2010年第3期 总第16期 PART 2


2024-04-18

高占祥的绘画世界

——岩彩画的水墨意韵与文化身份

时间:2010年9月19日

下午14:00点

地点:宁波美术馆学术报告厅

主持人:王 石

主持人:

  我不是画家,绘画和绘画评论都不是我的专长,但对画家充满了敬意,并且对绘画还是充满了敬意。所以今天也很高兴跟大家一起来座谈,我很好奇大家会怎样评论占祥同志的画,我也不知道大家的评论和我心里所想的是不是有一致的地方,我很想从大家的评论中去学习、去体会、去认识占祥同志的画,而且今天有还有很好的机会,有来自北京、杭州、厦门、宁波,甚至还有远道而来的日本、台湾的美术评论家,这实际上也是一种交流,所以我非常高兴我们能有这样的机会。在大家发言以前,我有一个建议,因为这次的主要策展人和艺术总监是陈岩先生,所以我提议,请陈岩先生先做发言,大家欢迎。

陈 岩:

  我的本行是书画鉴定,做了几十年。我和近现代,尤其是现代的一些老师,像黄骤、李可染、方勇玉接触比较多,鉴定了许多历代的、明清近现代的绘画,并且曾经直接和艺术家接触并他们一起生活。和大家有所不同的地方是,我看画比较多。我在曾经写的一本书《往事丹青》中谈到文革炒家时期,每次集中的艺术品近几十万件,从上海运到北京的艺术品,其中浙派、海派比较多。那么,我从这些工作当中接触到的画作幅度比较广,这次由我策展是原因是因为高部长的画给我的第一直觉是“美”,画的非常好。一张画能令人感动令人激动,这就是最大的成功。今天有几个朋友看到高部长的画之后都激动得难以言表,这是非常难得的。这些画在我的眼前从来没有出现过,岩彩画尤其是解放以后一直到现在,没有形成一个学派,起码在市场上没有让我们经常看到岩彩画,现在是一个讨论、观摩、学习的机会。

  说到岩彩画,在我们接触的传统绘画当中,像青绿山水,它其中的青绿的局部用的是岩彩,但从我几十年鉴定的经历来看,还从来没有看过像高部长这样整个画面全部都使用岩彩的绘画,这是非常大的一个特点,令人眼前一亮,达到了一个很高的高度,要是展览的话,那就应该把最好的展示给大家看。当然,大家都知道高部长是一个很全能的艺术家,摄影、绘画、书法、国标舞……等等方面造诣很深,当看到高部长的岩彩画之后,其他的都黯然失色。

  今天在开幕过程中,大家对艺术的热情令我安慰,在布展过程当中,宁波美术馆给予了全力以赴的配合。第一次参观展厅时我还担心作品的布置问题,但美术馆先进的设备解除了我的困扰。所谓布展就是作品的二次创作,布不好视觉效果就会大打折扣。这次布展我只是单纯想把美的东西以它最好的面貌呈现给观众,谢谢大家。

王雄飞:

  岩彩画是以矿物研磨成粉,以胶调和后绘制的作品,是区别于西洋油画的一种东方色彩绘画,岩彩画色彩斑斓、手法多样,综合东西方绘画样式于一体,不受旧的约束,试验各种新方法的一种绘画形式。岩彩画的理念是建立在对中国传统绘画的继承与发展,对世界文化扬弃吸收的基础之上的,是一个老树新花,生机盎然的崭新创作形式。它有独立完整的色彩体系——矿物色,有特殊的结合媒介——动物胶,有独特的材质美感——粗细矿物晶体颗粒的变化,并有其独特的审美观。

  回望过去的十年,中国岩彩画一骑绝尘快速向前,岩彩画创作队伍不断壮大,专业队伍从98年的首届文化部教科司主办的高研班几十人到今年25届高研班已有上千人。岩彩创作局面不断扩大,从只有文化部集中开办高研班到各大院校普及开设岩彩课程,在短短的十年之中,岩彩画逐渐渗透于绘画创作的各个领域,从传统的工笔重彩、水墨至油画、版画、雕塑、漆艺,陶瓷、壁画到当代艺术,从唐卡、文物修复及古建等无不涉及矿物色的使用,创作人员从画院专职画师到在校高教师生,从职业画家到绘画爱好者都有参与。

  今天,高占祥先生也积极投入到岩彩画的创作热潮之中,高占祥先生曾是我们国家的前任文化领导,曾主管着中国的文化艺术事业,他学过素描、习过色彩,擅长书法,精通诗书文学,研究过国画、油画、接触过当代艺术,他今天选择了岩彩画创作,使岩彩画事业的发展大大地向前推进了一步。

  总结高占祥先生在岩彩画上的成就可概括为两个方面,一方面是高先生在岩彩画创作上取得的成绩,另一方面是他在推动岩彩画事业发展上的积极作用。

  在岩彩画创作上,高先生从矾纸、裱纸开始学起,谦虚诚恳,有时为颜色和胶与水的比例,反复研究,有时为一种肌理效果反复试验,有时又为一个理想的画面,不惜破坏已经完成的画面,在这之上几经修改调整,他这种为艺术执着的精神,让我们深感佩服,肃然起敬。

  高先生在岩彩画创作上的成就也是显而易见的,从作品的娴熟、大气和艺术感染力,确实使观众震惊,一位75岁的老先生,创作出了惊人数量和质量的作品,甚至已在几个地区举办过这样的个人画展,这对我们年青人在艺术追求上的启发很大,同时也可见高先生高涨的创作热情,层出不穷的的艺术灵感。在这取得的艺术成就背后,他付出了多少巨大的努力与用心。据我知道高先生每天的睡眠时间不足五个小时,有时甚至是通宵达旦地进行创作,他的这种要向艺术求真谛的奋斗精神,使我们不得不叹而感之,感而学之。

  高占祥先生的《荷花》系列艺术创作足以显现他是一位荷文化的追求者和宣传者,在近20年的时间里他拍荷花照、写荷花诗、画荷花画、编荷花歌,他把荷花作为一个人来写来画,800张残荷图汇集成一本《不死的轮回》,着意要表现荷的圣洁品格,“高洁清莲若为官,光风霁月伴清廉。世人都学莲花品,官自公允民自安”,这不正是高先生个人品德修养的显现吗?

  高占祥先生不只是简单地进行艺术创作,而且还积极投入到推动岩彩画发展的运动之中。2006年4月20日,高占祥先生任主席的中华民族文化促进会正式成立了“岩彩艺术研究中心”,从此岩彩画有了一个正式的组织。2007年7月1日-17日由中华民族文化促进会主办,文促会岩彩艺术研究中心、天雅中国重彩岩彩画研究所承办的“首届岩彩艺术展”在中国美术馆隆重举办,这给岩彩画家以及广大观众提供了一次共同交流学习的机会,之后这样的大展几乎每年一次,在中华世纪坛、国家大剧院、北京饭店、厦门美术馆等地都举办过,为岩彩画家搭建了一个展示的平台,为广大爱好者开创了一个研究学习的窗口。高先生还为岩彩画的发展筹措资金,尽力整合资源,想为岩彩画建一个画廊,做一个展厅等等,在为岩彩画的发展而努力着,并且以亲身实践的体会来为岩彩画的独特之美呐喊、助阵;就如高先生自己说的:“想为我们中国的岩彩事业添一把火,加一捆柴,来使它不断地向前发展。”高占祥先生说:“我今年已过古稀,晚年起步学习岩彩画,不图成就什么气候,就是想实践体味一下,便于我去宣传,便于去做准备工作,我愿意参与中华民族的文化事业,现在成立的岩彩艺术研究中心,就是要把大家凝聚在一起,作为一个倡导者,我愿给大家当好啦啦队,给大家鼓足干劲。”高先生还说:“中国的岩彩画经过三年五年,可以有一个新的发展,经过十年八年有一个新的辉煌,会有一个岩彩画种的大时代到来!我们还会联合台湾、日本、韩国,欧洲等世界各地的艺术家朋友,搞国际性的岩彩画展,使岩彩画成为人类共同的财富,东西方共融的艺术形式。”

  高占祥先生已经率先进行了这样的实践活动,今天的展览虽然是高占祥先生的个展,但是我们还是特意请来了日本、台湾的当代著名艺术家和中国美术学院的领导及几位著名理论家来共同欣赏、观摹和研讨高占祥先生在岩彩画上所取得的成就,高先生的这种敏锐的艺术气息无不促使我们、激励我们年青人,还要更加的努力、更加的进取,相信岩彩画会更加蓬勃地发展起来。

  最后让我们牢记高先生曾经指出过的:“岩彩画属于中国,也属于世界。岩彩画这朵艺术之花,会在中国开得更加繁盛,在世界的其它地方也能够发展起来,这就是中国的文艺复兴为世界的美术发展所做的,中国人应该做的一点贡献。”

高天民:

  再次祝贺高部长的展览圆满成功。以前从岩彩杂志中看到过其中几张高部长的岩彩画,但是这次才算是真正地看了高部长的画,包括岩彩画、水墨画、彩墨画,而且作品数量多、尺寸大,所以今天看完高部长的展览之后,感觉到两个字:“惊艳”。先从水墨、彩墨部分谈一下我的个人感受,一进门的几张人物画有林风眠的影子,包括人物的处理、人物造型和色彩的应用,但是我更感兴趣的是后面的黑白水墨画,彩墨部分和黑白部分相比,黑白部分更纯粹。个人的表现力、个人特征更加突出。我尝试着给它们一个命名叫做“梦幻绘画”,或者是叫做“艺幻绘画”。因为岩彩画部分非常有个人特色,他的作品构图意识分山水和花鸟两个部分,但是在这里还可以往里挖掘和思考,那就是他有向传统中国画靠拢,往岩画靠拢。高部长的作品在个人特色鲜明的同时还具有深度表现力,既可以看出传统花鸟、山水画的影子,又有一种超现实的思考方式和处理方法,使得他的作品和普通的山水、花鸟拉开距离。如果有可能,高部长是否可以把这一部分发展下去,使其图像符号感更加明确,更有表现力一些。在笔墨上也是非常有趣,他借鉴了许多传统的用笔,但是同时又有西方画的意味。这些是我的初步感受。

  而岩彩画部分也独具特色。首先,它的抒情性令我印象深刻。其次,是它的材料的重要性,尤其是材料的肌理的把握。当然也和高部长使用的媒介有关,高部长不仅是使用这些材料而是更多地对它进行深入研究,不同的材料有它不同的使用方法,特别其中几张大画非常精彩,令人惊讶。无论是从造型、色彩和表达的想法还有对材料的使用方面,这些画放在全国美展中也是毫不逊色的。高部长业务繁忙却在绘画上倾注了这么多时间和心血,而且在造型和材料都深入地研究,这也是非常令人钦佩的。

  以上是我对这次展览的感受,接下来我想和大家一起交流的是,对于岩彩画本身的基本想法。通过高部长岩彩画作品本身我们可以看出来有些是写实的,有些是写意的,有些作品空间感和造型向油画靠拢,用油画创作意识来使用岩彩画材料,而有些荷花还有带有点中国画水墨淋漓的感觉的作品是属于中国画意识。所以我们能发现,这些作品也算是目前岩彩画的一个缩影。在中国大陆,人们对岩彩画理解,是通过这两个角度来认识的。如果使用油画角度去使用岩彩画材料,那属于当代意识,仅仅是把它当做一个材料来使用,不具有文化归属感。如果是中国画角度来说,水墨画是典型代表,当然现在岩彩画家中也有许多用岩彩画工笔画、壁画等等,但是岩彩画本身不属于水墨写意系统,即使它确实和工笔重彩相关联。所以用岩彩画水墨画忽略了岩彩画的本性。到目前为止,岩彩画的发展经历了很多年,众多的艺术家介入创作,可是在今天我们最关键的问题是“什么是岩彩画?”还没有一个清晰的认识。全国美协现在把岩彩画归类到综合材料中,这种观点存在问题的,这是把岩彩当做一种材料,类比油画、丙烯、水彩等材料。通过我的了解,高部长近些年来重视岩彩画,推进岩彩事业的发展,这是具有战略眼光的。我赞成高部长提出“老树新花”观点,还要补充的一点是“正名”。什么是“正名”?岩彩画追根到底它是中国的,只不过多年来因为各种各样的原因,它在中国消失了,它在中国传统发展过程中流传到日本,尤其是日本的几位大师作品中我们能看出它延续了中国岩彩画的基本特征,同时又发展出它在日本自己的特色。这值得我们思考。岩彩画作为一个独特的画种,它一定有它自己的本质。把它单纯地画成油画或者水墨画都不能表现它真正的本质,我们现在要思考、要解决的的是岩彩画本身的独立性。如果丢弃了岩彩画的文化身份仅仅作为材料来看待失去了岩彩画的意义,也就使得岩彩画以后永远不知道自己是谁。我这次算是抛砖引玉提出一个问题供大家批判思考,谢谢。

翁震宇:

  今天,我有幸受邀参加高占祥主席的画展开幕式以及岩彩艺术研讨会。高老作为我国文化系统的老领导、资深专家,在繁忙的工作之余,能潜心艺术创作,带给我们如此精彩的艺术享受,让我惊喜、感动。在画展之前我曾拜读了高老撰写的《文化力》一书,发现高老在发掘文化力过程中,十分注重“发力点”。在艺术实践领域,他也能够很好地捕捉到了这样的“发力点”。

  首先,高老选择了最具民族特质、传统意蕴,又兼具现代材质美感的岩彩艺术作为他艺术创作的发力点,来呈现现代社会文化提升,多元多维的业态面貌,这是很有意义的事情。文化力与创作的结合带来艺术理论与实践的良性互动,此次画展中得到很好的印证。其次,高老选择“荷”作为重要母题,是其艺术创作的又一发力点。中国古代文人讲究居游山水、寄情花鸟,高老通过到各地考察、采风拍摄了大量的摄影作品,也为艺术创作积累了丰富生动的素材,特别是他对荷花题材情有独钟,荷花出淤泥而不染,气质超凡脱俗,是画家人格情怀的写照,在历代的中国文人中倍受推崇。高老以“荷”自寓,是其对生命感怀和人生际遇的写照,他以多元的视角展示荷花最富神采的精神意韵,带给我们不一样的彩荷世界。“从生活到实践”是高老艺术创作的第三个发力点。高老的艺术之路有别于传统的学院派(即从理论到实践),他能有效地将生活阅历、文化思考、工作感怀化作艺术实践最丰富的给养,这是符合艺术发生发展规律的,也是我们在学院派的教学模式中应该借鉴的地方。此外,高老的岩彩艺术在继承传统的同时,在表达物象方面做了大胆的尝试,不受程式理法的束缚,既借鉴中国水墨元素又融入了西方印象派的语汇、材料艺术的诸多表现技法,生根于内心丰富的文化积淀,带给我们不一样的视觉享受。品读高老的荷韵系列作品,让我联想到法国印象派大师莫奈的作品《睡莲》,虽然东西方艺术有别,但强烈的色彩表达,率意的笔法,“写意”的形态,共同体现出一种精神自由状态中的梦幻感,在这方面两者的意境是相通的。高老作为我国文化界的资深领导和专家,以他自身对艺术的执着热忱,身体力行、全情投入,带动岩彩艺术的传播,亲身实践了如何将艺术具有更好的传播力,为岩彩艺术的发展提供重要推力。高老虽然没有接受学院式教育,然而从他的作品中我们惊喜地发现他已然走在了前面,做了我们想做的事情。

  近些年来,在高老的亲切关怀下,岩彩艺术在我国有了长足的发展,成立了岩彩艺术中心、岩彩画研究所,举办全国性的岩彩画大展,而且还创办了《岩彩艺术》杂志,在中国美院开办了岩彩画研修班,为全国各地输送了大量岩彩画创作人才和教学人才,对岩彩艺术的发展具有重要指导意义。

  中国美院发挥自身优势,在对传统的积累和多学科融通环境下,加强对岩彩艺术学理上的梳理,推动岩彩艺术发展,并成功举办了两期研修班,关于岩彩艺术的未来发展问题,我们美院也曾做过相关的理论研讨。在此也希望能与大家做更深一步的交流和探讨。

  “传承赋彩”与“师古创新”是岩彩艺术发展过程中面临的重要课题,也是关系到当代中国画发展的重要因素。华夏古老的丹青艺术作为一种绘画的语言形态,衍生于中华传统文化背景之下,也由此被赋予了深厚的历史内涵和文化底蕴,形成独具特质的艺术表现形式。在科技飞速发展、多元文化融合互动的今天,岩彩艺术如何“传承”、“创新”是值得思考和关注的话题。

  唐宋色彩之变为现代岩彩艺术的发展带来诸多启示与借鉴,在当今社会开放动态的文化语境下,艺术家的互动,创作心态的自由,对中西、古今艺术的广泛关照,为岩彩艺术的发展大开方便之门。与前代相比,现代岩彩艺术在色彩语言、材质特性、造型方法等方面都呈现出时代的超越性。我们很惊喜地看到他在这方面的尝试

  1、在色彩语言方面

  现代岩彩呈现出灵动、多变的语言特质,并以中西色彩理论体系为依托,兼顾不同民族、不同地域的语言风格,极大地丰富了晋唐绘画以“青、赤、白、黑、黄”为主体的五原色体系。通过对纯天然矿物色、人工矿物色、化学合成矿物色、水干矿物色、水性色、金属色等数以百计岩彩品种的开发,使画者在色彩表达上不受拘囿,畅所欲言,为绘画的本体回归提供了品类丰富的色彩资源库。使中国画从古代五原色体系主导的“随类赋彩”进入到现代岩彩艺术的“随心赋彩”。

  2、在材料的特性方面

  岩彩艺术既是穿越古今的纽带,同时又承载着有别于西方的文化意蕴。正如“宋人以绢底为贵重,元人则视为富贵气,而以纸为野逸。”(蒋玄佁《中国绘画材料史》)在古代画家来看,作画的材料有着不同的属性,不同材质的选择,传递不同的信息。如唐人以屏壁绘故事、宋人以长卷、小品写诗意、元人以水墨、书法入画、僧人以禅画(水墨画)作佛事,这些都是发挥了材料的文化特性来完成绘画的主题表达,也是我们今天师古、摹古的原因所在。岩彩绘画常用的材料,如矿物色、植物色、金银箔、胶、麻纸等都源于自然,既有深埋地下千年的矿藏,也有孕育黄色文明的土壤;既有源自海洋的生物,也有取自山野的动植,这些材料诉说着历史的沧桑,世事的变迁,承载着自然乾坤之灵性、古今文化之精粹,其文化内涵的多样性和精神底蕴的博大精深远远超乎前代,并在现代人文科技的作用下焕发出具有时尚气息的材质美感。

  3、在造型语言方面

  现代岩彩绘画可集古今中外之大成,晋唐的装饰造型、宋人的精微写真、元人的水墨写意,以及西方绘画、雕塑、版画等造型手段都是岩彩艺术发展中可资借鉴的元素。在守望本土文化特色、价值的同时,合理借鉴并吸收其他姊妹艺术的造型语汇,提升岩彩造型语言的包容性及活力,进而完成传统的创造性转化。

  当然,在世界艺术开放格局的引领下,现代岩彩艺术也不仅依存于架上绘画,正如康定斯基说“未来的艺术形式将会把各种艺术手段结合成一体,并且会超越所有单一种类的艺术手段,产生出壮丽的效果”,我们应尝试将当下的多媒体艺术、影像艺术、材料艺术、装置艺术等新科技手段与岩彩艺术相结合,探索带有实验性质的造型样式或绘画表达,为传统的造型语言融入新鲜活力,通过岩彩画作品,带给人们新的视野,创作更多作品以反映当下的美术观念。中国美术学院继续教育学院开设的岩彩画研修班,一方面通过师生的共同努力来研究、探索、实践岩彩这一源自华夏古老丹青艺术的新教学模式的尝试,将传统的“赋彩”观在当下创作的境遇中继续传承发扬。另一方面在实践中,在人与自然、科学、社会和历史的遭遇、对话中,结合岩彩理论体系和材料学、色彩学的研究,使岩彩以材料媒介的特殊美感和丰富的表现手段,来提升绘画语言的多样性、现代性,使之具有诠释现代社会审美观念的优越性,凸显绘画更为开放多元的视觉传达手段和效果。

蒋 跃:

  首先,我们祝贺高部长今天的画展圆满的开幕而且取得了非常好的展览效果。我个人首先谈一谈对岩彩画的认识,“岩彩画”这个名称是这几年刚刚在中国美术界出现的名词,准确地说,这是近年从日本回流的一种艺术形式,因为中国画又名丹青,其实我们中国人本身是非常强调色彩的运用,是极具色彩内涵的绘画形式,所以也有自身的色彩的使用评判体系,比如张彦远提出的“随类赋彩”的用色观念是东方人的色彩技巧,有别与西方人以科学精神客观描摹世界色彩的方式,它强调的是装饰性、平面性。至于岩彩画,我们今天仍然可以从敦煌、龟兹或者其他的石窟中看到这种艺术的痕迹。其实这种艺术形式,我们中国人的用色方式被日本人紧紧抓住,传到日本后又强化了岩彩的观念,形成了一整套制作颜料以及用色技巧和方式、方法。改革开放以后,中国的一批学者东渡日本又将这种形式介绍回到了中国,所以当时我看过一本文集,名称不好定,最后就定下来叫做“岩彩画”。王雄飞老师就是当年东渡日本的学者之一,他是最早将这种艺术形式介绍到中国的学者。他很早就开始研究这种材质的制作,宣传岩彩画,并且创立天雅研究所,招收学员,做出了很大的贡献。今天,中央美术学院、中国美术学院都有岩彩画的艺术研究机构,这个画种、这种艺术形式回到中国后,中国人根据自己的认知加以改造和拓展,比如,更加强调这种材料的肌理之美,并且将颜料的附着物从原来的纸本上面一直到了现在的油画布、亚麻布等等材料上面,使这种形式与西方今天的许多艺术有暗和之处,所以我想,这种艺术形式它有很强的生命力,她是介于东方和西方文化、东方和西方色彩的一座桥梁。这是我对岩彩画的一个总的认识。

  我还想谈一谈今天开幕的高部长先生展览的艺术作品的特点。首先,我们考察了高部长先生,我今天的发言是将他置身在一个艺术家的圈子里面,是以一个艺术人的角度来考察的,因为他的作品除了能够熟练地掌握岩彩艺术的本体语言之外,还散发出他个人艺术作品的艺术主张、风格、追求和面貌,这里我概括他的作品有四大之美,第一,色彩的亮丽之美。高部长的作品技法娴熟,常常以平面、装饰的手法并运用了明度、冷暖、鲜灰等等对比的手法来组织画面,所以使画面的色彩经过这样的处理之后显得十分的亮丽、鲜艳、新颖,这第一个特点非常鲜明!这与中国人用色的观念,对于明快的东方的装饰风格有传承之意。第二,色彩的丰富之美。高部长的作品充分利用了岩彩材料特殊的肌理,厚、薄、粗、细、干、湿,尤其许多撒金、撒银等等技术手段使得作品色彩从不同角度去观望的时候,达到了一般的色彩画所不能达到的视觉感染力。如果仔细观察,有很多作品里面含有很多闪光的材料,这种闪光的材料就是岩彩的肌理之美,所以使得作品显得十分丰富,耐人寻味。第三,他的作品有现代形式之美。我很喜欢高部长的方形小幅面的作品,这些作品我觉得非常完整,画面的均衡变化、多样统一、节奏韵律和结构的语言形式感很强,用色自如,形象似有似无,点、线、面、色、形、体包括质,非常协调,作品的岩彩画技术运用炉火纯青,尤其方形的构图现代意味浓郁,使我们想起了今天在西方画坛上出现以构成元素为主题绘画面貌的作品,所以,我觉得高部长的作品有很强的现代意识。第四,意象意识之美。因为高先生的作品并不强调具有一帧的形象的再现,而是摆脱了自然生活中原始形态,他升华到了以形写形、以形达意的艺术高度,这种艺术高度恰恰和中国传统绘画的真谛“气韵生动得意忘形”契合,很强的抒情性和诗意性,他抓住了绘画艺术的内核,和我们的传统精神一脉相承。他画得十分抒情、轻松、随意、气势磅礴。所以我觉得高部长的作品四个鲜明的特点既有岩彩画语言本身所带来的肌理之美,同时又具备了个人的艺术形式、个人的形式语言与面貌。

  高部长作为中国改革开放之后一个官员的身份来看,我还想谈几点。因为我注意到今天展览会当中除了有岩彩画作品部分,还有许多高部长的水墨作品,二楼还有他很多早期的临摹、素描作品,尤其是放在柜台当中洋洋洒洒的他的许多出版物,据介绍,他的出版物有百余种之多,这是非常了不起一个数目。我看了一下他的著作涉猎面非常宽泛,有论摄影的,有论诗歌的,还有论“艺术就是领导者的艺术”、“管理的艺术性”,所以他的身份非常特殊,所以也体现了他个人的综合修养和他的涉猎面,我的体会是高部长个人是非常机敏、勤奋、具有时代性。历史将他推到了主管我们中国文化的地位,他身体力行常常以作者的身份参与今天当代艺术活动,他的个人身份参与了岩彩画的艺术,我觉得对岩彩画的艺术形式肯定会有一般画家所达不到的潜移默化的影响力。所以,我看了展览之后觉得很年轻,有时代性,非常了不起。我最后祝愿高部长身体健康,艺术之树永远常青。

高永隆:

  以动、植物胶调合由矿石研磨的色料作画的形式,目前在台湾称为胶彩画,在大陆称为岩彩画,虽然名称不同,一个强调黏着剂的胶,一个强调色彩的矿物颜料,但二者创作方法其实是一样的,都是源自中国传统重彩绘画的现代形态。

  近代中国画的发展约可分为三种路线:一是在传统中求自变创新,二是在传统中加入西画融合求改变,三是放弃传统全盘西化。这些方式在理论与实际创作上,虽有相当差距,但对中国画色彩改革的看法却相当一致。传统工笔画,画工精细,色彩丰富,这种在中国画史中被称为“北宗画”或“院体画”的重彩绘画风格,再度被注意到,并以新的形式被呈现出来。自70年代后期到80年代末,可谓是工笔画开始复苏并酝酿巨变的阶段,改革开放后,日新月异的多采多姿现实生活,使得比水墨画更绚丽的工笔重彩有了充分发展的空间,适应各种城市建设需求兴起的壁画制作,形成了中国画坛“工写并举”,彩墨与工笔的新格局。1979年“北京工笔重彩画会”成立,开始有效的推动了工笔画复兴。1987年在“北京工笔重彩画会”的基础上结成了“当代工笔画学会”,标志着工笔画的运动已从北京扩及至全国,自80年代末以来的10年,是大陆工笔画振兴并取得显著成就阶段。岩彩画可说是这个色彩运动中,最近兴起的一群,岩彩画的发韧来自于现代的日本画的影响。大陆开放改革后,中日交流多了,日本画在画材与表现技法上,保留了中国古代重彩画的绘画模式,在独尊水墨的中国画家眼中,从日本画上发现了自己失落已久的色彩,日本画开始为大陆画家关注,开始有留学生及学者赴日留学,他们学习研究日本画并将之带回大陆推广。

  大陆岩彩画的发展可分为几个阶段:

  一、1991-2001年(酝酿期)

  1991年成立“天雅美术商社”与“天雅重彩(岩彩)研究所”,提出:

  以绘画本体语言切入,以材料表现为突破口,注入新的艺术观点,进行中国重彩(岩彩)画的研究,以期推动中国绘画发展。

  开始仿照日本画的画材研制各种天然矿物颜料与人工矿物颜料,并积极推广矿物颜料的使用,除了发行《重彩画学报》,1998年由中国文化部科技司举办“中国重彩画高级研究班”,积极推广矿物颜料的使用,此期主要是解决岩彩画的材料使用及材料技法的推广教育。

  二、2001-2005年(正名时期)

  2001年6月,为了同传统的工笔重彩画相区别,第六届中国重彩画高级研究班起在“重彩”后加“岩彩”,称“中国重彩(岩彩)画高级研究班”。参加的学员日众,而〝岩彩〞一词也开始出现于美术界,2001年8月于北京中国美术馆举行“首届中国岩彩画展”,展出近70件以矿物颜料为主的岩彩作品,同时又出版《中国岩彩画学报》,正式宣布了“岩彩画”的到来。岩彩画在大陆的发展早期是由天雅中国重彩岩彩画研究所及中国文化部科技司举办的短期研习班开始,近年来随着中日文化交流的热络,留日画家渐多,岩彩画也正式在美术学院中传授。同时已举办了五届的中国岩彩画展,近年来岩彩画一词已渐含盖了重彩画,成为此类风格作品的统称。

  三、2006年以后(全面发展期)

  为了弘揭中华传统文化,促进岩彩画的发展,并在色彩的中国画上开拓一条新路,自2006年由中华民族文化促进会成立岩彩艺术研究中心,中华民族文化促进会是全国性民间社团,其宗旨是弘扬中华文化,促进国际交流,曾被民政部授予全国先进民间组织称号。于2007年于中国美术馆举行首届岩彩艺术展。有了文促会庞大的组织力量支持后,岩彩画在大陆有了全面性的快速发展。

  从历史发展的比较分析,台湾岩彩画的复兴运动,从1970年代起到目前2010年的40年间,都由岩彩画家发起推动,岩彩画的展览活动虽多,但规模却不大,由于缺乏有力人士及组织的领导,在全面发展上相当缓慢。而在国内岩彩画的发展由1990年到现在虽只有短短的20年间,呈现风起云涌之势,尤其近5年岩彩画在国内发展更是快速,且在各类全国性展览上岩彩画都获得极佳的成绩,这其中一个很大的因素是来自强而有力支持的力量,高部长担任文促会的主席,成立全国性的岩彩艺中心,举行全国性岩彩画展,无疑是中国岩彩画近年全面发展最有力的推手,从一个美术史的发展来看,高部长对岩彩画的贡献,将是岩彩画史上的一个关键重量人物。

  另外从两岸岩彩作品来谈,目前两岸的岩彩作品风格走向:

  台湾胶彩可分为:

  一、传统私塾风格:

  1950年代后胶彩画的发展受到极大压缩,胶彩画无法在学校里学习,也不再有学生赴日留学。传统画塾式的教学成了唯一学习管道,画塾是比较单一的交流学习,属于封闭的学习场域,保留了日展、台展的官方展览风格,并以乡土民俗为主要描绘题材,画风保守内敛,追寻古典细致高雅优美的表现。

  二、现代学院风格:

  美术学院的教学与私塾教育不同,一般的学生受过严谨的描写及造形训练,接受现代艺术的观念,注重个人的表现,形成较多元的胶彩风格,此类风格又可分为二类:

  (一)日本风格:台湾胶彩一直接受日本画的影响,甚至以日本的风格为学习对象,其间虽有近40年的时间,没有新的留学生至日本留学,等到胶彩走入美术学院培养出第一批年轻胶彩画家,又开始有学生到日本习学或者邀请日本画家来台湾讲学,这些日本留学的年青学生及来台的日本画家,带来现代日本画的表现材料技法,开启了台湾胶彩画的风格革命,他们从工具材料、表现技法,审美观念,以现代日本画为师,作品风格严谨、画风多元。

  (二)综合风格:有些胶彩创作者,非属于前二者的学习过程,他们或从水墨、西画转而研究胶彩,投入胶彩创作,没有明显传统的师承,不受即有胶彩样式影响,以较宽广的视野、综合性的方法创作胶彩画。

  大陆的岩彩画的发展与台湾相较时间较短,主要仍停留在材料技法的探索,一些画家个人作品风格变化颇大,尚难形成的传承或流派,从目前的岩彩作品风格约可分为:

  一、文化论倾向风格:

  此类作品强调矿物颜料及胶是传统中国画一贯使用之媒材,强调此绘画形式的文化价值,并以复兴传统绘画为追求目标,以传统工笔重彩或重彩画为基础,在传统重彩画加入现代岩彩材料技法,刻意保持中国画的某些特质,追求雅致风格。

  二、媒材论倾向风格:

  此类画家虽认为岩彩是中国的传统绘画形式,但也强调岩彩独特的媒材特性,认为素材的种性,特别强调矿物颜料的使用,不刻意保留中国画的特质与审美趣味,大量学习现代日本画表现技法、材料,并加入古代壁画的斑剥效果及现代艺术表现手法,画风技法多样。

  总的来说,岩彩画在台湾的发展时间较长,台湾岩彩画强调东方特有情怀,作品精致结构严谨,追求一贯细致典雅古典美学风格,也注重进行更深层次的人文思考,同时以开放环境鼓励创新。但由于长期受到政冶及官方的打压,加上胶彩材料不易获得,形成一种封闭、保守的性格,沉溺于唯美、优美的浪漫情怀,在对时代、历史性及作品气势表现就显不足。

  大陆岩彩画的发展时间虽短,在大陆却有丰富的历史重彩资产,尤其大陆当地开发生产的岩彩材料,提供岩彩创作充分的条件,可惜受到近代中国、日本历史情绪影响,使得岩彩在大陆发展面对极大的问题,但因没有传统师承的牵制,既要有别于传统工笔重彩画,又欲极力摆脱日本画的影响,古代壁画的斑驳龟裂效果,现代绘画的泼洒刮擦、综合材料等技法、成为惯用的手法,作品显得大气粗犷,但作品的完整精致、典雅就被忽略了,在人文深度的追求上也显浅薄。尤其部分岩彩画家,完全引进西方当代艺术的形式技法,视矿物颜料为一种复媒装置艺术的媒介物,欲扩展岩彩画而将之无限的扩大,严重模糊了岩彩画的定义与范畴;以平面绘画的否定性,将岩彩画矮化成当代艺术里微不足道的部份。面对这种情况,十几年来一直投入岩彩画教学推广的王雄飞毫不讳言直言:

  从当代大陆岩彩画家的作品来看总体上感觉画面色彩太燥,岩彩画表现的技法有待于提高,总觉得岩彩画表现的深度还不够,作品缺少人文内涵,缺少力作和精品。

  经过两岸岩彩画风格的比较分析,发现一个有趣现象,它们二者呈现一种互补状态,台湾岩彩画太沉溺于优美,自陷于传统美学及日本美学之中,缺乏雄健大气。而大陆岩彩画粗犷大胆,过度追求岩彩的材料特性,却少了优美精致的人文素养及精神内涵,当我们面对二岸岩彩画发展的困境,为寻找一种典范风格,而苦苦摸索不可得之时,看到高占祥部长的岩彩作品,不由产生一种“众裹寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯火栏栅处”的豁然开朗。高部长的岩彩作品正弥合了二岸岩彩画的缺失,并指示出现代中国岩彩画的典范风格。

  高部长的岩彩画具有二项特质:

  一、人文写意:

  高部长对中国文化艺有深刻的了解,又主持全国的文化事务,是中国作家协会会员,作品中自然流露深厚的文化精神,其作品中以充满文学意涵的荷花为题,透过荷花在不同时空、季节的变化,表现一种文人的思维与心境。

  中国绘画讲求“以形写神、形神兼俱”,此话包括了对物体的客观感受与画家的主观思想,是主观与客观的高度统一,所谓“工笔重形、重彩重彩、水墨重意”。笔线自古以来是中国画家在造形上最主要的表现方法,对于笔线的追求表现,也一直是中国画创作表现的核心所在。中国画中的笔线,不仅可以造形、写神、表意,具有独立的存在价值及审美价值,传统重彩以色为主,与水墨是“色与线”、“匠与意”的区别,以描作工笔,以写作水墨,而岩彩、重彩强调制作性、画风工整细致,被认为不利于写意的抒情表现。

  高部长岩彩画打破了传统“写形、写意”、“工笔、水墨”的二分界线,以“意”造形,不完全从属于客观的形体,依主观意向改变物象的形与色,达到表意写意的目的。尤其高部长对中国画法有深厚造诣,也是中国书法家协会会员,他以“写”的方式创作岩彩画,将书法的结构笔法用于岩彩作品,不依传统重复机械式的画法,直接以矿物色描绘,运用矿物色的粗细、深浅、透明性的变化,将形象的隐含于色彩之中,以水墨的写意技法,着眼于画面中块面与结构凹凸、色彩光影、明暗虚实变化的描写,以写意性取代了工整性,既写形又要表意,开创了岩彩画的新风格、表现方法。

 二、雄浑气韵

  中国艺术发展,在汉唐以前的艺术,都把具有力度气势和阳刚美的作品作为艺术主流,到了宋代社会审美倾向阴柔性艺术的美,把阴柔立为正宗,成为明清水墨画的审美核心。近代康有为对传统中国画的改良,就强调强劲有力的艺术风格,推崇六朝书风,尊唐宋画而抑元明清文人画。鲁迅在论传统美术时,他批评纤弱柔媚的艺术,大力雄崇汉代艺术深沈雄大,充满力之美的风格。传统西方美学自古以来也推崇雄壮崇高(sublime)之美。在中国的雄壮除了力量气势以及体积的大美。更多的是强调天人合一的雄浑,而不是强调天人对立的崇高,中国的雄浑强调主体道德与客体元气,浑然一体的自豪与超越。

  欣赏高部长岩彩画的第一印象,即是一股充满力量、气势的雄浑之气,高部长曾是中国文化工作的最高领导者,对于文化艺术自是有“登泰山而纵览天下”的壮阔心胸,此豪气自然展现在创作上,将主体的精神客体化于作品中,以形表意,以意传神,在造形表现与画面意境营造上,胸有成竹,纵观直取,用笔直接描绘,大笔挥洒,快速把握物象的形与神,以矿物色的堆栈晕染营造浑厚、饱满气息,打破传统工笔画的细工谨细的娇柔形式,画中笔与色浑,意与境浑,气与韵浑,虽以常见荷花植物为题,在柔美的荷花象微图式意义下,作品却有磅礡巨大的视觉教果。呈现中国式的物我交融、比德天地的超越和至大至刚之气的雄浑之美。

  总观高部长的岩彩画,巧妙运用传统岩彩的矿颜料特性,使画面具视觉性与触觉性(haptic)的肌理趣味,不仅凸显了岩彩画特殊的媒材美感,更有现代绘画的视觉效果。将传统的媒材、题材赋于了新的现代表现形式。“以意做画”打破传统岩彩的装饰工整性,提升岩彩画的审美趣味与内容意涵,并展现深厚的传统人文特色及传统美学。以气表意,直观取象,大块挥洒,在生气漾然的雄浑意境中,又兼俱典雅韵味。在目前岩彩画面对古典与现代、材料与思想、形式与内容、优美与气势、民族性与国际性、传统味与日本味的批评中,高部长的岩彩作品正消解这一连串的批评与争议,显现了未来中国岩彩的风格发展方向。

  大陆在50、60年代,由于政治上“走向群众、走向生活”的美术政策,“工笔画”、“工笔人物”开始复兴流行,80年代,随着经济开放,现代化都市建筑需求下,“工笔重彩”适时兴起。到了90年代重彩、岩彩出现并开始流行,台湾在70年代的乡土运动中,具本土性的“东洋画”,在几乎已被遗忘的角落中,重新的被唤醒,开启了台湾的胶彩学习热潮。岩彩画几乎同时在台湾与大陆二地兴盛起来,除了时间上的偶然外,或许也是中国绘画发展的一种必然,在表现形式上代表着对水墨画发展主流的反思、反动,在精神上是一种对国际化潮流,返身回归传统的再创工程。在面对迎向现代与回归传统,岩彩画的兴起,代表了几种意义:

  一、对西方、国际化艺术潮流的反思。

  二、对民族性、本土性艺术的回归。

  三、打破数百年来中国画即水墨画的偏狭认知。

  四、重新发展中国画的色彩世界,丰富中国画的表现形式与内容。

  五、延续现代中国画的改革运动。

  六、开拓现代中国画的表现空间。

  岩彩画的兴起对现代中国画的发展是一个契机,尤其在对水墨画的太多质疑及困境中,岩彩画的出现正是指出未来中国画一条道路,正如高部长在文促会首届岩彩艺术展作品集中所言:

  岩彩画艺术属于中国,也属于世界。岩彩画这朵艺术之花,会在中国开得更加繁盛,在世界的其他地方也发展起来,这就是中国的文艺复兴与为世界的美术发展所做的中国人应做的一点贡献。中国古老的岩彩画现在又一次焕发生机,它对拓展中国画的表现语言有着划时代的意义。

  从岩彩画在两岸的发展历史、作品风格,及岩彩画对中国艺术的意义来着,高部长他以历史的高度、超越传统的视野,投入岩彩的创作与推广,为岩彩画开创了一个全面发展的有利条件,高部长对岩彩画上的贡献与成就不言可喻,相信在高部长的带领引导下,中国岩彩画发展将无可限量。

中野嘉之:

  首先祝贺高老师的展览成功。和高部长认识是在六年前,看到高部长的作品是第一次。在六年的时间当中岩彩画能够这样的发展令人惊讶。在高老师的作品当中更多的看到了水墨画的精神,这也是岩彩画当中比较欠缺的。高部长对材料粗细颗粒的研究、厚涂薄涂的体会可能在六年当中会感受到很多。可能这也是高部长对一种新的事物尝试的心情。

  我来中国已经两周了,从西安美院到中国美院也做了一些教学的工作。我发现在中国的教学与日本差异很大,需要考虑客观存在的外在影响。比如:在西安时候,空气比较干燥,画面干燥很快,而在杭州空气湿度很高,胶矾的比例变化比较大,两个地方有很大的不同。由于杭州湿度高的原因,胶的粘结力很难控制,所以进行难度较大。可能也是由于纸张不同,教学也稍和日本有不同之处。日本的麻纸种类较多,而中国只有一种,因为基底材料存在的差别,也许在国内还可以做更多的尝试。八年前也去过台湾的东海大学教过学,那个时候高永隆老师也说过台湾的胶彩画和日本的岩彩画味道很像。岩彩画在中国的发展我认为和水墨画更近一些,随着岩彩画在中国的发展,会和日本的岩彩画存在很大区别。二十年前来大陆的大学的时候,中国还没有开设岩彩画课程,甚至连材料都不甚了解。在高先生的参与下,我对大陆、台湾、日本的岩彩画今后以怎样的形式发展非常感兴趣。日本的岩彩画,现在国内也处于一种比较彷徨的阶段,在日本,岩彩画称为“日本画”,日本画到底怎样发展比较好也是大家比较不明确的。日本画现在有三个发展方向,西洋画、具象画、抽象画。现在年轻人经常使用电脑之类的现代工具,所以年轻人在绘画上可能使用的现代方式更多一些。这种用石头摸成粉末作画的方法,不光是台湾、日本、中国,包括欧洲国家都是有存在的,以什么样的形式的发展下去都是值得探讨的。我个人人认为日本画可能会结合东洋空间感和西洋的现代方法两种方法走下去。而东方人意识流等观念在岩彩画中显现会更好。现在我所任教的大学和国外交流的机会也非常多,和中国清华大学、中央美术学院还有韩国的美术大学做一些合作交流,在这些交流当中,通过每个学校拿来的作品,老师们齐聚一堂一起讨论绘画的发展方向,做一些相关的研讨,我们认为这些是非常重要的。岩彩画到底是怎样的发展方向,这是我们一直在考虑的问题。因为世界是多元化的,有很多的角度看待问题,可能有很多的思考方式,这也是大家不得不考虑到的方面。因为每个人的绘画思想意识不同,所以绘画的形式也是多样的。可能结果多样,像今天高部长的展览,在作品中表现出来自由自在的绘画意识流,这在绘画中是很重要的部分。我希望接下来台湾、大陆做一些好的交流活动,包括我的画也参与其中。这样的话,岩彩画的发展势态会达到一定的水准和高度。

张晓鹭:

  我是来自厦门大学艺术学院的张晓鹭,祝贺高部长的个人展览成功。我想从个人角度谈一些问题,首先我想谈一下高部长作品的艺术东方性特色。首先,从岩彩的角度来说岩彩本来的特点是什么?岩彩画本来是新名词,但是如果我们从文化身份去认定它的话,我们应该从丝绸之路的壁画,比方说,我们刚才谈到的敦煌壁画、克孜尔壁画这些地方去寻找岩彩的文化精神。因为我也多次带领学生学者去克孜尔临摹过多次,我简单归纳岩彩画是平面性的、装饰性的,它的色彩涂抹是多层次的反复叠加。从这个角度来说,高部长的岩彩画体现出了岩彩的材质美。比方说金属材料、粗细颗粒的表现等等,从岩彩画的丰富程度来说,还是表现的非常好的。

  还有一个特点,一般我们画岩彩画,特别是日本画或者我们传统的岩彩都比较注重写实性、描绘性的表现,高部长的泼彩和我们当代艺术中所追求的偶发性的作画方式使画面气韵生动,淋漓畅快。这是他的一个特点。

  第三,我觉得他的绘画从造型的特点来说,还是非常具有东方人文精神。岩彩画作品虽然使用了岩彩材料但是画出了水墨的气韵造型,或者说书法用笔的重重表现。当然这次展览当中也有许多他的水墨作品,这也印证了他的知识结构和表现性与其他岩彩画家不同的特点,这些都是岩彩之外的表现手法掺入创作当中。我觉得这是非常难得的。我从传统画论里谈,艺术家在画面上营造出一个空间来,给观众想象的空间,高部长的作品有类似意向的表现,如果高部长能在意向表现上扩展,可能更具有东方特点。

  第四,高部长的作品中非常注重东方人的诗意,而且来源于生活。现在我们非常讲究艺术的文化身份,他的画一看就知道是中国人画的,一个东方人画的作品。那么他是用岩彩材料来造境,岩彩画从丝绸之路来说用岩彩画画的人很多,欧洲有,地中海,西亚,印度也有,但是用岩彩画怎样表现东方人的身份,这一点很重要。那么他的绘画非常注重中国人的表述方式,东方人的写意性和流畅感。另外,他的绘画很注意生活,他的展览有一部分是荷花的写生,非常认真地把这个主题代入岩彩画,以前我们说艺术来源于生活,现实生活给人的体验、情境会使绘画有新的表现,即使是毕加索画得很抽象,但他还是要找一个模特儿来写生,他就是要找到一种亲身的体验。这些都非常可贵。

  接下来我想谈一下高部长的艺术表现跟当代的岩彩艺术发展趋势的关系。刚才中野老师谈到日本岩彩画的一些现象,高永隆老师也谈到台湾的情况,我也简单地梳理一下。当代的岩彩应该是日本从中国吸收了很多技法之后,他们发展得非常好,即使是最近的十几年也有很大的变化,我90年代在武藏野留学的时候他们是一种风格,2004年我再到东艺大的时候发现他们又是另外一种风格。他们的风格体现以下几点,第一,就厚度来说,他们现在画得更薄了;第二,比较突出东方的要素,由原来对块面的强调转为对线条和色彩注重,还有水性的基本表现。因为岩彩材质是用胶来画的,它虽然用水来调,但是它用水的多少导致画面流动性差异。包括海外的艺术家,现在都非常注意怎么从东方传统的水墨画、书法当中寻找一种东方审美趣味来丰富传统岩彩的表现,我觉得这是一个大趋势。特别像日本注意唐宋时期的绘画。东山魁夷、加山又造、还有在座的中野嘉之先生,很多日本画家都在水墨画里寻找岩彩的变革和方法。我最近认识了一个日本文化部派遣的海外研究员,他是武藏野毕业的本科生,后来又去法国学习了抽象水墨画,叫做水性油画的,他现在又跑来中国学习,他说要学习气韵生动的具有中国特点的绘画,他还表示是否有机会到敦煌、克孜尔去临摹。他认为现在日本的岩彩画东方性不够,希望日本画可以增加这一个特点。这个年轻人的想法和高部长的绘画所表现的特色有暗合之意。从文化人类学的角度来说,丝绸之路本身是多元文化结合的文化形态,或者是说岩彩的壁画表现样式。那么在今天全球多元化的时代,我们的岩彩该怎么走下去,我觉得可以从这传统中找一个对应接洽点。大致上来说,这是我的理解。

  此外,我想在高部长对中国岩彩的贡献上稍微谈一谈。高部长的文化人、艺术人、领导的身份对岩彩画的推动有很大的帮助。我们之前做了几次和台湾的合作,像去年我们在厦门和台湾做的一个海峡两岸的展览,高部长不仅自己拿出了作品,而且写书法来祝贺,这实际上都是对我们工作的支持。今年我们有将近60人左右海峡两岸、还有日本的画家在克孜尔石窟中临摹壁画,并且在新疆文化厅办了展览,当时也请高部长做顾问,文化促进会也做了许多支持,使得这个展览做得很成功。我觉得现代中国岩彩画的发展在吸收现代艺术的同时也学习传统绘画中精髓,找到岩彩画的根源,这些方方面面都得到了高部长的支持。这个月初,中国美协和中国文联在广州美术学院做了一个“岩彩回顾20年”的回顾展和有关东方意象的学术研讨,在研讨会上中央美术学院的胡明哲教授梳理了中国岩彩画20年来的发展史的时候也特别提到了高部长对中国岩彩事业的支持。到现在为止,还没有全国性的岩彩组织,当年文促会成立的岩彩机构的存在在我们到新疆、到台湾之后更容易得到当地的支持,这也是非常重要的。总体来说在现代的环境下,高部长的岩彩和水墨画的个展虽然在宁波举行,实际上展览的影响面不是在宁波,也不单单是在座的理论家画家探讨的事,这是一件对中国岩彩画发展起到推动影响的事情。当然,我也要感谢中华文化促进会和诸位领导多年来对中国岩彩事业的支持和重视。谢谢大家。

李 迎:

  刚才大家都给予了高部长的作品以真诚的评价。这次展览之所以成功的原因在于:第一,“人活精神”。高部长一直都活在一种精神中,他觉得他活在这个世界上就应该为中国民族文化贡献些什么,他把毕生的心血全部贡献出来。无论是在文化理论方面还是现在的岩彩画水墨画方面,都是对在对民族文化发扬光大做的追求。所以,“人活精神”这一点很重要。他常常说一句话:“我的时间是倒着数的。那么我只要活一天,就要为中华文化做贡献。”像这样一位老部长,年龄很大而且身体不好,但是他兢兢业业地业精于勤地去做自己热爱的事业,做出自己的贡献,非常伟大。第二,是他对岩彩的贡献。认识老部长的时候,老部长问了我一句话:“你是画什么的?”,我说我开始是画油画的,后来画了岩彩画。他对新鲜事物非常敏感,马上就问岩彩画是什么。解释了之后,他说到岩彩画是中国民族的根,应该把它发扬光大,应该让人们传承下去。所以他就亲临实践岩彩画。可以说,老部长是很卖力气地画画,因为教部长画岩彩画的是好几个老师,我们总结出部长的特点是不耻下问。他不论大家的身份,只要是他不懂的他都很谦虚地去学习请教探讨。70多岁的人难得有这样的精神。我对老部长非常敬重。我记得最清楚的是,当年高部长拿自己的稿费来资助岩彩画展览,部长是非常勤俭朴素的老人家,而他在中国岩彩发展遇到困难的时候毫不犹豫地伸出了援手。点点滴滴都反映出老部长想要发扬中国民族文化的愿望。老部长用“老树新花”来形容岩彩,我觉得我们老部长也是“老树新花”。

陈履生:

  各位下午好。我想先接着刚才高永隆先生发言的部分,扩展发言发表一下我的想法。实际上非常感谢高先生给我一个启示,因为他在发言中谈到了20世纪美术里史中的一个问题,就是日据时代的台湾美术。他所提供给我的,正是我要讲的美术史的一个背景。但是遗憾的是时间比较匆忙,他从台湾日据时代1945年就一下子跳跃到70年代,这个跳跃恰恰忽视了一个非常重要的问题,这就是1949年随着国民党政权移居到台湾之后,一大批具有中国深厚文化传统的国画家也移居到台湾,面对当时台湾画刊上充斥这日本画的现状。从1951年开始,日本画坛上开始了一场至今位置我认为20世纪以来文化论证中规模最大、影响最为深远的讨论,就是“日本画不是国画”的讨论。几乎所有的文化人士都参加了这场讨论。这就是基于高先生所谈的关于日本画和胶彩画。当然,日据时代日本人给予台湾的祸害和影响就在于文化上的换血的方式,使得传统的中国绘画、中国的文化影响了台湾的几代人。这种文化的断层使得那一批国画家到了台湾以后认为真正的中国画没有到台湾,因为他们已经看不到中国传统水墨画在台湾的存在。基于这些问题,我就稍微研究了一下关于岩彩画的问题。之前高天民先生提出的关于“正名”的问题我也特别留意了一下。日本称岩彩的工具材料“岩绘具”,这个词的存在,我就想到了我在平山郁夫先生去世的前一年参观他的工作室,看他绘画的材料。我也曾经参观过东山魁夷的美术馆,里面有一个特别的装饰,就是在大堂里面有大罐子装着各种岩彩颜色摆放着,它们形成了一个色系,形成了一个装饰,这就是它的文化身份。我在美术馆工作期间也曾多次参观过岩彩画的展览,客观来说,岩彩画它的文化问题从20年前到现在并没有断过,问题是我们今天不是讨论文化的时代。中国的颜料很简单,中国人的智慧在于以少胜多,单是一个墨的颜色只是分出5个颜色,但是日本人却分出了无数的颜色,这就是文化的差别。我今天看到博物馆的建筑,这个建筑的装饰语言和东京的三得力美术馆的一位著名建筑师所使用的语言相通,我认为其中最大的差别是日本人精致,这是他们文化的传统和工业革命的成功。那么相较而言,我们的建筑做得粗简,这就是中国文化,这就是当代中国文化所呈现出来的一种迹象。所以当我们今天来谈岩彩画的时候,我非常同意高先生提出的“什么是岩彩画”的问题。我也愿意正面回答这个问题,什么是岩彩画?它就是用岩绘具所画的画。就这么简单!而且这种材料和方法是从日本引进的。但是我也不太同意蒋跃社长所提出的“岩彩画是回流”的问题。我也不同意我们现在很多研究领域都有一个“古已有之”的说法,就是曾经在中国古代存在的说法。如果这个说法成立,那么就没有日本文化,日本文化全部都是“古已有之”。所以我们要正视文化的存在和发展。刚才张晓鹭先生谈得非常好,丝绸之路是多元文化的融合。为什么文化的发展进入了丝绸之路之后经过了元明清形成了中国水墨而变成了中国的传统,虽然我们不排斥早期绘画是有色彩的,而且中国画本身就是有色彩,但是我们还是不得不正视岩彩的颜料以及它引进到中国的事实。我最近写的文章使用的是“引进”这个词,我认为正是有王雄飞这样的一批在日本留学的画家把这种材料引进到中国来,才使得人们认识它。台湾之所以把岩彩画称之为“胶彩画”也是为了区别于水彩画,因为它是以胶调和的原料的画种的现实,在这样一个现实中,我们今天来谈岩彩画与日本画的关系,我认为岩彩画并不是传统中国绘画的现代形式。所以,在确定以工具材料来反映文化身份的问题的时候,我们要站在美术史发展和整个文化格局中确实已经存在的亚洲美术史的各个方面的角度来谈这个问题。当然,不管我们怎样来确认,以一个工具来确定它的独立画种身份,所以我也能理解全国美协为何把岩彩画归类为综合材料。20年前就是因为有一批岩彩画家的作品进入了中国画中,形成了一些文化问题。全国美协为了解决这些问题所以把岩彩画放到综合材料的画种当中,这是一种文化策略,一种行政策略。我认为王雄飞教授没有必要胆怯岩彩画是从日本引进来的,或者是说这个因素阻碍岩彩画的发展所以一定要为它找一个中国文化的身份。我也知道很多早期在20多年前岩彩画家为了确定岩彩画的文化身份,不遗余力地从敦煌绘画、古代绘画中找出它的传统之所在,我认为平山郁夫先生也是希望从丝绸之路中寻找出岩彩画在日本绘画的源流,这是同样的道理。大家都希望寻根寻祖,但是这种寻根并不代表这种绘画的方式就已经称为具有中国文化的根本属性。我认为要有区别,没有区别是不客观的,也是需要讨论的,就会引来争议性问题。就岩彩画本身,我在之前的美术报中发表了一篇文章讨论了一下岩彩画的问题。岩彩画尽管经过20年的发展,它的社会地位在中国已经确定。我认为文化属性问题在当下对于很多人来说也不是非常重要,重要的意义可能是在历史的研究和美术史的总结中确定它的文化身份,这是史学家、评论家去考虑的事情。如果每一个画家都去承担很沉重的社会负担和批评责任,这是不公平的。最后,我补充一点,我认为高部长作品宁波展的意义超出了作品自身,它的意义在于令全社会和我们美术馆的工作人员来关注岩彩艺术。谢谢大家。

高天民:

  我觉得谈到这个时候正进入佳境,现在正是问题展开的时候。我再补充一下。我认为岩彩画为什么要“正名”,就是要给它一个文化定位。一个“正名”涉及到探

高占祥的绘画世界

——岩彩画的水墨意韵与文化身份

时间:2010年9月19日

下午14:00点

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