管窥：中国当代艺术的现状
贺万里：“没文化”与“被文化”的中国当代艺术
我从1995年开始关注中国当代艺术现象，陆续发表了一些有关当代艺术批评的文章，出版有《永远的前卫》、《装置艺术研究》《中国当代装置艺术史》等诸种有关中国当代艺术的著作。在这些著述中，对于中国当代艺术现象的了解，自认还是比较全面的。确实，当代艺术中存在着一些类似杂耍、恶搞、投机、粗俗、血腥气的东西，也出现了一批批为成名成利而迎合所谓“红色时尚”、“泛裸体时尚”、“恶俗时尚”和“观念时尚”的艺术作品，以至走向了商品化批量生产和投机取巧的路径。像那些至今仍然变着法子演绎文革图像、甚至直接挪用文革图像的艺术作品，迎合着所谓“使馆艺术”的需要，还真让人感到“没文化”。
实际上，西方现当代艺术，从其产生之初来看，当时就可以归属于“没文化”之列。被称为当代艺术鼻祖的杜尚的签名小便器《泉》，是最典型的了。这件随意从废弃工业制成品里找出来的男用厕所专用小便器，被杜尚签个名，扔在展览场里，和那些经过精心构思、长年技巧训练、充满创意或探索意向、具有不同的流派背景的作品相比，显得那么不协调，以至“没文化”。
在这里，我们可以先给艺术作品中的“文化”一个界定。所谓艺术作品中具有文化味儿，指的就是一件艺术作品经过作者精心创作、体现出作者相当程度的技术难度和作者自身特定的人文修养和个性品质，具备一定的对传统的继承与探索的纵向连贯性。没有人会把一件精心创作的油画作品看作没文化，也没有人会把一件浓缩着画家多年笔墨训练和人文思考的中国画作品看作是没文化的。就此而言，有不少当代艺术作品确实显得“没文化”。像劳申伯格在中国把一把小提琴现场摔碎，再拼接到板面上构成的作品、像把艺术家的大便罐装密封、把救火车或几块磁砖直接拉到展会摆放的作品，或者裸着身子在公众面前表演一番，它的文化性体现在哪里呢？
这里，我们可以看到，当代艺术中确实存在着这种类似杂耍、恶搞的、粗俗的东西，这些东西所指向的，是我们长期以来艺术文化积累所形成的一种传统，这种传统蕴含着精英审美的立场、艺术品的技术性要求、对艺术家人文修养在作品中体现的诉求，以及对过往艺术表现样式的传承体现。而这些东西，在现当代的许多艺术家那里，却被作为一种包袱、一种被批判的对象，因此，我们在当代艺术作品中能够看到不少类似上述所提到了“反审美”、“反传统”、“反形式”的作品了。
当然，我所举到的当代艺术例子，大多都是那些综合媒材、装置、行为和一些视像艺术之类的，它们更多的是以一种“反××”的“观念性诉求为目的，更多体现出一种批判立场和消解精神。当代艺术的“反文化”体现的是对艺术传统的一种消解、批判、质疑和破坏倾向。杜尚、劳申伯格们是这样，中国的张洹、方力均们也是这样。那些女性主义艺术家们的作品也是这样，只不过，他们所反叛的不只是过去的艺术表现样式的传统，还有男权主义社会现实的反讽与质疑。
但是，我们不要忘记了，文化，实际上就是一种历史的积累，传统是需要时间来形成了。而当代艺术的策略，却是不断地破坏，不断地质疑、不断地批判，欲以一种不妥协精神，来促进社会的改良。当2000年前后中国当代艺术有了“合法化”的待遇之后，就有当代艺术家和批评家不满意地认为中国当代艺术被收编了，已经丧失了前卫的精神。由此可见，所谓“没文化”，正是针对传统艺术文化在艺术作品中的承续与体现而论的。
然而，我们不能否认，当代艺术，是对当下历史与文化现状的思考、反映与质疑，它们所体现出来的当下性、批判性，表明当代艺术最具有一种时代气质。而从文化是一种历史的积淀视角来论，当代艺术正在成为另一种文化，我们所建构的现当代艺术史，正是一部当代艺术诸多样式与形态的历史。
不过，这种建构，实实在在地，离不开当代和稍后时代的理论家、批评家和艺术家本人的阐释。只一个杜尚，只一个小便器《泉》，就已经在这九十年余年时间里，不知有多少论文多少著作多少批评文字讨论过了，一个简单的签了字的小便器，被赋予了多少种意义与历史价值呀！中国有个行为艺术作品《为无名山增高一米》，有兴趣者不妨查查，有多少文章中提高以至讨论过这件作品，使它成为了中国当代艺术史上不可跳过的一件历史作品了。还有徐冰的刻字行为，因为错漏、因为繁密、因为铺陈而与传统的版画和书版不同，被赋予了《天书》或《创世纪》的称谓，被理论界批评界言说了二十年。而这些作品，在当时的产生，并没有如今所说的那么复杂，简简单单地出来的。就是因为这样，有文章就认为中国当代艺术的意义，中国当代艺术的确立，关键在于阐释。在我看来，对于当代艺术作品来讲，阐释确实重要得很，甚至有不少随机性的作品，以至一些投机性的作品，一些被传统艺术家很蔑视地认为一点技术含量也没有、纯粹是画不好画才搞当代的那些艺术家的作品，却因为批评家的阐释，进入了当代艺术历史！借用现在正时兴的一个词“被××”来讲，有不少中国当代艺术作品的是“被文化”、“被历史”的。
“被文化”，表明那些杂耍、恶搞、粗劣的一些作品，它们所期待的就是当代批评的不断涉足，并借机进入圈子，进入文化阐释史，同样也表明，我们的批评界也存在着或者不辩真伪、或者眼界不高、或者假公挟私的现象，这样造成的是公众对当代艺术的认知混乱，是公众对当代艺术家文化修养的质疑，是公众对当代艺术作品的抵触与猎奇，也就是说，当代艺术哗众取宠的成份有了，但就是难以达到高雅“文化”的高度，有的也只能是粗俗文化------“没文化”。这就是不明就里地“被文化”的结果。
当然，笔者关于当代艺术的“没文化”与“被文化”的讨论，所涉及的实际上只是中国当代艺术中很少部分的现象，还有很多当代艺术作品充满着文化气息，在批判的同时却也有着智慧与修养的底蕴，像我曾提到的徐冰、谷文达、吕胜中这些艺术家的作品，令人不得不服膺。而当代艺术中的油画，除了少数的杂耍与恶搞，更多的艺术家作品的深刻性与观念性，却是建立在赏心悦目的表现样式之中的，近观《艺术当代》杂志，其中所推介的韦嘉，之前些的钟飚、吕娜，还有稍早一代的曾梵志，更早一些的方力均、罗中立，应该说，不仅让中国当代艺术的整体面貌呈现出一种丰富深刻的“文化样”，而且让中国油画史呈现出新世纪的自信。这样的作品的意义与价值，是“被文化”的结果，还是自身内敛的修为所致呢？还是让作品去说话吧。
（作者系扬州大学艺术学院副院长、博士）
来国强：神性的缺失与主题的迷思——由创作《风生水起》引发对中国当代艺术的思考
我向来把自己定位为一名画家。我非常钟爱绘画，但在这样一个文化、资讯、技术发展如此迅速的时代里，显然绘画已经不会再是以往的那个绘画，那个让绘画变得崇高，永恒的时代已经一去不复返了。在这样一个媒体时代、影像时代，甚至是影像的3D时代，我经常会这样发出这样的疑惑——对于当下一张静态的绘画还有什么作用？之所以有这样的质疑，主要基于以下两点：
一是来自对科学理性的质疑。一个人性被技术异化的时代，我们的文化和艺术随着世界的理性化不断走向世俗化。正如韦伯突显了宗教对于整体现代文化的特殊贡献，也点出在一个“解除魔咒”的现代社会中，宗教却被视为“非理性”的代表，本身即是人类历史中的一大“吊诡”。不过，韦伯也十分敏锐地觉察到理性化的“代价”，尤其对宗教来说，只是在现代的条件下，宗教的“神性”要求与其他价值领域（如经济、政治、审美与知性领域）可能产生的冲突日益严重，甚至宗教的皈依必须透过“理知的牺牲”来达成，于是宗教逐渐被世俗的领地侵占”。
二是对艺术本身的质疑。在艺术的领域，同样地如同在世俗－科学的世界图像里，人类重回到世界的中心，只是不再利用巫术来控制灵异力量，而换成依靠经验科学的有效性，来操纵、支配着外在世界。图像本身属于一种思维的秩序，并倾向于接收宗教信仰中全体性的要求，它一方面强迫宗教退回到那“神秘体验中无从沟通”的原始状况中，另一方面却又理所当然地宣称对科学的绝对服从，已成为现代生活的“根本前提”。这体现在当代艺术中，就是由于“神性”的丧失，绘画中的“高贵的单纯”和“静穆的伟大”不再出现，绘画形象也从“真”，“善”，“美”转向对怪异，丑陋的细心描绘，艺术家以无所禁忌的状态张扬自我，美丽与恐怖、残酷与温柔并存，反艺术、反历史、我们以无法区分这是实验还是丑闻。这更加重了我的迷惑，失去了“神性”的绘画到底还有没有存在的必要？
无独有偶，中国当代艺术自上个世纪80年代，传入中国就一直颇有争议。中国当代艺术这三十年的发展是在“嫁接”和“引进”的过程中，在时间发生压缩性的紊乱中，在与传统艺术史的断裂中发展。自90年代后资本又进入到当代艺术圈内，艺术机制中渗透了商业化操作，以及社会环境的变化，当代艺术越来越趋向于平面化、娱乐化、甚至搞笑。政治波普、玩世现实、艳俗艺术到卡通一代都充斥着这种现象。从这个角度而言，当代艺术只能给我们带来一种浅薄的阅读。当代艺术这一现状既有艺术发展自身存在所致，也与当下社会我们越来越重视事物的表面有关。因为表面实在是好看，满足了我们感官上的审美愉悦，这种失去深度的平面化的当代艺术主宰了整个时代的审美文化。当资本介入后，中国当代艺术就是一件特殊的商品，并且商业操作还给艺术赋予了很高的商业价值，这种与资本合谋的当代艺术更使我陷入了深深的迷思中。
《风声水起》就是我多年对绘画艺术自身的反思和对艺术本体、绘画功能迷思的结果。我们曾纠结于艺术是什么？绘画用来表达什么？也曾让我们思考什么样的东西是艺术？什么样的绘画表达还在绘画的范畴里？当我面对这些根本无法找到满意答案的思问时我采取的策略就是放弃追，放弃以艺术化的方式进行艺术创作。因为在工业化社会里，艺术已经失去了“光环”，艺术的神性化已经消失，与观众不再产生隔阂。每天图像不断在我们面前变换闪烁，我们已经习惯了这种视觉的方式，视觉引发不了我们的思考。而这种视觉的方式却习以为常的被我们用各种方式消费着、娱乐着。鉴于此，我总想以一种方式让观众不再以艺术的眼光看待我的架上的平面作品。
《风声水起》是运用传统架上的平面艺术来营造风水格局的作品，“风水,也叫堪舆。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形势,能招致住者或葬者一家的祸福。”这是《辞海》里对风水的定义。风水作为一项沿袭几千年的民俗, 风水一直没有离开过中国人的生活。“五四”之后, 官方和主流文化逐渐把风水归入历史的垃圾堆。在可以称之为“国粹”的东西里, 它的下场恐怕最惨。然而, 近三十年来, 风水又重新活跃起来, 各种风水大师纷纷出山, 甚至大学教授也开始羞羞答答、遮遮掩掩地点评风水。前几年，南京大学“风水班事件”再次引发了风水是否是迷信的争论。说法各有不同，如今风水学也被大众普遍接受。因为其内容涉猎了术数学，天文学，地理学，心理学，环境艺术，建筑学等等，体系庞杂而多变，不易为一般人所掌握，因此一直带有浓厚的神秘色彩，《风生水起》就是想为观众消费、娱乐经典的架上艺术和传统文化搭建一个平台。当然，这个平台不在电视里、电脑网络上，更不是街头，而是在美术馆这样一个特定的空间内。
作品大概的面貌是这样的：《风声水起》就是利用传统的油画、版画、书法、摄影等对美术馆的空间进行风水营造，让观众按照作品指示图的引导下完成观看艺术的过程，同时也借以空间的风水营造来改变自身的磁场，从而实现对自身生命能量场的改造和提升，最后带走此风水阵和艺术欣赏的消费凭证—— 风水阵图（版画制作带印章）。
作品的主要部分是四周的墙面是根据风水法师为风水阵制定的不同卦象的绘画，布局参考古老的悬空风水理念，画面的卦象是根据八卦方位而定，配以各种五行属性营造了一个良好的风水环境。作品的重点在于流年桃花位和财位的布置，我用两种方法来处理。在桃花位上以摄影、绘画提供给观者增加桃花运的方法，例如：摄影提供给观者在桃花位上自拍的姿势，而绘画可以作为增长个人桃花运势的背景，观众可以联同背景绘画一起拍下来带回家。在这里绘画和摄影只充当自娱自乐的人们的服务生，也许只有在这种情况下作为观者的朝向和作为被观者（绘画）的朝向他们是协调的，一起面向相机的镜头被拍
在这一境遇中，艺术作品不再成为艺术，它们在这里以娱乐化的方式被观者消费，与日常经验的其他消费方式没有区别。到此一游我们也正是以这种快餐式的方式与我们的文化、历史构建着这种关系。而神圣的艺术在此仅仅作为背景而存在着。
在作品的财位上我会放上一张代表财源滚滚的油画作品，它是聚财敛气的《聚宝盆》，在作品的边上展示出风水油画的基本理念，文化上的传承关系以及想定制此类风水油画的操作流程，提供订单、小样、价目。在这里一张风景油画已经偏离了艺术性的指向，取而代之的是具有聚财敛气的玄妙作用，而展览恰好是这种功能商业推广的策略。商业化的操作中只有客户和服务者的关系，艺术作品在这里必须符合商业委托的要求。中国长期以来商业一直被视为一门艺术，当下艺术也正变为一种商业的形态，无论是高端的市场和低端的都是如此。其中一个极端就是中国现代画作的不断普及，从发展的趋势上来看中国家庭的购买力也不断的增长，普通的老百姓也希望用艺术作品来装饰自己的家庭。中国的一些村落把工厂的流水装配线带入艺术家的工作室，大量制作油画复制品，据传言中国某些著名的当代画家也让助手来完成自己的作品，最后署上自己的名字。中国当代艺术的问题目前有点类似广告运作，类似与明星炒作，让当代艺术与时尚文化没有什么区别，中国的当代艺术已变质，把艺术当作奢侈品去营销，其作品自身就没有什么原创性。所以我在风水油画《聚宝盆》的制作过程中会模拟中国当代艺术市场化的运作方式，即要推广产品的理念又会展示产品的生产过程，以确保作品是由艺术家本人亲自完成，同时又要确保作品在理念到技巧上的原创性，然后用商业推广的方法把作品推广出去。当然大家都明白真正的艺术不是这样的，真正的艺术还是反商业的。可我想以一种赤裸裸的商业操作行为来反讽艺术商业化的运作诋毁了艺术的基本特征的这一现象。
假如美术馆中的《风声水起》的玄妙营造起了作用，我想当观者手持着风水地图离开这件作品的时候，那么对观者来说它就不再只是艺术，而变成了另一样东西。只有在观者对《风声水起》的功能产生怀疑的时候，它可能又会再次还原到艺术本体，没准才可能恍然顿悟艺术的真正魅力——永恒而崇高。
在这样双重建构语境下我无法为作品下一个界定，也许只能戏引禅宗经典所言“我说绘画，实非绘画，即非绘画，是名绘画”。
（作者系职业艺术家）
质疑：中国当代艺术的本土化
李 迪：当代艺术语言与语境的思考片段
前几天和一位朋友谈到了当代艺术语言和语境的问题，首先艺术语言的形式表达是在不断发展的，而艺术语言和语境的再构使艺术获得新的观念和内涵意义。比如上世纪八十年代出现的德国“新野兽绘画” 相对于过去表现主义绘画更加强化了时代的意义和语言的传述自由，作品中展示的青年一代在嬉皮、反越战和性解放运动之后的失落感与新价值求证的意愿。
艺术史的翻新离不开语言和语境的改变充实。中国当代艺术语境和语言的构建并不是那么的一帆风顺。上世纪八十年代开始就遇到了社会制度的制约，并且信息交流方面也是不通畅，很多关于西方当代艺术的作品和理论书籍未能及时介绍到国内；同时由于特殊时期对传统文化的破坏，几乎割裂了当代艺术在传统纵向序列发展的艺术史逻辑。这使中国当代艺术缺少如西方美术史发展的延续脉搏。中国当代艺术发展遇到的问题参杂着历史的，现实的，政治的，文化的和人为的等客观复杂因素。
从上世纪八十年代开始，在讨论当代艺术语境和语言时，我们常常混淆它们的不同内涵，把语言形式作为当代艺术的语境问题来解决，忽略了对艺术语境本体的关注和建立。艺术语境的形成离不开思想的自由，离不开社会土壤，以及成熟宽容的制度。这在西方不是问题，可在中国的社会环境中却是问题的症结所在。我们从八十年代过来的人都记忆犹心，在艺术还没有完全走出文革历史阴影，没能完成内涵梳理与语境再建的情况下，就开始过早的试图讨论“民族化”的问题，我们看到了这里面的国家主义的政治文化的思维习惯和对于文化的急功近利的狭义心理弱势，也看到当代艺术人在文化无根状态下的文化焦虑。这种历史局限和政治现实的制约会在艺术语境里留下明显的痕迹和发展的自困，无论在语言上是全部照搬西方语言还是摹写中国传统样式，中国当代艺术都会让人感到它的不舒展，缺乏内质的精神情绪。
进入新世纪的中国当代艺术面临的语境建立和变迁有其必然性，如在政治、社会和经济体制等方面的现状同上世纪八十年代和九十年代相比已经发生了很多的变化，但基本的环境和结构还没有质的改变，艺术语境面临政治底线的问题，从今年艺术界发生的一系列事件就能看得很清楚。仅靠语言的转化、转换和调整，如何透彻谈论艺术语境的再建再构？
当代艺术的界定从艺术史的角度其实原本有非常简单而清晰的脉络，无非传统与当代的问题以及它们之间的延续、互补、对立、反叛和发展。当代艺术既涉及艺术学本身，也是社会学，人学和哲学的综合。即便是在艺术史自身的演绎过程中出现对某些艺术观念的反叛，也不是毁灭性的，比如杜尚的革命，比如博依斯的绘画死亡论，这也仅是新视觉观的理论演绎。而非你死我活的决斗和彻底消灭。
我在多年的艺术创作中总想以富有创作力的艺术语言来创造一种新的视经验。为人们提供新的艺术语境。在我“在内心里奔跑”的个展中，大家会发现我绘画语言的变化。这批作品中我试图将中西优秀绘画传统融合起来，创造一种新的文化语境。我奇技我的创作方式能够引发大家对当代艺术语言和语境的沉思。
（作者系职业艺术家）
管怀宾：“客路他乡”的中国当代艺术
三十年来，中国当代艺术的发展路径，让我们看到西方的“乌托邦”并不等同于东方的“桃花源”。我们总是遭遇客路他乡的界河，却未获得那份渔人的幸运之旅。有关本土文化的主体精神与创新意识，似乎只是一种公共话题和虚无的摆设，或者只是作为某种批判后殖民文化现象时的借词。中国当代艺术作为国家政治经济发展的特征之一，逐渐成为世人关注的焦点，但实际上却在不断失缺其自身的价值取向与美学依据。当代艺术的社会关联性已经被文本所推托，其历史成因与价值取向已经被那些浮夸的学术伪言所迷惑。虽然一部部有关中国当代艺术史的文本与一个个当代艺术展览相继推出，但并没有揭示出当代艺术的学术理路和发展脉络。谋划与策略打造的价值体系似乎成为我们这个时代的公共良方，而忽略了艺术本体内部的针对性，也丧失了对个人私域主体性和终极意义的追问。
尽管这些年来，不少双年展、三年展在中国落户立足，然而公众对“当代艺术”概念还停留在很肤浅的表面，而未在社会环境与艺术关系上把对当代艺术理解的深度再往前推进一步，也就是说当代艺术要想得到社会大众的广泛认同还需要一段时间。对于艺术家而言，则应该积极思考当代艺术的发展问题。我以一位中国艺术家的身份在思考当代艺术的本土化问题，有关本土文化资源之于中国当代艺术的取用，在于个人意义上的触悟和表述，重要的是一方面要建立个体基础上的文化精神与价值追问，另一方面还要注重个体的差异性发现和差异性创造的问题。
我们需要了解现状, 并努力搜寻一条艺术的返乡之程，重构立足本土文化资源上的美学支撑与原创意义。再建生活的深层关怀，回到日常与细节；回到历史与当下交叉、空间与时间潜行的道程，搜寻某种触击心灵的精神细节与桃源的缤纷。这“小径交叉的花园”不只是隐逸的迷城，迁徙之乐在于穿越时间、空间的旅程；在于演绎桃源诗意的轨迹； 在于触悟艺术与生活真味的启示。我们铭记时间之外的桃园，我们也相信历史是一种距离上的审视， 历史的迹象源自于不断地时间冲积。
基于上述对中国当代艺术发展现状的反思，结合我一直在思考如何实现当代艺术本土化问题，我试图在中国传统的文化资源中寻找适合我表达现代人精神诉求的文化因子。《过• 园》这件装置作品就是我对上述问题思考的一种回答。“过• 园”是有关文化的想象，是交叉时间和空间的非逻辑叙述；是点滴内心的思想关联，而非实物的视觉阐释。它的意义在于现实之前的寓言和现实之后的抽象模糊，它希望引发一个有关聚焦不定的场所和非现实经验的思考。
我们对“园”字本义做一番知识考古，它指了某种与人相关的范围，并具有一定空间上的规范和包容，造园不只是空间上的经营与事前的谋划所能包容。在中国，“园”总是寄寓着造园者的文化意趣和人生追求。有人用毕生的心力去构筑他的“桃源乡” 和小寰宇，园融合了园主的文心与修养。在古代东方，“造园” 是文化人或者知识分子的载体， 其实那是一个时空交叉重叠的观照体。它展现的不只是视觉的愉悦，更涉及到与精神相关的心迹园语。
以“过• 园”来作为我在本色美术馆的个展标题，是因为展览中的八件装置、四部映影像作品都是我近期不同时段的作品，它们在空间中交叉呈现，布局上有点构园的意思。“过”与“园” 之间点的分割，将“过”字不只停留在动词的层面，而赋予更多的意旨。它既有体悟、戏游、穿越、叠合等动态上的意味，也有省思观照等心理层面上的隐喻。“过” 也不只是程度上的逾越和时间上的过去式，它表明了某种当下的在场和瞬间的时间性，而穿梭在寓言和现实之间。
《过• 园》所展开的不只是园林式的营思布局或映带左右的喻意关联，那里交叉的作品不只是空间上的小径分岔，而涉及到时间、涉及到现实与历史的经纬。这也暗合着我个人私域的感受与心路脉系。这里有所指分明的路向，也有纠葛矛盾的通道，但没有相同的路径。它们彼此独立，相互成局，与美术馆的空间是一种因势而生的共存关系，总体统合在某种非逻辑的内在气场之中。我总认为，现实的奈人寻味之处在于它的凝固和微观放大；在于那抽象与模糊的距离。赏园中片断的记忆与体验远比俯瞰全局更迷幻，也更撩人回味。实际上，展览有意义的现场在于那抽象后依然拥有的灵魂。我希望空间的创造“有意无形”，曲径交叉的漫游与没有终极的作品界缘，它的瞬间性与气质上的内涵应当符合展览的总体情境而存在，并非刻意张扬的情形。人们在这里，既有局外的奇惑寻觅，又有不识庐山真面目身在域中的感受，以使空间与心理起伏涤荡，并远离了空间本身而进入时间的轨道。
尽管《过•园》与古典园林有着内在的语意关联，但没有形式上的拗用。它所营构的是一个拥有本质的心园。我始终相信作品的差异化表达是由那些气质的敏感，形质上的微妙、状态中细节所呈现的。作品的内力在于它所形成的磁场外沿，缺乏气场的空间显然是无味的。这也正如钟嵘在《诗品》序中所强调的“感物”之核在于气。实际上展览中所有的物与单体作品都应当超越表象的逻辑关联和私域通道，而形成一个潜在的运动情境。它所予以观众的，不只是某种激活视觉经验的认知，同时也在拓展和诱发对于时空的幻化想象与无意的精神潜入。
（作者系中国美术学院教授、博士）
当代艺术& 宁波
——当代艺术是现代城市建设不可或缺的文化生态链
文_ 韩利诚
当代艺术是相对于传统艺术派生的一个概念。在类型、风格、技法上与传统艺术有着明显的区别，是一种富有创新性、开拓性和当代性的“今天的艺术”。它关注社会问题，探求与时代相适应的观念、材料、创新手段和表现形式，满足当代社会多样性的精神需求。它常见的类型主要有：架上绘画、雕塑、摄影、书法、电影、影像、装置、行为、陶艺、综合材料、声音表演等。随着当代艺术的深入发展，它已经成为城市文化建设中不可缺少的环节，并能与城市文化形成互动，从而推动城市文化软环境更好的发展。
一、当代艺术与城市文化建设
当代艺术与现代城市有着密切的关系，已成为当代文化不可或缺的一部分。当代艺术以其灵活多样性满足了现代都市人的精神需要。城市拥挤、交通堵塞、资源短缺、环境恶化、文化摩擦、人文缺失，像幽灵一样徜徉在现代城市。“城市，这个人类生存的大部分环境已经背离了人性，远离愉悦和美感，远离人们的精神初始，严重影响了城市生活的质量。” （凌梅羽《城市建设中的公共艺术》）。但是随着当代艺术的兴起，曾经是精英文化的艺术已经走下神坛，与人们生活越来越密切。在现代城市里，“当代艺术” 为人们体验和分享多元经验提供不同的视角，并启迪、激发人们的自信心和创造力。从这个角度而言，当代艺术对城市人群的心灵和能力的再造，已成为对抗现代都市病的一剂良方。
当代艺术、城市艺术社区、画廊和美术馆是现代都市文化生态链上不可或缺的重要一环，它们对一个城市的影响凸显在各个领域，也活跃了城市空间。美国的纽约、英国的伦敦、德国的柏林、法国的巴黎、日本的东京等国际性大都市，具有当代性的公共艺术在这里如火如荼的发展，这些公共艺术的多元化存在成为构筑城市文化的一道风景线。
改革开放尤其是“八五新潮”以来，当代艺术开始在中国迅猛发展，中国的当代艺术家们以颠覆传统的创作观和创作手法，表达中国经济转型、社会转型的多元化的价值趋向；有关当代艺术的文献展、双年展在中国一线城市相继登场，如北京双年展、上海双年展、广州三年展以及成都双年展，等等；城市美术馆、公共广场和画廊也如雨后春笋般在中国发展着，它们在推动中国当代艺术发展上是不可小觑的堡垒。从1991 年首家外资专业画廊——红门画廊，1994 年本土画廊世纪翰墨画廊先后在北京成立，到1996 年瑞士香格纳画廊在上海成立。城市艺术社区在各大城市迅速崛起，如北京798 大山子艺术区、成都的蓝顶艺术社区、深圳大芬村艺术区、上海莫干山艺术社区，等等。当代艺术、画廊和艺术社区的发展逐渐把艺术渗透到城市空间中，有效地改善了人们居住的感性环境，重建了人与艺术空间的联系；与当代艺术相关的活动和社区也给一座城市带来的经济效应和影响面逐渐凸现在各个领域，不仅仅被艺术业内追捧，文化、时尚、娱乐界也开始关注当代艺术的社会效应。这表明了当代艺术与现代化城市建设已经是互不可分，当代艺术的发展也彰显了一个现代化都市文化的生机活力。
二、宁波的当代艺术
宁波是一座国家级历史文化名城，历史上出现了很多文化名人、艺术大家，从王阳明、黄宗羲、全祖望，到潘天寿、沙孟海对中国哲学、文学、史学和艺术作出了独创的重大贡献，也使宁波这座城市散发着浓郁的历史馨香。
可是宁波当代艺术发展相对较弱，当代艺术在宁波这座历史文化古城起步晚，人员缺，门类窄，活动少，影响小。从艺术形态上看，宁波的这批当代艺术家以架上艺术为主，而综合艺术、装置艺术、行为艺术、当代戏剧表演、当代音乐、当代舞蹈、当代电影等当代艺术样式却很少有人问津。造成宁波当代艺术这一现状的原因，从客观上说有三点：第一，宁波从事当代艺术创作的艺术家大部分都是高校教师，作为上班族的他们怀着对艺术至崇的虔诚，将业余时间都投入到了当代艺术的实践之中，他们面临的首要问题就是实践不足；第二，适合当代艺术在宁波发展的土壤相对贫瘠有关，宁波地处传统文化深厚的浙东地区，先锋思想和前卫艺术无法与传统思想和艺术文化抗衡，这使当代艺术的气氛可能不如传统艺术的气氛那么好；最后，宁波当地专业搞当代艺术理论研究和艺术批评的人员不足，无法为宁波当代艺术的发展提供智力。但随着各级政府对文化创意产业的重视，我们也该看到宁波当代艺术还是在发展。2008年宁波市工贸资产经营有限公司率先利用地处海曙的宁波方向机厂旧厂房打造了新芝8号创意园，随后江东出现了“创意三厂”，和丰创意广场，江北开建创意1956，鄞州出现东钱湖211创意园和128创意园。这些创意园都为旧厂房改造，构成目前宁波六大创意产业聚集区。从事当代艺术创作的艺术家队伍不断壮大，如陈峰、王琛、来国强、林海勇、赵磊、梅法衩、张可等等，各自以不同的艺术样式实践着当代艺术。
宁波美术馆作为宁波当代最重要的艺术机构，也在积极引领宁波当代艺术的发展。我们已举办了当代艺术十人展、宁波青年艺术邀请展、宁波当代陶艺展、宁波美术馆工作室入驻艺术家装置作品展、从摄影到雕塑——塞尔维亚•玛丽•格罗斯曼作品展、轮回——库克作品展、物——张琼飞作品展、第三空间：抽象艺术的中国文本、水墨中国系列个展、中意文化年——奥马尔•嘉里亚尼巡回展、美国当代艺术三人展等展览。9月份我们还将举办《突围：宁波当代艺术30年暨第一届当代艺术展》。我们旨在扶助本土的当代艺术，培育市民的当代文化意识与审美情趣，创造在宁波当代艺术氛围。今年馆刊围绕着“当代艺术”这个主题面向全国知名艺术家和理论家约稿，开辟了“当代视窗”栏目意在把全国最优秀的当代艺术作品和艺术家介绍给宁波的艺术家和宁波人民，这也将在理论层面上把宁波的当代艺术往前推进一步。
三、抢滩当代艺术，构建和谐大文化
著名艺术家、艺术评论家陈丹青今年3月在西安美术馆的一次讲座时说：“所谓现代艺术、当代艺术，最最核心的价值观，就是没有任何确定不移的真理，没有完美的、永远正确的人物，没有领袖，没有绝对权威，一切看你自己，看你有没有独立人格、自由思想，单独面对整个世界，然后对世界表达你自己。”当代艺术就是这么一种本质上就是创新，骨子里就是开拓的行为。虽然从传统的视角看，它的表现是标新立异的，是独辟蹊径的，但是它所暴发的精神是一座完全的当代城市所不能或缺的。是一座外向型开放城市不能缺位的文化力。如前文所述国内外的现代化城市都受益于当代艺术。当代艺术在当代城市所具的角色就如城市“当代性”的化学试纸。一座创新的城市总离不开当代艺术，当代艺术是当代城市创新的组成。同样它也是当代城市文化“当代性”的显现。只有传统文化的城市是文化失衡的闹市。只有传统艺术的城市是艺术生态“水土流失”的大街。只有传统文化的产业是缺乏创意与持续发展链的文化断裂带。宁波建设创新型城市，打造国际化港口城市，建设和谐社会。它的现在和不远的将来滞后和紧缺的文化发展要素是“当代艺术”。我们必须在这块曾经肥沃的土地，曾经人杰地灵的港口，为当代艺术的生根、开花、结果，在思想上，在政策上和措施上做出努力。
当代艺术的建设关系到当代城市的人的生存要素的完整性和人的全面发展，更是构建和谐大文化、建设和谐社会的急需，宁波需要发现它，养育它。
（作者系宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长）
名家访谈
让笔墨走进千年香榧林
时 间：2011 年4 月28 日
地 点：宁波美术馆贵宾厅
采访者：宋文翔
4月29日，由文化部、中国美术家协会、浙江省文化厅、浙江省文联、中共宁波市委宣传部等14家单位联合主办的“姜宝林艺术展”在我馆隆重开幕。藉此机会，本刊编辑人员采访到了姜宝林先生，并听他畅聊艺术人生。
本次展览的三大主题：走进千年香榧林、大写花卉和意笔山水
宋文翔主任（以下简称宋）：姜老师请简单地介绍下本次展览的情况。
姜宝林老师（以下简称姜）：本次展览可分为三大部分，分别为走进千年香榧林、大写花卉和意笔山水。我主要讲一讲 “走进千年香榧林”部分，也是本次展览的主要组成部分，这部分除了相关香榧树的作品之外，诸暨的山水名胜和风物特产也被纳入到了这个系列里，如得瓜系列、得豆系列、得果系列、野草系列、芭蕉系列、山水系列和一个册页等共八个系列101幅作品。我早在奉化工作的时候就有画香榧树的想法，可当时由于种种原因未能实现画香榧树的心愿。据我了解，历代文人墨客曾留下了不少关于香榧树的诗文作品，可是没有资料曾记载过哪朝哪代哪位画家画过香榧树，也没有相关的画作留下。我想这主要是因为香榧树好看不好画，雄叔挺拔直上，雌树千姿百态，并且这些树都要几百年以上才能开花结果。2009年，我一次偶然的机会遇到了赵家镇（该镇属香榧树所在地）书记，经他向当地市政府回报，由我为香榧立传、以艺术的方式宣传香榧。2009年秋天，我应邀出席了当地政府举办的香榧节，顺便到香榧林采风，我先后去了五次，体验、观察、试着一点一点创作，试图通过我的笔墨语言来表达香榧形象。
我用了一年的时间画了“走进千年香榧林”系列作品，人瘦了，头发也白了，对我这位近70岁的老人来说，可以说这些作品是我拿生命换来的。画香榧树系列对我而言既是机遇又是挑战。机遇就是画香榧树已是我几十年的心愿，这是一个实现压在心头几十年心愿的一个机会；挑战则是我画的香榧要让我的农民朋友看是否形似，他们认可了才算是形似；要专家通过，不能把艺术品画成挂图。我的关于香榧树的作品出来后，我的农民朋友和国内的专家学者都认可了，我的梦想也实现了。本次展览本来定的题目叫“姜宝林走进千年香榧林”，可是很多人觉得这个题目不醒目，今年我也正值马上要到七十岁了，我就想总结下自己的从艺经历。我们最后商定的题目才是“姜宝林艺术展”，但“走进千年香榧林”在我的展览中的分量依然最重。
宋：前段时间，已经在北京、上海办过展览了，宁波是您办展的第三站，别人对您的作品有何评价？你又是怎么看的？
姜：今年，我的巡回展是由中国文化部、中国文联和省宣传部等作为主办单位。在北京出席领导出席级别也很高，又召开理论家研讨会和画家研讨会。无论哪个研讨会与会专家说的最多的词语是“震撼”、“太棒了”和“厉害”。他们肯定我的画是新的样式、新的发展，王文章部长说：“要重新认识。因为姜宝林的画既不像齐白石、潘天寿有传统的延续性，也不像林风眠、吴冠中中西融合形式。他即传统但又搞的很现代，是一种新的模式和典范，值得研究。”理论家黄河清发言道：“我前一段时间写了一篇文章对吴冠中老先生的艺术颇有微词，并且我把他与姜老师做了个比较，吴冠中是‘洋为西用’，始终没有进入中国文化的圈子；姜老师的艺术是‘古为今用’、‘洋为中用’即有传统的笔墨功夫，又有现代的形式感”。
这个展览对我来说是我从艺生涯的一个总结，艺术越往后越难，再说艺术又不是和年龄成正比，不是越老越好的，很多人老了画画却反而不好了。这里面有很多事情，可能潘天寿的一席话能说明一些问题吧。潘老说过四点：“绘事需四点，天资、功利、学养和品德，四者兼备，不可有先后上下之分。”只有具备这四点才能上去，可很少有人能做到这四点。我想我没有像齐白石、黄宾虹等人那样衰年变法，并且变而为上的魄力和能力，我对自己的要求低一些，只要不退步、不僵化，在此基础上再有点小进步就不错了。
我的处女应该回到宁波，交给宁波人民保管
宋：姜老师能否讲一下您为什么在宁波办展览？
姜：我与宁波有缘分，我具体讲下我与宁波的缘分。我在浙江美院（现中国美术学院）读大学的时候，全国“四清运动”兴起，浙江美院的师生都编到“四清工作队”中去了，我最后一次去“四清”工作队是1965年9月—1966年5月，在宁波余姚的一个乡镇公社上，这是一个缘分。我是浙江美院毕业后，1969年分配到奉化，到1979年，我考入中央美院山水研究班，我在奉化整整呆了十年，这是我与宁波的第二个缘分。浙江九届人大代表，这是省人大常委会给浙江文联无党派人士一个名额，浙江文联党组推荐我去竞选人大代表，因为我原籍不是浙江，那把放哪里竞选呢？他们就把我放宁波地区了，当选后又把我分配到宁波代表团。人大常委会的工作人员可能是因为我在奉化呆了十年，就认为是宁波人了，这是我与宁波的第三个缘分。我和我老伴在奉化相识并结婚，我的两个孩子都是在奉化出生。按照美国国籍算的话，我的两个儿子都是奉化籍的啦，这是第四个缘分了。
因此，我对宁波有一份特殊的情缘，我在山东才呆了不到二十年，但是我在浙江生活了接近五十年。在五十年里，我1969年到1979年人生最好的年华就是在奉化渡过的。我视宁波为我第二故乡；宁波人也一直认为我是宁波人，我总是心系第二故乡，离开宁波这么多年，我也该回来展一次，奉献给宁波的父老乡亲。自离开奉化已经30多年了，我“浪迹江湖”这么多年，都干了些什么，也想通过这个展览，给宁波的父老乡亲一个汇报，也想听听父老乡亲对我的评价，我好改正。第一期是在浙江诸暨奉桥丁家坞就我这次展览的主要组成部分，
宋：姜老师，您把您四十年前的一幅画《深山小水电》捐赠给宁波美术馆也是基于这样的一种感情吗？
姜：是的。《深山小水电》这张画是我在奉化的处女作，也是以奉化的为题材，在全国产生又产生了很大的影响，这幅画很能代表我当时在奉化工作时的经历。这幅作品应该回到宁波，应该交给宁波人民保管它。
宋：请您大体介绍下《深山小水电》的创作经历。
1972年正是毛主席《延安文艺座谈会讲话》三十周年。当时“四人帮”统治，他们要求从国家、到省、到地方层层都要搞纪念《讲话》三十周年活动。我当时一方面指导农民搞创作，我自己也在搞创作。我当时画的三映坛小水电，这个地方依三条瀑布建了四座小水电站。我当时画小水电也是反映学大寨的生活，反映了我们的祖国旧貌变新颜的状态。当时是很革命，你们看我这幅画的提拔就能看得出来。当时作品要拿出去展览必须层层审查，我的这幅作品从地方到省美办(今天的省美协)都觉得很好。因为当时各地政府要上报反映社会新面貌的重大题材，各级领导一看我的这幅作品就是觉得好。这是我1971年冬天画的，选上重大题材后，1972年我到省里去加工，省里领导建议由秋天改成春天。我捐献给美术馆的这张是我保留了近四十年的最原始的初稿。在省里修改后的稿子推荐到北京，可是在被四人帮的爪牙给否定了并退回到省里。退回来的作品过了几年后被天津博物馆收藏。当时特殊的政治环境不允许在画面上出现自己的名字，大多数是写上集体创作。我在上面盖了自己的一个名章“宝林印”、闲章是杨子荣唱词“敢叫旧貌换新颜”。这张画政治标准第一、艺术标准第二我们都做到了，这是我在奉化的第一张创作。
跨出国门办展览
宋：在您的艺术大事记中，除了您第一次在全国美展上获奖，还有哪一件事情最具有意义？
姜：我觉得那要算1987年我就在台北办展览了。当时新华社发了此消息后，全国很多媒体也都转载了这一消息。我当时还不知道两岸关系要和解，从这个角度讲，我在台湾办的那次展览无论对于我个人，还是对于中国的艺术界都有意义。此后，我有在海外很多国家和地区办展览，海外很多出版社也给我出了好多本画册。今年在北京办展览时，接受文化报主编的采访时，我就告诉了他我海外展览并在海外出画册的一些情况。他很惊讶地说：“你在八十年代末九十年代初就跨出国门了，与世界接轨，他们现在才提出来与国际接轨。”说实话，我确实早在二十多年前就思考如何让中国画走向世界，以及中国画的现代方式。
构图要现代，笔墨要传统
宋：您刚才聊了一些您的人生阅历，我们现在再聊一下学术吧。姜老师，我看了您的画作之后，能感觉到您的画确实有很强的形式感，您如此富有创意的形式感主要来自哪里呢？
姜：我作品中的形式主要来自三个方面，一是来自古人的画作，不但我学习文人画的现代因子，还学习了文人画以前的绘画里面现代因子。能否从中吸收到自己所需要的东西，这就看艺术家是否有眼力从中筛选出来并变成自己的东西。我这幅《紫藤》的画就是吸收了陈子庄的艺术表现手法。当时在西泠印社我们想拍潘天寿的作品，可是价格太高，下不了手，我看好了陈子庄的小幅《梅花》，起价就是十五万，没人拍，我们就买下了。这张画好在把梅花的枝干弱化，用笔很松像草书一样，然后双钩画、用胭脂点、花不具象，但气韵生动。没过多久，我在诸暨游玩时，看到了先开花后长叶的紫藤，我想起了陈子庄的梅花，我就把陈子庄画梅花的那种感觉吸收到我的这张画中来了，论构成我的线条穿插很严谨，但这株藤很随意、很放松，把一个大似画出来了，画的很生动。李可染给我上课的时候就曾说：“对古人的精髓不去学习、研究是傻子。”
二是来自民间艺术，我收集了很多潍坊木板年画，这些年画都是老版新印的，我最喜欢那些没套色的木板年画。也收藏了很多其他地方的年画，比如说1983年我在九华山看到了很多刻在老板子上的年画，我就把小摊上所有的木板年画都买了下来，挂在家里天天看，琢磨年画中一些值得学习的地方。除此之外，还有剪纸、农民画中的一些现代因素也吸收到我的艺术语言中来了。
第三是来自西方现代美术。我特别是系统的研究了印象派到后现代的大师。我也经常利用出国机会，到各大博物馆看画。我不懂外国语言，可是我看画的时候，遵循自己的法则是我能看懂能理解的就把它吸收了，不用问为什么。因为我认为我能看懂的地方，大多数中国人也能理解得了。
最后，学到的东西要会综合。因为只有综合起来才能变成了自己的东西了。我画了1300多年榧王的一截，如果只用花卉的大写意能画出来吗？所以要调用一切手段表现榧王的沧桑感，我用了山水的画法，可又与古人不太相同，尽管我在幅画中运用了陆俨少和范宽的用笔，可我已经把他们的用笔用墨综合起来了。
宋：很多人认为您的画中没笔墨，更没有皴、擦、渲、染的传统处理技法，那您又是怎么看的？
姜：我觉得我们不应该很狭隘的理解笔墨，并且我们对笔墨的理解也要放到整个水墨画艺术发展的历史场景中去看。比如说荆浩以前都是有骨无皴，如大小李将军、王维和张子虔等人作画都是有骨无皴；皴法是从荆浩以后才有的，这一技法一直延续到明清到现在。难道荆浩之前的画法就不是传统了？之后的才是传统？我反而觉得那更是传统。很多大师的作品也都是以线构成的，元代的元四家、倪瓒等都很强化线，后来清代石涛、八大、建江、陈水，他们许多作品有些局部都有单线，但是他们都加了渲染。实际上，传统不是狭隘的，传统里实际上隐藏着很多的现代的东西，因此从这个角度来说，我更是从传统中走出来，而不是与传统形成断裂。
宋：您在构图上，多取近中景，仅一座山、一片林、甚至一棵树，还强调大的开合，突出大的形影，夸大对比，以短线大点，层层交叠，累积。您认为这种与传统迥异的图式的美学意义在哪里？
姜：古人画山水基本上都是全景式的，那是因为交通不方便、科技不发达，这限制了古人的视觉思维方式，也可能是形成散点式的构图的一个重要原因。而作为现代人来看，古人作画可能是记录了画家的经历。因此，古人讲“游”，而现在强调绘画性。中国画是线性艺术，是在二维空间中进行作画。现在平面的东西很适合画局部，我的很多画都是日本画式的构图，强调对称。《秋桔》就是日本式的对称构图，而笔墨手法大部分是黄宾虹的笔墨处理手法很浑厚。古人没有这样提款，却是为了构图的需要而这样提款的。图章打了三个完全一样的。很多人都不理解，为什么三个图章都放在一条线上重复打。其实我就是为了突出形式感，为了与整幅画和提拔形成呼应关系。我很写实的，这课小橘子树冬天用塑料皮包上，用塑料绳扎上。我对生活观察很细的，大师就是有一双特殊的眼睛能发现很多生活中不被人发现的美，像潘天寿画的野花野草有人画过吗？他发现了他画了。我的西双版纳系列画了十几张，很多人都画西双版纳，热带花果很浓艳如果这样画出来，它就失去了中国画的气质了，不能那么艳，那么写实。我们要把它转化成中国画的审美观念，但是要是笔墨的，还有班纳的。我画的光棍树没叶子、没果子也不开花，别人都没画出来，我把它画出来了，很多画家看了恍然大悟。木瓜很多人都画过，可我把他们文人化了。这幅画《樱桃》是我看了农民的极具形式感、又很朴拙、清新的壁画后画的。这幅画的点胎处理和构图很舒服，很符合现代人的审美观念。
当下的中国画创作既要笔墨，又要现代
宋：姜老师，您能否结合您的创作经验谈谈当下中国画创作中如何实现传统性如何向现代性转换。
姜：以我的创作经验和坚持的创作理念来看，当下的中国画创作既要笔墨也要现代。笔墨要传统，传统的笔墨底子一定要厚。我们要很宽泛的理解“笔墨”这个概念，如包括民族性、文化积淀和笔墨的功力，等等。但是笔墨也不是一成不变的，而是在发展变化，说在笔墨上求发展求变化还是有些勉强，因为从现代人的状态来看，别说发展古人的笔墨，就是继承前人的笔墨都是很难的事情。我觉得只要取其一，并把它集中、强化、夸张最后变成自己的东西，如果能再往前推一步就更了不起了，像黄宾虹、李可颜就是这样做的，并取得了成功。审美情趣又很现代，因为时代在变、社会在变、观念在变、思维在变、形式在变、语言在变、笔墨也在变，艺术创作要符合现代人的审美情趣。这里面的核心问题是观念要解放，观念解放了形式才能解放，形式是决定画面是否有现代感的主要一方面。自古以来的对国画的改革者们都很难在笔墨上有所突破，大都是从形式上变革的，才开创了一个流派。因为视觉艺术主要是看形式，形式感越强风格面貌越强。我在创作中就这样，一手抓传统，一手抓现代，并且我把这两个方面都推向了极端。我个人认为艺术是允许走极端的，有偏爱的。只有把艺术发展到极致才会形成自己的语言符号，我有个图章就是“走极端”，这不是哲学意义上的极端化，而是走向极致。
宋：您一手抓传统，一手抓笔墨，会不会在画画的时候无法将两者很好的融合起来？
姜：当你用笔用墨的规律掌握的烂熟后，你想让国画不让没有笔墨功利都不可能，我的笔墨是书法式的，古典、传统，这让很多模仿者都无法模仿。我很多山的画法已经放弃了传统的皴擦画法，而是强化胎点，这把山的转折、走向和气势都画了出来，山一点不突然，我觉得可能这是现代人眼中的山了。尽管放弃了传统笔墨画法，可是精神还是传统山水画的精神，我的艺术抓住了中国画的审美精髓。
其次，我把画不同题材的笔墨技法融会贯通。比如说，我用画山水的笔墨画花鸟画，研讨会上很多理论家看出来了我在画花鸟时的用笔，他们把我称为大写意花卉的领军人物，这确实有点过分。他们也看出来了，古人把花卉放到近景，我把它放到中景，折枝和一枝一叶我很少画，我把它们作为一个整体推倒中景来处理，这样就会产生一种山水画的效果，这就是以大观小的处理手法。我之所以如此处理，是因为花鸟画的笔墨相对单调，而山水画的笔墨很丰富，我把它们融进来了，这也是我既要传统又要现代艺术创作理念的体现。
宋：这样做会不会与传统的中国画形成一种断裂？
姜：很多批评家也认为我是“另类”与传统的路子都对不上，陈瑞林曾写过关于我的文章题《以变求生——观姜宝林绘画兼谈当代中国画艺术中的传统主义》。王文章部长说要对我重新认识，创作了新的模式。我确实一直不满足于现状，我没有学了陆俨少就走陆俨少的路、学了李可颜就走李可颜的路，我都学过他们，可我没走他们的路，就这样我走上了自己的路。这可能又回到了我对传统的理解上了，我觉得“传统”应该包括两方面，一是继承，另一个是发展，发展才是根本。传统是不断发展的，只要精神不变就可以了。我既抓传统的笔墨，又强调形式的现代形式。可染老师说：“继承，以最大的毅力打进去；创造，以最大的勇气走出来。”“打进去”“走出来”都不容易。从这个角度而言，我没有与传统进行断裂，而是来自传统，更好的继承了传统。
浙东的山水丰富了胸中的“丘壑”
宋：您在奉化工作生活了十年，浙东的地域的文化和风景对您的艺术创作生涯产生了何种影响？
从实践上来讲是损失，我最宝贵的青春年华没有在搞创作，但是我这十年的积累这辈子的财富，我大部分时间都是在农村，浙东的老房子、梯田、水库、山山水水在我心里留下了很深的印象，形成了我心中的“丘壑”。民间艺术对我产生了很深的影响，我当时发动农民画画我付出了，我却从他们那里也学到了很多东西。在那十年，我失去的时间，吸收到的是营养。
年青一代从事艺术创作要耐得住寂寞
宋：国画艺术在年轻的一代哪里逐渐被边缘化，一是因为很多学国画的学生功力不行（文化修养、艺术修养都与您这一代人相比差很多），另一方面整个社会风气的趋向也很难让人静下来进行创作了，面对这样一种境遇，您对未来的国画艺术发展有什么看法？
姜：年轻的一代也是幸福的一代，因为你们在精神上和肉体上都没受到压迫，我们这一代在肉体和精神上都是饱受折磨。从上学的开始我们不断进行劳动改造，不断的进行批评和自我批评、不断地进行阶级斗争，这使我们这一代人的知识结构远远不如你们这代人。但是我们那代人处于计划经济时代，大家没有贫富悬殊的差距，日子很穷，但过的很平淡，很静。这样有时间、有精力搞自己喜欢的东西，我们这一代就是在这样的大环境中，不断的在进取，坚持不懈的。你们现在不同了，社会变得很发达，进入了市场经济，市场经济就是讲钱，买房子、结婚、生孩子、孩子入学都需要有钱，那样逼着你去挣钱。受客观环境的影响必然浮躁，因为需要竞争，可能你们这一代无法像我们那样静心创作了。
对于画画，我从我的老师潘天寿、陆俨少和李可染那里得出一个结论是，首先要堂堂正正做人，品德不高画品就不高，古人讲“画如其人”。其二是老老实实的做学问和画画。做学问是寂寞之道，要甘于寂寞，整天风风火火的能做学问、画好画吗？古人云：“关起门来做学问。”画画也该如此。
还有我觉得现在京剧比中国画好，他们选小孩子做培养京剧演员的苗子，他们基础打的很厚，能把京剧的精华给继承下来。中国艺术需要程式、中国画怎么起笔、收笔和打点都有严格的要求，需要下功夫去练习，我也多次讲固然创新是危机，在继承国画传统上更是危机。从这个角度而言，中国画有面临失传的危险。中国画不是由绘画的材料决定的，而是由其内在的精神和气韵决定的。要保留中国画的精髓就要下功夫。
（该文根据录音整理而成，未经本人审阅。编辑整理：匡景鹏）
