2013年第3期 总第28期 PART 1


2024-03-29


学术焦点

编者按

版画的“焦虑”

现代版画起源于欧洲,可在今天的西方艺术界,作为学科的“版画”实际上已经非常势微,乃至接近消亡;而在中国,情况则大相径庭。中国是目前世界上依然保留着一整套“国油版雕”等门类划分,这种构成却让中国艺术家拥有了与西方艺术界不同的艺术创作资源,并让中国艺术具有了超越社会图像再现的新可能。不过,对于很多中国版画家而言,这反而导致了一个两难的境地:一方面如果固守版画的形式和传统,过于执着于技术层面,交流局限在小圈子里,离大众基础越来越远,使之成为束之高阁的纯学术本体画种,从而导致其无法向前发展;另一方面,随着时代发展,版画的创作观念、艺术风格和表现手法呈现了多样化趋势,这种与传统语言和“图式”思维不一样的版画却令观者越来越体会不到创造者最本初的创作情感和思想,那种本应贯穿在创作中的精神性渐渐模糊、淡漠,那种媒介本身所传达出的气息也渐无。这就引发了一系列思考,在当代版画的创作中,创作者的个性和版画语言的生动性是否还重要?版画本身的物质性如何能够彰显?回归纯粹,强调直接性是当代版画最应该走的路吗?面对当代艺术如火如荼的创作态势,版画出现了前所未有的“焦虑”,何去何从,该怎样选择?

法与用

文·张远帆

用刻刀或是任何金属锐器,在一块平整的木板表面上刻、或者是刮、划,就会在木板上制造出一些凹痕;此后在木板表面上涂一些油墨或者是其他颜料,可以看到油墨或颜料都只是停留在木板未曾被破坏过的平整部分,而凡是凹陷的部分里,都不会沾上颜料;此时将一张纸覆盖在木板表面,在纸背以摩擦的方式施加压力后再揭开纸,可以看到那些停留在平整表面上的颜料,已经被转印到了纸上,而在没有沾上颜料的凹痕部分,则依然保留着纸的本色。

如上描述的,是版画中“木版”的制版原理,也就是版画中对某种所谓“技术”原理的描述方式。显然,它并不复杂;如能亲手操作一遍,更会觉得它一点也不艰深和困难。事实上,当一种操作方式被命名以“技术”时,也就表明它是可以被任何经过一定训练的人所掌握的,且成功率是百分之百。现在有不少中小学校将版画、特别是“木版”纳入课内外的美术教学。这也表明,所谓的“木版”技术,实际上是在稍事学习后,甚至连幼童都能够掌握的制作方式。

当然,这种“技术”还可以被细化为许多种,诸如研磨刀具的技术、调整压力机的压力的要领、调节油墨粘稠度的办法等等。但这些被分门别类的细化了的技术,也依然是可以参照着书本上的文字描述,包括各种数据的配比,去一一学习和掌握的。对“技术”的描述,既是成功的实践经验的记录,更是为了传播,为了方便他人的学习。所以,这种描述如不简明和准确,就无法保证人人可用,也就没有资格进入“公共知识”的范畴。

版画艺术所使用的制作技术,从根本上讲,是与印刷技术同源的;因此,对版画的各个版种的技术的原理性描述,也几乎就是印刷技术描述的翻版。不同的是,在对版画的各种技术的描述中,我们还可以看到许多附加式的形容,例如“粗糙”、“精致”、“匀整”、“斑驳”、“光洁”、“滋润”等等。这些都是对于使用某种技术后、可能带来的印刷效果、也就是视觉效果的描述;同时也是一种很贴心的提示,供读者们参照,以便他们在自己的创作中有选择地酌情采用。

这种提示,是一个很有意味的存在。它清楚地提醒读者,正因为技术品种和工具手法等的丰富多样,在面对这些五花八门的技术时,就更应该根据自己的创作需求——包括创作的题材、主题、情绪倾向、个人的审美偏好等等——来进行有针对性的取舍选择。在这里,“选择”作为一个关键词,可以成为版画技术与印刷技术的不同内涵的分水。

“选择”,意味着个体的主观意愿的主导地位。而画家,就是一个又一个以个人为单位“行走江湖”的个体。对于画家而言,作品是他这个人的精神世界的“外化”或曰“物化”;读画就是读人。也因此,成功的画家无一不是“弱水三千,只取一瓢饮”,在经过了长年的“雾里探花”、“水中捞月”的探求之后,才得以在纷繁的画坛中,用自己独特的视角、图式,以及对材料工具的独特应用,构筑起只属于自己的视觉世界,亦即能够充分代表他本身的精神世界的、物质化的作品。这就决定了,画家在面对上述隶属于“公共知识”范畴的技法时,他的取舍态度是有别于印刷工人或是技师的。

印刷行业为了在竞争中立身,就必须在印刷品质上追求高还原性,又要在效益上则追求快速和低成本。所以每当一个代表着更高还原度、更快速度的新技术出现,此前的技术就会被义无返顾地淘汰出局。但在版画这个系统里,我们会惊喜地发现,所有被印刷行业摒弃的老技术,都被好好地保存和应用着。不仅如此,随着艺术家对这些技术的个人化的运用和发挥,保存在这个系统里的各种技法的内涵,都已经变得更为丰富了。

这种变化或曰发展的原因,恰在于艺术家对待“公共知识”的主动态度。如前所述,画家为了构筑起只属于自己的那个视觉世界,会在视角、图式、手法、材料、工具、技术等环节上,都苛刻地追求与自己的意图相适应的“点”。而在版画家和版画技术的关系上,这种刻意的追求,还会深入到更细化的层面。

仍以木版画为例。今天的木版画中,所用到的板材包括了原木板和胶合板,也包含了麻胶版、塑料板等人工材料;在制版工具中,既有刀口形状不同的刻刀,也包括凿、钻、锯、刨等工具;印刷时用的颜料可以是水性的,也可以是油性的;而在印画的纸这一项上,则可以有更为丰富的选择。从上述板、具、色、纸四个大项中,各选中一个细项,组合起来进行制作,便能得到与其他的组合方式不同的视觉效果。而在每一个细项、比如在木刻刀的使用上,也依然有着许多可选的方向。

我省名扬内外的“两张两赵”中的赵延年、赵宗藻两位先生,同为版画界泰斗,同样以黑白木刻、也即以制作原理上最为简单而直接的版画方式,来构筑自己的艺术世界,但在作品面貌上,却是各具特色,各有千秋。赵延年先生喜用平口刀的“晕刻”法,配以犀利的三角刀刻线,呈现出铿锵刚毅、强烈而不失厚重的语言风格,视觉效果撼人心目;而赵宗藻先生,则擅长于圆润而严谨的大小圆口刀的组合运用,以隽秀精雅的语言面貌示人,却能让人在细读中,品出悠远绵长的文人情怀。

再以同样是擅长于水印木刻的邬继德先生和他的弟子方利民为例。邬先生的作品风格是更倾向于平面性的构建、结构简洁而对比关系清晰、用色明快,印制中也更多地运用干印法,使块面形态乃至于材质的肌理,都能得到清晰的呈现。而方利民的作品,则更注重不同大小的形状的穿插组合,喜用水墨色度的阶梯式过渡;在印制上,更喜欢用干湿混用、厚薄混用的手法,以构建更具丰富性和抽象意味的视觉效应。

上述两组艺术家,都分别使用了同样的材料工具和制版原理,却创造出了差异性很大的不同风格面貌,也清楚地揭示了原理性的“技法”与带有主观能动性的个人运用之间的关系。从某种意义上说,“法”是遵循事物的客观规律而建立的,也是人的主观意志所难以改变的。但在怎样用“法”这一点上,却无定规。从“法”到“用”之间的跨度,也恰是版画艺术家们寄托奇思妙想、发挥聪明才智的广阔空间。熟谙版种的基本原理和规律,自然是必修的功课;而在此基础上的活用妙用,才是做必修课的真正目的所在。前者是物性的,而欲达至后者之境,则必须“走心经”。

一个成熟的版画家,必定会对“法”进行有针对性的选用、别出心裁的妙用、乃至于改进性的新用。但有成功,首先必定是作品的成功;而在获得这成功的同时,他对“法”的独特运用,便会融入他的创作风格语言体系、成为其不可分割的有机因素,也经常成为他具有标志性的识别符号。某些艺术家的成功,更会使经他之手“点化”之后的、新颖的技法运用为人们所认识,并进一步地启发更多的艺术家的思维和认识。毕加索在木版画领域里使用过的“减版式”套色法(也称为“绝版法”),便是因为他的成功而留存在了木版画技法的库房,至今仍是包括笔者在内的众多中国版画家喜用的手段。而当经过中国艺术家们的各自发挥之后,我们也可以看到这个技术手段又是如何地生发出了更多彩的语言风格。这也是上文中讲到的,“随着艺术家对这些技术的个人化的运用和发挥,保存在这个系统里的各种技法的内涵,都已经变得更为丰富了”这一现象的成因所在。

版画艺术家关注技术,也热心于各种新技术的出现。但隐藏在这种貌似特别强烈的关注和热心背后的,却一定是如何应用这些技术的创造愿望。这是一种期待获得“带着镣铐跳舞”的快乐的愿望,自古如此,于今尤烈。与以往的历史时期相比,活跃在现代版画创作领域的艺术家们获得了更为自由而广阔的发挥空间,他们对“循法致用”的理解,也有了更充分的认识和更主动的追求,版画艺术的风格面貌也日益丰富和出新。与此同时,生活在当下的他们,还面对着日新月异的材料和加工工艺的进步和创新,思维和奇想更会因着这些新鲜的刺激而膨胀和裂变。这使我相信,将会有更多的“法”出现在未来的版画领域里,供创造者选用,并在他们的手下,变化出更为奇异多彩的艺术面貌。

作者系中国美协版画艺术委员会委员。

“后印象”时代的版画问题

文·孔国桥

长久以来,有一个问题持续地缠绕在我的心中,那就是:究竟有没有一条道路,可以救治我们日趋消沉的版画创作?但是,随着对于这个问题的持续思考,我却越来越清晰地认识到:在所谓的版画创作的当代困境之后,事实隐藏的却是我们的传统艺术所面临着的一种共同危机,这是关乎艺术的价值及其意义等一系列的深层次问题在当代面临的危机。本质上,这些危机的产生是由着我们时代的进程——那个海德格尔①表述的“技术全面获胜的时代”所引发的某种不可逆转的变化。这种进程在当下表现而出的那种势不可挡的态势,并使人产生一种万劫不复般的悲观意识。

在今天,版画理所当然的被视作为艺术的一个手段。而在不太严格的意义上,传统艺术价值的一个重要体现,即在于艺术可以制造图像。换一句话:传统艺术,或者说美术乃是人类获得图像的一种技术。所以在西方,作为概念的“艺术”[art]一词来源于意指着“广义的技术与技能”的拉丁文ars,而ars一词的源头,那个古代希腊的tεχυη,本来就是泛指着被今天的我们称作为“工艺”或者“科学”的人类一般活动。②也就是说,当我们的祖先开始把艺术世界与自然世界相区分之时,他们赋予艺术的那个意义,是把艺术作为了一种“模仿”自然的技术——通过这样的技术,人类并得以进一步“认识”自然。在这样的意义上,我们可以同时声称:艺术从起源之时开始,即把其价值的判断与意义的确证建立在了人与自然的关系之中。而在这样的人、艺术与自然的三者关系中被首先强调着的,就是那个自然世界的根基地位——艺术作为制造图像的技术,它可以,同时也必须真实地“再现”眼前的实在世界。

当然在严格的意义上,这样的观念仅仅体现于西方古典时期的主流传统。随着摄影技术的产生并由着这种机械复制技术带来的不断压迫,种种“表现”的艺术渐渐成为了西方艺术传统的另一种主流。然而在此时,艺术的表达也同时导致出这样一种悖论:一方面,是艺术逐渐背离了那个实在的现实世界,另一方面,艺术又获得着某种自身的合法化。这样的矛盾使得艺术判断的最终根据可以不再依据古典时期的“与现实世界是否相符”的原则。事实上,通过“现代艺术”呈现而出的种种暧昧的艺术样式,体现的就是现代主义对于“表现”或者“再现”世界的那种质疑。但是即便如此,我们却不能否认在艺术与自然的关系之中,“现实的”与“真实的”自然依旧占据着本源的位置。

只是,艺术与自然的这种关系,在今天却正在或者已经发生了某种根本性的变化。由着当代技术的极速发展,数字营造的“虚拟空间”渐渐动摇了图像与现实世界之间的依存关系。不断进步的技术,使得图像的制作可以完全脱离我们的周遭现实。这是一个物质形态渐失而符号、影像泛滥的“图像”统治一切的时代,不再拘泥于实在之物的数字图像,带给我们的是一个模仿着符号而非自然的世界,而我们有关“真实”的确切经验,也渐为各式各样的模式与符码所消蚀。这样的日益模糊的真实与非真实之间的界限,同时导致着一种“超真实”——那种在“幻象式的逼真”中自我琢磨的真实。终于,当现实为图像所吞噬,人为的“符号之真”也就替代了真正的自然与现实,并进一步成为了我们描述世界的根据!也就是说:一个被抹除了“超真实”与日常生活间界限的、无法触及实在且不知实在为何物的符号体系,正在替代着那个真实的自然并成为我们生活其中的世界。正是在这样的意义上,鲍德里亚③把我们的时代称作为“拟象”的时代。

这种由着技术的革命所引起的时代性变化,同样深刻地发生在了版画的身上。如若我们把版画还原为“印刷”的理由得以成立——版画是一种通过印刷实现的图像制作手段。那么,无论是曾经的仅仅被当作为印刷技术的中国古代版画,还是开端于“新兴木刻运动”的中国现代版画,或者是在“文艺复兴”时期即被赋予了艺术位置的西方版画,版画之“版”本是一个实实在在的、有形的“物”的存在。但是,在今天的所谓“印刷”——无论是对于文字还是对于图像,我们却都可以通过“虚拟”的数字技术加以实现。在印刷的整个过程中,曾经实在的、作为物的“版”——那个图像得以呈现的最终与最为重要的载体可以不复存在!在这里,发生着一个有关印刷的本质性的变化。也是在这样的意义上,我们把我们的时代称作为一个“后印刷”的时代。

我们必须重视这种因着技术的演变而给我们的时代、我们的生活、我们的思想以及我们的创作所带来的深刻变化和巨大危机。由于在这个“后印刷”的时代,自我复制的“拟像”断裂了图像和现实之间的曾经关联,我们的观念和态度,亦日益为侵入在我们周围的“虚拟现实”,即如那些数字制作的虚拟形象与虚拟游戏所左右。而当符号比现实本身更为重要地成为我们的日常所触,渐趋陌生的就是那个真实的生活世界。由此,今天的艺术可以不再“模仿”或者“表现”自然——甚至不再模仿生活,摆在我们眼前的事实,是生活可以模仿艺术。作为典型的例子,风靡全球的COSPLAY吸引着现实世界中的人们及其他们的生活去模仿一个由着数字造就的虚拟世界,还有那个更为“真实”与“日常”的,同时也是更为“致命”的互联世界中的“第二人生”。在这里,真实与不真实之间的那个界限的本身正被日益强大与迅速地加以消除,而现实与自然世界的本源位置,也无法挽回地发生着某种质的动摇。于是,王尔德④的那个预言——如今的法则不是艺术模仿生活而是生活模仿艺术,在当代也就成立为了一种完全的现实。而我们,是否依旧需要那个曾经的自然世界?

艺术的意义和价值,向来是在人与自然的关系之中得到的一种确证。那么,当艺术已经由着曾经的对于自然的模仿,变异成了今天的对于技术,或者更为确切一些,是对于“因技术而生的图像与符号”的模仿之时,摆在我们眼前的,也就不再是那种意识形态般的“真实是否被真实地得到了再现”的问题,或者是“美学”意义上的诸如“再现”抑或“表现”般的过程。因为在今天,当人与世界的关系已经发生了如此深刻的变革之时,质疑着我们的当下艺术与生活的,实是“遮蔽了真实的真实不再真实”这样的现实本身!

海德格尔曾经以为:艺术并非起源于技艺,艺术作品也不是被审美地享受的,甚至,艺术并非属于某种文化创造的领域。⑤这种不同寻常的结论,不仅强调着艺术在当代面临的危急状态,也同时强调着有关我们“存在”的那种危机。而我们的追问——那个有关艺术的沉思本身,如若没有为“真理之星座”所完全锁闭,那就存在着持续追问的可能。

版画曾经是隋、唐时代的“新媒体”,那么在“拟像”的、“后印刷”的今天,由着版画本身所固有的艺术与技术间的特殊关系,也由着版画技术对于我们今天时代的“新媒体”技术所具有的先天兼容的可能性,我们是否可以在有关艺术与生活的整体悲观之中,依旧留存住这样的一丝希望:作为艺术的一个手段,版画在当下或许拥有着某种潜在的力量?而我们,却必须在现实之中抵抗现实。或者换而言之,是我们必须以“现有之物”谴责“现有之物”。

进一步,如若在我们的心底深处,依旧希冀着通过艺术、通过版画来重建我们与世界之间的关系。那么,我们就必须立足于我们的当下,立足于眼前这个业已被“图像化”的世界,以艺术——版画为手段对我们的周遭现实“采取态度”。这种态度源自我们对于历史和传统的理解,也源自我们对于当下世界的感受以及我们生活和生命的体悟。在这样的意义上,我们同时强调我们今天的艺术——版画必须从抽象的“美的原则”、或者是腐朽的“美学”阴影中回归至我们的现实。因为真正的现实主义,本不是为了“复制”或者“符合”某种现实。在今天,现实主义的真正意义实在于创造一种现实。这样的现实主义建基于人与世界间的本源关系,源起于我们对于历史与现实的个人“态度”——我们并通过版画这一艺术的手段表达我们的“态度”。

行文至此,我不禁想到了这样一则故事:年轻的维特根斯坦⑥在罗素⑦门下求学之时,经常在罗素的书房里一言不发,连续几个小时只是踱来踱去,而人到中年且已名满天下的罗素勋爵就这么陪着他。有一次,罗素终于忍不住问他:“你到底在思考什么?是逻辑,还是你心底深处的罪孽?”维特根斯坦回答道:“Both。”如果说,哲学差不多就是把我们最隐晦的灵魂和最明晰的逻辑连在一起的努力,唯解其一的,仅仅是虔诚的教徒或者逻辑教师,但不是哲学家。⑧那么我想:艺术及其艺术家在当代的任务,亦有着与此相通的意义——艺术必须把我们的心灵与我们的形式表达相连接。

艺术或许不能为我们的生活提供答案,但是在艺术——版画的过程之中,却凝聚了我们的“思”——它是我们思想的一种方式。

作者系中国美术学院版画系主任,教授。

注释:

① 海德格尔(Martin Heidegger,1889年-1976年),德国哲学家,20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。

② 在商务印书馆2004年版的《辞源》中,“艺术”一词亦被泛指为“各种技术技能”。

③ 鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929年-2007年),法国当代社会学家及哲学家。

④ 王尔德(Oscar Wilde,1854年-1900年),英国剧作家、诗人、散文家。

⑤ 原话是:“各种艺术并非起于技艺。艺术作品并不是审美地被享受的。艺术并非某种文化创造的领域。”见(德)海德格尔,《技术的追问》,孙周兴选编,《海德格尔选集》,上海三联书店,1996年版,第952页。

⑥ 维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein,1889年-1951年),英籍奥地利哲学家、逻辑学家。语言哲学的奠基人,20世纪最有影响的哲学家之一。

⑦ 罗素(Bertrand Arthur William Russell,1872年-1970年),英国哲学家、数学家、逻辑学家。

⑧ 参阅(英)维特根斯坦著,陈嘉映编译,《维特根斯坦读本·导言》,新世界出版社,2010年版。

中国版画在国际及当代语境中的发展

文·苏新平

一、继承与发展——以第三届观澜国际版画双年展策展展开的思考

进入新世纪以来,中国版画艺术正在以自己特有的方式进入了思想观念多元、语言方式多样的发展时期。回顾十年来所走过的路,版画艺术始终是在继承传统的同时谋求着新的发展;我们清晰地看到,前辈们开创的现实主义传统不仅得到了继承,而且在新的时期被注入了新的活力;无论其精神内涵,还是作品的表现力度都在与时俱进,并传递着时代的气息。与此同时,版画本体艺术语言的探索实践也没有放松,我们看到,越来越多的版画家开始重视形式语言的研究和个人艺术语言的实验,一批又一批技艺精湛、语言独特和风格鲜明的版画作品涌现了出来。除此之外,不同于传统版画语言模式和形态的版画艺术实验也在萌生和发展。我们注意到,一部分对当下文化发展十分敏感的版画家在静悄悄地进行着思考、研究和尝试,正在以版画的印刷、印痕、材料特质以及语言为基点,努力探寻版画艺术延伸、拓展和当代性语言转换的可能性,并主动关注和借鉴当下文化发展趋势以及新的理念和方法,积极的进行着跨界实验。在这些实验性艺术家中不乏创造性和成就卓著者,他们的作品不仅在一些重要展览上出现,而且正在引起艺术界的关注和研究。从版画艺术的发展状况中我们不难看到,版画艺术无论是过去还是现在,始终是在继承与发展的关系当中,并且是以相对独特的方式探寻着自身的发展之路。尤其在文化艺术迅速发展的今天,采取多元并举的发展道路显然是版画艺术走出单一,走向健康发展的正确选择。

二、苏新平谈“2011观澜国际版画双年展”

作为本届观澜国际版画双年展的策展人能否给我们介绍一下此次双年展的情况。

我曾经看过也参与过许多国内和国外的版画展览,然而本次展览无论从参与艺术家的规模还是作品的水平、质量来看都是少见的。单说从国外送件参展的国家就有80多个,报名送件的艺术家有200多人,寄来的作品竟有1000多件,其中有许多很重要的版画家参加了进来。当然,国内的版画家作品更多,有3000多件,只是有些遗憾的是不少重要的版画家没有送作品参加。

从本次双年展入选作品的整体情况来看,基本上兼顾到了各个国家和重要艺术家的作品,应该说不同国家、地区和不同艺术的作品特点都得到充分显示。而对于那些在艺术观念和语言方式、方法上具有独特性体现的版画作品,在评奖过程中给予了特别的关注。可以说,本届观澜国际版画双年展的作品评选中既考虑到广泛性,同时也更加注重作品的水平、质量,尤其对创造性探索的艺术家和作品给予了特别的关注和奖励。

总的来讲,本届中外版画作品各有优势和特点,共同点多于不同点,入选和获奖作品中个人艺术语言独特性得到充分体现。应该说本次双年展充分体现出思想、观念的多元和语言方式、方法多样的特点,也充分体现出我们开放、包容的态度。

中国版画与其他国家的版画是否存在明显的区别?

中国版画与国外版画的相似之处要大于不同之处,原因是80年代以来,中国全面引入西方100多年的艺术流派的思想观念和语言方法,在学习、借鉴过程中,虽然我们走出了自己的艺术之路,但是我们的艺术与国外基本上是同步的,不再像80年代前那样完全隔绝和孤立于国际以外,与国际艺术发展进程脱节的问题。所以基本的艺术形态和语言模式相似大于不同,而从版画艺术方面来讲,中国版画从技术设备材料到不同流派及语言方法都经过了学习借鉴西方版画艺术的历程。如果说有所差别的话,主要还是传统部分,比如水印版画是外国没有的,虽然日本及东南亚国家也有水印木刻,但是从中国引入后已经变了味道。另外还有一些差别则体现在现实主义创作方法上,尽管它来自西方,但是在中国已深深扎了根,并且开出不同于其它国家的花。应该说水印木刻和现实主义创作和作品是中国版画的特点和优势。如果说明显区别,主要还在于艺术家的修养,作品的水平和品质,西方一百多年的现代主义历程,使他们的版画艺术在品质和水平上明显高于我们的版画,而我们只有三十年的学习实践,差距不是短时间可以弥补的。

东西方版画各自的特点是什么?

国外版画有两个特点,第一,个人探索性强于中国版画作品,也就是说,他们更重视个人的感觉、感受和生存体验,所以他们的作品在艺术语言方式、方法的表达上有很强的个人特点。第二,西方版画家在形式语言的表现方面有深厚的积累和经验,因此我们看到多数作品的形和色的构成关系把握得准确、到位,而且很有修养。这显然是得益于西方100多年现代主义历程所带来的成果。

中国版画也可以归纳为两个特点。一是现实主义传统题材作品仍然是我们的优势,虽然此类作品不多,但是从内容到表现形式和手法很有特点,并且仍然在发展、进步。二是形式语言探索类作品经过三十年的实践、探索的确有长足进步。此外,还有少量作品在探讨传统版画语言的当代性转换的实验方面有一定进展,作品虽少,但水平和质量并不低。

如果说中国版画存在一些问题的话,你认为是哪些?解决的途径在哪里?

中国版画整体来讲,画面丰富多彩、富有内涵,但是问题也同时显现于此,我们经常看到在一幅作品中承载的因素过多,想要表达的也太多,所以画面明显感觉累赘,虽然有不少作品在追求单纯性,但常常又让人感到简单,也有些版画家作品看似新颖,但是模仿的痕迹比较重,如果找原因的话,主要还是研究和实践不够,方向不清晰、专注度也不够。

此外,中国传统水印版画研究和实践的人越来越少,这恐怕是新时期出现的问题。无论从哪个角度讲,传统水印木刻都应该被中国版画家所重视,它无疑是中国版画家最有分量,最有说服力的一张牌,即使是当代艺术风起云涌的今天,传统水印版画也有着不可估量的作为,我们不难看到,已经有一些有远见的艺术家在回过头来重新认识和应用传统水印版画语言,并且通过当代性的语言转换进行创作,并且已经有了成功的范例。水印木刻无论技术方法还是承载的传统文化精神,它都是中华民族文化精华,作为独特的东方艺术语言方式、方法和文化体现,不仅需要完整的继承下来,更重要的是有所发展。尤其在当代文化多元化的今天,它的独特性显得越来越重要。遗憾的是,我们这一代人没有传承好,这不能不引起版画家们的深思。

版画虽然是一个传统媒介的概念,在不同时期应该有不同时代的烙印,就是常说的与时俱进,老一辈版画家有这样的品质,今天的版画家也应该如此。除此之外,今天的版画家在研究探讨版画本体语言的同时,需要关注今天的文化发展趋势,关心人类共同面临的问题,尤其要在意个人内心及身边群体的诉求,更要思考它们之间的关系。我想这是今天无论何种艺术形式、手段立足的核心所在,艺术观念和方式、方法缺少了这些前提,艺术作品也就缺少了灵魂,所谓版画当代性的问题也就在于此。

双年展的外围展由您策划,策展方向您侧重从版画出发,您能具体介绍一下吗?

据我所知,今天的版画家当中有不少人在思考和实践着与版画语言和概念有关的当代性语言转换的实验,并且创作出不少作品,比如大家所熟知的徐冰创作的《天书》,《芥子园山水卷》等等作品,都与印刷、印痕概念有关,还有冯梦波、黄洋等艺术家的《游戏大战》、《采薇图》等等影像作品,也都与版画的复数性和版画语言有着内在关联。他们的实验性作品不仅引发学术界的关注、研究,而且已经在中国当代艺术领域占有重要的地位,成为今天艺术生态中很有生气的一部分了。但是,由于实验艺术如何定位存在模糊性,也由于版画专题展固有模式的贯性所致,实验部分始终难以溶入大型版画展览当中,随着大家对这部分艺术的认识加深,将其纳入版画展览,甚至是国家主导的大型版画展览的时机自然也会到来。今天借观澜国际版画双年展的机会和平台,实验艺术成为双年展的组成部分就是一个有力的证明。

本次实验艺术以很小的规模参与到国际双年展当中,其价值判断的重点不在于作品的多少和本身水平的高低,而更多的是它所带来的启示性作用,希望大家从中可以看到版画还能这样发挥,而且在传统版画语言方式、方法,版画的概念中还有如此多的可能性,甚至可以看到版画家在当代艺术领域也是能够大有作为的。本次双年展中的实验展览部分如果能够给大家以如此启示,并引发大家去思考与实验,那么展览就是成功的。

最后请您谈一下中国版画与整个当代艺术是怎样的关系。

版画与其它画种一样都是技术手段或称之为表现手段。而当代艺术更多的应该是开放性的文化概念或是态度。作为一种媒介手段,版画有它独特之处,比如传统版画的印刷、印痕、印制方法等特质,与现代工业、商业及文化传播媒介手段有相通之处,因而它有着现代性特征;而版画语言方式、方法和概念比其它传统手段适合或容易被艺术家用来表达观念,可以说版画更适合当代性转换,如果从大美术的角度来讲,是不是版画不是最重要的,重要的是版画能给我们提供某些独特的观念和方法,成为我们的艺术创造的源泉。

如果从主流版画发展现状来看,我们的多数版画在理念和方法上确实与当代艺术思潮没有直接关系,我们所见的多数版画作品更多的还是在传统媒介方式上进行自我表现、或是对现实生活的客观描述,只是有一部分版画家正在从版画已有的语言方式、方法中,从版画的印刷、印痕等语言元素中寻求概念的突破,并且进行着跨媒介材料实验,努力探寻着当代性语言转换的可能性,从许多展览和媒体中我们经常可以看到这样的作品,他们已经被艺术界所关注和研究,徐冰就是一个最好例证。当然还有不少例子也可列举,比如冯梦波、洪浩等艺术家的作品。

作者系中央美术学院版画系主任,教授。

版画的拓印是版画创造的重要空间——版痕物语话水印

文·应天齐

在版画艺术创作中有两个区别于其它画种的独特空间,一是制版、二是拓印。就传统意义的架上绘画而言,其它画种主要是仰仗画笔和纸、布的亲密接触(偶尔有利用油画刀或综合材料)产生种种痕迹或肌理,以此组织成画面。比如,中国画技法中的皴法和油画的各种笔触等等……。而版画创作从严格意义上说与画笔没有多大关系,除了丰富多样的制版,其创造过程的最后呈现是版与纸亲密接触的结果,而非笔和媒材的接触,于是,版画的独特技巧也就体现在制版和拓印这两个环节上。

长期以来,人们对制版和拓印的研究没有停息过。木版画的凸印、铜版画的凹印、石版画的平印、丝网版画的漏印各不相同。尽管如此,版画艺术家还是把主要注意力放在制版的凹、凸、平、漏这一环节上,不太注重拓印过程中对于以上特点的深入发挥。比如,西方铜版画的制版技术有数十种,但拓印的技法却相对简单,其它版种也是如此。究其原因,铜版、石版、丝网版画的印制过程是依赖机械、器具协助完成的,无论多么复杂的制版、着色技巧,最后拓印之际,也就是纸和印版接触的这一刹那还是被机械取代了,(即使是手工印制、油印木刻也因为作为器械的滚筒参与而显得并不自由,拓印技法也显得少有变化和单一)。因此,作为版画创作的两个空间——制版和拓印,其拓印环节的创造意义并没有被广泛认同和完全开掘,(即使得到某些重视也还是停留在印制顺序的编排、套色分版的灵活等对于版的思考上),作为艺术家本身并不能将激情、感觉、冲动等艺术创作要素完全体现于拓印这一创造性结果的最后呈现中。版画相对狭窄和并非自由的拓印程序是因为版画自身的工艺性所决定的,也是版画创作的特点或是某种局限。值得强调的是,其中机械的参与相对削弱了艺术家的主观能动,或许是理论界历来反对创作版画过分技术化的根本原因。西方著名的文化学者本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提到:“我们不妨把被排挤掉的因素放在‘气息’这个术语里。”进而说:“在机械复制时代凋萎的东西是艺术品的气息。”我们有理由认为铜版、石版、丝网、包括用机器拓印的木刻版画,在拓印过程中由于机械的参加而影响了这种艺术品“气息”的渗入和传递。

面对以上分析,在版画创作中难道就不能解决这一问题了吗?

当我们看到“荣宝斋”的技工用手工水印技术复制出笔墨酣畅的齐白石先生的水墨画作品时,就得到了相反的结论。复制者完全将画家作画时的激情、感觉和冲动表现得惟妙惟肖、淋漓尽致,在把握画家充满激情的笔墨、气韵的同时,充分自如的控制印版的水份、纸的水份、色彩的浓淡深浅。此刻,印者犹如画者,主动驾驭在水份影响下纸张,印版,相互作用时瞬息万变的艺术效果,从而达到几可乱真。笔者认为,迄今为止,尚未见任何工业机械,数码复制能完全再现这种原作“气息”。以上作品的木雕原版,其实也只是一些支离的凸版雕刻,并无奇特之处,而最后的艺术效果则完全仰仗于操作者精湛的手工拓印来实现的。所谓水印版画传统中常说的“三分刻,七分印”是也。

这只是作为复制术的中国古代水印凸版印刷技术,却能独立于世界艺术之林。

将这种独特的传统水印技术应用于原创版画在我国已经有近一个世纪的历史,艺术家在运用过程中积累了丰富的创作经验,也取得了丰硕的艺术成果。如果更进一步将西方铜版中的凹印、石版中的平印和已有的木版凸印技法融合到传统水印版画技法中,将其中需机械完成的拓印工作改用手工完成,更为主动地驾驭多种拓印技术作用于版画艺术的创作环节,注重人为拓印的细微末节,摈弃机械拓印。做到既注重汲取西方版画在制版中的繁复性和创造性,又注重中国水印版画在拓印过程中的自由度及可控性,凸现人的第一因素在版画创作两个主体空间中的发挥,是否能抵抗“机械复制时代凋萎的东西正是艺术品的气息”呢?

笔者在《西递村系列》的探索中曾做了如下的实验:水印版画拓印的不同在于,其拓印方法完全是由画家用画笔,排刷蘸着颜色自由地在印版上着色,再用含着水份的特殊印纸拓印,画家凭着经验尽可自如地把握画面的浓淡、深浅、虚实和气韵,画笔含水含色的多少可以是千变万化,印纸含水的多少亦可以千变万化,从而为创造者提供了多种可能。更有意味地是,画家在印制过程中可以不断揭开印纸,检验印制的结果,把握画面的整体艺术呈现,由浅入深逐步达到自己的最佳理想境界,犹如面对纸张信笔作画。 一块具有丰富凹、凸纹理的印版可自由地选择在不同的位置反复拓印,或干印、或湿印、或凹印、或凸印、或色阶渐变、或一版多色、或滋润渲染、或刀痕肌理毕现,这些丰富的拓印表现均可同时在同一块印版的不同区域进行。对于一块肌理,可先印其凸纹后印其凹纹,或反之而为等等,只要水分控制适当,均能产生多样的结果。这些变幻多端、可进可退、伸缩自如的拓印技法,改变了机械参与拓印的被动局面,提高了艺术创造的主观能动,抵制了机械化、工业化、电脑化对艺术的冲击以及对人的作用的削弱,还原了艺术创作的本体属性,引领着版画创造者进入十分自由的广阔天地。

因此,我们在大力发掘“版”的创造空间的同时也应当进一步发掘“印”的创造空间。应当重新审视:作为拓印空间的创造性有没有完全被发掘。笔者以为,西方版画并没有将拓印这一空间的创造性完全发掘,比如,铜版画和石版画在印版着色之后,一旦上了机器,人和作品就分离了,单一的机械压印使印制在瞬间完成。但水印版画是画家自始至终把握印制过程,机器并不参与其中。前者体现的是机器和印版、纸张的关系;后者是人与印版、纸张的关系。前者在机械的作用下隔绝了人与作品最后呈现的联系;后者能使创造者的情绪、感觉、冲动自始至终通过拓印渗透于作品创作的全过程中。这一独特性使得中国水印版画比西方的铜版画,石版画多了一个可供发掘的创造空间。西方版画未能将此空间充分发掘,是他们的文化经历所决定的。有人说,西方文化是金属与油的文化,东方文化是木头与水的文化,从学术角度来看虽不够缜密,但也从一个角度道出了两种文化的某种区别。

因此,发展水印版画,探索和发掘手工拓印空间的多种可能,强调艺术创作中情绪,情感在版画创作工艺过程中的渗透,是对版画创造空间的扩容。并能拓宽版画艺术创作的新观念和新思路。

作者系深圳大学教授、中国版画家协会理事。

中国版画急需本土营养

文·张国琳

安徽在中国算是“版画大省”,古徽派版画曾在中国明清时期写下了光辉的一页。上世纪中叶以赖少其、郑震、师松龄为领军人物的“新徽派版画”群体,在当时中国版画界也有着很大的影响。如今安徽“新徽派版画”的后继者仍在坚守版画阵地,只是队伍在急剧减少。今年四月我在东莞参加一个书画活动,有幸看到了2013年广东省版画作品展。我非常羡慕广东省现在还有这么多版画作者,而且艺术水准很高。我曾经说过中国当下职业版画家不足千人,看来是低估了。1985年李小山在《江苏画刊》上刊登的一篇引起轩然大波的文章《当代中国画之我见》,其中,“中国画已到了穷途末路的时候”,这个说法成了画界的时髦话题,也成为了近30年中国艺术界无法绕开的一个话题。如今谈“中国版画已到了穷途末路的时候”还为时尚早?

上世纪中国版画家遍地都是,而且是基层版画家或是生活在基层的版画家站在台前,那个时候版画是有群众性的,版画艺术也很实用普及。现在,站在版画前沿的是学院里的版画家及少数在职的专业版画家,而基层的版画家几乎消失殆尽。所谓学院版画家也多局限在版画系里,或在校学习的版画专业学生,如果没有全国美展,全国版展的功利因素,没有学历、职称的需求,中国的版画家也许会更加稀少。

我不是中国版画的悲观主义者,我们可能都不是。在此我想谈谈“合肥版画创作群体”:

版画不同于其他绘画艺术,通常绘画是用笔和其他画具在纸面、布面或平面板材上将颜料以勾、画、点、涂直接表达画家的情感和意图,而版画是以画稿、制版、印刷三个阶段才能完成的“间接艺术”,这三阶段是相互关联又独立操作的。正是有了手工制版和在对印中产生的机理效果,使得版画有着其独特的艺术魅力,也是吸引许多画家争相尝试,喜好把玩的画种,并且版画的高度概括、提炼的语言特征也是其它画种可借鉴应用,可探索试验的绘画种类。

冲着版画独有的艺术特性和对版画艺术的热爱,近年来在合肥市有一批从事中国画、油画、水彩画创作的中青年画家将版画创作当成新的绘画实践,去追求更高的艺术目标。他们定期集聚在合肥市文联美术创作中心,进行版画的交流、研讨、创作。面对版画的制作、印刷的工艺过程,大家从新鲜好奇到沉迷钻研;经常是废寝忘食,个个是“玩”意盛浓。在工作室印制一幅作品需要几个人一起帮着搞,高峰时一天能印七、八张版。美术创作中心几十平方米的工作室到处是晾挂的版画半成品,乒乓球台上堆满了成桶的印刷油墨、印制工具、木刻刀、煤油等,满地的棉纱、擦纸…一个名副其实的印刷车间。为了集中学习,他们一个时期会猛“玩”一个版种,丝网版、铜版、木版、藏书票都“玩”过,这批飘浮着油墨清香的作品蕴涵了传统中国画的因素;优雅秀美的勾勒,干湿水墨的韵味;层层米点布满山麓,虚实皴笔横扫沟壑;疏密空间不见焦点造化,笔存意先以达神形兼备;取古壁画浑厚之色,涂铁血般浓重之彩;青绿泼洒、浅绛轻敷,尽在黑白峰峦之间。搞版画是个脏活累活,可大伙“玩”的很快活,很尽兴,到吃饭时哥们轮流坐庄,大块吃肉,大杯喝酒,饭后狂谈,其乐融融。就是这样,一“玩”就是十年,人数从2002年最初的4个发展到如今的20多人。

这个群体的成员很注重学习交流,大家有一个共识:淡化画种界限,探索绘画语言的互补。人类文明进行到二十一世纪,信息爆炸和科技图像过度繁殖逼迫绘画远离社会文化的中心地位,传统绘画如中国画、油画、版画等在原已高度完善的程式中发展空间已达极限,作为当代人的当代画家在以传统绘画语言去传达现代精神和意识时已明显感到创作手段的陈旧无力。就架上绘画这个范围而言,绘画语言的拓展是当代画家生存的需要。在画家重新理解绘画内涵与外延的尺度,改变创作观念的前提下,对绘画语言的认识显得更为现实和迫切,以创作意图为目的带动绘画语言的极限创新,是画家探索和掌握绘画语言的意义所在。

大家认为最大限度的拓展绘画语言的表现力,首先应对传统画种的界限作个历史的对照,在信息传递有限的年代里,东西方文化交流受到限制,代表西方美术画种的油画和代表东方美术画种的中国水墨画在语言特征上有明显的差异。经过几百年来的东西方文化的交汇互补,这种绘画语言的差异在情境、构图、造型、色彩等各方面,从根本上有了极大的融合,传统画种的语言局限得到很大的完善。从某种意义上讲,画种的语言只是个工艺手段和技术的问题,严格的区分画种的界限对绘画艺术的发展并无益处。如今东西方的文化特征,各民族的艺术精神和审美习惯,以及传统绘画所表现出的语境内容是可以在各种绘画语言中得到体现和延伸的。

他们认为现代的中国和世界的文化交流是整体的,全方位的,而且必将是超越性的,中国的现代绘画与世界艺术主流的汇合是历史的必然。现代艺术的多元化、多样性,需求人群的多类型、多层次,以及现代绘画材料的规模研制开发,使当代画家有了更广泛的生存空间和发展途径,如今苛求画种的界限已失去了学术的积极意义。

学院、社会、商业这之间的距离差别大了去了。三者圈内的人所想、所思、所行也是两码事。前文讲到:当下站在版画前沿的是学院里的版画家及少数在职的专业版画家,而基层的版画家几乎消失殆尽。我们现在所谈的中国版画“两难的境地”,以及“前所未有的‘焦虑’”,根源可能就在这里:版画离社会基层观众越来越远,当然也就离艺术品市场越来越远。没了受众,没了社会基层,没了经济的支撑,也就没了版画家。

一百年前,西方创作版画传到中国,当时处在中国社会大动荡大变革时期的青年画家,把西方版画拿过来就当做了革命的战斗武器,创作版画瞬间就变成了有社会效能,有前卫意识的新艺术。版画的战斗火焰一直燃烧到新中国的成立并延续到文革时期,创作版画虽然到中国时间并不长,但它在中国确实有着一页光荣而辉煌的革命史。’85美术思潮后,中国版画界开始反思自省,尤其对版画语言的再学习再认识,并一直探寻到西方现代版画的本源。这也使中国版画全面走上了学术层面。也就是从这个时期开始,中国版画开始脱离了社会基层,离开了观众的视野,当然也远离了文化的中心区。与中国画、油画甚至雕塑的发展相比,版画已归缩到学术的象牙塔之中,事实上已成为一个小画种。不可否认中国美协,中国版画界对振兴中国版画做出了很大的努力,采取了许多措施,但眼下的中国版画仍然在下滑。

我在收到<美术视线>征集文章通知后,曾将题目写为:中国版画将葬送在自己人手里 ,后觉得不妥又改了。与中国当代艺术一样,中国版画近30年一直盲从西方现代艺术的准则,对西方版画投入了太多的兴趣和精力,导致了亦步亦趋、原创性弱、脱离本土意识等毛病。

对版画种类及版画语言的隔阂、生疏使中国观众越来越不了解版画,不少“熟悉”版画的人还停留在上世纪对版画的印象之中。在成千上万的美术爱好者中,对版画大多数是一知半解,或者一点也不了解。这些与上世纪中叶相比较,那时的中国观众经常可以接触到版画作品,尽管绝大多数版画是黑白或套色木刻版画,群众还是非常喜爱的,而且业余版画爱好者很多,我也是当时的其中一员。

近几年我着重将中国画、古徽派版画的语言移植到套色木版创作中去,比如“唐人山水”、“唐宋画语”、“赖少其黄山画语”以及大量反映黄山名胜,庐州风情的系列作品中,用中国画的线描及用水墨画的皴法来表现物象。这些作品受到周边朋友的喜爱,也得到政府、媒体、邮政、旅游及收藏界的支持关注。

中国版画急需本土营养,版画家要用自己的作品重新唤起人们对版画艺术的热爱,要了解中国老百姓的审美情趣,应从中国传统美术着手,中国美术博大精深,气象万千,其绘画、雕塑、工艺、书法篆刻、建筑等构成一个有机整体,这个体系有着与西方明显不同的艺术特点和审美价值,这是中国绘画的根本,也是中国现代版画的根本。与其转道从西方拿来,不如立即从本土开始做起。中国的造纸术、印刷术曾直接推动了西方的文明进程。与当年日本浮世绘漂洋过海影响了西方现代绘画相比,中国对世界文化的贡献将会更大,中国的美术航母再次西进只是个时间问题,中国版画家吸吮本土的文化营养尽快的强大起来吧。

作者系安徽省美术家协会副主席,国家一级美术师。

当代版画方向性探索 ——谈“军事波普”在我创作中的运用

文·干子刚

当代版画的含义

“当代”就是指现在的时代和社会。利用现代社会的新媒介体制作艺术品,用当下最新发展的理念、思潮主导艺术的创作就是当代艺术。比如:利用废旧电子产品零件,化学反应等手段,在表现当下某种思维变革的指导下完成的艺术作品就具有当代性。当代艺术品创作旨在表现种种当下的社会问题,提出改进或解决这种问题的方法等。

我做的版画《拳头产品》就是提出“重返亚太”所带来的问题,和我们通过自我研发高端兵器来抵消“重返亚太”压力的方法,从媒介上我运用了化学药剂,机械压印,冶金技术等;画面上的飞机、导弹等也都是现代的产物,这就是在理念上以当代性为诉求的作品。

版画永远是波普最好的表达方式

如果说重复是波普艺术的表现方法,那么版画就是实施这种方法的载体。版画本身就是通过复制手段作为自己区别于其它画种的独特标识,加上这次创作的作品所运用的是凹版方式,更是可以增加“偶发”性作为波普艺术的补充和辅助,也给波普艺术的“重复”增加了不少不同和区别,以脱离“单调”的尴尬处境。

波普不能走到尽头

一说到波普艺术,重复、排比、夸张的对比颜色,用大色块统一细部,这只是波普艺术的一种表达方式。当然,波普艺术中包含的世俗化的,大众的艺术理念,以及带有美式的那种商品社会的烙印,是人们精神世界中对于它的特定符号化的认识。

我不反对这种符号,但试着想象一下这些符号的固定化是否阻碍了波普艺术的发展,或者换句话说,波普艺术可以是美式商品化的波普,也当然可以是别的形式的波普。

中国自己的波普艺术

纵观当今世界,美军的重返亚太给我们造成了很大压力。强者生存,弱者卑躬,永远是生命界的规律,也是不平衡世界中,国与国之间的潜在关系。中华民族在一战至二战时期,受尽了自我落后的处地、受人欺凌的对待,因此只有发展到强大才是唯一出路。近期,J-20战斗机,运-20大型运输机,052d反导防空舰,中段反弹道导弹试验两次成功,J-18垂直起降歼击机(日本媒体报道,未经证实),WJ-10武装直升机,空警2000相控阵雷达预警机等等一系列的成果,尽情展现,突破特别是来自太平洋方向的包围压力,化解美军带来的压力,让我们有尊严地安全生存在这里,这也是我们创作艺术的外部条件。由此让我产生了以军事为题材的波普艺术创作,在实践中我逐渐认识到军事波普是当今中国波普艺术生存的最佳方式!

波普的力量是重复

“重复”既是一种方法,也是一种力量!重复的强调,可以不断积累力量。在空间上的重复更是可以造成强大的视觉冲击力,但是,在视觉上人们有种认识即重复会造成单调和乏味。如何既能发挥重复积聚力量的优越性,又避免它的缺点呢?我在实践中发现,如果在重复的基础上适当地变化,色彩、浓淡、纯度等等变化,都可以让“重复”更加复杂和可观。

波普既是精英文化又是大众文化

波普文化的出现本身是把世俗、商品经济的文化归纳提炼出来,以此打破之前许多高高在上的精英文化。波普的方式本身是后现代的东西,是为了打破现代主义精英文化而诞生的,但是不妨想一下,这是一种来自大众提炼出来的元素集合来打破之前的标准,那么它自然也是一种标准,自从它被提炼出来,形成一种元素特征集合,那么就形成了自我特定标准,这个标准是排外崇内的,那么它也是一种精英。换句话说,宏观得讲后现代主义打破现代主义的同时,自己也潜移默化地成为了它本身不想成为的处地——某种精英!所以我们表达波普时就是这样,既是精英又是世俗的,它的两面性无可替代,似乎很符合中国人中庸和以不变应万变的胃口!

不是为了波普而波普,更不是为了军事而军事

从自我的角度来说,军事是男性从小在玩具时代就留下的烙印,自然是一种心理倾向,这种倾向自然内心,(可能与男性的生理特点和内心有关),只有出自于自然、内心的东西才能做得“真”,这一条是必不可少的。波普的“重复”也因此成为了我非常喜欢的一种艺术手段。

在这几年中,越来越把“重复”这种手段把握备至,冥冥之中,不断思索,不断实践,这才是浑然天成,并且矢志不渝地坚定走下去。从《古军123456号》到《红色警戒》,由此一步步进入军事题材的波普殿堂。

这篇文章迟早要写,在他人看来的 “小孩画画兵器玩的‘刺激’之下”,它提早诞生,本来计划再做几个系列作品再提出来,反过来一想,这也是浑然天成“偶发”的,多少艺术的口号和形成是“偶发”的,但是它的背后,都有一个必然的时代背景,当代“军事波普”的发生也是如此!

军事波普展望未来

版画,它的偶发性、复制性、当代性是十分吸引人的。这之后的版画创作会更向当代性方向靠拢,比如这次首次尝试的“版画装置”,整个作品看似从空弹药箱出来,得到原板,然后复制成装备,这也是作品《拳头产品》的诠释。印制好的版画诠释出偶发、可复制、重复的版画特性;在地上的装置和印制好的版画一起貌似有一个印制、复制的过程,这是“产品”的过程,如武器装备生产的过程一样。但从每张版画通过印制压力和上墨环节的不同制造出不同的效果,绝不重复,在统一的情况下求得变化的灵动。

目前我还有一个不成熟的想法,就是看看能不能做“版画行为艺术”,当然这种行为艺术的产物是可以收藏的。如今已经有一点头绪了,想法和实施还在保密之中,到了适合的时机和展览我会给大家带来惊喜的。

作者系宁波四中美术教师。

走向自由——版画家的“焦虑”

文·张自昆

我们常听说:版画不如国画、油画等其他画种那样有气势,吸引观众,产生共鸣,能直接表达艺术家的思想情感和意识。搞版画“没出路”,版画的辉煌已成为过去。不少具有功底和成就的版画家也改行画起了国画、油画或商业画?版画展览也不为观众所青睐,不为社会所理解和看重;版画宣传出版物越来越少。版画创作的局面处于“低潮”,出现了一定程度的“萎缩性”。难道版画真的已经过时,陈旧了吗?不,低潮过后,高潮一定会到来。只要版画家的心态不老,观念不老,打开大门,扩大视野,走出象牙之塔,面向社会开放,关注人性和社会的发展,投身时代的浪潮,肩负起艺术家的责任和使命——认识美,发现美,创造美,传播美。宏扬主旋律,发挥正能量,起到净化作用。任何一种艺术样式和画种都不可能变得陈旧、过时和消亡。因为任何一门艺术都是人类精神和文化的载体。艺术随着人类的产生而产生,只有人类的灭亡,他才可能消亡。否则,任何一种艺术样式和种类都可能陈旧、过时和消亡。从这个认识来看,版画家的“焦虑”是多余的?

版画和国画、油画、雕塑等都是艺术的门类之一,属于美术中绘画的范畴。版画集绘画、制版、印刷于一体。具有绘画的一般特征,而它的“间接性”、“复数性”、“印痕性”又有别于其它画种。版画的复数性,能够满足不同展馆的同时展出;能够满足不同地域博物馆的收藏;能够满足广大艺术爱好者的需要和研究;能够满足人们心与心的交流,情与情的沟通和生命的碰撞。同时,版画因版画家的追求和探索,观念和意识的超越时代,制版和印刷中所用工具材料的不同选择、实验和创新,产生了有别于其它画种的特殊效果。版画是“印痕的艺术”。科技的进步,印刷术的更新换代,版画家合理利用科技手段和现代材质,诞生了以原创版材为内涵的木版画、铜版画、石版画、丝网版画等种类,以凸版、凹版、平版、漏版等版种为内涵的印刷科学原理和印制方法;拓展版材内涵,产生了金属平版、ps版画、珂罗版画、纸版画、麻胶版画、石膏版画、亚克力版画和电脑制版、照相制版等版画大家族。版画是艺术和科学技术高度结合的产物。艺术技术当随时代,版画承载了一个时代的政治、经济和文化的“基因”。在“印痕”中,我们看到了版画家对文化性、当代性、社会性等问题的思考,也看到了“以版画为起点”的版画语言技术的综合拓展和版画的呈现方式。自由地选择版种,自由地创作表达,版画留下了时代的烙印,唤起人们对逝去时代的记忆。有需求就有市场,版画家不必“焦虑”。

我国现代版画走的是一条从战斗武器到艺术创作;从激越呐喊到放声歌唱;从表现苦难到展现光明;从反映现实到审美创造的艰苦历程。过去,版画被用来记录历史,传播思想。今天,各大美院版画系的

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