2010年第4期 总第17期 PART 3


2024-05-23

策展札记

编者按:

  2010年12月17日至12月26日,由湖北美术馆艺术总监冀少峰策划的宁波·中国当代绘画展在我馆拉开帷幕,打破了宁波美术界长久以来以传统绘画为主流的局面,开启了当代艺术在宁波的的发展态势。编者针对策展人的策展策略草拟几个问题,试图探寻策展人在展览策划的学术理念、画家选择、整体构架及宁波当代艺术的发展走向。

问答当代

□ 冀少峰

问:什么原因引发了您策划展览的想法?

答:宁波是一个有着传统文化底蕴的城市,江南深厚的人文精神滋养着城市文明,城市文化中对江南特有的人文情调有着一种偏爱,那就是温润中和、钟灵毓秀,但随着社会结构的变化,人的思维观念也随之发生了变化,特别是在文化的追求上,人们已经不满足那种久已习惯的审美标准,对当代文化的追求就成为人们的一种精神诉求。当宁波朋友谈起希望在宁波做一个当代艺术展时,我觉得既然宁波本土有这种要求,我们就应该鼓励他,就这么简单。

问:你是如何挑选参展艺术家的?

答:参展艺术家以60后为主体,但为了增加展览的丰富性,又选取了50后和70、80后作为补充,一方面,让大家看到60后群体的文化症候以及他们的精神诉求和文化立场,另一方面,60后这批艺术家成名很早,他们是目前60后中仍然在坚持艺术创作的一拨人。他们或以自由艺术家的身份保持精神的一种独立,或在学院从事教学但又遥望当代艺术、并逐渐脱离主流叙事模式超越学院艺术的藩篱。当然朋友间的友情也很重要,这是展览能得以顺利进行的保证。他们或是同学,或曾在一起举办过联展,或供职同一单位,或工作室在一起,但鲜明的个性化图式和差异化表达,也保证了本次展览的学术品质。

问:这次展览的线索是什么?

答:这次展览的线索如果用学术名词来讲就是“重回架上”,或者说全球化背景下架上艺术发展的可能性,再进一步讲,当“架上艺术终结论”呼声日渐高涨,架上艺术如何应对,这就是展览的线索。另一方面,以在北京各艺术区非常活跃的艺术家,及在艺术院校任教的教师但有着鲜明的当代倾向的艺术家为主,共同构成了本次展览的主体。如果进一步明确的话,那就是以60年代出生的,以从事架上油画为主的且有着明显的当代艺术倾向的艺术家为主,而且追求的是一种差异化的表达。差异化也带来了展览的丰富与多元。

问:为什么会把目光聚焦在60年代身上?

答:这个问题很好,其实我在本次展览画册中的文章就已回答了这个问题,我那篇文章的题目是《一代人的文化立场》,其实就是60年代生人的文化立场,他们既不像50年代出生的人那样沉重,也缺乏了70、80后们的轻松、幽默与诙谐,但改革开放的成果和社会主义经验烙印,决定了他们必然是承上启下的一代。曾有一本书叫《六十年代气质》,书中讲60年代出生的人是“红旗下的蛋,但这个蛋下的太晚了”,书中关于60年代的语词梳理更值得回味,“我们诞生在60年代,当世界正处于激变的时刻我们还不懂事,等我们长大了,听说着、回味着那个大时代的种种激动人心的事迹和风景,我们的遗憾是那么的大……

我们的前一代有他们沉重的历史碎片咀嚼,而更为年轻的70年代后出生的一群已紧逼我们,我们可能成为从50年代到90年代最不引人注目、最容易被忽略的一代”。而60年代的人的精神症候和文化观念一直是我关注和研究的课题,因为我也出生于60年代。

问:你对展览的定位、目标人群?

答:本次展览在强调学术性的同时,还注意到和宁波这个城市接受程度这么一种关系。主要以架上绘画为主,宁波的市民更多喜欢水墨画,宁波美术馆的展览也以国画展为多,如果把当代艺术中的装置、影像、行为等引入的话,不仅市民难以接受,更可能使当代艺术在这座城市遭到误读误解,甚至刚燃起的一点火花也许可能就会迅速熄灭,而架上油画这种方式比较温和,但多数作品又和主流美展作品图式保持着很大的差异,如果这个展览能被广泛接受,再做一些装置影像展就好办了,还是希望能被市民接受。

问:如何看中国当代艺术的发展?

答:这个问题有些大。如果谈中国当代艺术现状,我想用6个字概括,就是:跨界、多元、多样。具体来讲地区间差异比较大,今天的文化环境日益开放,当代艺术在获得了充足的发展空间的同时,也丢失了很多东西。它和社会间的那种张力没有了,问题意识弱化了,特别是在经济繁荣的今天,我们看到当代艺术获得了无限发展可能的同时,我们还要警惕无边的当代性。

  但它总的发展趋势是很好的,也越来越引起了方方面面的关注,它正越来越走向更广阔的公共空间,逐渐形成了北京、上海、广东、湖北、云南等几个当代艺术比较活跃的地区。限于篇幅就不在此细讲了,如果把这几个区域的当代艺术发展状貌梳理一下,就能呈现出中国当代艺术的发展情态。当然,在繁荣的背后,由于利益的涌动,也有某些泡沫成分,但不容否认,当代艺术正迎来一个难得的发展契机,我们既要珍惜这种局面,还要共同维护它,以使当代艺术能够健康地向前发展。

问:对宁波当代艺术怎么看?

答:宁波的当代艺术还处于发展阶段,既没有形成本土风格,也没有涌现出当代艺术的标志性人物,虽然经济比较发达,但在文化追求上这是一个问题。其实衡量一个城市、一个国家的综合实力,文化是其中重要一部分,文化作为社会和经济发展的战略资源,已构成一个国家综合国力的重要组成部分,它是一个城市和国家的软实力,应该说宁波的当代艺术发展状貌和这个城市的经济发展是不相称的。那么当代艺术和宁波这个城市究竟是一种什么样的关系呢?应该说这个展览会成为宁波一个重要展览,是宁波在寻找自己在当代艺术中的一个定位,也说明宁波这个城市的思想和活力,当代艺术应该给宁波带来活力。

冀少峰

1990年毕业于河北师范学院,1996年结业于中央美术学院美术史系,1999年调入河北美术出版社,为河北美协副秘书长,《当代学院艺术》执行主编,河北美术出版社编审,石家庄当代美术馆艺术总监,中国美术批评家年会学术委员,现为湖北美术馆艺术总监。自90年代中期开始参与中国当代艺术批评展览策划、图书编辑工作,参与石家庄当代美术馆筹建及开馆展和以后的相关学术工作。2007年参加第12届卡塞尔文献展:中德文化论坛,2009年参加新中国美术60年学术会议并做专题演讲,多次参加国内重要学术会议,发表美术评论100余万字,责编图书获得多次国家奖项。

当代艺术 在宁波启航

——宁波中国当代绘画展学术研讨会

时间:2010年12月17日16:00-18:00

地点:宁波美术馆学术报告厅

主持人:冀少峰

韩利诚(宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长):

今天,我馆荣幸地邀请到对当代艺术有深刻洞见的各位著名美术评论家莅临,并对中国当代艺术以及参加“宁波•中国当代绘画展”的作品进行学术研讨与剖析。本次学术研讨会的主持是冀少峰老师,稍后也有请冀老师逐一介绍在座的美术评论家。在研讨会正式开始之前,有请本次展览的赞助商之一,东南传媒的叶亦波先生发言。

叶亦波(东南传媒):

有如此高层次的当代艺术展在宁波尚属首次。本次展览集中了百余幅光彩夺目的画作,对于宁波美术的推动必将有深远的意义。

  《东南商报》作为一家文化娱乐类的报纸,在时效性方面不能和日报相比,但是我们周刊可以作一些深度的报导。我个人不从事理论研究,是从事经营的,由于担任过东南商报的广告部主任,所以,对于画家、企业家较为熟悉,以后在宁波,也一定会再继续推出高层次的展览及画家。在此,东南传媒期待与各位评论家、画家的再次合作。

冀少峰:(湖北美术馆艺术总监)

  现今已经进入了美术馆的时代。其实美术馆是为艺术家、批评家服务的,美术馆从事的工作是怎样把艺术家、批评家服务好,这是它的一个宗旨。今天,批评家、艺术家在百忙当中抽出时间相聚于此。他们对这个展览抱有期待,艺术家对于批评家也有种期待,希望他们根据作品提些看法与意见;同时,宁波美术馆对于艺术家与批评家也抱有期待,甚至为了举办具有当代性质的展览,韩馆长亲自去北京“798”私访了一番。种种迹象表明,宁波美术馆似乎要有个学术上的转向,有可能将侧重点从本土的传统架上绘画逐渐转到当代艺术上来,或是做到两者兼顾。言归正传,首先,有请美术评论家殷双喜老师发言。

殷双喜(中央美术学院教授):

  宁波美术馆的这次中国当代艺术展,从展出作品来看,除了岳敏君,其他的艺术家还不算是中国当代艺术顶级的一线明星。那批一线明星已经成了市场、画廊、拍卖竞相追逐的对象,这样的明星不好当,比较累,明星的光环既是种荣耀更是种束缚。既然不是一线明星,有一个好处是比较自由,在艺术创作中自由是创造的基础与前提,关键是艺术家能不能掌握。大家可以选择是否参展或者卖作品,一线明星就没有选择的余地,必须展、必须卖,有种强烈的力量推动着他。在这种情况下,我认为应该把心态放松,做些有价值的创造,每个人可以走的路不一样,但是,我特别强调,中国当代艺术发展到今天,最缺乏的是独立的创造性。如今面临的情况是艺术家对于自己的艺术创作活动不能掌握,而是被外界的怪力所挟裹着,能不能真正掌握自己的命运,对在座的艺术家而言是个很严峻的问题。人到中年,事业小有成就,很容易放松心态去享受生活,这时创新的动力就不如年轻的时候,这方面,需要我们的艺术家多多注意。

  另外,针对本次研讨会,我想谈几个“一”。

  其一,“一个念头”,较多的情况是有些画家灵光一闪,突然间有了某种想法与念头,想要抓住它,将之表现出来。这样的念头是很宝贵的,但是念头会不断产生,就像流行于泰国的“赌石”,表面有些翡翠的成分,有些人就将之重金买下,买回来剖开,有可能里面真是翡翠,有可能只是块普通的石头。因此,我认为,对于念头要加以反思,并不是每个念头都如“翡翠”般有价值。如果艺术家不假思索的只要是念头就表现出来,耗了大量的人力物力,很有可能最终发现当初的念头只是块普通的石头。艺术家不能被外在的看似有意思的东西所迷惑,轻易激动,而应该理性地看待、反思这个理念是否有将其剖开、加工的价值。

  其二,“一种样式”。样式在西方又称为“样式主义”,是指一位大师、一代人创造的一套艺术模式,有一批人跟着去模仿、学习。那些跟着去模仿、学习的就称为“样式主义”。过去,我国的绘画有“吴家样”、“曹家样”,就是这个意思。但是,我们现在有好些画家,或是紧追流行,跟着别人,或是自己形成了某种“样式”之后,没有更深的发展。而我所说的风格,是种自然而然的过程,没有必要强迫的定型。如何将“样式”转变为“风格”,也是当代艺术家需要加以琢磨的。这次,我看到有些艺术家,二十年前就在这样画了,现在还是老样子,只是在某些方面更成熟了一些。这是样式还是风格值得反思。

  其三,从“图式”到“图像”。有些艺术家的画面是具体的图画,是一种图式,用图来讲故事。这很自然,因为我们学校的教学就是以写实为主,中国的抽象艺术、表现艺术都不是太突出,写实艺术是主流,但是它可以转换为某种象征艺术、超现实主义以及超级写实主义。时间长了,这种形式也将沦为“面具”,能不能发展成为一种图像,换言之,就是有没有图后有“像”,有更为深层、本质的东西来与观众交流,是值得怀疑的。图像学需要解释的是,我们所见并不等于它所是。我认为,从图式到图像,还存在着一段不小的距离。

  其四,“一个标志”,这次展览很多艺术家有自己的“标志”。标志不论是五角星、天安门、光头,能不能将其转换为符号。标志是一对一的,符号除了所指还有能指,即越过符号本身对应的东西,指向更为广阔的艺术领域。

  其五,“一种技术”,能不能转化为一种语言。我们能看到艺术家的画面体现出某种艺术。是写实的、造型的或是色彩方面处理的技术。他们把技术作为自己的看家本领,但是这种技术是修饰性的,还是本身就具有语言性,这是需要甄别的。在艺术史上有些艺术家被称为“艺术家中的艺术家”,他们创造的语言成为共同的财富,为其他艺术家所借鉴。像委拉斯贵兹就是这样的艺术家。包括印象派画家创造的语言模式,会被其他艺术家借鉴、使用。这样的艺术家对于人类文化的贡献无疑更大一些。所以,虽然我们对于技术高度重视,但仅仅停留在表面,相比于艺术大师就只是画匠。

  最后一点是从思想到观念,这两者是有区别的。有些画家的画只是表达了某种思想,讲述一个道理。将道理表述出来,画就算成功了。在过去,主题思想是第一位的,画作没有思想就不能获奖。但是现在我们说的观念和思想还是存在差异的。不是说作画是为了表现(主题)思想,就完成绘画的全部使命了,其背后还包含着更大、更深的对人生与社会的理解与感受。同时,另一个问题是,观念不会很清晰地列出第一条、第二条,但它确实控制着绘画中一些根本性的东西。

冀少峰:

  殷老师看了画展提出的这些建议不论对于批评家或是艺术家都有着指导意义。下面有请杨小彦先生发言,他在八九十年代就进入了当代艺术圈,也曾创办过杂志,对于当代艺术也有着自己的见解。

杨小彦(中山大学教授):

  刚才少峰讲到现在已经进入了美术馆时代,这说明,艺术家也进入了一个美好时代。有如此多的美术馆,就意味着艺术家有更多的机会向观众展示他们的作品。所以,美术馆时代对于艺术家无疑是个福音。

  现今与以往,尤其是八十年代有一个很大的不同,当代艺术已经全面地合法化了。所谓合法化就是,从上到下,大家都开始认可当代艺术的状况,虽然其中不可避免会存在某些争议,然而,我所理解的当代艺术的合法化,其中,很重要的一个价值观就是:承认差异性表达的重要性,不再像毛泽东时代那样,只允许、认同某一种风格。差异化是艺术的一个标志。我们也承认个性、个人的观点、风格,这是非常重要的。年纪稍大的那代人对这点体味尤深。

  对于这次画展,我的看法是,在承认个人风格的重要性的时代潮流之下,似乎各位画家在差异性方面仍然做得不够。如何使得自己的风格更有说服力,抑或是有某种强烈的观点表达出来让观者信服,这当然不易,也是艺术之所以吸引我们的很重要的一个原因。在这个画展中,我看到两个特点,可以说也是在当代艺术蓬勃发展的十年间形成的。一是“符号化”。今天我们很少讲风格,艺术家在创作中,是要用符号化的特征来顶替对于风格的理解。“符号化”有好处,但发展到现在,可能成了某种形式的遮蔽,就如殷老师所说,成了各式各样的“面具”。实际上,一旦出现过分符号化的情况,是否要考虑回到艺术创作的原点,去体会一种“现场感”。因为符号化和现场感是存在一段距离的。比如,前段时间北京办的写生画展,像刘小东也重新回到写生,在符号化的潮流下,这个举动能否理解为一种无可奈何?总而言之,他想寻找一种更生动的现场感。至少这种现象说明,过分符号化,真的会顶替我们对于现场或是瞬间的感受。至于这种感受重不重要,大家可以各抒己见。

  其二,“图像化”。在二十一世纪这十年间,“图像”和“绘画”之间的关系是很微妙、有趣的。我在七十年代末读油画系时,老师告诉我们是不能画照片的,至少在学院里是不被允许的。但逐渐地,画照片也被大家认可。今天,我们看到的画展,很多画家也是在图像中做文章。以图像观察社会、图像诉说含义,甚至有些绘画,我猜测,可能直接在电脑上处理过,再加以描摹,这种做法,在最近十年的当代艺术中也是层出不穷。但是,“图像化”存在一个问题,会替代架上绘画的“绘画性”。绘画性到底是否重要,也是值得讨论的。因为毕竟我们还是架上绘画,尤其是今天,数码时代,都有相机,可以随便拍照,图像已经泛滥到无以复加的程度。例如前天,纽约时报头版头条,是一位非常著名的新闻摄影记者,在伊拉克现场用手机拍的照片。他是职业摄影师,用的却不是职业相机,而是手机,纽约时报又把它放在头版头条刊登出来,由此可见图像化趋势之迅猛。然而图像化的趋势,有个好处,至少让我在观看画展时思考两个问题,它是否重要?我们绘画的原点,换言之,艺术的冲动是不是重要?这些都是非常有意思的问题,而它又恰恰印证了当代艺术合法化的重要价值观,也就是承认差异化表达,承认个人观点的重要性,承认某种原创性,原创性对于我们的画家是个机会,但是真正要去实现比较难,这是我的个人观点,谢谢大家。

吴 鸿(艺术国际总编):

  面对一个展览,我们通常会从地域性或者主题性、观念性、风格语言这些角度去深入,由于平时我与河北的当代艺术家接触比较多,加之这次展览很多作者也都来自河北,我且从地域性的角度来分析,我们是不是也能从国画“南宗”与“北宗”的角度来看待当代艺术?相对来说,南方的艺术家,可能会画得更“巧”、更“细”;北方的艺术家则更“拙”一些,但是就因为这种“拙”,画面的语言风格也会带有各自的特征。我们会发现,传统意义上,能够借鉴到当代艺术上的手段已经越来越少了,因为我们的语言风格、组织作品的方法,越来越趋同化,如我之前所说的“南宗”与“北宗”,对于当代艺术不见得会很管用。在当代艺术中,传统意义上的文化差异性,界限已经很模糊了,南方与北方,东方与西方的差异也越来越小了,加上市场化的推波助澜,符号化倾向也愈加明显。

  前段时间,有个展览的研讨会也是在讨论如何解决当代艺术所面临的问题,大家思考的角度,可能也预示着当代艺术的未来走向,有些人就提出未完成的现代性包括视觉本体这些命题,但我认为,在强调视觉本体的同时,不应该用已经成为“博物馆式”的东西来预示着当代艺术的前景,那样过于简单、理想化。

  最后,插点题外话,我个人以为,宁波美术馆的设计者,在设计宁波美术馆内部空间以及考虑馆内展出的藏品时,可能受宁波经济的影响,有先入为主的观念,突出现代性。然而美术馆开馆以来的展览,多以传统绘画为主,宁波在文化传统上的根深蒂固是我们始料未及的,包括像潘天寿、沙孟海,这些传统的大家也都出自宁波。因此,今天的展览也就格外有意义,尽管这些参展的当代艺术家中鲜少一线明星,但这预示着宁波美术馆从传统到当代的一次转折。

冀少峰:

  吴鸿先生试图为本次展览做个归纳,理出脉络,但确实是非常困难,因为本次展览的艺术家大自五十年代,小至八十年代,对于生活的观察与理解必定截然不同。年代上跨度这么大的艺术家来参展,更大程度上是出于友情,而不是一个主题与共同的观念。另外,吴先生也谈到地域性问题,其实这批河北的艺术家也都不在河北了,并且,他们在北京也是很活跃的,可以说已经超越了地域性。举办超地域的展览,也是我下一步的目标。接下来,有请鲁虹老师发言。

鲁 虹(深圳美术馆艺术总监):

  如今是数码时代,主流媒体是影像,但是,我们在这里举办的展览却和全球当代艺术趋势有点背道而驰,是以架上绘画为主的,这中间就有个价值观——“重回架上”。关于“重回架上”,国外也有批评家提出这个问题。据我所知,就如设计界,以前是请设计师提出概念,然后在电脑上做出效果,而现在都要求设计师手绘。我认为,在机械化时代,都是机器生产作品时,作为手工的绘画,强调心手一致,反对机械复制,必定有其存在的价值,这个展览在这样的背景下出现显得很有意义。但是,另一方面,(当代中国)绘画的发展不是简单地重复西方的当代艺术,就这个展览而言,虽然每位艺术家站在自己的角度,都觉得自己的作品是有个性的,而在我们批评家看来,却觉得这些作品似曾相识。其实,之前,殷老师已经把这个问题很隐晦地抛出来了。从八十年代到现在我们扮演的更多的是做西方的“学生”这一角色,无论视觉上还是观念上都是如此。在这个展览中,也暴露出类似问题。中国当代绘画如要发展,和西方实现对话,仅以“学生”的身份,恐怕是很难的。

  我接触过一些画家,他们参照着国外二三流画家的画册,借鉴他们的图式与表达方式,以中国的内容进行填充,现在有很大一批艺术家在这么做,存在是很大问题的。可能这些画册中出现的艺术表现方式,我们国内的艺术家接触的不多,觉得比较有创造性,但是在西方,那些批评家就觉得这些作品和一流的当代艺术还存在着档次上的差距。因此,我认为,国内的艺术家尤其应该从自我的感受出发,从现实中提取要表达的观念、母题,这样才能营造出中西对话的可能性。

  中国当代艺术有两个思想源。一是受美国的影响,波普艺术,再者受德国基弗等艺术家的影响,做装置就是受到德国、美国的影响,另外,受日韩卡通绘画的影响,主要的影响就是这些。目前,虽然中国的市场比较好,国外也很注重中国的当代艺术,但是我们中国的当代艺术还没有推出优秀的艺术大师与作品和西方实现对话,我认为,中国当代艺术家下一步所需要做的就是从自己的现实感受出发,从传统文化出发,探讨自己的出路。当代艺术有三十年的积累,也是到了爆发的时候了,我们期待着更多、更好的作品出现。

孙振华(中国雕塑学会副会长):

  各位对于展览都提出了很好的意见,我先谈些当代艺术与一座城市之间的关系。这次的展览对于宁波的文化生态而言可以说是一个非常重要的事件。宁波在全国的知名度非常高,但是据我所知,宁波在当代艺术的展览、活动方面还是相对薄弱。当代艺术过去和宁波距离比较远,应该说是城市的一个缺憾。而我们这个展览,很大程度上是重新寻找这座城市在当代文化发展中的定位。因此,我觉得这个展览在宁波会成为一个有标志性的事件。并且,当代艺术对于一座城市的重要性,不是过去一惯的对艺术的看法所能衡量的,比如,我国在很多方面都进入了后工业化时期、电子网络时期,一座城市的竞争力以及它的影响,已经很难用经济发展水平和GDP来一较高下了。一座城市是否有一批有创意的人群,这是衡量一座城市未来发展的一个非常重要的指标。

  其实,当代艺术是一个城市文化发展的标志。不论东方抑或是西方,当一座城市的经济发展到一定程度之后,想要继续发展,它的推动力是文化;而这种文化并非指沿袭的传统文化,更应该是一种创新型的文化。当代艺术对于一座城市,就是典型的、集中的体现出的一种创造。一座城市如果没有一批从事当代艺术的艺术工作者与思考、实践创新艺术的艺术家,这座城市,在我看来,是后劲不足的。宁波这座城市,经济实力,有目共睹,宁波人也很聪明,擅于经商。但是,就是这类文化积淀深厚的历史名城,随着改革开放,经济飞速发展的同时,往往会忽视一个问题,就是怎样可持续发展。一座城市的发展是需要思想、活力的,也需要有种力量来激发它,而这种活力与来自外部力量的缺失,也可以看作是浙江城市发展的通病。我个人认为,像浙江杭州、宁波等城市,在当代艺术方面,和人们的期待存在着一定距离。这些地方人杰地灵,气候温润、条件舒适,反而缺乏了一种张力。另一方面,当代艺术需要一种批判意识、需要苦苦寻思,这在宁波、杭州这些“暖风熏得游人醉”的城市中,是不大见得到的。事实上,某种精神或者说冲动的缺乏,会掩盖很多东西,显得物质化、商业化,使人们容易被眼前的生活、财富所迷惑,不关心人的更深层次的问题,逐渐地,这个城市就会丧失活力。我认为,这就是一座城市、一个国家之所以需要当代艺术的原因。

  最近,有部影片很火,就是《让子弹飞》,上映几天票房过亿。我也去看了,看完之后总觉得少了点什么,虽然他里面的台词很“经典”,语言很风趣,给人感觉却像是众多小品片段的拼接,没什么思想性可言,导演姜文也说,这只是一部商业片而已。但是,作为我们大众,长期生活在这种崇尚娱乐的文化逻辑中,不能正视问题、发现问题,对于城市、民族来说,是相当危险的。当代艺术的可贵之处,在于身处国富民强的太平盛世时,还能找到人们的真正需要,找回人们的精神与思想价值。就这点来讲,宁波举办的这次当代艺术展,无疑是一个标志性事件,如若宁波本土的当代艺术家确实不多,通过外地的艺术家与本地的艺术家同台展示,有利于培养一批宁波的当代艺术家。再者,有宁波美术馆这么好的场地与平台,也是宁波当代艺术繁荣发展的幸事与契机。以前,当代艺术的宣传与推介靠的是媒体、杂志,以争得话语权;而现在是美术馆的时代,更多的是以空间的方式来展示当代艺术的力量,这是一个重大的转变。有了宁波美术馆这个平台,相信宁波的未来会更美好。

俞可(四川美术学院教授,《当代美术家》主编):

  绘画就今天而言,是受到了摄影的影响,它最大的敌人也是摄影。西方早在上个世纪就致力于摆脱摄影对其自身的影响,因此,才有了多元的绘画格局;当我们觉得可以摆脱摄影对绘画影响时,电子革命接踵而来。新的图像时代来临后,绘画又面临着新的困境。我之所以强调摄影影响着我们的绘画,是因为现在的很多绘画作品,包括这次展出的(作品)也不例外,是在影像的背景下完成的。那么,如何在新的条件下,改变现在的这种困境?

  第一,我认为,人是绘画中最重要的因素。从早期油画权威话语的建构,到现今我们对于油画趋之若鹜的热爱,以致会在世界各大美术馆、博物馆欣赏油画名作时发出由衷的感叹,起初,就是依靠手工技艺的方式,获得了对于油画媒介的认同。今天,如果绘画要寻找一条出路,手工性仍然是我们画家所不能忽略的,没有高超的技艺,很难与观众形成一种互动,更难于把握程度与火候。

  第二,是语言方式的探究。在不同的展览中,我能发现这些艺术家是发自内心的想在风格样式上发生些改变。这种不断地改变,作为中国艺术家,对于今天的文化与绘画的认识,或者说对图像有一个重新的认识与研究,这是值得肯定的;然而,如何持续地深究一种绘画语言的表达方式,在全球化的格局中,尤其是油画作为一种“舶来品”,怎样被我们消化、吸收,以达到艺术家心目中的一个理想化的状态,还有待大家去研究。

  第三,是对于空间的认识。一个展览,在北京与在宁波,展出的语境和空间上肯定是不一样的。城市的自然景观与人文景观应该是相互对应的。怎么和这个城市、社区形成一个有机的联系,需要我们艺术家加以思考。

  第四,是对空间的研究。比如宁波美术馆的设计者王澍老师,他所设计的空间,与我们的艺术作品形成怎样的关系,这其中包括作品尺寸的大小、内容以及相对应的媒介的语言方式。

  我个人认为,当代性的形成,首先是和策展人在策展理念上相对应,并不是丑化画面就是当代性了,这是个误解。当代性是对今天的文化和人文生态所形成的一种针对性。

  第五,是如何借助前沿学科的思想。早期,艺术家在面对摄影时,想摆脱摄影给绘画带来的困境,当时的艺术家,包括玛格利特、契里柯在内,就借助了弗洛伊德的理论,在作品中融入了弗氏的思想观念,成功地把摄影甩在了身后。最明显的就是最近国外的一部电影《盗梦空间》,如果你了解弗洛伊德的潜意识理论,对于这部电影就会有完全不同于常人的认识。

  有时候,我在想,对于前沿学科的认识,可能是我们架上绘画重新获得生命力的前提,因为在世界全球化的背景中,文化思想的交锋才是重要的。我们的艺术家有时候会觉得自己的技艺已经和西方画家不相上下了,但是中国毕竟不是这种技艺的发源地,怎么去和西方国家较力,这个问题是需要艺术家、策展人以及美术馆的工作人员共同面对的。

  最后,我要强调的是,艺术中的专业性。孰为专业性,是需要大家思考的。今天的文化、艺术格局中,欧美国家留给我们的空间并不多,并且(我们)每次(在国际上的)展览都不能获得理想中的效应。前不久,我去蓬皮杜艺术中心参展,该展名为“梦幻之地”,他们的策展给我的感觉是我从未体验过的,好莱坞式的展览场景。它为我们提供了未来艺术创作与城市发生关系的一种可能性。所以,我们的艺术家、策展人以及美术馆的工作人员还是需要探寻、配合、创新,将更深层、更有意义的东西通过展览的方式表现出来,谢谢大家。

占 山(北京油画学会理事、参展艺术家):

  与批评家的豪华阵容相比,我们尤其是我自己的作品难免显得份量不足,感谢主办方宁波美术馆让我们这些画家会聚一堂,大家东奔西跑,彼此不经常见面,今天有这个机会聚在一起,聆听专家的意见,心情十分激动,我就说这些,谢谢各位老师。

肖 昱(参展艺术家):

  在座的批评家从各个的角度谈了对于当代艺术的看法。我个人认为,批评与艺术是两回事。批评家用各种例子来论证自己的理论,作为艺术家,是通过作品来建构自己的世界,很多作品是处在不同纬度中的,没有可比性,也没有先进、落后之分,在我印象中其实没有当代艺术的概念,所谓当代只是一个判定方式。艺术家有时候的成长就像一棵树,有时候一些根系触及到了政治学、社会学的问题,才和美术批评发生了“交织”。我个人还是比较喜欢这种相互交织的状态,的确能带给我们一些思索与启迪。

宋文翔(宁波美术馆典藏部主任):

  有机会聆听各位老师的发言,受益匪浅,我接着肖先生的话题,艺术家与批评家是两个不同的语言系统。原先我也是画画的,后转而研究理论,对此深有体会。可能艺术家不理解批评家,批评家也对艺术家与自己体会不同而存有分歧,这种情况确实存在。

  另外,刚才吴鸿老师与孙振华老师提到,宁波美术馆的设计本身就融合了当代艺术的理念,起初我到宁波美术馆时也是认为宁波美术馆会以当代艺术为主线;但是,宁波这座城市,积淀深厚的传统,它对本地艺术创作影响太大。这次展览也许受众的意识和接受程度从一个层次制约了展览的内容与形式,但确实是一个很好的开端,标志着当代艺术在宁波这座港口城市正式起航。之前,虽然宁波本地的画家,如来国强、陈峰、林海勇、柴小华等老师,他们也做过些探索,也有自己的特点,但与外地的,尤其是北京的、西南的、湖北的那批艺术家相比,可能在力度上还稍显单薄,绘画语言的把握不够娴熟,切入社会生活层面的意识还不够强烈。当然,最大的原因,就在于宁波这个地方,传统的根基太深,缺乏当代艺术发展的源动力。就此次展览来看,有很多画家、艺术家是六十年代出生,经历了比较注重技巧到观念和意识的转化与传统绘画语言到当代艺术语言的转化,当然,在这个过程中最大的转变应该是艺术创作意识和态度上的转化。这对于画家,如何塑造自我化的图式和语言,至关重要。

冀少峰:

  这次在宁波的展览与研讨会非常成功。我们的艺术家与批评家有着自己的立场与视野,他们经常去全国各地参加活动,只要那里适合当代艺术的发展,他们都积极参与。艺术家与批评家的交流、互动,是当代艺术继续前行的不竭动力。谢谢大家,本次研讨会到此结束。

(以上文字根据录音整理而成,未经本人审阅。编辑、整理:张翼)

宁波籍艺术家

近现代宁波籍书法篆刻家传略

□ 江宇华 

编者导语

  早在6000多年前新石器时代的仰韶文化时期,先民们已经在陶器上用笔来描画和作记号,这就是史上记载最原始的文字, 它的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志。这种“心画”表意文字, 又为我们中华民族保存了丰富的文化遗产。《荀子·解蔽》中载:“作书者众矣,而仓颉独传者,一也。”在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。汉代的蔡邕从哲学的高度提出“书者,散也”的理论,诠释了书法艺术的崇高性。汉字作为约定俗成的符号体系和汉文化的载体,它的产生源于人类社会的思想交流需要,它的产生使人们特有的文化审美心理结构逐步产生变化, 也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术, 与古老的东方哲学、文学以及绘画等艺术息息相关,构成了中国文化的一道独特景观。虞世南在《笔髓论》中提出:“文字经艺之本, 王政之始也”由此可见书法的重要性。在世界艺术之林,惟中国书法最能表现东方文明的独特性和人文精神。孙过庭《书谱》中语“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于豪芒”,使书法更

倾向于表现主观精神。无论中国文字的起源、原始文字的孑遗到漫长嬗变为书法艺术, 它随着社会变迁而发展,且流衍数千年从未间断过,这在世界文明发展史上是极为罕见的!

  宁波人文渊薮, 名家辈出。历史上自唐以来就有虞世南、王守仁、林逋、姜宸英。又有近现代名震艺坛在中国书法史上占据重要地位的梅调鼎、赵叔孺、马衡、潘天寿、沙孟海、朱复戡、钱罕等。活跃当今书坛书家周慧珺、陈振濂、鲍贤伦、高式熊、童衍方等, 也是当今海派、学院派、西泠印派、古文字学研究领军人物。他们对汉字的本质与审美、汉字的传统与流行领悟独到, 注重传统,有更多的创新理念在各自领域取得卓著的成就, 令书坛瞩目。这些书家根源有自,学养扎实, 书风典雅, 大多出生在鄞州、慈城及余姚这片灵运养育之地。这与一代宗师黄宗羲、王明阳及近代学者蒋梦麟、冯君木等倡导国学教育和天一阁藏书深厚的文化渊源密不可分, 书坛“宁波现象”昭示了当今书家们对传统存在与书风发展选择极具重要意义的思考!

  古往今来,多少文人骚客都喜欢

寄情于毫末笔端,将自己的心血和智慧倾注于书法艺术之中,同时也造就了无数的书法艺术家。那些灿若群星的书法家又为书法艺术注入了无穷的生命力,薪火相传,推陈出新,百川竞奔汇成了浩如烟海的书法艺术宝库。编辑《近现代宁波籍书法篆刻家传略》一文, 我们初衷是让更多的人认识了解宁波籍书法家,引起更多人的争鸣与研究。本辑入编时间起止: 为19世纪初-20世纪末(即1801年至2000年止, 已故宁波籍书法篆刻家)。编入标准: 传统型书家、画家兼书家、学者书家、民间职业书家等。排列顺序: 以出生年月为序。资料来源: 馆藏图书、书法江湖、书艺公社。编辑原由: 一是梳理现当代宁波籍书法家需要;同时,对挖掘宁波地方文化遗产,传承文脉,有着十分重要的意义。二是为今后专题学术研究艺术家个案需要,对于研究近现代书法起到了极其重要的作用。三是为今后馆藏宁波籍书家提供科学依据。四是宁波应该是名副其实的中国“书法之乡”, 为相关部门申报中国“书法之乡”提供翔实资料。由于编者学识有限, 不足之处或有疏漏书家, 望读者匡正补遗。

  梅调鼎(1839-1906),慈城人。字友竹,晚号赧翁,年轻时曾补博士弟子员,后因书法不中程见黜,不得与省试,从此发愤习书,绝意仕进,以布衣终其一生。《回风堂集》谓其“于古人书无所不学,少日专致力于二王;中年以往参酌南北,归乎恬适;晚年益浑浑有拙致入化境”。自言“用笔之妙,舍能圆能断外,无他道”。《沙孟海论书丛稿》云:“他的作品价值,不但当时没有人和他抗衡,怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品。”邓散木评其:“早年的字,写得既漂亮又朴素,像年轻的农村姑娘,不施脂粉,自然美好”。有《赧翁集锦》和《梅赧翁手书山谷梅花诗真迹》、《注韩室试存》印行于世。清朝政府派驻日本任外交官张斯桂将梅调鼎的作品带到东瀛。被当时在日本的晚清书法大家杨守敬看到后,极力在东瀛传播、推介梅调鼎其人其书。梅调鼎名震日本书坛,而且被日本书坛誉为“清代王羲之”。

  赵叔孺(1874-1945),慈城人。原名献忱,初号纫苌,后改号叔孺,晚号二弩老人,斋馆名二弩精舍。五岁起就爱好书画,尤以画马最佳,被称为神童。收藏金石书画极富的闽县林氏招为婿,居岳家其间,遍观林氏所藏的精品,潜心钻研,特别着力于青铜器与古玺印。他是个全才,山水、人物、花卉、骏马无所不精,书法篆刻上也自有面目,宋元圆朱文一路的造诣尤深。他又是一位卓越的教育家,弟子五十多人,现代艺坛上著名的书画篆刻家如陈巨来、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等都是他的学生。其书法正草篆隶皆擅取法赵之谦、赵孟頫,恬静娟美;而以后者学得最久。篆书得力于李斯、李阳冰,平稳圆转;隶书融会两汉,有秀逸之趣。篆刻遍学各家,兼浙皖两派之长,力假定秦汉。学赵之谦尤多。对宋元圆朱文的研究发展有重要贡献。著作有《二弩精舍印谱》、《汉印分韵补》等。亦精篆刻,宗法秦汉,参研宋元,以工见长,行刀以冲为主,造诣极深,时人将其与吴昌硕并誉为“瑜、亮”。所刻“先忧事者后乐事”为其精严之作,神明独迈、繁而不乱。在整体布局上产生自然和谐的效果,构思严谨,为人喜爱。清末即与吴昌硕齐名,又与黄士陵、齐白石、王福厂并称“民国印坛五大流派”。

  季守正(1875-1949),慈溪人,长期居住在上海,号小康、梅农、疑翁,别署无暇居士、种梅老农等。工书画善篆刻,尤擅隶书,得力于张迁、景君等汉碑,书风浑厚苍劲。画以梅花、墨竹为主,画梅曲折疏朗,不作繁花密枝,红艳喜人,精妙简括;篆刻宗秦汉,不落时人蹊径,颇具功力。精治儒学,名闻一时。郑逸梅《书林片叶》谓其:“累书海上,曾与张善子、钱化佛同在日木东京举行书画展,载誉而归,迄今己数十年。曾是蒋介石年青时书法老师, 任职於上海中和银行董事室。

  赵鹤琴(1894-1971),鄞县人。字惺吾,号铁樵,晚号臧晖老人。所居曰鹅池轩、臧晖庐、陶真楼,为赵叔孺先生从侄。少嗜书法、篆刻、绘画,均得乃叔悉心指授。并擅篆隶真草四体;画则山水、人物、花卉皆能,以画马最为人所见称;尤以篆刻驰誉艺坛。与人之同时问业者,有陈巨来、方介堪、叶潞渊、张鲁盦,俱以治印名于时。治印严守叔孺先生矩度,所作古玺、汉白文印、元人朱文印及边款等,均极肖似,气息浑厚,功力深湛,朴茂渊雅, 只稍逊叔孺先生一间耳。居港二十余年,作印凡千余方,辑成《臧晖庐印存》十卷,待刊。在新亚书院艺术系任教时,编有《现代篆刻学》讲义三十余章。《赵鹤琴印谱》上海出版社2006年第一版、人名入编《美术家人名词典》、《近代印坛点将录》。

  葛旸(1862-1949),慈溪人,居鄞县。又名葛夷甫、字夷谷,号夷之,善书法。书法六朝两晋,秀劲苍老。《四明书画家传》谓其“早年受业于冯君木,与沙孟海、吴泽并称冯门三大弟子,为民国时甬上能书者之一。

  高振霄(1877-1956),鄞县人。字云麓,别署闲雪,又号顽头陀、洞天真逸,70岁后署学者学庵、四明一个古稀翁、耄年励学。室名云在堂、静远斋、洗心室。光绪二十年进士,官编修。民国以后高振霄寓沪教授生徒,以鬻书自给,间画墨梅。并坚持常年临碑,至老不辍,影响很大。

  张原炜(1880-1950),鄞县人。为清光绪二十八年举人,字于相,号悦庭、葑里老人,又以于相置之。父张桢泰光绪八年举人,敕授文林郎右副都御史巡抚浙江盐政使这职,父子登科,传为佳话。张原炜因熟读经史,尤精史记,曾评点《史记》和《五代史》,与章炳麟、冯君木并称国学大师。张原炜文章尔雅、书法入欧虞。著有《葑里剩稿》四卷54篇,沙孟海题写书名,具有很高的文献价值。墨迹至今存留不多,阿育王寺尚保存着他撰写的楹联,宁波中山公园存有他撰写的碑志,它山堰刻有碑书,《浙江现代书画选刊》收录了他的行书尺牍。

  马衡(1881-1955),鄞县人,字叔平,别署无咎、凡将斋。西泠印社第二任社长,金石考古学家、书法篆刻家。早年在南洋公学读书,曾学习经史、金石诸学,精于汉魏石经。金石学家,考古学家,书法篆刻家。南洋公学肄业。曾任北京大学研究所国学门考古学研究室主任、故宫博物院院长。北平解放后继续留任故宫博物院院长。主持燕下都遗址的发掘,对中国考古学由金石考证向田野发掘过渡有促进之功,被誉为中国近代考古学的前驱。马衡先生一生致力于金石考古研究,锲而不舍,许多研究结论至今被国内外金石考古学界视为定识,声誉久享。在书法、治印方面亦有所长,翰墨篆、隶、行、草皆能,精究金石六书,长於篆法,书风古雅,自然天成,将笔墨与篆刻相结合,深得碑刻之法度,形成个人书法之独特风格,享有盛名。余事治印,整饬渊雅,直追周秦两汉,深於法度,作品具商周金文遗韵,西泠印社创建时期,他已列名社籍,时年三十岁。其主要著作有《中国金石学概要》、《凡将斋金石丛稿》等。编有《汉石经集存》、《凡将斋印存》等。1952年将自己收藏的大量甲骨、金石拓本、碑帖等文物捐献故宫博物院。他卓越的学术和艺术成就,受到当时艺林学子的普遍敬重。1927年,吴昌硕先生逝世后,“遥领社职”众望所归被推选为西泠印社第二任社长。

  叶恭绰(1881-1968),祖籍浙江余姚,广州番禺人。字裕甫,又字誉虎、玉父,号遐翁、遐庵,晚年别署矩园,家学渊源,书画家、收藏家、政治活动家。祖父衍兰,字南雪,以金石、书画、文艺名世,父佩玱,字仲鸾,诗文、篆、隶靡不精究。早年毕业于京师大学堂仕学馆,后留学日本加入孙中山领导的同盟会。以交通事业为己任,力行交通救国。中年以后于诗文、考古、书画、鉴赏无不精湛。搜藏历代文物,品类颇广,至为丰富,为保存国宝不遗余力。文献古籍,经其整理,保存者尤多。书法用笔运腕,独有心得,精楷、行、草体,尤擅大字榜书,雄健豪放,绰约多姿,融会碑帖,自成一家。画则松石梅兰,尤喜画竹,多取元人神韵,秀劲隽上,直写胸臆。年登八秩,先后将所藏书画、典籍、文物重器尽数捐献。叶恭绰致力艺术运动五十余年,至老不倦。其著作甚丰,主要有《遐庵诗稿》、《遐庵清秘录》、《遐庵词》、《遐庵谈艺录》、《遐庵汇稿》、《矩园馀墨》、《历代藏经考略》、《梁代陵墓考》、《交通救国论》、《叶恭绰书画选集》、《叶恭绰画集》等。另编有《全清词钞》、《五代十国文》、《广东丛书》、《清代学者像传合集》等。曾任北洋政府交通总长、孙中山广州国民政府财政部长、南京国民政府铁道部长。1927年出任北京大学国学馆馆长。新中国成立后,曾任中央文史馆副馆长、第二届中国政协常委。

 

  钱罕(1882-1950),慈城人。原名保爽,字太希,一字吟棠。书尚汉晋南北朝,出手挥洒,变化多姿;泛览群经诸子,钻研文字声韵之学。其父钱经畲。太希有兄弟五人,列居第四,世世代书香。毕业于上海复旦大学。他潜心经史,研究老庄,精读《新序》及《春秋左传音训》等书,他除读书临池,平时质朴渊默,不娴辞令。先受聘为嵊县中学国文教师。与抹云老人秦润卿创办上海修能学社,后到效实中学任教。其教授文字学尤有特色。曾从章太炎先生共研小学,章太炎先生与冯君木先生誉他为“活字典”,冷僻俚语,能不加思索,都能获解。书法拜梅调鼎为师, 博采汉晋、南北朝、隋、唐诸书法家元众长,又受晚清崇尚碑学之风影响而致力碑学,又崇晋王楷书。故落笔挥洒,跌宕自如,婀娜多姿。近代泰斗赵叔孺对钱罕“天资卓绝,下笔幽雅,无时下之俗”。沙孟海投于其门下,获受教益,称其师“碑志文字,每石皆有特色,古今书法家殆无第二手”。有《钱太希书品》行世,惜流传不广,晚年隐于慈城。

  马鉴(1883-1959),鄞县人。文史学者,字季明,家中排行第五,兄弟马裕藻、马衡、马准、马廉,均为著名文史学者。早年就读于南洋公学。 曾任教于北平协和医学院。1925年,留学美国纽约,获美国哥伦比亚大学教育学硕士学位。1926年出任北京燕京大学国文系教授,主任。1937年,出任香港大学文学院教授。1942年出任四川成都燕京大学国文系教授和国文系主任。1944年,出任燕京大学文学院院长。1946年,出任香港大学中文系主任。

  张絅伯(1885-1969),鄞县人。名晋,字絅伯, 23岁在上海南洋公学毕业后赴日本留学读商科一年。回国后在宁波任教员。建国后历任第一、二届全国政协委员,第一、二、三届全国人民代表大会代表,政务院外交部条约司专门委员。业余致力于研究徽墨和书艺,收藏中国古钱币颇富,为当时钱币界知名人士。

  冯贞群(1886-1962),慈城人。藏书家、书法家。字孟颛,号伏祔居士。世为藏书之家,其“醉经阁”藏书,素称富有。后改为“伏祔室”,藏书近10万卷。抗日战争前后,战火四起,书籍不保,后由当地政府保管。解放后,他被选为浙江省文史馆馆员。家藏图书,悉捐献给国家。对版本、校勘、目录学研究有造诣,曾对范氏“天一阁”藏书进行过研究整理,编有《鄞县范氏天一阁书目内编》10卷,收孤本145种,13000余卷,为天一阁解放前最后一个书目。是研究天一阁藏书情况的参考资料之一。

  蒋梦麟 (1886-1964),余姚人。原名梦熊,字兆贤,号孟邻,蔡元培早年的学生,中国近现代著名的教育家,学者书家。美国哥伦比亚大学教育学博士。与蔡元培、陈独秀、李大钊、胡适交往甚密。由蔡元培提倡,蒋梦麟贯彻实施而得以在北大出现的“学术自由、兼容并包”之风,在日后的西南联大得以传承并发扬光大。曾任北京大学校长、国民政府第一任教育部长、行政院秘书长,中国红十字会会长等职。

  潘天寿(1897-1971),浙江宁海人。早年名天授,字大颐,号寿者,又号雷婆头峰寿者。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。与吴昌硕、黄宾虹、齐白石跻身于现代四大家之一。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力,奋斗一生,并且形成一整套中国画教学的体系,影响深远。他的艺术博采众长,尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精,形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他的书法功力很深,有极高的成就, 但与其诗、印一样被画名所掩。早年学钟、颜,后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶,行草源于黄道周、倪元璐,篆隶得力于卜文、二爨,在继承的基础上经过数十年实践探索,独辟蹊径,自成大家。风格豪迈朴茂,格调极高。尤其是结体布局方面,在现代书坛独树一帜。曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。

  赵惠青(1899-1965),浙江宁海城关城南人。又名卫青,字先人,号一东,又号三门湾人。早年在上海、宁波任教,抗日沦陷后回乡,经营刻字店,善书法、篆刻。书宗汉简,变化得体。1949年宁海县城解放,应政府之命书写“宁海县人民政府”府牌,名震缑城,金石篆刻设计巧妙,功力精到。有《赵惠青印存》四册。

  沙孟海(1900-1993),鄞县沙村人。原名文若,以字行,别号石荒、沙村、兰沙、决明等。著名书法家、书法理论家、印学家。幼承庭训,早习篆法,毕业于浙江第四师范。后刻苦自学,并拜冯君木、陈屺怀、钱罕为师。至上海又转益多师得吴昌硕指授,其书法无论篆隶楷草,代表北碑雄强一路,在书法史上占有重要地位。1929年任广州中山大学预科教授。1949年后任浙江大学中文系教授、浙江省文物管理委员会常委。沙孟海治学严谨,知识渊博,学贯古今,一生亲历民国以来现代书法的发展,50岁以前书法广涉篆、隶、真、行、草各体,晚年尤精行草书,气酣势疾,刚健有力,韵味沉厚,雄浑遒劲,卓然成家,被誉为“书坛泰斗”。擘窠榜书被称为“真力弥满,吐气如虹”。对书法学、文字学、篆刻学、文献学、金石考古学均有高深造诣。他的书法以行草书最佳,尤其善作孽窠大字,人以为“海内榜书,沙翁第一”其擘窠榜书气势宏大、点划精到,富现代感,以气制胜,且越大越壮观,此非胸有浩然之气不能致也,为当代书风典范。在篆刻上,受赵叔孺“为元朱文,为列国玺”的印风影响下,对元主文印及列国玺有着多年的潜心研究,且能师承有自,高致绝伦。博涉陈秋堂、赵之谦、吴让之的治印风格,深得其理。吴昌硕评价其作:“虚和秀整,饶有书卷清气。蕙风绝赏会之,谓神似陈秋堂,信然”。著有《近三百年的书学》、《印学概述》、《浙江新石器时代文物图录》、《兰沙馆印式》、《印学史》、《沙孟海论书丛稿》、《沙孟海书法集》、《沙孟海写书谱》、《中国书法史图集》,并主编《中国新文艺大系•书法卷》等。曾任西泠印社社长、中国书法家协会副主席、中国美术学院教授、浙江省博物馆名誉馆长等职。鄞县人民政府于1992年6月, 在东钱湖畔建沙孟海书学院。

  朱复戡(1902-1989),鄞县梅墟人,生于上海。书法篆刻家和古文字学家。原名义方,字百行,号静龛,40岁后更名起,号复戡。7岁能作擘窠大字。16岁时篆刻作品入选扫叶山房出版的《全国名家印选》,17岁参加海上题襟馆,师事吴昌硕,与冯君木、罗振玉、康有为等过从甚密,涉猎经史、艺事, 获益良多。南洋公学毕业后留学法国,回国后历任上海美专教授、中国画会常委。先生精通古文字学,书法四体俱佳,早年临习多种书风,行草书得力于二王,大篆承袭三代,小篆承秦汉,尤擅篆籀。作品平正中寓险绝,厚重朴实,别具风格。其篆刻得力于《石鼓》、秦刻、秦诏。体制多样,古穆浑厚。如“猛士如云唱大风”一般的博大气势,承载渊博学识与书法功力、睿智。1922年出版的《静龛印集》、《复戡印存》、《大篆字帖》、《朱复戡草书千字文》、《朱复戡修补草诀歌》、《朱复戡补秦刻石》、《朱复戡篆刻》、《朱复戡篆印墨迹》等。先生一生治学严谨,不务虚声。周总理生前曾提及,现在研究钟鼎文的很少,会写又能识的全国只有二、三人了,其中一人就是朱复戡先生。他60年代迁居山东济南、泰安,80年代寓居上海, 晚年致力于商周青铜文化的研究。生前曾任上海交通大学兼职教授、上海佛教协会顾问、中国书法家协会名誉理事、西泠印社理事等职。

  张鲁庵(1901-1962),江北庄桥人,1927年定居上海。原名锡诚,改名英、咀英,号鲁庵, 字炎夫,号幼蕉。现代篆刻家、鉴藏家。西泠印社社员。幼好诗文篆刻。开设参行药铺于沪杭。师从赵叔孺习印,初从赵之琛,改宗邓石如,兼法古玺汉印,皆有法度。又以擅制印泥和刻刀,“鲁盦印泥”名驰遐迩。其时北京有徐正庵者,亦善印泥著闻,两岐并峙,曾有“南张北徐”之雅誉。鲁庵先生癖嗜历代名家印谱,广收博集,积有433余家,可谓集印谱之大成,颇少可与之抗衡者。其藏书中尤足珍者,有传世不多之明版善本,韫椟而藏鲜肯出示。另从事历代印章实物之收藏,日积月累得4000余方,其中有少见之何雪渔先辈印章二十方,鲁庵先生特拓为专集;秦汉官私印、明至近代篆刻家刻印1524方捐献西泠印社。所藏“放情诗酒”一印,系杭州著名金石收藏大家魏稼孙旧物。鲁庵先生治印在民国20年(1931年),始学赵次闲及西泠诸家,后乃以邓完白氏为依归,尝以重金购得邓氏燕翼堂五面印,所以宠之备至。鲁庵刻印行世者,有《仿邓完白山人印谱》、《鲁庵印选》、《鲁庵印谱》。另辑有《寄黟山人印存》、《横云山氏印聚》、《金罍印摭》、《钟矞中印存》、《完白山人印谱》等。鲁庵先生与余杭褚德彝(字礼堂),哲嗣保衡曾辑礼堂遗印百方,冠名曰《松窗遗印》两册,以精工精拓而付剞劂,仅拓引四十部,得之者珍如瑰宝。1955年秋筹组中国金石篆刻研究社,邀约同道集体合作刻成《鲁迅笔名印谱》等。著有《鲁盦仿完白山人印谱》,辑有《秦汉小私印选》、《张氏鲁盦印选》、《何雪渔印谱》、《横云山民印聚》、《黄牧甫印存》、《金罍印摭》等。

  高拜石(1901-1969),镇海人。字懒云,又字般若,笔名芝翁、南湖、介园、懒云。先世宦游八闽,遂寄籍福州。斋堂为古春风楼,自号古春风楼主人。北平平民大学文科毕业。历任新生晚报、华报、寰宇新闻、民国日报及中央日报编辑及主笔,台湾省政府新闻处主任秘书等职。高氏善属文,工诗词,长于近代史事,熟谙人物掌故,故文名籍甚。张其昀氏:“自梁任公、林琴南以来,罕与其伦比,诚是列于现代中国一大文豪而无愧色。”曾在《新生副刊》连载《古春风楼琐记》,因广获好评,后结集出书。另有《南湖录忆》、《浮沤识小》、《茗边脞记》等著作。高氏受吴昌硕艺术成就熏陶,自幼便颇醉心书法篆刻,曾从朱敬亭,黄蔼农,沈冠生诸名家学习,世称“行楷近南园松禅,温润有致。精金石篆法,尤工篆隶,厚润茂密,古味盎然。”

  陈训慈(1901-1991),慈溪官桥村(今余姚三七市镇)人。字叔谅,陈布雷弟。工古文词,善书法,尤精历史,1924年毕业于国立东南大学,历任上海商务印书馆编译所编译、中央大学史学系讲师、浙江大学史地系教授。1932年任浙江省立图书馆馆长,10年任职中,推行普及社会教育与提高学术研究相兼顾的办馆方针,实行通年全日开放制度,又先后创办《文澜学报》、《浙江图书馆馆刊》、《图书展望》、《读书周报》等。1936年主持举办“浙江文献展览会”,参观者8万人次。七七事变后,联络浙江大学、浙江博物馆等,创办《抗敌导报》呼吁抗日。抗日战争中,为保护浙图藏书,主持组织抢运馆藏《四库全书》及古籍善本,避至富阳、龙泉,又组织抢运宁波天䎢

策展札记

编者按:

  2010年12月17日至12月26日,由湖北美术馆艺术总监冀少峰策划的宁波·中国当代绘画展在我馆拉开帷幕,打破了宁波美术界长久以来以传统绘画为主流的局面,开启了当代艺术在宁波的的发展态

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