈和灵动反倒在一些专业水彩画家作品中少有见到。这样看来水彩的出路似乎要看个人的造化了。人才是最重要的。正如一位深刻的哲学家来写一篇散文，那意义是不一样的，也就是说水彩的价值取决于拿笔的那个人。一个画种寄托于别画种某位大师的灵光一闪，是有些被动的，也许只有英雄才能创造历史。
水彩更致命的一点就是没有族群审美精神的支撑，这使它在中国的发展形成不了文化状态的展开。在西方水彩相对于油画强力表达是一种补充，可谓阴阳相应。而它的温情一面在中国又被水墨画所代替，使其定位有点尴尬，评论界对水彩关注甚少。
水彩一直都没有参与过潮流的实验，它的样式大多都是从其它画种舶来的。好像印象派、表现主义、抽象绘画等风格在水彩都有相应的体现，比其它画种水彩是缺少了实验精神品格。坐享其成，使它一直在后面跟进，安全得没有争议。国画界还有“中国画穷途末路”、“笔墨等于零”这些言论，水彩从来没有，大多在谈水彩本体语言的坚持。只探讨水迹的运用、水份的渲染，撒点盐、加点胶之类的小问题。少有关于表达或精神性方面的角度关注。水彩相对其它画种，确实显得缺乏精神性，沉迷于它各种水分的流淌，这种纯形式，慢慢也会把水彩引入到一种程式化。
以上所谈确有点虚无，就水彩目前状况仍有可提升的空间，因为其它画种已前面开拓了大片的空地，多媒体、材料的广泛运用，已为水彩留下大片发展空间，当代艺术的拓展性的实验也使使观众的容忍度扩大了。至于跟进的问题，也许是一种宿命，这样对水彩似乎有点无奈。如果是更宏观看待当下艺术，当前的所谓新艺术新观念又有多少表达与当下的介入，艺术正走向时尚化和极端化，鱼目混珠其中“皇帝新衣”也不少，有些所谓的观念也只不过是找个噱头与哲学较较劲。
所以回过头来，还是不要强人所难，我们就开心的，从容地画，当然有些技术还是要解决的，如果定位在水彩范围还是要有一定的技术的门槛，不要简单地寄托于模仿某幅照片。水彩的有些功夫还是要解决：首先是眼界问题，具备当代艺术视野和素养，建立一个清晰坐标，对水彩的发展有个明确的定位，使自己能更从容接受水彩的各种局限。另外技术的锤炼同样很重要，有时“技深可以悟道”，当技术特锋利时，甚至可转化为内容，把水性材料书写性的灵动极至地发挥出来。当然技术提升也包含材料实验和运用，对偶发效果敏感。实验精神这在水彩方面是不够的，有些事情想开了就没什么大不了的，一张水彩纸几种颜料大不了就是几十块钱。连这一点都不敢尝试，人生还有什么可做的，另外，从事水彩的画家少了一些专业精神。大家扪心自问作为专业人士有多少人能拿出三千幅作品，当然数量并不是判断标准，但总得有个职业画家总得有个门槛。目前技术上的锤炼是远远不够，只有在大量的练习积累下才有能力去做更深入地探讨，更实验地尝试。大家都太急了，一味瞄准评委的眼光，其实水彩界这么庞大的队伍中，大可以分派一些先锋小队探索去，可以做一些试验性主题的展览，给大家提供一些展示平台，失败了也可以积累点经验。
我们没有必要一再埋怨水彩了，也许一个人真的有想象力，什么画种、媒材都不是问题。当任动脉打通的时候，崔健不就把玩古筝在雪地撒个野。关键还是操持画种的人，谈到最后，还是很宿命的，以上唠叨这么多，实际也是理不清什么问题，如果把水彩画定位一种大众娱乐的画种，目前的表现已很够格。如果要求一种当代表达、或融入当代语境，确实有点强人所难。让我们从容接受水彩的各种局限，在多元的当下，我们没有必要把绿豆种得像冬瓜一般巨 大。
作者系汕头大学长江艺术与设计学院副教授。
