学术专题

编者按：

　　近年来，岩彩画的发展如火如荼。十年间，专业创作队伍由原来的几十人到现在的上千人，随着中华民族文化促进会岩彩中心的成立，全国各地的岩彩展览及活动亦层出不穷……在美术界不息地褒赞和质疑声中，岩彩画在形式语言上日趋丰富，在文化内涵上日趋成熟。

　　现为中华民族文化促进会岩彩中心名誉主任，原中国文化部部长高占祥先生，在将岩彩画推出舞台的过程中做出了不懈努力，并身体力行创作了数十幅精彩纷呈的岩彩画作品，并举办巡回展览。在浙江，我馆承办了此展，将岩彩画与高占祥的绘画世界呈现给宁波的观众。

　　以“高占祥岩彩与水墨艺术展”为契机，众多美术界名家及来自日本、台湾的岩彩专家莅临我馆举办的“高占祥岩彩艺术座谈会”，就岩彩画的历史承袭、文化身份及高老的绘画精神畅所欲言。编者珍视此次良机，从当代艺术和专业角度出发，对名家进行针对性的访谈，同时将座谈会上众名家的发言及访谈整理成文，期冀能将岩彩这一古老与新兴的画种呈现给读者，让读者领略岩彩画斑斓的艺术魅力。

　　　

众口探源：岩彩画传奇

●　高占祥

编　者：

　　您作为中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心名誉主任，您觉得岩彩画有哪些特点？您对她的发展有何看法？

高占祥：

　　岩彩画与其他绘画的点线面可以说是一样的，但是线条不会像国画那么细。它的材质决定了它的色彩，不会像油画那样纯净。而且岩彩画可以层层铺设，颜色可以相参杂，不像油画，后上的一层会把前面一层盖住，岩彩画要显示自己的特点，古朴、沧桑、厚实，甚至有种雕塑感，它既有油画的优点，也融合了国画的优点，是一种介乎于中画与西画之间的艺术表现形式。它也可以有更多的装饰性，平面构成。所以，岩彩画应该可以说是不拘一格，将来的岩彩画很可能还会与其它材料相结合，万物皆为我所用，不一定非要求其单纯。岩彩画就我看来还需做大胆的探索，进行大胆试验，不把自己局限在里面，肯定能取得更大的成就。

编　者：

　　您当时创作“梦幻系列”是怎样的思路呢？

高占祥：

　　梦幻系列既受了中国传统写意画的启发与影响，写意就是重神而不重形，讲求“气韵生动”，其次，又融合了国外抽象画的绘画理念，借鉴了诸如毕加索之类的创作手法，我个人认为抽象之美更能令人深思。抽象不是乱画，需要异乎寻常的高度概括、提炼，一开始我作画是信马由缰，跟着感觉走，逐渐就过渡到通过抽象来表现形象。在形象中试图去体现思想，思想又不能直露，让它一眼便被望穿，要给人以回味，最好做到一眼抓住人，二眼耐人看，三眼有回味。但是抽象之美也需要点线面的结合，在其中我也融入了书法之美——线，融入了国画写意之美——面，融入了国内外绘画大师的表现手法，比如毕加索，有吴冠中，赵无极等，这是我的一个创作思路。

●　王雄飞

编　者：

　　您作为中国岩彩画的开拓人之一，在日本留学期间，您学到了岩彩画哪方面的东西？您是怎样把这些东西带回国，并进行深一步的研究和发展的？

王雄飞：

　　八十年代我在中国美术学院的国画系人物专业学习，那时系里普遍以水墨画教学为主，色彩较不受重视。当时也有临摹课，临摹敦煌、永乐宫壁画，是用普通高丽纸与广告颜料临摹的，我自己包括其他同学都觉得已临摹的很像了，这是我们中国的。通过学校图书馆，我见到了一部分日本画印刷品，这些日本画有线，也有面，整体感觉与中国画很接近，尤其是跟工笔重彩很接近，可画面中颜色怎么也调不出来。当时就惊奇于它颜色的丰富性，临摹画册也达不到画册上的效果。出于这个原因，毕业之后，我就想去日本学习以解开心中之谜。

　　到了日本之后考上了多摩美术大学的日本画专业，在那里见到了包括加山又造先生、中野嘉之先生等很有影响力的日本画大师。通过学习才知道，日本画的颜色和（现在）国画的颜色根本不是一回事，甚至这些颜色我连见都没见过，非常吃惊。日本这些老师就说，你去过敦煌就知道了，是同样的原料。虽然我之前也去过敦煌，但是只是出于欣赏的目的，没有注意到诸如壁画的原料这些细节问题。后来我有意识地做这方面的研究才知道，人类能遗留下来的美术作品，在180年前基本都是以矿物、植物颜料为主，而我们现在使用的水彩、水粉、油画颜料都是化学原料，历史非常短暂，才100多年。在欧洲，用鸡蛋来调和矿物原料，所以，很多文艺复兴以前的绘画都是用蛋彩画来创作的。在中国，则用动物的胶和矿物颜料研合来作画。日本的老师也说，他们是唐代在中国学习并把这些制作手段带回日本，并且传承千年。日本在明治维新之前，都将这种绘画手段称为“唐绘”。逐渐地，他们发觉，中国使用这些很优质颜色的习惯自元以后几乎销声匿迹，进入了水墨画或者说文人画时代，而文人画是不需要矿物质原料的。考虑到这个画种在中国已被“注销”，一些日本人就把“唐绘”堂而皇之地改名为“大和绘”。

　　随着日本二战的失败与战后经济的飞速发展，为了消除战败国的阴影以及在世界上确立自己全面的地位，日本更注重宣扬自己的文化优势，所以把“大和绘”又改名为“日本画”，这样就和“中国画”分庭抗礼了。全世界以国家来命名的画种，主要就是日本与中国。所以，“日本画”所用的材料与敦煌、克孜尔壁画（所用的材料）其实是相同的。在学习日本画的过程中，我深有感触，必须要把这些传统的东西带回到中国，中国才是它真正的家。随后，我面临的问题是，在我国几乎没有这种材料，虽说国内也有工厂生产石青、石绿、朱砂，但绝大多数只是冠以名称而已，实际上是化学产品。有的也只是很少数的几种，但在日本，颜料却有几千种，单是矿石就有几百种，十分丰富。所以，我觉得要把岩彩画带回中国，没有原料是不行的。加之，日本方面材料又很贵，对于宣传推广岩彩画显然是不利的。因此，我毕业后，特地进了一家日本矿物原料的研究所工作，研究矿物颜料制作等相关的工艺。九十年代初，在学习完之后，我就回国了，跑遍了全国各地，用将近十年的时间，寻找适合岩彩画的矿石，形成一个系统。最后，到九十年代末，我们的岩彩画颜料种类甚至比日本还要多些，有些特殊的颜色日本是没有的。所以，就材料而言，目前与日本不存在什么差别。

　　但是面临的又一难题是没有人会使用这种颜料，拿它来作画。于是，从1998年开始由文化部教科司举办岩彩画的培训班，到今年已经有25届了，有1200多人学习、接触了这种技法。有了这个培训班，又跟进以全国范围的岩彩画展览，出版岩彩画的相关书籍和教材。我始终在做材料的开发、教学的培训、展览的推广和出版物的宣传，特别是近几年，中华民族文化促进会给予了大力的支持，像高占祥主席就亲自实践，帮助我们做了很多活动，使得岩彩画这个画种受到了美术界的认可。另外，中国美术学院对于这门学科的研究也非常重视，因为它的意义非常重大，尤其是对中国美院的壁画专业而言。现在的壁画系都是用水粉在作画，与古代的壁画相比，首先就是材料上的不同，学习岩彩后，就使得材料和绘画技法得以恢复，同时，对于中国画系重彩专业，对于他们的创作也产生了深远的影响。中国美术学院还设了岩彩画研究所，这在目前的国内是绝无仅有的。研究所承担材料改革的研究、学科的建设包括积累教学经验以及通过中外岩彩画的发展做一个图谱的分析、比较，这也是我目前所要做的工作，至于平时，做一些壁画系的本科生、研究生的教学指导。另外，在中国美术学院还成立了中国岩彩画的研究创作班。这个创作班针对社会上的“画家”，他们有一定的创作经验，绘画基础很好，通过一年的时间，能创作出一些不错的作品。

　　到目前为止，所有的前期工作都进行得非常顺利。但是，尽管得到了社会的认可，可优秀的作品还是不够。优秀作品不够的原因是原先我们没有中国美术学院这样的教学形式。当然，我希望中国美术学院设置岩彩画这个专业，从本科开始培养直到研究生毕业。如果有六七年系统的训练，成果肯定是很可观的。所以，尽管之前我们办了25届的培训班，但是因为时间仓促，很多人都只懂得些皮毛就结业了，回去之后，因为没有学习、探讨的氛围，岩彩画就被搁置一边了。反观日本，它有千余年的岩彩画历史，并÷且期间没有中断过，日本的大学就设有日本画专业，从一年级就开始培养，各方面教学都非常成熟，另外，还有一批在国际上非常有影响的日本画大师，很多作品确实非常好，久看不厌。在比照了日本画之后，我包括我的学生们在内，都觉得国内的岩彩画才刚刚起步，需要有好的作品，才能对岩彩画的繁荣起到真正的推动作用。

岩彩画把中国的写意画、工笔重彩甚至于西方的油画、版画创作方式综合性地糅合到一起，中国绘画的面貌就会因之更加丰富，所以，我坚信，岩彩画必将成为中国美术发展的一个重要突破口。

●　中野嘉之

编　者：

　　您看了本次高占祥先生的岩彩画，有什么感觉？

中野嘉之：

　　总体感觉和日本的岩彩画有很大的区别，比较现代。水墨画的意韵在岩彩画作品中也有体现。虽然材料不一样，但是无形中流露出水墨的意识。

编　者：

　　岩彩画，日本最早也是从中国引进的，为什么能在日本得到发展？日本的岩彩与中国的岩彩最本质的区别是什么？

中野嘉之：

　　岩彩画的材料最早从西方，经过丝绸之路达到达克孜尔、敦煌然后到达中原。这种材料在整个中国都十分盛行，最后通过朝鲜传到了日本。日本从中国学习来的不仅有运用矿物颜料作画的方法，也有水墨画。日本最初用矿物颜料来画些纹样之类，当时这些材料都是研磨很细的，逐渐地，在日本就生产出一些粗颗粒的颜料。

　　中国唐、宋时期传到中国的绘画方法，就是水墨与岩彩一起使用的方法。这类作品在台北的美术馆还能看到。特别是唐、宋时期，日本从中国学到墨与颜色的使用方法，当时正值日本的江户时代，那时还没有所谓的画家，只是画匠画一些隔断、屏风之类；到了江户时代的末期、大和初期，与美国联系比较紧密，西方观念的涌入，对于西画开始重视，学素描、色彩，对于日本国内的绘画产生了深远的影响。从那个时候开始，就流行粗颗粒的颜料来作画了。从昭和中期开始，画面就变得厚一些了，材料开始有厚涂的感觉，在这之前都是很薄的，那时出现了创画展之类的展览。同时，出现素描的教学、思考方法、表现形式三个方面，我那时就受到了这方面的教育并一直在研究技术、颜色品质方面的问题。所以，在日本国内有关颜色这块也一直都在变化，到底是以粗颗粒、细颗粒或是加入丙烯颜料来作画一直存在争论。像我们这辈人只能从基础开始一点点进行梳理，只有这样才不至于迷失方向。就我个人觉得，日本画的发展方向有6条路可以走，像高先生的岩彩画法也是其中一条可行之路，比如颜色的问题、表现的问题以及水墨画的一些元素就自然而然地流露到岩彩画中。高先生的画作体现出非常高的水平。高先生的岩彩画比如风景，就有些油画的感觉，而他的另一些画则是体现东方人的审美特点，有东方的韵味，体现出东方特有的细致。东方人对于事物敏感，不是直接的，正因为有这种特质，才有水墨画意境的出现。直接的视觉体验是其次，更为重要的是把心中的体验画出来，这是和世界共通的一种语言。

　　至于区别，有王雄飞老师和一些留学回来的老师在教授岩彩画的课程，当初可能存在些区别，现在随着国际交流的日益广泛，已经不存在什么区别了。现在的问题是中国国内的纸张比较少，可能就一种麻纸，日本的麻纸种类比较多，如果中国的学生能够在不同的麻纸上去体验、比较，或许会比现在更深刻的认识岩彩画。至于我，现在正在走一条相反的路，我在安徽买宣纸，画水墨画，想要寻找一条新的路，在岩彩画中加入水墨元素，这在我们日本国内至今还没有人尝试过。

编　者：

　　据我了解，岩彩画要做的成分比较多，有很多道工序。而我们感觉的表达往往是一瞬间的，怎么能在岩彩画中把一瞬间的感觉表现出来呢？

中野嘉之：

　　你提的这个问题非常好，这是岩彩画或者说日本画中最棘手的一个问题。因此，最初的写生、素描是很重要的，这些是瞬间的。随着画时的加长，瞬间的感觉会消失。慢慢就转而向唯美的制作方向发展，虽然画了很美的画面，但是沉淀的情愫比较少。拿高先生的创作来说，能看得出来高先生的画没有用很长的时间，并很快得把这种感觉表现出来。如果高先生能在快速作画的基础上，能更细腻一些，我指的是细颗粒，加强与粗颗粒的对比，效果可能会更好。由于不太清楚高先生接下来想往哪方面发展？怎样走其实都可以。你刚才提的问题确实是我们比较困扰的问题。

●　高永隆

编　者：

　　高老师您好，中国画以前叫做“丹青”，其实就是岩彩画。但是随着宋元时期水墨画的发展，这个画种几近绝迹，现在岩彩画又卷土重来，这其中是什么原因呢？

高永隆：

　　我是从台湾来的，之前就一直在关注岩彩画在大陆与在台湾的发展，我发觉一个很有趣的情形，就是大陆与台湾几乎在同一时间，不约而同地把注意力集中到岩彩画上。这可以从几个方面来看，从中国画的发展来看，中国画发展到现在受到了来自各方面的挑战与质疑，目前，水墨画面临一个创作的瓶颈，水墨画以水、墨为主，颜色方面是很弱的。然而，面对一个改革开放之后的缤纷世界，就会发现水墨的语言有点薄弱。很多人就想在色彩上有所突破，其实，色彩这块我们祖先一直都很重视，只是宋元之后被忽略了，所以，当我们重新注意到色彩的重要性时，对于传统色彩的“复兴”就呼之欲出了。其实，“复兴”并不难，敦煌，克孜尔颜色之所以这么丰富是从大自然的矿石中提炼出来的，是我国非常有代表性的颜色。

　　从当代艺术发展来看，当我们的文化过分着眼于国际化、现代化之后，会迷失自己。比如说中国的绘画到底有什么价值？我们文化的主体性、独立性体现在哪里？我相信这是所有民族在开放的时代都会面临的问题。解决的方法是回归传统，我们要到传统中寻找自己的语言，将之发扬光大。比如岩彩画，在当代全球美术界来看，就能发现它的独特性，代表了中国的特质，一种“中国味”，我相信，不论学水墨或者研究当代艺术的甚至学油画的，都会逐渐把关注点放到岩彩画上来。

岩彩画目前正处于一个有利的发展时机，虽然这是历史发展的一种偶然，同样，也是有必然性在其中的。这两方面的原因促使岩彩画风起云涌般发展起来。

编　者：

　　我们知道岩彩画制作工艺非常复杂，但是越多的工艺性往往对于艺术家的发挥限制也越大，您是怎么认为的？

高永隆：

　　艺术看起来仿佛是追寻一种感觉或者说抽象的意境，与手的操作似乎关系不大，但是，艺术不会凭空产生，它必须借助人的手以及创作工具把它“物质化”、“实体化”，它的制作性自然也是需要的，只是在我国水墨画中，比较轻物质、重精神，所以，把操作方面贬到最低，注重精神上的表现。当然，我认为这是一个我们中国非常特殊的审美趣味。然而我们太注重精神性会使得某些东西不可避免的流失，比如我们太不强调它的制作过程，只在乎结果，这样的结果会给人以 “空中楼阁”的感觉。比如唐宋时期精致的绘画，敦煌壁画当然是需要操作的。今天，我们从历史宏远的角度来看明清的绘画，提出制作需要与否的问题，基本的媒材肯定是需要的，至于岩彩画的制作过程则更要复杂一些。但同样我们可以以非常抒情、浪漫的方式来创作。像这次高部长的岩彩画作品展，虽然是岩彩画，但仍然可以表现地十分写意，我认为这两者并不矛盾。我想，如何在制作性与艺术性之间寻找一个平衡点，这是我们正在努力的目标，也是岩彩画发展必须解决的问题。

　　另外，我注意到一个十分有趣的现象，目前，台湾的岩彩画甚至于比大陆在传统性方面还要强一些，大陆把岩彩画当作类似于综合媒材，又泼又洒，台湾的岩彩画则很注意它的意境与审美趣味，制作性会更强一点，我们离中原很远，但是表现出来的似乎我们台湾的“中原气味”更重一些。我想这也是台湾在经历了四五十年的追求之后，才明确沿这个方向前进，前途是最为光明的，把它表现成西方媒材，不是我们所要追求的风格与结果。大陆可能想尝试将岩彩与西画相结合，当然，这种尝试，在台湾也进行过，但是，最后，我们绕了一圈，还是回到传统上来，这才是正道。

编　者：

　　岩彩画应该说隶属于中国画。按现在的发展趋势，它会不会作为一个独立的画种而存在？

高永隆：

　　其实岩彩画在唐宋时期就已经是一个独立的画种了，只是各种艺术风格在不同的时代偏好各有不同而已。岩彩画在中国历史上来看，它在色彩方面的影响是相当重要的，有其自身的价值。首先它的价值体现在媒材本身，来自传统文化的精髓。但岩彩画也有倍受大家质疑的地方，它没办法独立，和日本画太像了，或者说日本味太浓了。我想，使之成为独立画种，这也是各地的岩彩画家正在努力的方向。至于日本味，肯定会有一点。岩彩画在中国失传了好几百年，而我们发现日本人将岩彩画继承得很好，我们是通过向他们学习，然后回到传统上来。岩彩画在国内只有二十年时间，这段时间对于一个画种的形成、发展来说是相当短的一段时间，只能是处在摸索与探索阶段，我们采取走捷径的方式，借助日本的经验与材料，其中必然会有“日本味”在其间。但我认为，这种日本味会越来越淡，尤其是国内的一批画家，在掌握了岩彩画技法之后，会根据国人固有的美学观念或是自我的艺术理念来作画，经过几年之后“岩彩画是不是日本画”这样的质疑将会越来越少，取而代之的是有中国特色的岩彩画。

编　者：

　　台湾把“岩彩画”又称为“胶彩画”，这两者是一回事吗？请您简单介绍一下台湾的岩彩画历史。

高永隆：

　　对，事实上是一样的。岩彩画中把天然矿物做成一个色本，加上有粘性的动物胶或植物胶来创作，台湾人称为“胶彩画”，不叫“岩彩画”。这其中有很多原因，首先，台湾不像大陆总能找到原料。所以，在创作材料上比较缺乏。其次，早期台湾的绘画来自中原，主要为文人水墨画系统。岩彩画则在1895年台湾割让给日本后，在日本殖民统治的文化政策下，当时的日本画传入台湾，所谓的日本画是源自于中国传统重彩画的改良形式，保留了中国重彩画媒材特性。早期日本画传入台湾称为“东洋画”。后来曾改称“国画”，近来称“胶彩画”。胶彩画在台湾的发展可分几个阶段：

　　一、1927－1945年（台展时期）

　　1914年日本画家木下静崖与乡原古统等人在台湾组成了第一个东洋画团体，1927年由台湾教育会，仿日本帝展模式主办第一届“台湾美术展览会”，简称“台展”，展览会分“东洋画”与“西洋画”两部。在台展与府展期间，可说是台湾东洋画最盛行时期。

　　二、1945－1972年（省展期间）

　　1945年日本二次战败，台湾归还中国，1946年第一届“台湾省美术展览会”举行，为因应政治的改变，将原本的“东洋画部”改称“国画部”。1949年后对于东洋画称国画之事，引发了“正统国画”的论争，经过这场论争后，水墨画取得了正统的主流，而东洋画在政治刻意的压制下趋于没落，几近失传。

　　三、1972－1985（正名时期）

　　对于受到仇日政治情绪影响的东洋画，1972年林之助先生提出以媒材命各构想，以“胶彩画”代替东洋画，“胶彩画”一词提出后，引起了大众的注意，获得了社会广泛的讨论回响。加上台湾的经济起飞，社会及政治的开放，乡土运动的盛行，胶彩画终于从低谷走出。胶彩画在台湾从兴盛到没落，又再次复苏起来。

　　四、1985年以后（全面发展时期）

　　自1945年后台湾胶彩画的学习，只能以传统画塾的方式传授，直到1986年林之助，应东海大学美术系之邀任教，开启了胶彩画走入学院教学的序幕，学院式的训练培养过程与私塾不同，透过更严谨完善的传授，台湾胶彩画的画风，进入多元的新时代。而且学院教学的开放性及学术性，对胶彩画的推广普及有更快速、全面的效果。

编　者：

　　请您预测一下，岩彩画未来的发展情形会怎样？

高永隆：

　　我一直在关注这个趋势，到底能发展到一个怎样的阶段也不好下定论，首先就台湾而言，普遍存在的问题是，因为发展的时间太短，一般的民众对于岩彩画还是非常的陌生，大陆差不多也是同样情形。最大的问题是，不可否认，岩彩画是间接从日本引进过来的，在大多数人尤其是经历过战争的老一辈人心目中，他们对日本侵华的这段历史是不能释怀的。所以，一听到这个画种是从日本过来的，多少会带有排斥感。因此，在我们正式接收岩彩画之前，这种心里上的排斥感首先需要去除。我们看待岩彩画应该站在艺术的高度上去欣赏。岩彩画是我国的优秀传统，现在我们再去复兴它，有很大的意义。假以时日，日本的因素会慢慢被抛开，经过客观的讨论以及展览的举办，相信大众都会从岩彩画艺术的角度来看待它。所以，有人说，岩彩画“回家”了，其实它本来就在家里面，无所谓回家。从这几年对岩彩画的学习以及在全国展览上来看，它的飞速发展是任何一个专家学者都想象不到的，在当代这个个性盛行的时代，一窝蜂的去学习岩彩画，好像成了流行趋势，至少说明了它确实有一个文化历史上的价值所在。

　　从发展趋势来看，我认为岩彩画是非常有潜力的一个画种。岩彩画什么时候最流行？是在唐代。不管是在唐代还是现代，在国势强盛的时代，豪放、雄伟的艺术风格自然会诞生。从负面来看，明清时期为什么文人画会流行，那种“萎靡不振”的风格为什么会延续？是因为这个国家不需要豪放的艺术风格，和国家的现状格格不入，所以阴沉、松散的风格自然就产生了。艺术风格反映时代特征，以中国大陆为例，改革开放的三十多年来，中国真正成了一个世界大国、强国，展现出唐代泱泱大国的气象。这也是时代的要求，需要雄伟、巨大的艺术风格来代表我们中国所处的这个时代。因而，岩彩画的兴起不是偶然的，有必然性在其中，它最能体现当代国人的审美趣味与大国风范，前景必然是十分光明的。

编　者：

　　我个人觉得，台湾在中华传统文化的传承上某些方面似乎比中国大陆更地道一些。

高永隆：

　　确实是这样，比如中秋节将近，我们台湾仍然把桌子搬到室外，拜月、赏月、吃月饼，生活上是很传统的。传统不会被淘汰掉，因为它还是适合我们这辈人的，有需求就不会被淘汰。艺术也一样，不可能永远很流行，会没落甚至于会消失，这是不可避免的。但是，岩彩画在这个时代流行一定是这个时代需求所致。这不是一、两个画家说它好就能流行的，而是出于一种全社会的认同，以历史发展的必然性来看，岩彩画的前景的确不可限量。只是在国内，这个画种才产生二十年时间，有许多批评家对它的要求太过苛刻了，它既要中国性又要当代性还要兼有传统性，这种提法没有错，是我们对于岩彩画的期冀；但是，毕竟它的时间比较短，仍然处于一个摸索阶段，还需要批评理论家给予一种宽容的心态。当然，也有好的一面，能促使国内的岩彩画快速发展，所以，我们会很奇怪，在国内的美术界频频能看到岩彩画的身影，其实，是其后有股强大力量不断敦促的结果。我们会继续努力，不让批评家有那么强烈的质疑。但是台湾的艺术评论家不会对当地的岩彩画有那么多负面的批评，他们是比较多元化的接受。因此，我们台湾的岩彩画发展的比较平顺，慢慢去寻找属于自己的一条路，这在两岸区别比较大，但总的来说，大陆和台湾不管是岩彩画或是其他方面而言都是殊途同归。

●　蒋　跃

编　者：

　　蒋老师您好，据我所知，中国可以说是岩彩画的发祥地之一，当代的敦煌壁画、克孜尔壁画就是其代表，但宋元文人画兴起以后，几近消亡，却在日本发扬光大；最近，岩彩画的活动在我国越来越频繁，您作为评论家如何看待岩彩画的这次复兴？

蒋　跃：

　　首先，我要纠正一个概念，不能称之为“复兴”，或者说是新画种的传入。我国古代的绘画都以色彩为主，只是文人画兴起之后，对于重彩的关注转化为对水墨的关注。但是在盛唐前后的那些壁画、绢画、工笔绘画，包括宋代的绘画，其色彩都是自成体系的，称为“随类赋彩”，是带有装饰性的语言来统领中国画的色彩潮流。

　　岩彩画是用矿物质颜料磨成粉，加上胶水来作画，中国画除了用矿物质颜料来作画以外，还有植物质的颜料与化学成分的原料。中国的绘画传到日本之后，日本人强化了矿物质颜料的成分，以矿物质颜料为基础。所谓矿物质颜料就是会变色的矿石、土壤之类，中国一直以来都是有的，现在中国绘画中用到矿物质颜料的那部分，其实就是岩彩画。由于改革开放之后，很多中国留学生到了日本，发现这种用矿物质颜料作画的方式很有特色，又“引进”回国，实际上是一种“回流”，但是又没有一个合适的名称，就暂时称为“岩彩画”。事实上，也不单是岩石，还有红土等其它成分，以保证它不变色。相对来说，它的制作工艺比较繁杂，在中国兴起了用岩彩的方式来作画的热潮。岩彩画的特点是有表现力，和传统的水墨表现相比，更有色彩的饱和度，以及比化学颜料更具稳定性、更耐久的这种特质；同时，进入中国后，它的附着物不一定是纸，可以是绢、布，这就在某种程度上推动了岩彩画的发展，中央美院、中国美院都有相关的研究所，应该说，岩彩画是一个非常有生命力的画种。

编　者：

　　刚才您提到过，岩彩画具有工艺性，但是对于工艺性越重视，艺术上的限制也就越大，您是怎么理解的呢？

蒋　跃：

　　任何材料，任何画种，由于材料的特殊性，或多或少都有“工艺制作”、技术操作的成分。不光是岩彩画，其它画种也是一样。岩彩画特定的材质、肌理，可能有他制作上的要求。但是，我认为，工艺的手段不影响画家的思想与发挥，这是不矛盾的，不会因为它的技术要求而影响这个画种的表现。

编　者：

　　您觉得，岩彩画同中国水墨画与西方油画相比，最大的优势是什么？

蒋　跃：

　　岩彩画因为可以和各种材料结合，附着力很强。比如说有金箔、银箔，类似于水墨画与西洋画的过渡与桥梁，或者说是它们达不到的效果，比如工艺性、平面性、装饰性，或者说带有抽象性的，可以通过岩彩画得到很好的发挥。尤其是材质肌理方面，有一种沧桑、剥落的效果，是别的画种无法比拟的，具有不可取代性。

编　者：

　　岩彩画比较注重欣赏它的色块之美，平面性、自然痕迹之美，这些特征都不是传统中国画的特征，如何在保持这些美的特点的同时，体现中国元素？

蒋　跃：

　　比如说它的装饰性，装饰性是中国绘画中色彩的一个特点。国人“随类赋彩”的内涵，它的主题就是平面装饰。这个特点在岩彩画中表现得到非常充分。我个人觉得，它本体上还是中国绘画的色彩体系，当然，它也可以表现光影，从色彩学的角度来认识岩彩也是可以的，但是这方面不是它的强项。我的观点是，用岩彩来作非常细腻的肌理，如果和油画去媲美，那必然是失败的；应该发挥岩彩的长处，比如说有历史的沧桑感；如果制作有一定年代的复古类型的壁画，效果就会非常好。比如唐勇力，他用的其实还不能算是岩彩，是白粉，也是一种矿物质原料，给人以一种剥落的感觉，看上去很有历史感。他就是很巧妙地利用了工艺手段来表现他所想表现的东西。因为他的主题是“敦煌之梦”，给人以梦幻的感觉。任何材料都有长处与短处，岩彩画同样有它的短处，比如说绘画起来很麻烦，日本画家家中颜料分类就像药铺一样，一个个抽屉分开放，找起颜料也是一个个抽屉地找，像东山魁夷、加山又造这些画家，通常完成一幅作品要花一年时间，所以说它制作手段十分繁琐，这些都是它的不足之处。但是，这不影响这个画种的存在。

编　者：

　　日本的岩彩画与中国的岩彩画有何异同？

蒋　跃：

　　中国岩彩画与日本的岩彩画的成熟程度是有差异的。日本人把岩彩强化了以后，就形成了有自己特色的日本画。在日本，岩彩画就叫日本画，制作工艺非常讲究。所以，日本的绘画十分讲究制作，很冷静、理性，造型也很概括。像前面例举的两位，包括很多日本的美人画，都是用岩彩的材料来作画的，取得了很高的成就。中国当代岩彩画从日本“返流”之后，国人可能跟现代思潮结合得比较紧，在工艺性方面就不那么讲究了，更强调材料带来的肌理效果，一种视觉上的影响力、感召力以及与题材的结合。但是总体上还没有出现反映主流文化与时代气息的大件作品。在这方面如有加强，岩彩画的成就将会更高。

（以上文字根据录音整理而成，未经本人审阅。采访、编辑、整理：陶丹、张翼）