重识沙耆——百年沙耆艺术研究学术研讨会

时　间：2014年7月8日

　　　　14：00-18：00

地　点：宁波美术馆贵宾厅

主持人：宋文翔

主持人（宁波美术馆学术典藏部主任）：

上午，“独行心画间——百年沙耆作品展”在宁波美术馆拉开帷幕。此次展览共展出沙耆各个时期作品，共112件。接着我介绍下参加本次研讨会的各位专家。中国著名油画家、中国美术学院教授全山石，宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长韩利诚，宁波市人大原副主任、宁波美术馆艺委会主任陈继武，沙耆之子沙天行，四川大学艺术学院美术学讲师、历史学博士、著名策展人鲁明军，浙江省博物馆研究馆员张毅清，宁波市沙孟海书学院副院长李立中，上海戏剧学院教授王邦雄，香港亚洲艺术基金会主席余元康，还有本次“重识沙耆——百年艺术研究征稿活动”的入选作者王文杰、樊燚琴、姜亦金、孔繁明、匡景鹏、沈之敏等。

起初在思考百年沙耆展览的定位与学术角度时，我馆就想设立一个深度的研究项目。关于沙耆的研究从上世纪80年代初开始至今已经进行了好几轮，相关的研究观点与相关文论已经汗牛充栋了。但由于沙耆一生中的某些阶段缺乏相应的历史记录，存在不少疑点、盲点，使得以往的研究在深度和广度上存在着瓶颈性的突破，因此我们提出了“重识沙耆、拨正误读”的主题，旨在纠正研究过程中存在的许多认识不清、认识错误的地方，希冀通过这次的论文征集及研讨会活动能够把这些存在的研究问题梳理得更加清晰一些。这正如我们在编辑《美术视线 32——百年沙耆研究专辑》编者语中提到的这次研究征集论文的活动中盲点和疑点依然存在，我们的研究也不可能一蹴而就，只是沙耆研究中的一次接力过程，相信未来学术界对沙耆艺术的研究还将继续深入下去。

韩利诚（宁波市文联副主席，宁波美术馆馆长）：

首先感谢今天到会全老和陈继武老师，还有从全国各地赶来的各位专家。本次“征稿活动”的入选论文，组委会都拜读过，质量上乘，紧紧围绕对沙耆重新认识的主题。沙耆的研究活动在杭州、北京都做过，但在宁波沙耆的故乡，特别是鄞州区人民政府、中共鄞州区委宣传部主办这样一场大型的活动还属首次。在此我也代表宁波文联、宁波美术馆对鄞州区人民政府、鄞州区委宣传部对艺术家沙耆高度重视表示感谢。

关于沙耆的研究可以涉及很多方面。在本次征集的文章中多为他在新中国成立后三十多年人生旅途中的艺术创作风格、他的人生道路，文章中观点中也有很多前人未提的盲点。这些也是抛砖引玉。

那么沙耆的研究，我们究竟研究什么？为什么要进行研究？沙耆本身的研究除了以前几场大型的研讨会之外，还有很多可以深入研究的地方。比如说，沙耆在留洋期间和回国以后的艺术，尤其是在国内、外两个时期绘画语言的变化，为什么会发生这样的变化？到底说明了什么？研究的角度、研究的手段、研究的方法应该是多样的。其二，我们可以研究中西文化在沙耆身上的冲突。这些可以从这次展出的作品和画册中可以明显体现。他在欧洲比利时创作的作品以及回国后中晚年作品有着很大不同，表现出中西文化在他身上不能很好的融合，只有他自己知道的一种矛盾、痛苦在作品中的表现。有些评论家认为中西文化在他的作品中都有体现，也有认为他的油画作品有好些中国元素的表现，不仅注重了造型色彩，还注意到中国国画中的意趣（尤其是晚期作品），但是我认为两种文化在他身上是否有真正的融合？在他精神正常与病期表现出的文化冲突更为明显。我还看到他不少的速写和中国画作品，他为什么放弃了油画笔，拿起了毛笔？这些都是可以是我们研究的对象。其三，我们可以研究沙耆的爱国情结和爱乡的情怀。爱国情结体现在他在留学期间，二次大战结束后在比利时的国际会议上悬挂的竟然是伪满洲国的国旗，他得知后作为一名有良知的中国青年艺术家，他手绘了中华民国的国旗并送至报社。他的爱乡情怀则表现在他后期创作的绘画作品大多为鄞县附近山山水水的写生。其四，我们也可以研究政府的文化政策与艺术家之间的关系、政府的文化政策与艺术发展之间的关系。这个通过沙耆的个案就可以进行深刻地研究。事实上，沙耆回国以后的生活和创作都离不开政府的支持。

沙耆对于故乡的人民来说、对于家乡的美术工作者来说，他确实是一本书。打开这本书我们可以读出很多的道理，领悟出生活和艺术真谛，需要我们不断地进行探索。所以通过这次研讨会，我也期冀通过来自各地专家的真知灼见、倾听大家对沙耆的某一方面的深入研究，重识沙耆。

主持人：

谢谢，韩馆长。韩馆长代表主办方、承办方对各位专家的到来表示感谢。他从研讨会的主题出发，认为沙耆的两个阶段存在疑点和盲点，认为这两个阶段是值得大家深入探讨的，尤其提出了研究手段和研究方法可以多样化。另外也从东西融合，爱国、爱乡情结，政府与艺术家的关系、政府与文化发展的关系等四个方面进行了阐述，为我们抛砖引玉，提供了一种全新的视角。

下面我们有请中国著名油画家、中国美术学院教授全老为我们发言。

全山石（中国著名油画家、中国美术学院教授）：

我没有任何准备，因为我从来不参加研讨会。几年了，中国的美术界在研讨会上只讲好话、不提缺点。今天因为是家乡的重要活动，又与油画相关，沙耆生前也是我的朋友，因为这样，今天的研讨会我是无法推辞的，必须要到，并要讲些自己的看法。

刚才主持人讲到的几点，我非常赞同。首先是研究沙耆的瓶颈在于史料缺乏的问题，尤其是他在国外十年的生活。这对于中国留学生来说是极少的。他在比利时皇家美院学习结束后，在社会上生活了一段时间。这一整段的生活我们都不了解，也没有记录、没证据。所以我们现在在通过画面去分析时，我们现在标明的作品创作年代有些是有疑点的。为什么这样讲呢？因为一个画家在创作时定有各种各样的原因，形成他在那个时期的风格。有时可能比较顺利，有时可能下滑，画画的过程不一定是直线上升的过程。一段时间内，由于各种原因，他的作品可能非常杰出，但条件更好的时候，作品质量反而下滑了。这是十分正常的现象。由于史料的缺乏，我们凭借什么来分析画家的作品呢？我觉得这里大有文章可做，目前的研究误区比较大，误读的确不同程度的存在。相反，回国以后这段时间研究脉络比较清晰。目前展出的留学期间的作品，由于史料的缺乏，我看了后觉得有些出入，不太符合逻辑。同一时期的作品却呈现了完全不同的风格和技巧水平，这让我不可理解。这说明我们在确定年代时有出入。

第二个问题也很重要。对于沙耆这样一个画家的认识问题。我们究竟该怎样认识？怎么评价？我觉得评价的精神一定要实事求是。我们现在的评价风气不大好，经常过度评价。卡门画廊出版的画册《序言》是著名理论家所作，但我觉得里面的词也有过头的地方，他用了“伟大”两个字，我认为不合适。沙耆的画确实很好，他也很不容易，但是我们要把握好“度”，要适当，要实事求是。对沙耆这个画家的认识，我个人的看法是他与中国美术界第一代、第二代油画家相比，他的特点在哪里？他的优点在哪里？他的过人之处在哪里？这是一个非常重要的课题。中国油画在从西方传入以后，第一代画家李铁夫。前不久在某美术馆开馆时，我就曾提出李铁夫这张作品有问题。问题在于我们看到的这张画不是他的作品，这张画后面这几笔我可以肯定不是他的手法。为什么呢？因为那个时期的东方人理解油画没有到这个水平。刚开始大家还怀疑，后来靳尚谊、詹建军等一起去研究，果然不错。这张画的底下还有一张画，这才是当年我们中国人学油画的水平，上面的几笔是他老师帮他改的，这是西方人对油画的理解。所以东方人学习西方油画是很困难的，因为我们没有这个传统，看不到原作。我学习油画是从看苏联的《星火画报》开始的，根本看不到原作。因此才有现在这样一个现状，这也是事实——从外面留学回来的留学生，可以说大部分包括我自己在内，在国外画得很好，回国后普遍退步。这很正常，这是由于环境的变化。比如我的老师颜文梁先生，在国外画的是印象派，颜色丰富帅气，可回国后的作品与之距离甚远。再比如说徐悲鸿先生，他的素描非常优秀，回国后也画了不少历史题材作品，可他在国外学习的是古典油画，他并没有把学到的东西带回来，而是采用的直接画法，与他国外学习的内容迥异。我们留苏这一辈应该是第三代画家，这个问题普遍存在。我的兄弟们在苏维埃时都画得很好，但是回国后普遍退步。为什么呢？最主要的还是环境。在国内看不到好的作品，长久下来就找不到方向，有些人转向了国画和其他画种。说起来是中西结合，但实际上放弃了一种绘画语言。油画是一种国际化的绘画语言，它有着共同的标准。我们轻易地说“中国油画”，这其实是一个贬义词。油画与芭蕾一样有一个基本概念、有它基本的程式、基本的要求，是全世界一致的。全世界只有我们提出了“油画民族化”。法国人没有提出油画民族化，它从意大利学习以后，就有了法国风格。比利时从弗兰德斯学习了以后就变成了比利时油画。这主要还是因为东西方油画的差异，造成了我们现在的心态上的差异。油画在全世界都是一样的，油画语言的标准也是一样的，这点于芭蕾相同。内容是另外一个问题。芭蕾舞首先脚尖要踮起来，有倒踢紫金冠，有各种各样的程式。油画也是有程式的，不是说采用油画颜料在油画布上的画就是油画。油画的概念有着特定油画材料、语言、形式，这是全世界统一的。由于时间关系，这个问题我就不引申开了。

从这个问题上讲，我认为沙耆同志与第一代、第二代油画家学成回国带回的油画进行横向比较的话，沙耆的油画是非常突出的。他突出在对油画本体语言掌握上达到相当的水平，比好多同期留洋回来的画家都要强。作品上的刮刀和笔触的运用真是太棒了。他的作品上都是纯粹的比利时学派的油画语言，是恩索学派的油画语言。恩索这位画家有着扎实的写实基础，后来转向了象征主义油画的创作。在19世纪的世界油画史上，比利时是一个重要阵地。它有其自身的特色，这种特色集中表现在油画语言（油画色彩、油画表现技法）上。从比利时学成回国的几位画家中，沙耆在这方面是非常突出的，甚至可以说胜过其他人。但在这一点上，我很少看到这类文章，大部分的文章主要围绕他回国后遭受的苦难……

所以研究重点可以转移下，他比别人强，强在何处？就这一点从油画语言的角度，还是大有文章可做，大有研究的必要。特别是在今天，我们运用的油画语言方面很不够。中国的油画在内容上是没有问题的，在形式上也没有问题。现在的中国油画风格多样，但是中国油画现在存在的最普遍的问题在于经不起看。中国的油画展览一眼看去，而看伦勃朗的油画时，先远看、再近看、仔细看、微距看。这是在看什么？不是看它的内容，也不是看它的形式，而是在看它的语言。大家赏画时都有这个经验，刚开始往往是被作品的形式所吸引，然后被它的内容所感动，最后看它如何表现，这就是我们专业的语言了。现在我们的油画很多跟招贴画一样的效果，一眼看过去就结束了。招贴画就是这样的特点，它只要吸引你几秒钟，它的任务就完成了。可油画不是招贴画，不能一眼看去就结束。看油画就要看“油画味”。这个“味”是非常微妙的感觉。味觉中国人最厉害，在外国的词语中是没有“鲜”这个词的，中国人总说汤很鲜，还能品出这是鸡汤，还是海鲜汤，……品味，品味，这个“味”是微妙的东西。油画到最后也要看这个“味”。沙耆的作品中就有这个“味”，沙耆的静物中有“味”，沙耆肖像中的那几笔也有“味”。我认为是大有文章可做。

所以，我觉得刚才主持人讲得很好，就是认识问题。这是我们的认识问题，对一个事物的认识，对一个人的认识，对他艺术的认识……我们的“点”还没有抓对。首先要抓“点”，点抓对了后，可以变成了规律，有了规律后就可以举一反三，年轻人可以学习。所以，我觉得对沙耆研究的重点应该在此。我们需要多下点功夫。这对我们中国油画的发展和我们年轻人下一步的发展是很有帮助的。

现在的年轻人很喜欢油画。这次浙江省送全国美展评画工作昨天在杭州开展。送来的油画首次超过了中国画，光是初选落选的就有一千多张。我看着十分不忍心，这些年轻人那么辛苦，那么喜欢画，那么认真的画，结果因为展览场地有限而落选。这样打击了很多年轻人的积极性。年轻人依然很喜欢学习油画，但是他们不知油画好在什么地方。我们有责任告诉年轻人，哪些油画语言是好的，哪些是不好的，我们该怎样去看油画，不能只看油画的内容。当然油画内容是需要的，生活是需要的，但是油画语言也是非常重要的，这是应该提到议事日程上来了。

所以，我认为对沙耆的研究我们应该转变研究方向，重新认识。我们派遣留学生出国，其目的就是要将西方精锐的东西学习回来。所以，我们不要一概而论，不要认为好的艺术家，他所有的画都好。画画的人都知道，一个画家有几张好画已属不易，不可能张张都是好画。我们应该突出的研究他有优秀的几幅作品，这样才能真正认识这位艺术家的成就。我第一次见到沙老，是经李立中老师的介绍，看到他的作品我大吃一惊，我们浙江竟然有这么好的油画家，我们北京的艺术家没一个人知道他。一方面我很钦佩他，另一方面我内心也非常同情他。因为他的病，这种病我们也要很好的分析，是生理上的病，还是精神上的病。这个得实事求是地分析。弗洛伊德讲得精神分析是一种精神思想理念上的问题，这与生理上的问题是不一样的。所以对于沙耆的病，我们也不能笼统的讲，也要经过深入细致的分析，才能得出正确的结论。

今天我也不详细地讲了，我认为我们学术研究的精神一定要实事求是，这样才能对我们今天的油画发展，对我们的民族，对我们的年轻人才会有帮助。

主持人：

谢谢，全老师！今天能邀请到全老参加我们这次研讨会是我们的荣幸。全老的发言真正达到了拨正误读的目的，使我们对沙耆艺术的研究方式有了一个全新的认识。纵然沙耆一生有不少的作品，其中值得研究的要素也很多，但是由于史料性的要素还有待于我们进一步的研究。其二，他认为评价和认识都要实事求是，不能“过”。其三，更是直奔主题提出沙耆绘画的优势在哪里，如何发现，如何研究。第四，提出了留学画家归国前后绘画水平的落差实际是由环境所导致的。从这四个方面，认为沙耆在油画的本体语言上达到了相当高的水平，进而得出一个核心的认识方式——评判沙耆的艺术，需要从作品出发，寻找作品中的油画语言、油画味，也就是艺术研究中这幅作品有没有艺术性。非常感谢全老给我们带来一种对沙耆艺术全新的认识方式。谢谢！

接下来，我们有请宁波美术馆艺术委员会主任陈继武为我们谈谈。

陈继武（宁波美术馆艺术委员会主任）：

我简要谈点自己的感想。沙耆是一位让我们骄傲和自豪的宁波人，业界对其评价极高。

刚刚主持人提出了今天研讨会的四个主题，而全先生对这四个主题做了解释、分析，肯定了本次研讨会的宗旨。我个人认为今天的研讨会不论是专家也好，理论家也好，都必须带着一种敬畏、严肃的心情来对待本次讨论。这让我想起，我们在卢浮宫看展览时，人山人海，不知是导游还是当地的艺术家在不遗余力地介绍，游客连背包都来不及卸下就在那用心聆听。我们也凑过去听，想知道他们是如何评价这幅作品。通过翻译，我们了解到介绍人在介绍画家是如何发现模特，他与画中模特的关系如何，他家中的财产多少，所用的颜料何处购买，最后这幅作品存于何人之手，……更多的是在介绍画家的故事。现在我们的理论家、评论家笔下的一些名人传奇，更多的是画家故事、趣闻。在专业的圈子中，我们很希望了解他是如何发现自己的艺术语言，画家故事、趣闻，虽然可以打动了一些人，但这并非评论家的任务。要评论一个人，艺术家与评论家得坐下来进行沟通，需要将这二者结合起来，相互理解、相互探讨。很多理论家自己不画画，但他用主观的理论来指导画家，而画家也极具个性，往往对此进行抵制，这就很容易产生矛盾。如此，不成熟的画家总会陷入迷茫之中，而评论家往往带有偏见。所以需要画家与理论家来共同探讨绘画的语言、绘画的过程，这次征稿活动正是这种沟通的结果，文字深刻，理论家喜欢，艺术家也喜欢。

这次研讨也是一种学术的延续，需带着敬畏的心情进行研究。这些文章可以看成三个部分，首先是对他在比利时学习时掌握绘画语言过程的调查分析；其次是针对他回国后爱乡爱国的情结，如何在中国本土文化上寻找与国外的共同点，他思考如何画中国人喜欢的作品；其三，是在他患病后的作品分析，理论家放弃了他患病后的故事，而是体现了他在政府的关怀下，作为艺术家如何得到别人的尊重，他的艺术品如何得到观者的爱戴。这些文章写得都非常详细，将沙耆与社会，与周围的人们联系起来。

今天全老讲得四点很重要，一定要实事求是，评论家必须深入细致，评论一名画家的艺术语言是最关键的。

主持人：

陈主席首先提出沙耆是一位杰出的艺术家。这个定位十分准确。在编辑画册时，主办方撰写的前言中曾提到“沙耆是油画大师”，但是就像全老和陈主席说得一样，很多问题要实事求是，不能太“过”。很多问题需要随着研究的深入继续定位。所以，我们与主办方进行沟通，对此进行的修改。虽然这可能对沙耆、沙耆的后人及藏家来讲并不是乐见的事情。但是，很多事情需要一分为二，实事求是。从艺术的经纬上去判断一位艺术家在艺术史上的地位。这是研究者的重要职责之一。

陈主席一再强调研究沙耆要带着敬畏的心态去进行，不能一概而论、以偏概全。同时，他也从四个方面谈了自己的认识，我就不再重复了。

下面我们有请沙天行老师谈谈他对父亲艺术创作的认识以及他在几十年业界对沙耆研究过程中可能出现的误读和认识上偏差的看法。

沙天行（沙耆之子）：

我是学工程出身，不具备学术研究的话语权。对于今天的研讨会，我只是一个门外汉而已。我就从这些年对沙耆的研究情况来谈谈吧。

近年来对沙耆的研究出现一定的困难。一是资料缺乏。这种情况从1983年就开始了，李立中老师最清楚当时的情况：展览前言的撰写都是问题。直至2001年，一次偶然的机会才有些境外资料的出现，但这些还远远不够。目前，互联网上关于沙耆的资料，三天三夜也看不完，但多数都是抄来抄去，没有实质性的东西。这是一个很大的问题！后来，为了正本清源、拨正误读，鄞州区政协出版了一本《天纵神笔》以勘正网上纷繁的资料。

二是对沙耆精神疾病的看法。这是很值得研究的问题。这个问题不研究清楚，直接影响对沙耆艺术研究的方向和深度。有些人认为沙耆没有精神病，但这确实有些牵强。目前，沙耆一共有三次精神疾病治疗的住院记录。其中国外一次、国内两次。国内两次的病历历历在目，我也曾去翻查过。这些都是很好的研究资料，也充分证明他患病的事实，无需怀疑。有些人认为沙耆的患病经历会影响他作品的价值，所以一直对此持否认态度。但作为研究，必须要实事求是，尊重事实。这样才能对沙耆先生负责，对历史负责，对艺术负责，这样才能还原一个活灵活现的沙耆。

第三，有人认为沙耆的作品是精神病患者的涂鸦。在一般人的印象中精神病就是神经病，就是疯子。因此，他们认为沙耆的作品最容易仿造。所以精神病这个事情假如没有深入研究，没有科学的看法，对正确评论沙耆艺术会产生困难。但是这个问题已经超出了艺术本身，可它又与其有着千丝万缕的联系。对于家属来说，了解的情况最多，掌握的资料也较为全面，所以我们尤其关心此事。这涉及到宣传沙耆的必要性，有没有学术研究的价值。关于这个问题的研究，在沙耆第一次国内展览时候就已经提出来：“精神病患者与天才就一线之隔。”由此，我对此事尤其上心，翻查病历，搜集资料，与主治医师沟通交流。这让我也逐步验证了一些想法。首先，精神病与神经病是两回事。精神病是人的精神发生了问题。精神是人与动物最大的区别。比如电脑，电脑有硬件和软件，精神分裂是电脑的软件问题，神经病是电脑的硬件问题。精神问题是看不见、摸不着的。精神病画家的作品与一般精神病患者的涂鸦之间是有区别的。精神病画家是如何进行创作的呢？这是需要好好琢磨的问题。我与主治医师进行探讨，问他如何看待我父亲的情况。他说，第一步是通过与患者的交谈，交谈过程中你父亲出现了明显的逻辑思维混乱情况。人的语言和文字是靠逻辑来组织的，逻辑思维混乱的人会出现讲话前言不搭后语的状态。而画画是视觉语言，是形象思维，不属于逻辑思维。他用这种语言表达自己的思想、感情也能达到交流的目的。从某种意义上说，正是因为你父亲的逻辑思维混乱，所以他的形象思维特别发达。你父亲的作品五颜六色，色彩丰富，这说明他的感情丰富，感情并没有出现问题。可见，成为一名精神病画家也是不容易的事情。

时间关系我就谈这三点，谢谢大家。

主持人：

之所以请沙天行老师介绍一些情况，是因为不少研究者都在沙耆心理活动、精神病症与艺术创作的关系等方面进行探讨，而这些情况作为家属了解得更为详细。所以他的介绍十分必要。

他也认为由于资料匮乏，对沙耆的研究刚刚开始，缺乏研究的深度和论据。他根据沙耆精神病患病期间的病历资料，为研究提供了写佐证，告诫研究者不能将沙耆的艺术和生活混淆，尤其是由于精神分裂症所导致的一些表面现象而掩盖了沙耆艺术创作的一切。更可怕的是，由于不了解仅凭想象写文章是非常错误的，需要还原一个真实的沙耆。谢谢，沙天行。

下面有请浙江省博物馆研究馆员张毅清女士谈谈她的观点。她在之前浙江省博物馆举行的“志愿无倦”沙耆活动中撰写了一篇长文，得到了研究者的肯定。在她的梳理下，隐含在沙耆早年艺术中的特色显现出来。她对此应该有自己的清晰认识。

张毅清（浙江省博物馆研究馆员）：

大家好，浙江省博物馆沙耆先生的藏品主要集中在沙耆先生出国期间上世纪三十年代中期到回国后四十年代末期。在此前我馆的展览、研讨、画册的出版活动过程中，我们对这批作品也进行了一次系统的整理工作。确实像刚才全老所说，整理的过程中确实感受到了由于资料的匮乏所带来的困难，也包括了在作品创作年代界定上的难点。现在的作品基本是参照1983年沙耆先生回国后的第一次画展时，根据他本人的回忆做的一些界定，当然这里可能还是存在一些回忆中的错漏。在这方面确实还有待于进一步的梳理，包括在绘画材料、材质、风格的排比，以此做一个更为清晰地界定。

虽然沙耆早期的资料有限，但是在梳理得过程中我们还是可以体会沙耆对二十世纪早期中国油画的发展来看，他还是一个有着特殊意义、特殊地位的艺术家。首先，他在国内求学时期（从30年开始在上海昌明艺专，到刘海粟先生主持的上海美专、再到林风眠先生主持的杭州国立艺专、最后到徐悲鸿主持的南京中央大学艺术系），在当时很少有一位画家能先后到当时在中国教授西洋画诸所美术院校学习。刘海粟、林风眠、徐悲鸿三位先生都有着各自完全不同创作理念，甚至有时理论都是针锋相对的，而沙耆也分别受教于三人。这样的经历，让他到比利时留学之后，并没有受到门派的局限，学习的视野更加开阔。这也是他在留学时期游走于从古典主义到早期的现代主义的多种风格的原因之一。对中国早期油画艺术的发展来说，他是一个相当独特的人物。通过对他的解读，是有助于进一步深入地了解中国早期油画的发展历史，这是有意义的。

虽然沙耆的相关资料匮乏，但是近年来也陆续有些零星的资料面世。这次宁波美术馆展出的资料中也出现了徐悲鸿和吴作人与沙耆的几封通信，这里存在着些重要的信息。比如，徐悲鸿在1938年与沙耆的通信中提到，沙耆这一时期的作品过于强调技巧，可能会导致得不偿失的后果。我们都知道徐悲鸿一直致力于用西洋的写实画法来改良中国画，他前后给沙耆的数封通信，对沙耆在比利时的创作有着相当大的影响。但是从这些书信中，我们也不难发现此时沙耆的艺术观念与徐悲鸿的观念不大相同，沙耆有他自己的观点。就像徐悲鸿提到让他少学哈尔斯（弗兰德斯巴洛克时期的一位画家），认为这是一个很危险的倾向。而我馆馆藏的作品中恰巧有一幅沙耆临摹哈尔斯的作品。可见，沙耆与他的老师间有些艺术上的分歧。艺术评论界对于哈尔斯的评价在于他作品中的笔触已经超脱于形象之外，获得了其独特的价值。而沙耆的很多作品中也有这种倾向，不光是在他晚年的作品中，事实上在他留学比利时期间就有强调笔触表现力的倾向，倾向于表现主义的做法。因此，沙耆的艺术观念还有待于我们进一步的发掘，他早期创作观念与晚期创作风格之间一些必然的关联。有评论者说沙耆早期的作品时一种戴着镣铐的舞蹈。他早年受到徐悲鸿采用写实主义挽救中国观念影响很大，背负着一种为民族去艺术的使命，但是他天性以及对艺术的理解中有着更倾向于表现主义的热爱。这也使他在三四十年代的作品中产生出一种独特的个性。所以，我们期待能有更多史料的发现，能让我们将他早期的艺术观念与晚年创作之间的联系做更加深入的解读。

再则刚刚有专家提到了沙耆的中国画。这让我想到了昌明艺专，这所学校是一所传统绘画师资非常强大的学校，沙耆先生的父亲也是擅长中国画的。现在也有越来越多的史料证明，他在比利时期间并没有中断过中国画、彩墨画的创作，甚至他还用油画的材料做了一些具有中国意味绘画的尝试。但这些还需要进一步的整理，期待更多资料的发现。

主持人：

张毅清女士今天对中国早期油画发展语境中沙耆早期艺术风格形成的来源的进行了解读。通过沙耆在留学期间与早期老师们的分歧，得出沙耆对现代艺术有着自己独特的认识。我对她在文章中提到的“沙耆早年的艺术探索始终贯穿着另一条路径”深表赞同。

下面我们有请四川大学艺术学院美术学讲师、历史学博士、著名策展人鲁明军发言。鲁明军先生是一名多方面、跨学科的研究者，尤善从历史、思想、政治、艺术等方面对艺术作品进行解读，这是一种交叉学科的研究方式。期待鲁老师给大家一个全新的视角。

鲁明军（四川大学艺术学院美术学讲师、历史学博士、著名策展人）：

鉴于我博士论文写的是黄宾虹，所以我对中国近代美术十分感兴趣。虽然我没有涉及到有关沙耆的任何材料，但是我几年前曾在浙江博物馆看过他的作品，当时我就非常喜欢，但这次来确实也没有做任何准备，所以昨晚简单写了些想法。除了黄宾虹以外，我最近也做了一个个案研究——何香凝。这也是个有意思的艺术家，她的艺术经历和画风也迥异于同时代的艺术家。沙耆也是如此。今早我发了一些本次展览的微信，得到了很多当代艺术家的认同。他们也很吃惊，可能在他们艺术史的经验中沙耆属于一片空白。

刚刚几位先生都提到今天我们关于沙耆的讨论，一方面确实是资料的不足，当然这个存在着一些客观的困难，但另一方面，我们的研究确实也停留在一些套路中。昨天我也看了研究文集中征集的文章，我相信在座的作者都下了大功夫，搜集了很多材料，但是我作为一个长期做艺术史方面研究的读者，我确实觉得不是很过瘾。可以说，几乎所有讨论都是在一个相对封闭的系统里展开的。这个系统我们可以简单分为三类：第一是起源论，主要讨论沙耆绘画的风格源自哪里，包括与徐悲鸿的师承关系，与欧洲画风的关系，与他个人经历的关系等等。第二是意义论，与西方绘画的精神，与西方文化的精神，与传统文化的精神，与中国传统的关系等等。第三是沙耆自己的独特性，关于他个人的遭遇，比如说精神分裂等。关于这点刚刚沙（天行）先生也有提到，可以说这些矫正了我们按照这个角度去想象的误读。曾经我也看到有些作者认为得了精神分裂，所以就画面混乱、笔触乱摆……实际上并不是如此，其实沙耆的画面是非常有秩序的。当然这也提出了另外一个问题，为什么一个精神分裂症患者的画面会如此有秩序？我想假如从这个角度去探索，可能会开启一些新的研究空间。

但是我想说的是这样的讨论还是太局限了，甚至我没有看见有人针对沙耆的某一幅作品做出有质量的视觉分析，大家更多的还是在谈宏观，得出一个结论，给他一个定位。这是当今整个中国艺术史、艺术批评大量普遍存在的一个方式。我们的讨论还是停留在一个绘画技术层面，比如说颜色、笔触、光影，然后引申出他取法的几个对象，包括范景中先生关于沙耆与塞尚关系的讨论，都存在一定的问题，他对塞尚的理解还是过于简单，从表面引到沙耆的绘画，我认为沙耆与塞尚肯定是两个不同的结构。我觉得我们今天的讨论应该回到这个结构系统中，才能产生一些新的问题。当然，这个系统肯定不是一个简单的艺术与社会、文化、政治的对应关系。我觉得就是一幅作品提供了哪些艺术家自己对于这个时代的深层感觉，我们甚至可以说他在建构一个什么样的世界。这个世界肯定不是一个封闭的东西，它肯定对这个时代有一种回应，这个回应不是一种简单的反映，而是一种认知层面上的东西，认知层面就比较复杂了。与此同时，这肯定不能停留在一种共识上，比如说与时代的关系，我觉得同时是对艺术史的推进。比如说我们今天看沙耆在艺术史上到底有什么意义。这个意义与他对时代的反应应该是两个系统、两个结构应该是交接在一起的。

我下面就以沙先生的三幅作品做例，做一些假设，作为思路上的探索吧。第一幅是1940年创作了的《信使与铁匠》。这幅作品创作于40年代末，应该是他回国不久，这时他已经患有轻度的精神分裂症。假如我们分析他的绘画语言，他明显除了在欧美所受的教育外，还有徐悲鸿的痕迹。比如说左边的人物和马与徐悲鸿的《田横五百士》有着相似之处，找这种图像母体和画面风格的线索。而右边这个人物又非常的西方化，包括他脸部的造型、发型都很像欧洲人。而这种火与铁的相遇，这种题材本身与他所处的国共战争时期的时代背景有很大的关系。特别是画面右上角挂着的交叉的两把刀，本身也具有一定的隐喻性。这些与他的精神分裂又建立着某种内在的结构性的联系。但我更关心的是在当时那种社会语境下，很多知识分子的分裂，这种分裂是普遍的，这是否与它内在的视觉结构有关，我们可以提出这样一种假设。当然我们还可以回到他早年的一幅作品《打铁》，与上一幅作品时同样的题材，这两幅作品有没有关系。这些都是我们可以进一步去讨论的。包括作品中蓝天的色彩是白天，可打铁的场景却好像是夜晚的，这明显是两个时间段、两个空间。包括他对马与人的塑造都非常有趣，具有明显夸张成分。这样的一种表现方式到底隐喻着他对现实世界的一种怎样的认知，体验，是可以去深入讨论的。而不失停留在宏观的、阶段式的分析上，这太简单化了。

第二幅是1993年创作的《毛泽东像》。刚刚在微信上就有朋友在质疑沙耆的很多作品都是炒作，是他人代笔的。我也不去管它是否存在质疑。我觉得这幅画非常有意思：可以说这是我见过的最不像毛泽东的一幅画，甚至把毛泽东画得很猥琐。而且在表现方式上也十分不一样，包括对面部的处理，画面的塑造都不一样。我要提出的问题是在93年时，也就是整个政治波普刚刚兴起的时候，我们没有必要去探讨它们之间是否有直接的联系。但是在同样一个时代，大家都在塑造毛泽东，出现不同的毛泽东形象的时候，这实际上是在回应一个时代，是他们对这个时代的认知。这是个有意思的问题。

第三幅作品是他在1973到1978年间创作的在报纸上画的，像漫画一样的作品。当然我们不能从笔墨、绘画的角度去分析这组作品。我觉得唯一有效的方式就是视觉文化。怎样去找那种观念性的视觉结构。

最后我想说沙耆这一代画家，他们对于现代主义的接收对于今天当代绘画有什么启发，这也是个值得探讨的问题。最终我们还是要面向今天和未来。据我所知，一些当代画家一方面在回到现代主义，我认识一批画得很好的画家都在重新去思考马奈、思考塞尚，……另一方面，也有画家将民国绘画本身作为研究对象，长期在琢磨徐悲鸿，当然他们不是去写论文，他们本身就是画家，他们的绘画本身就是对徐悲鸿系统的研究、包括对整个民国绘画系统的研究。我们应该去重新发现沙耆，而不是简单地通过写论文的方式去发现，而是将他推到更多对他感兴趣的艺术家面前，通过绘画的方式去研究他。我也很期待这样的研究，不管是论文也好，绘画也好，或是更多其他的方式。

主持人：

谢谢鲁明军。我也很同意鲁明军的第一个看法：目前的研究存在着许多套路。在这次的论文征集中我也深有感受。刚开始我们也试图邀请圈内有特点的批评家进行写作，可邀请的过程不是十分顺利。从大家投稿的论文来看，我个人阅读后觉得不过瘾。不过瘾，说明缺乏一种新的认识，这是认知层面上的东西。他也通过对沙耆三幅作品的详细分析，阐述了他对沙耆艺术中感兴趣的部分。他还提出沙耆的绘画是对艺术史的真正推进，更提出了通过绘画的方式重新认识沙耆。这是一个新颖的角度，期待鲁明军真正喜欢上沙耆的艺术，做出一个优秀的研究，我相信你会是一个很有分量的研究者。

下面有请李立中老师讲讲对沙耆的认识以及与沙耆的交往。这方面李老师有自己的优势。

李立中（宁波市沙孟海书学院副院长）：

我与全山石、沙天行80年首次组织沙耆展。当时推出沙耆展览的原因与当时的历史背景有关。展览的推出也是历史的必然，是天时、地利、人和的体现。

当时我一直研究沙孟海先生，可是要研究沙孟海就绕不过沙耆。我原来在外地工作，宁波是我的家乡，在结识沙孟海以后，才一点点听说沙耆，一直也没有见面。80年是沙耆的家人委托我为他举办展览及研究，才开始与沙耆直接接触。第一次沙耆的研讨会我是主持人，涵盖了各方面的权威专家近30人，今天在场的只有我和全山石了。当时讨论的结果认为沙耆改写了中国现当代美术史，他是被美术史遗忘的艺术家。他在比利时曾取得很高的成就，家喻户晓，但在中国却默默无名。这三十年来，举办过数次沙耆的研讨会，每次研讨都有进展，每次研讨都有其特点。第一次研讨会我们将他挖掘出来，让业界正视沙耆的艺术；第二次，由台湾方主办，也做得不错。这一次，百年沙耆也是研究的起步阶段。

我们的研究不能仅仅停留在作品上，可从其他的角度去考虑，从人生考虑、从思想考虑，从另外的层面去研究。但这些研究建立在资料的挖掘之上，建立在沙耆人生轨迹的挖掘上，缺乏了解，就无法理解他创作的原因。需要深入生活、深入了解、全面调查，不要炒冷饭。

主持人：

李立中先生从第一次策划沙耆展览的经历谈起推出沙耆艺术的意义，也提出了为什么会产生沙耆现象的原因。更对我们研究提出了自己的期望——从各方面挖掘历史资料，进行多角度的深入研究。

王文杰（全山石艺术中心研究人员）：

这次研讨会给了我一个学习机会，各位专家通过各个角度、各种方式来研究沙耆。刚刚全老也谈到研究沙耆要让人知道他与其他艺术家不同之处，他的过人之处在哪，这些启发了我。全老提到沙耆从国外学到了地道的油画本体语言——油画的“味道”。这让我想到了全老提到的油画的本体语言到底是何涵义？我在全老身边工作时经常听他谈到这个概念。这个概念有着丰富的内涵，有时候指的是方法论层面，有时候又是很具体的，比如色感、体感、质感、触感等油画语言所产生的一种综合性的感觉，这很难用语言去表述的。根据我的理解，它是有点“形而上”的味道，不完全局限于方法层面。我个人认为沙耆先生的过人之处在于他的作品有一种“升华”。将自己的作品提高到“形而上”的层面是每个画家的梦想，但是只有很少一部分人能够做到这一点。沙耆先生在国外留学生活近十年，博采众长，有人认为他是中国的“梵高”。他的绘画是他个人经历、个人命运的描绘，但是我认为这种理解过于简单了，反而遮蔽了沙耆的艺术成就。所以重新认识沙耆，应该以画说话，从他绘画的本身去研究是十分必要的。而这方面正如刚刚张毅清所阐述的那样，他游走于各种风格之间。当时的比利时有着深厚的写实绘画传统，同时也是当时各种画派风起云涌、交流展示的重镇。他在这种氛围中受到各种画派的影响，胸怀广阔、海纳百川是毋庸置疑的。在他的作品中也可以看出，里面有塞尚的东西，有毕加索的东西，有马蒂斯的东西……这些元素在他回国以后的作品中也有体现，这些理论家都有所发现。沙耆能从各个流派中汲取他们的优长，运用到自己的创作中，万法归一。而最后，他也因为这种提升，因为一种向上的超越，从而达到一个“无法而法”的境界。这种境界就是他超越他人的地方。年纪越大，他画得越自由、越老辣、越是随心所欲。

韩馆刚提到沙耆接受了西方文化的洗礼，他的绘画方式和思维方式都受到了西方文化的影响，与东方观察事物、表达事物的方式不同。但是当他归国后，东方文化的思维又被唤醒。这是一种冲突，在他的作品中这种冲突、矛盾、纠结、争执都得到了一定的体现，但是他到了最后仍能够“圆融贯通”。这一点在他晚期的作品中得到了明显展示。这是他在超越技法后所做到的。他晚年的作品看似随意，但是里面也饱含不少心性的东西，达到了圆融无碍的境界。我们平常说“看山是山、看水是水”，这是凡夫俗子所见到的第一个层面，第二个境界中“看山不是山，看水不是水”，这是主观情感作用的结果，可以变形、可以夸张、可以扭曲，第三个境界仍是看山是山、看水是水。后期，沙耆的作品画山，看似乱点，却是笔笔生花，这体现得是一个过程的美学。

另外一方面，主体与客体可以互相转换，互相融合。所以“应物象形、随类赋彩”，他是既主动又被动，“随”是被动的，“应”是被动的，但是“象”、“赋”是主动的，他能融汇到如此程度，是非常精彩的，也是他的过人之处。

主持人：

我很好奇，你也谈到了全老提到的本体语言问题。一般来讲，理论研究者更多会回避这个词，尽管你最初是学中文的，你是如何选定这个角度的呢？是受全老的影响吗？

王文杰：

是的，全老对此特别强调，他在很多场合、文字中都会谈到绘画的本体语言。

主持人：

对画家来讲，谈绘画语言就是绘画本身的东西，色彩、笔触等。

王文杰：

我的理解是全老在谈油画本体语言时，就有油画语言本身自信的、区别于其他画种的因素。比如说色感、触感，具体说来是就是对象的质感。但有很多时候，他又不仅仅讲到这些，还有更深层次的内涵，难以言表的东西。我对全老这方面的言辞也进行过搜集、整理，他在这方面也是从不同的角度在谈，甚至于哲学层面也有涉及。

主持人：

通过你的文章，我觉得你还是有自己独特的读画方式。你的研究还是能把握住画家的创作心态。所以，文章中你对沙耆的认知、梳理都非常不错。你刚刚也谈到沙耆是博采众长，到了晚年更是达到从有法到无法的境界，也通过理论上的两种结构进行了分析。我觉得还是很有新意的。在我们评审的过程中，评委们发现了你文章的优势，优秀的确实至名归。

下面有请上海戏剧学院教授王邦雄老师谈谈他的研究观点。

王邦雄（上海戏剧学院教授）：

我对主持人开场时提出的对于沙耆的研究还有很多疑点、盲点表示赞同，按照我的想法是还有很大的研究空间。

我以前一次偶然的机会碰到沙天行先生，并几次交谈。我最早是在上海油雕院看到沙耆先生的作品。当时我们这批人都是希望能够看到当代的西方油画，当时发现中国还有这么一位被历史遗忘的艺术家，让我们惊喜。我的文章本身其实并没有谈到要害的问题，加上自己修养不足，也无法展开论述。

沙耆是中国文化史上一个独特的个案。我想从三方面进行陈述。首先，沙耆横贯了我们中国的奇特历史。刚刚大家提到了他有十年的国外留学背景，后期由于精神疾病回国。按照历史时期分，他经历了解放前和解放后两个重要时期。第三，他既是一位天才的正常画家，又是一位非正常的精神病画家。他的人生经历和时代背景塑造了他这样一个人。而且他有很多传奇式的故事，他是值得研究的。

沙耆还有大量的史料流落在民间，所以建议如果有可能的话宁波美术馆可以将这些资料搜集、整理起来，将其研究深入的做下去，建立沙耆美术馆。沙耆在被人遗忘的角落中创造了大量的作品，我关注得更多的是他的创作过程。后现代主义理论特点就有一条是“过程大于结果”、“体验大于目的”、“观念大于技巧”吗？而现在很多艺术家创作的动态过程恰恰可以研究艺术家的作品。现在的艺术事业有三大转向：第一，人类学转向；第二，心理学转向；第三，语言学转向。转向的背后直指“人”。我关系的是作品背后的“人”。沙耆的独特，独特在“人”上。正常人与非正常人，天才的画家到精神病患期间画了很多画，大家对这些画都不太关注。精神病在世界上是一个难题，精神病患有着与常人不一样的视角。到目前为止，中医和道家医学中没有精神病的概念。但是现在往往人们认为精神病画的作品就没有价值，我觉得恰恰相反。

沙耆作为一名精神病患，因祸得福。画画是他艺术生命延续的手段，我可以说没有一个艺术家达到这样的水平。理性的艺术家都要考虑画什么题材，不会整天画画，而沙耆整天画画，完全融入自己的艺术境界中。沙耆的绘画没有封闭性，他不管什么拿起来就画。我发现他有很多奇特的图像，一些西方有名的图像深深地刻在心里结构中去了。真正分析起来不用就画论画，从社会学、历史学、人类学、病理学都有研究的价值。为什么他的很多画重叠在一起？西方很多画时对景写实的，而他在晚期作品中很多是心里图像的投射，这也是值得研究的。鲁先生提到了他画得毛主席像，他画得完全是印象中的毛主席像，不是写实的，而是两次转换后形成的图像。这些都是有价值的东西。

随着研究的深入，会发现越来越难，这像考古一样，很多东西都在民间。当然，回到全老师讲的对形式语言的研究。中国到目前为止，我们的价值观受到西方的影响很大，所以理论家、艺术家、画家都是分开来的。中国本身是没有细分的，比如说石涛，你说他是画家还是理论家？西方的建构传进来后，就变成了两分法，很多理论家不会画画，理论家不会画画又如何知道语言是怎样的呢？我经常感慨，为什么现在我们写艺术评论的（文学、绘画、戏剧等等）人这么多，但是写音乐评论的这么少。因为写音乐，你必须懂音乐，你至少要会一种乐器，如果作曲家不会弹钢琴，你怎么作曲。这就是语言的深入问题。我现在也不想看很多东西，它们大多都在徘徊在外部，不够深入。你没有画过画、形式语言你自己都没有体验过，写出来的东西自然是空洞的。当然，你可以从哲学层面、社会层面入手，但这方面也需要深入下去调查研究，做这样工作的人也很少。所以我看这些文章也不过瘾，人云亦云。

假如宁波重视的话，有魄力的话，建立一个沙耆艺术馆，今天应该是一个重要的起点，至少可以对沙耆的作品做一个陈列，以扩大其影响力。

主持人：

王老师认为沙耆的研究还有很多资源、很多空间，可以提供很多的视角为我们研究所用。沙耆是文化艺术史上一个独特的个案，提醒我们要回到绘画语言的深入研究问题上。下面请樊燚琴谈谈。

樊燚琴（宁波大红鹰学院艺术与传媒学院教师）：

我想结合刚刚诸位专家提到的问题，从三个方面来陈述我今天的发言。第一个问题是全老刚刚提到了由于油画“味道”不够，今天中国的油画“经不起看”；第二个问题是沙先生的精神分裂是由什么样的原因引起的，是病理上的还是心性上的；第三个问题是沙天行老师提到的沙耆的作品是一个大学生随意涂涂就能模仿的，这其实是对艺术精神的背叛。所以我的题目是对艺术人生的探索。我认为我的这篇论文更多的是沙耆先生对我的一种警示，是对艺术倾心与否的考证。

首先，中国油画“经不起看”。其实我并不善于绘画的实践，但是我也看了不少作品。我的感觉是今天的油画都太“干净”，在画面上感受不到技巧和心性上的内在的挣扎过程。所以画面很“干净”，找不到一丝趣味性的东西，更找不到一些创作时由于艺术家迟疑的，犹豫的，在思考如何处理又反复涂改的痕迹……缺乏了这些会让作品表现上显得尤为单薄，造成了油画“味道”的缺失。

由于本身技术上的缺乏，所以我更想从另一个方面进行阐述。正如针对第三个问题我想阐述的，一个大学生想轻易模仿沙老的作品这几乎是不可能的。因为沙老的作品有很多心性因素掺杂其中。如果在画时能很顺畅的模拟下来，这实际上也是对自己的一种欺骗。因为模仿者本身不会经历沙老这些内心的纠结，表现出来的东西即使与沙耆一模一样，也非自己感受到的心理的收获，与原作绝对是不可同日而语的。所以，对画家来说如果这样模仿的作品可以媲美原作，那就是对自己最大的欺骗。而对观者来说，这样的一种创作更多的也只能是商业行为，而不是一种艺术创造了。一次艺术创造是一次对创作者心性的磨砺。

绘画的“味道”一方面需要参考很多流派，在其中探寻到一种适合自己的处理方法，然后在不断的实践中，找到对自己磨砺的过程。这个过程非常重要。另一方面，就心性而言，希望形成一种宏大的心性。参观沙耆故居时，当发现在江南水乡的黛瓦下，两面画满西方油画的裸体女像时，让人一惊，恐慌之情顿生，有返途之意，当再一转弯，见到在黑色墙体下，蓝布的床帐，桌子和破油灯时，又是一阵惊讶。沙耆的作品与他的生活相差深远。他在墙面前进行创作时，他内心冲突的庞大可想而知。这样一种复杂的心性过程，才是他的艺术能够成功，能够感染他人的内在原因，也是他作品“味道”之所在。

结合这些，我想到了沙耆先生的精神疾病，我在论文中对此也做了分析，从1925年他离开家乡沙村到上海的经历，由此对他庞大心性形成的原因做了探讨。他离开了家乡，也离开了自己新婚的妻子，后来又到了比利时，待了十年。十年对一个远离家乡的游子来说肯定承受着更多的心理磨炼。这种磨炼越大，他的心性的收获也越大。古代的陶渊明也是这样，二人相比之下，陶渊明还是幸运的。他在回乡之后，虽然他的理想失落了，但是他的家庭并没有抛弃他，他的村民也没有抛弃他，当然沙耆在这方面也是幸运的，因为沙村的人也接纳了他，但是他的家庭已经失散了。我认为沙耆先生的婚姻问题更多是由于夫妻二人理念的不同。沙耆先生虽然出国留学，但他的婚姻观还是比较传统、保守。他在妻子怀孕时可以毅然出国，根据现有的资料，他在比利时生活上也十分自律，在归国之后认为家庭、妻子还在等他。而孙女士在本国接受了新时代的婚姻观，更加适应我们当时时代的变化。所以，当他没有任何心理负担的觉得他的家庭依旧存在的时候，但实际上家庭已经完全变化了。这直接导致了他精神上、心性上极大的失落。这不单单比婚姻失败的影响更大，对他的家庭观念也是一种极大的冲击。

另外还有一层冲击，在沙耆的父亲身上。从现有的资料上看，沙耆非常尊敬他的父亲，是他精神上的导师。但是在他1939年接到父亲已故的消息时，没有回国，这是对他心理的一次极大冲击。他可能放弃了对父权社会的崇敬和向往，这些在他回国后更是近乡情怯，冲突也会更大地爆发出来。从而造就了沙耆宏大的心性。假如他放弃其中的一个，比如放弃对自己理想的坚守，直接投入到现实生活中，那他也就解脱了；或是放弃对现实生活的坚守，坚持自己的理想，那他也能够解脱。但是他还是想有作为于这个社会，所以在他笔记的字里行间写着“浙江省省长”……这样的一些话语，正是他理想的一种折射，这却使他内心的矛盾冲突无法得到解脱，其结果可能也只能是精神分裂了。

但这也是很多人无法去模仿他的原因，在这种矛盾冲突中形成的对艺术的理解是更加贴近艺术的本质。现实生活中充满矛盾，所以绘画成为他避世的天堂。在这里矛盾虽然存在于他的心性当中，但是绘画这个活动中没有任何功利的色彩，不会让他联想到现实中那些具体的事件，他在绘画中能够更加贴近自己真实的心情去进行表现，从而获得一种短暂的解脱。所以，对于沙耆先生作品的模仿永远只可能停留在对技巧表现的复制上，很难为艺术而艺术。

综上所述，我认为沙耆的一生是艺术人生，这里无论是主观的追求绘画也好，还是客观生活成就了他的绘画也好，绘画是他一生解脱的渠道，是在失去和坚守中成就了自己的艺术人生。

沙天行：

樊老师确实很理解沙耆，也很会讲故事。她对沙耆精神病发的种种分析，心理理解十分有意思。正是因为沙耆内心的纠结，他如果能够发泄出来也不会病发。可是他逻辑思维混乱，不善言辞，只能通过绘画去表达。所以，他回国后的第一幅画就画在故居的墙壁上，中间是红色的飞马，四周是全篇的《离骚》，这是很值得分析的作品。中国的传统观念上他应该是留学十年后成功回国、衣锦还乡。但事实不是这样，他是自己孤零零回来、还是面对等待他十余年的老母，两手空空拜见老母。如果能结合当时他这样心情来理解这幅作品就是两回事了，看法就不同了。

主持人：

沙老师已经为樊老师做了点评，我就不多说了。下面请孔繁明老师谈谈他的观点。

孔繁明（江苏省美术家协会会员）：

大家好！刚刚大家都提到，现在研究沙耆的主要问题是史料缺乏，这是研究的难点。但是我认为我们也有自己有利的因素——沙耆先生留存的作品很多，尤其是他晚期的作品。他的作品数量大，而且各个时期都有留存。所以他一生的创作脉络还比较清楚。

我简要阐述下我的观念。首先，我想说明的是沙耆先生在创作时心性的自由。相比于同时代的艺术家，他的创作自由更大，这是由他个体的特殊因素决定的。这种自由是心性的自然表达。虽然沙耆先生在欧洲留学时的作品受西方现代派的影响不大，更多呈现得是西方新写实的方法，但西方现代派的影响在他后期的作品中充分显现，是他具有自由表达的精神。画家都有自己的体验，每个人的作品呈现出的不同的风格和表现形式，与其自己的性格密不可分。绘画成为沙耆先生自由表达的形式。这与儿童绘画一样。小孩都喜欢画画，究其原因也在于这是孩子们的自由表达形式。他们能够通过绘画把自己对世界的认识表现出来。这是远离了世俗利益的。创作就是沙耆先生常态化的生活方式。

沙耆的作品可以分为几个阶段，各个阶段之间既有区别，又有联系。留学十年对他后期绘画面貌的形成有很大影响，晚年作品虽然表现性更强，看似自由抒写却又法度有致。

我的这篇文章比照当代一些画家的创作，表明了我的一些观点。比如我强调了沙耆绘画中真挚的情感。刚刚也看到了沙耆的原作，让人感动。《母亲纺纱》幅面虽不大，但是画中人物的内心世界刻画的十分到位，这是一个儿子对母亲真挚情感的表达。谈到沙耆先生的精神病，我认为他的病患属于一个间歇性的症状。他在创作时没有患病的迹象。但是由于沙耆不善言辞，不太善于沟通，导致人们对他的了解不够，让人们一直认为他处于患病状态。从沙耆的创作环境来讲，他在国外的生活环境与沙村有天壤之别。也许回到沙村后，没人与他交流对话，这样的环境让他不能够适应，他的想法只能通过绘画进行表达。

另外在看西方艺术大师作品时，我看到了画面背后作者对艺术的虔诚。在沙耆的作品背后我也看到他对艺术虔诚的态度。这决定了艺术品的品格。而这正是当代艺术家作品中所缺乏的。现在的艺术界更像是一个名利场。在沙耆看来，名利与他无关，他就是要表达自己的内心世界。

沙耆创作的风格在不断变化，这是一个渐变的过程。画家在长期的创作中总会遇到瓶颈。他们总是希望在新的作品中能有所突破，所以总会采用他认为合适的方法进行尝试。沙耆晚年自由的创作状态正是他放弃不断自我复制的突破。沙耆先生的人物作品，造型准确，神态的刻画，内心世界的表现都十分到位。这说明他晚年那些看似涂鸦的作品，是他主动放弃写实绘画方式的结果。

我在1997年的《中国油画》杂志首次接触沙耆。这次为了写作这次论文，我查阅了大量的资料。但是大众对沙耆的了解还是十分有限。这次鄞州区政府和宁波美术馆能组织这次活动，让大量的沙耆作品与公众见面，加深公众对沙耆的了解，是一件受益无穷的事情。因为艺术家最终要靠他的作品说话。

主持人：

孔老师认为沙耆的创作脉络清晰，认为沙耆是没有束缚，心性自由的一种创作。下面请北京的自由艺术家沈之敏讲两句。

沈之敏（北京自由艺术家）：

我近期在研究艺术的自觉问题。黄宾虹先生曾说中国甎