学术焦点
编者按：
“当代艺术在宁波这座历史文化古城起步较晚，发展相对薄弱。”宁波美术馆馆长韩利诚先生敏锐地指出了当代艺术在宁波发展的现状。尽管宁波是我国对外开放最早的沿海城市之一，宁波经济、文化都很发达，可传统文化深厚，适合当代艺术发展的空间相对不足，为此宁波美术馆近年来多次举办与当代艺术相关的展览，旨在培养宁波当代艺术的氛围。此外，宁波当代艺术发展之所以薄弱，还与缺乏理论引导有关系，宁波美术馆主办的《美术视线》连续三期讨论与当代艺术有关的话题就意在为宁波当代艺术的发展提供理论支持。
本期以中国艺术的当代性为话题。关于中国艺术的当代性问题的讨论已经有好长时间了，有人认为中国没有当代艺术，有人认为中国有当代艺术。时至今日，双方仍各执其词，难分高下。本期以此为话题不是想介入到中国当下是否有当代艺术问题的论争中，而主要是想从“当代艺术”的含义出发，梳理西方与中国艺术中的当代性问题，让更多的艺术家、理论家甚至普通艺术爱好者了解当代艺术的起源及其发展脉络。
编者在组稿的时候，根据诸位作者的稿件内容大致分了四类，四川大学博士生导师吴永强和本地艺术家来国强基本上从艺术自身的发展逻辑上阐发了当代艺术最大特征就是对传统艺术的反叛性；北京职业艺术家李迪和知名艺术批评家则基本上从艺术与社会关系的角度，分析了当代艺术的社会批判性；宁波大学教师柴小华和宁波美术馆美术馆学术典藏部主任宋文翔则主要从线性历史的角度阐发了当代艺术在当代中国的发展境遇问题；中国美术学院教师管怀宾和扬州大学艺术学院副院长贺万里则以批判的态度指出了中国当代艺术的生存危机问题。最后，本刊将韩利诚馆长撰写的《当代艺术是现代城市建设不可或缺的文化生态链》一文作为我馆对中国艺术当代性这一问题的基本态度。
总之，各位艺术家、艺术批评家对中国艺术的当代性问题的探讨，基本上明确了“当代艺术”这一概念，基本上把东西方艺术中的当代性问题梳理清楚了，并且还把问题向前推进了一步，那就是以批判的眼光指出了当代艺术的生存危机问题。上述问题的明确对于在理论上推动宁波当代艺术的发展是有意义的。
探寻：何为当代艺术？
吴永强：从观念艺术看当代性
当代艺术”(Contemporary Art)之“当代性”（Contemporary features），近年在中国讨论颇多，渐成一个莫衷一是的话题。其实，当代艺术既然不是一个编年史的概念，所谓“当代性”的问题就仍然需要简化成这样的提问，即“什么是当代艺术？”这种提问口气听来虽然有点幼稚，但我认为比反复谈论当代性来得简单，因为比较起来，当代性是一个抽象的概念，而当代艺术则是一个相对具体的概念。而必须承认，当代艺术是来自西方的舶来品。这样，我们就有必要先了解它在西方艺术中到底有怎样的含义。如果我们把从古希腊罗马至今的西方艺术粗略地归纳为三大类型——古典艺术、现代艺术、当代艺术——那么，当代艺术就能在与前两者的比较中见出特性。按照王瑞芸的简单归纳，古典艺术以美为本体，现代艺术以形式为本体，当代艺术以观念为本体。尽管当代艺术的现象五花八门，但实际上就是以追求观念性为目标，在广义上都可称观念艺术（Conceptual Art）。所以，弄懂什么是观念艺术，是正确回答“什么是当代艺术”的前提，不用说，这也是理解当代性的前提。
观念艺术就其词义本身来看，应翻译为“概念艺术”，即要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。但在实际运用过程中，观念艺术扩大了用词的外延，更经常地充当起“表达观念”的艺术。这时，观念几乎与主题等同，即艺术家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效传达。这些想法一般与艺术本体论的思考无关，而是围绕艺术之外的世界表达经验和提出问题。在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为后现代文化政治的一部分。
对观念艺术来说，这种从本体论到视觉方法论的转变，也许是前世已定，与身俱来。因为在“前卫艺术”（avant-garde art）的概念中，早已包含了“政治前卫”（ political avant-garut）与“艺术前卫”（artistic avant-garut）的分歧，也经历过从“政治前卫”到“艺术前卫”的演化过程。在圣西门、库尔贝那里，艺术是“惊吓资产阶级”的警报和推动社会改造的开路先锋。但自波德莱尔起，艺术始以其自我拓展沟通真善美价值为目标。经过克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱，到格林伯格，这一思想逐渐被精致化，形成了一种以不断确证艺术自律性为内容的前卫艺术理论。这就是现代主义。它把前卫艺术变为一个封闭的体系，使其只能在艺术史上下文中被理解，与艺术之外的人类经验隔绝。
观念艺术之所以禀承达达主义产生，照我看来，首先就是要借达达的批判精神来打破这种艺术自以为是的封闭堡垒。现代主义“以一个学科的特有方式批判学科本身”，以便无止境地加强其能力范围，观念艺术却对之发出嘲笑。它借来杜尚的手段，把现成品重新搬到展览馆，就好象在告诉人们——借黄永砅的话来说——“有多少艺术就会有多少反艺术存在。”这意味着，时隔半个世纪，当现代主义啼血般地耗尽了其全部形式资源，终于黔驴技穷，不得不靠“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）来捞取救命稻草时，不待贝尔廷前来宣告，有精密上下文的艺术史便在事实上终结了，“艺术是什么”的问题被再次摆到大家面前。在此，现成品之被重新运用是颇有象征性的，代表了艺术之身外之物对艺术理想国的入侵。其意义不仅在于“艺术”的概念有了不断被重新界定的可能，还在于艺术的开放性和包容性得到确认，这无异于为观念艺术回归政治前卫、介入文化和意识形态的疆域埋下了伏笔。这就是说，靠着批判的天性，观念艺术获得了分化发展的前景。
格林伯格的现代主义使用了康德逻辑批判的策略，依靠逻辑来确定逻辑，小心翼翼地维护着艺术理想国的稳定；观念艺术使用的策略却有似于利奥塔的“异争”（differend），其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭。在被全面鼓励的“异争”行动中，艺术从此不再是一个主权至上的领地了，而转变成独立创作的权利至上。难怪博伊于斯幸灾乐祸地喊出了“人人都是艺术家”。假如我们因此而判定说，观念艺术之产生，本身就是一场艺术的平权运动，一种要求文化民主的政治实践，也不见得有多么牵强附会。
可能有人会批评说，如此一来，政治的边界就过于扩张了。其实，只要承认艺术活动的主体是人——创作者是人，接受者也是人——就不难理解这样的说法。在一个由人所组成的世界上，人与人之间——不论通过什么方式——只要发生了关系，就不可能没有政治的存在？这就是广义的政治，而不单单是指政权政治。如果我们对人视而不见，那么当下艺术世界又只好再次服务于李格尔（Alois Riegl 1858-1905）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）的艺术史逻辑了。在这个逻辑中，唯有“艺术意志”主导的风格转换，而没有人——人的意志和处境、以及人通过艺术的方式介入自身事务的权利。全能的“艺术意志”导致了现代主义理想国的建立，国中表面上只有形式风格而不见人，但实际上，“艺术意志”的解释权却被掌握在柏拉图式的所谓“哲人”手中，不管是塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索，还是克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱以至格林伯格，他们不是精英艺术家，就是精英理论家。大众在这里默默无闻，毫无发言的机会，只有接受教育和山呼万岁的资格。
这时，我们在博伊于斯“人人都是艺术家”的口号中，听到的就不再是幸灾乐祸，而是大众向艺术理想国追讨权利的启蒙的呼声。这种呼声在从达达主义到观念艺术的演化过程中积累成熟，并被提供了一种样本，一种表率。其中不光有杜尚的现成品，还有博伊于斯的“社会雕塑”。但杜尚意在破，博伊于斯旨在立。在艺术教师的职业角色上，博伊于斯本人凭借其天生的幽默感、出色的交流才能，把形形色色、观点各异的年青艺术家汇集到自己身边，并善于制造高潮，形成公共效应，为塑造一个乌托邦式的“社会雕塑”提供了生动诠释。由此，艺术的外延被无限地扩大了，直至与社会生活重合，艺术活动演化为一种为大众伸张文化权利的政治实践。我们可以从中看到观念艺术如何借助概念艺术的本体论实验，向社会生活索要本体，从而将“艺术前卫”再次引向“政治前卫”。当每一个社会成员以自由个体的身份加入到一个社会共同体的建造中时，艺术必然走出象牙塔，成为公共领域的人际对话。这就是博伊于斯的“社会雕塑”，一个既对艺术做社会学改造、又对生活做美学改造的乌托邦世界。它使“政治前卫”不再像听上去那样有暴力色彩，而能够在哈贝马斯等人的“社会学前卫”（sociological avant-garde）那里找到同义词。
当杜尚发明现成品艺术时，艺术史还在继续书写；而当博伊于斯用身体、言辞和周遭环境中的人与物创作其“社会雕塑”时，艺术史走向了终结之处。20世纪80年代以前，中国艺术一直独自书写着自己的史书。80年代的新潮美术是在西方艺术史上下文早已不能为继的情况下开始其进程的。在短短六、七年时间，中国新潮美术走过了现代西方艺术的百年之路。其间还经历了从现代主义到当代艺术的转变。国内美术界和理论界一般把85新潮定义为中国现代艺术，我的看法是，85新潮非但不是现代主义，而是对现代主义“始乱之终弃之”，是在初尝现代主义禁果后对它的迅速抛弃，是有中国特色的从现代主义到当代艺术转变的一个极具象征意义的标志。
85新潮在主流意识上表现出对星星画展的“自我表现”论和唯美画风的形式主义艺术观的强烈背离——理性绘画强调理念表达，达达、波普与行为艺术实践宣称打破艺术与生活、艺术与非艺术的界限，“把艺术还给人民”——统统是企图用当时看来更为新颖的观念本体论取代现代主义的“个性-形式”本体论。这种骤然转变也反映在理论话语方面，当时，在“两刊一报”乃至于《美术》杂志等美术报刊上，不断掀起过关于艺术本体论的激烈讨论，这起源于中国艺术界和理论界破天荒地发现了“艺术”居然需要重新定义。
不论我们把自80年代兴起的中国新艺术思潮称为现代艺术还是前卫艺术，人们都承认，它们不是针对艺术史上下文、在艺术史内部发生的，而是“夺他人之酒杯，浇胸中之块垒”， 或者说借子之矛，攻己之盾，鲜明地针对着中国自身的文化和政治问题而起，是思想解放运动的一部分。从这一点来看，中国现代艺术从来没有什么纯粹的现代主义，而一开始就与达达主义和后现代主义有精神上的沟通。即使是唯美画风的流行、形式主义的提倡，也是出于对“文革”美术“题材决定论”的有感而发；“星星美展”标榜自我表现，亦同样不出此列，因为“文革”美术完全堕落为现实政治甚至机会主义政策的传声筒，艺术创作毫不容留艺术家自我的地位。所谓形式自律、抽象美、表现主义这些现代主义概念，到了中国艺术家和批评家这里，统统由于语境的改变而不在其原有的含义上被使用了，它们同样行使着历史反思和现实批判之责，并且针对的不是艺术本身，而是艺术赖以生存的政治文化环境。
在80年代中国美术界，人们谈得最多的是“观念更新”。其直接内容当然是艺术观念的更新，但这不是孤立的，而与当时更大范围的文化观念、社会观念、制度观念的更新密切互动，敏感地反映了它们的更新诉求，并成为其中的有机部分。与其他领域的观念更新不同的是，艺术上的观念更新始终与接受西方现代文化艺术思潮的影响相伴随，中间似乎不必有一个“摸着石头过河”的过程，西方现代艺术乃至于后现代艺术的所有形态和样式，不出几年，便在中国美术界统统登场亮相了。倘若我们回到观念艺术的起点，来思量中国艺术家对在“概念艺术”层面上重新提出的那个本体论问题——“艺术是什么”——到底有什么新颖的回答，恐怕结果要令人失望。不管黄永砅的转盘画与所谓“完全空的能指”，谷文达的“字象艺术”与所谓“向现代派挑战”，张培力等的“杨氏太极系列”、“X？”及“池社”那一套“浸入”之说，吴山专的“大生意”与所谓“反博物馆”及“反批评霸权”……等等，尽管他们往往拿禅宗来跟西方现代语言学附会，形成一套挂有东方符号的阐释话语，但本质上都不过是在重复柯苏斯、克莱因、维也纳行动派以来早已形成的“概念艺术”之概念。这种情况可证明中国新潮美术缺乏本体论意义上的原创性，而主要是奉行拿来主义，将西方前卫艺术作为资源，加以开发利用形成的。但是，这却不能证明中国新潮美术没有自己的价值。
要解开这个矛盾，又必须再次回到观念艺术的分化、以及“艺术前卫”与“政治前卫”或“美学前卫”与“社会学前卫”的历史关系中来寻求钥匙。尽管也出现过徐冰的天书、吕胜中的剪纸之类的“纯化语言”的努力，甚至还有新古典、新文人画等美学复古的潮流，但在大多数时候，中国新潮美术没有离开过“政治前卫”或“社会学前卫”的轨道。也许是文化实用主义和艺术功利主义的惯性使然，也许是受中国改革开放之紧迫性的推动，可以说，中国新潮美术在站到起点上时，就与观念艺术相遇了，而不论它当时利用了哪一种西方艺术的形式，采取了什么样的视觉策略。不过，它真正有能力与之沟通的，不是概念艺术（事实上，在这方面，恐怕中外艺术家都难有作为），而是“观念艺术”的次生概念——“表达观念”的艺术。如此看来，中国新潮美术只是在表面形态上誊写了西方现代、后现代艺术，而在“观念”层面上，总是针对着中国现实的社会、文化、政治问题，并以此特殊的当下性，获得了前卫品格。
早在1986年，栗宪庭就指出，对85新潮来说，“重要的不是艺术”。这不仅是对80年代新潮美术性质的简明概括，也一语道破了迄今为止整个中国前卫艺术的意义前提。假如我们不从这个角度上来评价80年代的新潮美术，那它与西方现代、后现代艺术在形态上的相似性，它在技巧上的粗糙，它在形式上的缺乏原创……所有这些现象学材料，都只能使否定性评价指向它们。实际上，这个意义前提在90年代以后也并没有真正失效，难道玩世写实主义、政治波普、艳俗艺术，乃至于蔡国强的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、徐冰的《文化动物》、汪建伟的《文化、事件——过程和状态》、张洹等的《为无名山增高1米》……等等，可以在纯粹美学上或艺术原创性方面加以评价吗？
[1] 参见王瑞芸：《西方当代艺术理论前沿（一）》，北京：《美术观察》2010年第7期。
[2] Clement Greenberg, Modernist Painting, in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992. p.755
[3] 见黄永砅1987年9月15日给王小箭的信。引自高名潞等：《中国现代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年版，第337页。
[4] 黄永砅：《完全空的能指——“达达”与“禅宗”》，《美术》1989年第3期。
[5] 参见：谷文达：《非陈述的文字》，《美术思潮》1986年第6期；费大为：《向现代派挑战——访画家谷文达》，《美术》1986年第7期。
[6] 参见[3]和张培力：《关于〈X？〉系列创作与展览程序》，《中国美术报》1987年第45期。
[7] 吴山专：《关于大生意》，《中国美术报》1989年第11期。
[8] 李家屯（栗宪庭）：《重要的不是艺术》，《中国美术报》第28期，1986年6月，头版。
（作者系四川大学教授、博士生导师）
程美信：当代艺术与中国社会
“当代艺术”本该是个毫无争议的概念，由于中国社会无论是在文化上还是社会组织模式上处于转型期，这个概念便成了当代艺术圈的富有争议的文化话题。什么当代艺术？当代艺术不是泛指当代人创作的艺术作品，而是特指处于时代前沿的先锋艺术，它的主体特征充满鲜明的时代个性张力，在语言与观念方面有别于以往的传统艺术。但是当代艺术与传统艺术有着共同的普遍规律和价值意义，它们充分展现出艺术家的才华天赋、思想情感和创造价值，各自代表了不同历史时期的进步文化力量。
相比传统艺术和现代艺术，当代艺术的语言形式、材料手段、思想观念更具有不确定的开放张力，它是历史在运动中形成的自反本能。当代艺术的创造性颠覆力量，要与既定历史权威势力形成抵触。从艺术社会学的角度看，当代艺术与传统艺术有巨大差异，主要是因为艺术形态与社会形态有密切的关系。如传统艺术，尤其是中国的传统艺术，在漫长的历史长河里，一直保持了极为稳定的语言结构和风格程式。这主要是缘于中国几千年稳定的封建社会组织模式。而当下正处于文化相对开放、价值观念多元化的社会中，这种新的社会形态也需要具有开放性、先锋性的当代艺术。因为当代艺术具有功能的多重性，透过当代艺术外部的社会效应才能得以实证。当代艺术精神也只有在这个层面上才会实现其伦理意义。反过来说，当代艺术的发展也反映了社会文化制度和社会观念的健康开放。
中国的当代艺术几乎集合了西方古典主义、现代主义和后现代主义艺术的语言形式，更大程度上是以外在的姿态，通过嘲讽、波普、揭示表达观念、立场。在当下政治文化环境下，艺术不仅难以实现创造价值，反而成为一种对抗主流社会的边缘势力。这使中国的当代艺术与“当代艺术”有了不太一样的发展路径。这一方面与中国社会正处于转型期有关系，另一方面也与很多中国当代艺术家在接受西方当代艺术时，采取盲目的“拿来主义”有关系。我想随着中国社会、文化上的成功转型，中国艺术家对西方当代艺术进行深入理解和接受，中国的当代艺术才会是社会发展逻辑中的“当代艺术”了。
（作者系国内艺术批评家）
宋文翔：中国“当代艺术”真的当代了吗？
如果你在博物馆里看到一块毛毡、一块脂肪、一块肥皂或者一堆垃圾，旁边艺术家却说：“这是艺术！”你该怎样理解这些“艺术”？你也许会听说北京的一位当代艺术家吃屎，并且还获了当代艺术奖的一个奖项。你又该如何理解这些“当代艺术”？西方的一位当代艺术理论家的回答：“很简单，不要去理解，而是去感受！这就是当代艺术要求我们的：坚定地、感性地绕开那些我们不懂的部分。让观众“不要去理解当代艺术”。这种说法有点像巫师布道一样，让人觉得很诧异、很奇怪！在笔者看来，这实际上是让当代艺术更玄乎、更随意，这让谁都可以是艺术家、什么东西艺术批评家都可以成为艺术。艺术成了噱头，沦为一种为了某种利益进行合谋的游戏。
当代艺术的边界
在当下的中国艺术界，“当代艺术”是个时髦的词。无论是艺术家，还是批评家，只要一谈到相关“艺术”的话题，都会往“当代艺术”方面靠，感觉好像什么都可以成为当代艺术。如果不提当代艺术的话，就感觉自己好像是落后的代名词一样。可事实上，当代艺术和传统绘画艺术之间存在本质的区别。这需要当代艺术家、批评家和观众对“当代艺术”概念本身有清醒的认识，才会厘清对当代艺术的一些错误认识。让被遮蔽的、被误读的“当代艺术”真正的回归当代艺术。
传统形态的绘画艺术主要是以视觉形态呈现，以追求感官的审美愉悦为目标。作品中，绘画内容和形式关系处理如何，技术技巧的高低成为衡量作品好坏的标准之一；诸如构图、色彩、线条、笔触等绘画语言要素成为 “绘画性”优劣的重要指标。当代艺术不排斥可视性，但可视性并不是当代艺术创作中主要追求目标。当代艺术强调批判性，凸现作品存在的文化意义和社会意义，可视性存在于是否能引起观众对隐藏在作品后面的意义之中。总之，当代性强调的思想性和观念性，以及其本身的批判性，这是成其为当代艺术的必要条件。
当代艺术也是观念艺术。换句话说，当代艺术只有艺术，没有艺术品。对于传统艺术的认定我们主要局限于艺术家机器作品，而当代艺术将艺术的边界无限拓展，那种传统的艺术认定方式对于当代艺术是不适应的。当杜尚在一个小便器上签上名字并命名为《泉》当成自己的艺术品搬进展览厅时。这颠覆了传统对艺术的定义方式，衡量一件物品是否是艺术不是来自其本身，而是依赖于其所展示的环境。美国美学家迪基也提出艺术的“展示性”。这对于当代艺术的认定方式也有局限性，但至少给我提供了一种认识当代艺术品的新视角。
泛滥的“当代”
自九十年代以来，随着资本注入当代艺术市场，带来了当代艺术市场的繁荣。艺术创作者开始疯狂地紧跟“当代”的步法。“当代艺术”沦为了一种时尚潮流。短短几年内，艺术圈好像集体都变“当代”了，搞艺术创作的人都成为了“当代艺术家”。许多人认为，自己活在当代，自己创作的作品都是反映当下社会方方面面的题材，难道这不是当代艺术是什么呢？实际上，这些人把“当代艺术”作为一个时间概念来看待了，认为在当代社会的艺术就是当代艺术，可实际上是望文生义。很多人是自以为的“当代艺术”与真正的当代艺术精神、宗旨往往背道而驰。
当前出现的一种现象是把当代艺术当成了一个垃圾筐，即许多在传统艺术方面走不去的艺术家，就转入当代艺术领域。这些“当代艺术家”，有些是故弄玄虚，装神弄鬼，搞一些很令人不可思议的“当代艺术”；还有一些“艺术家”就简单地搬用、抄袭西方当代艺术中多种媒材或现成品的形式，如学Joseph Beuys（约瑟夫·包耶斯）在艺术馆内堆砌材料。这些艺术家殊不知西方艺术家已经有了相对成熟的当代艺术体系，Joseph Beuys（约瑟夫·包耶斯）做的艺术在西方的文化语境和艺术语境中是完全成立的，可如果中国的“当代艺术家”也如此类推的模仿搬用“展示材料”的话，可能就失去了原来的意义了。总之，这群当代艺术家们缺少当代艺术的本质精神就是思想观念，这群当代艺术家在盲目地践行博伊斯“人人都是艺术家”的理念。这对当代艺术的理解还是太肤浅了吧！
我们真的当代了吗？
面对国内的“当代艺术家”们近年来制造的大量“雷人”的“艺术作品”时，我们需要客观冷静地审视这些泛滥的“当代艺术”：我们真的当代了吗？在艺术圈内里还有很多人都没有真正认识清楚何谓当代艺术时，这种“当代”有意义吗？或许，作为一个思考者或探索者，我们有必要在形而上的思考中，去反思并实践如何才能真正地体现当代艺术的本质，这才是笔者提出上述问题的初衷。
（作者系宁波美术馆学术典藏部主任）
柴小华：当代中国与当代艺术
当代艺术是一个时尚的概念，也是一个很纠结的概念。关于艺术和“代”的关系，似乎变得越来越复杂，越来越超出凭常识可理解的范围。先前，艺术时代特征的说法，可以说有普遍共识；后来提当代艺术，以之与传统艺术对应，开始弄出紧张气氛，好坏对错的艺术标准开始有点乱套，但争论双方都有清晰、坚定的主张；再后来，有后现代一说，是反现代主义的，使得原来有标新意义的现代艺术也没有意义了。艺术本来是赋于人生意义的，弄成这样，当然不行。因此，接着自然就又流行起一个词，叫当代艺术。林林总总的当代艺术时常让人疑惑，真有一些直面社会给生活赋意义的，还有一些是倒过来只等批评家或观众赋予意义的。它就是一双新鞋，光鲜，好象谁都可以穿，合不合脚，再说。
当代艺术是什么样的艺术？权威正确的解释自当追究其原产地。当代艺术的原产地在遥远异邦。虽然，全球化时代，无论物质产品还是精神产品，超出一国而让一球人共享的可能性、必要性、普遍性不容置疑。然而，就象我们的出口制造业，两头在外总不是好事。当代艺术拿别处发明的规范做标准、以国际认可为主要价值实现形式，总让人觉得不爽，肯定不是长久之计。
一百多年来，极力贬损本民族历史传统、将西方价值作普世观，很多人好象已成习惯了。西方现代艺术是对应于他的传统艺术来说的，同样当代艺术对应于他们此前的艺术。这样一种艺术史演变历史，如同现代化范式那样被认为是有普世意义的人类艺术演进逻辑。事实上，历史进程的这一组现代与前现代、先进与落后等线性单向概括，着实令人生疑。杜尚的小便池可开创西方艺术新时代，中国同类行为却全然不可能有此效应。各民族基于自己的生活经验原本各有各的艺术，即使全球化让各族人结成一球人，这些原本各异的艺术也应有自己的变化演进逻辑路径。
因此，我宁愿接受经验性而非学术性的当代艺术概念，将中国的当代艺术理解为当代中国的艺术。这样一来，事情就变得简单了，同时也回到探寻中国艺术演进规律、确立自主性艺术标准的起点，实在了。
依国史常识，当代中国指1949年后的中华人民共和国。纵观几千年中国历史，中华人民共和国的成立，不管从哪方面说，都是名符其实的划时代的大事件。当代中国的艺术与时势剧变相适应，其演变规迹的丰富生动，并不亚于被艺术史家津津乐道的西方文艺复兴以来的整个艺术进程。但我们对如此丰富的实践过程，除了资料堆积，还未有特别有价值的研究，抬头向西的望远镜也不适合观察梳理近在身边的事物。
传承与出新，是观量论说文化艺术的两个基本点。据此，当代中国的艺术历程，可以作如下两阶段的简要归纳：第一阶段，延续延安形成的主张，彻底破除“帝王将相”、“才子佳人”类全部旧艺术，推行革命现实主义、理想主义、为工农兵服务新艺术。此阶段至文革达到顶点。其鲜明时代特征、独特造型赋色叙事风格、强烈破旧立新创造精神，绝不逊色于西方任何现代、后现代艺术运动。第二阶段，有两股齐头并进的潮流，一是对国外，从单学苏联到全面学西方，学习、模仿直至踏入他们的主流；就象奥运，学习、参赛直至夺奖牌数第一。一时间，弄得好象中国艺术与西方合流了、同步了。另一方面，传统“帝王”、“才子”、“文人”类艺术，逐渐恢复，书法国画、玉器美石、青花粉彩、红木家具等掀起一轮轮热潮，仿佛神州又回康乾盛世。当下，这两股潮流时有接合，但，似乎阵营明显、各行其道……
如果我们正视当代中国的上述事实，就很容易得出以下结论：该不该传承与该不该出新真的已不是问题。固守传统，是不合时宜的；无视传统的创新同样不是正道。开放时期依西式为范的新潮艺术运动，与文革时期的完全彻底破旧立新一样，都是“五四”新文化激进主义的继续，是特定历史条件下文心失常失态之举。这样一种对待本民族历史文化的态度，在今天的中国，已丧失完整的正当性与先进性。今天，作为崛起的大国，国际社会期待中国展示正大光明的大国风范，这样的风范，不仅建立在经济发展政治稳定之上，而且必不可少地，建立在对本国传统历史文化的自信之上。
当代中国六十年，是中国艺术之魂从迷茫、失落、疯狂到平和、清醒、回归的六十年。当代中国艺术的回归，不是回到从前，而是指对已对人、对内对外、对过去对未来的健全心态的归位。《大学》所谓“知止”。“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”
近年来，有关“中国性”、“中国气派”、“再中国化”的讨论，正是开放西化之后的中国当代艺术回归的声响。时至今日，当代中国的艺术要做的，仍然是我们曾经熟悉的：古为今用，洋为中用，推陈出新！改革开放新时期，复古与崇洋两大潮流，是对文革时期艺术极端政治化的反拔。当剥除了附着在艺术之上的政治盔甲之后，我们能发现，上世纪六七十年代不少优秀作品的可贵价值：不唯古不崇洋，创造性地继承、结合、发扬。相对于《红色娘子军》对芭蕾舞的中国化转换运用，新时期那些照搬照抄式的艺术样式，立显弱智；相对于《智取威虎山》，新时期那些一味复古的传统京戏，立显懒惰老朽；相对于工农兵正大光明的形式语言，新时期种种笔墨技巧或大头妖精，立显文弱做作。
坐看云起时。1949年，政治的中国傲然屹立；2009年，经济中国已然崛起。艺术是一个民族性灵的展现，当我们能够以平和、智慧的态度，整合新时期崇洋与复古两大潮流，当代中国的艺术进程就将迎来第三阶段：一个与政治的中国、经济的中国并肩的，既有民族自信又有人类关怀的艺术中国。
（作者系宁波大学副教授）
