2011年第2期 总第19期 PART 4


2024-05-25

东方视觉

方力钧

方力钧

  1963 年生于河北,1989 年毕业于中央美术学院版画系。现居北京,职业画家。重要参展有:第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国!、透视:中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。

用艺术拯救现实——对方力钧艺术的再思考

刘淳

2009 年,全球的经济危机同样给中国的各行各业带来巨大影响,艺术市场同样遭遇巨大冲击。画廊的倒闭或改行、人们私下聊天的那种焦虑和无助感明显写在正在苍老的脸上,尽管还有零零碎碎的展览推出,但依然能从作品的背后看出艺术家的焦虑。其实,这个时候,很少有艺术家能够坐下来冷静地思考或真正做点什么。我们在各种场合——无论是展览现场还是餐厅的酒桌,总是很少感受到一种从内心生出的平静和安逸。

这一切,与经济危机给艺术市场带来的萧条直接有关。

尽管如此,当代艺术还是显示了潜在的活力。仅2009年的半年中,艺术家方力钧分别做过两次规模较大的个人作品展:2009 年的4 月在台北美术馆举行的“生命之渺——方力钧的艺术”和8 月在德国比利菲尔德举办的“蓝天+大海——方力钧艺术展”,使台北和德国观众对这位艺术家有了新的认识。据说,本年度12 月份广东美术馆还将为其举办“文献展”,“文献展”对中国艺术家来说,曾经寥寥无几。据说方力钧的“文献展”是一次大规模的集中展示,从专业的角度说,会使我们对这位艺术家有一个更加全面的了解和认识。也许,它将是一个全新的起点。

在中国当代艺术领域中,方力钧是少数几个人气旺盛的艺术家之一,事业与生活蒸蒸日上。尽管中国当代艺术一直没有被主流或官方认可,但方力钧还没有惨到作品不能参展画册不许出版的地步。他始终是年轻艺术家和艺术以外很多人崇拜的偶像,民间的盟主,多少年来风光无限。还有,他始终坚持自己的思想和立场,也许这正是他长期立于不败之地的根本原因。于是,很多东西他过早地得到——其实,以他自己早年不懈的努力和追求所取得的丰硕成绩,他理应得到这一切,也应该受到尊重。

方力钧二十出头闯进北京,坐到北京校尉营中央美院版画系的讲堂里开始接受专业训练。四年之后,独自闯进圆明园画家村,在每天吃挂面啃白菜的日子里完成了许多“光头”作品,最终入主北京。自从1993 年参加第45 届威尼斯国际艺术双年展之后,一路挺进欧美,终于,在京城,乃至更大更远的地方拥有了半壁江山。

方力钧像一只巨大的野兽,身上潜藏着一种霸王之气,他的作品雄阔、豪迈却野性十足,犹如气吞山河一般。从20 世纪90 年代初开始,他硬是使足了劲憋足了气登上艺术舞台,以自己的思想和方式注重日常经验和“当下”的生存状态,反感并排斥“以往”的教育方式、大的事物甚至词汇,在生活平淡无奇中发现了哲学。他将自己的思考注入画布,在刚刚兴起的中国当代艺术领域中建立了自己的“光头”体系,于是,他成为中国极其少数的另类艺术家之一。尤其是他的“王八蛋在上了一百次当之后还要上当”的文字,成为他重要的“拒绝”和新的“命题”。

从此,方力钧一发而不可收,在以后20 年的艺术探索中,一路高歌猛进。

方力钧对自己的创作要求严格,从不随心所欲。在技术上自成体系,当他涉足其他艺术领域时,也卓然成家。国内当代艺术家极少有人能与他并肩。

我欣赏方力钧的地方还在于他对自然万物和传统文化的态度,伟大的艺术家都能在三者之间达到一种平衡。特别是他的“鲜花系列”、“云上的日子”和那些巨幅版画,令人深思并荡气回肠,让人追慕不已。方力钧的作品大多是油画,带有明显的男性特征——雄性勃勃,是典型的男性之作。他后来的油画有大家气概和哲人深度,表现他的精神维度和宽阔视野。很难用历史上的任何一个人物来比较或形容他,其实,这样才能显示出他的大家风范。

方力钧的艺术不是空中楼阁,任何人都可以直接进入,他的画好懂——但是,好懂并不见得真懂,如果你不具备面对自己和关注现实的情怀,就到不了他的灵魂深处。另外,方力钧作品中的“我”不单纯指向自己,而是一个综合的“自我”,这种关怀是内省的,由此而产生持久的震撼人心的人格魅力——这与他的文化修养和人生阅历有关,也和他的处世态度有关。艺术如何关注现实境遇是一个大问题——灵魂没有切肤之痛又有何用。方力钧的艺术给我的思考是,一个艺术家应该怎样关注传统和现实,就传统而言,它不是僵化的死亡。传统永远都在变化,而且常变常新。面对生活,为什么有人笔下总是一股股浓烈的陈腐,而方力钧一出手就有了“当下”的现实感,我想,这里有一个对人类心灵的洞察、怜惜和宽容,值得我们长久深思。

方力钧的艺术创作卓尔不群,我将其称为知识分子绘画——其实,这样的定位并不准确,艺术创作就是“创作”本身,不能用知识分子和民间生搬硬套。方力钧早期的作品从容、沉静,具有强烈的反叛意识。中期的作品明显是向着远方的努力。后来的作品发生转变,那些“光头”在画面上彻底消失,立体、混沌、模糊、精妙、荒谬、错位——那是艺术家深入“现实”的思考,这个现实指的是对时代灵魂的哲学透视,以及世界人心的原初命名。

一个艺术家最困难的是突破自己,方力钧在不断的“延伸”和“断裂”中继续向前。

方力钧的作品像一面面孤独的镜子,世界在它们面前开始坍塌和破碎。也许,我这样说从本质上力不从心,或者我根本无法去评价——只能用心去感受。还有时,他的作品给人一种难以言说的折磨。

古今中外,有的艺术作品让人平静,有的让人激昂,有的让人沉思。方力钧的作品显然属于后者。他能用最简单的语言表达一个复杂的世界——那是艺术家的思想和态度。并且,像冬日大雪归藏了万物。当我们普遍对今日创作风气感到不满时,当我们普遍认为当今创作严肃且成果丰硕的艺术家少为又少时,方力钧展示了他的分量。

今天,我们如果再用“前卫”、“先锋”这些词汇去形容方力钧的艺术已经没有任何意义——而且,我们这个时代也不可能再有什么“前卫”或“先锋”式的人物出现。从方力钧的作品中,我看到他用艺术在拯救我们这个破碎的现实。这是我对他的艺术的理解和认识。

(本文作者系艺术批评家刘淳,图文资料均由王雪提供)

黄 骏

黄 骏

  1966年生于中国浙江,1982年考入中国美术学院附中,1990年毕业于中国美术学院中国画系人物专业,现为中国美术学院公共艺术学院副院长、教授、博士。中国美术家协会会员。

墨象澄怀——散写黄骏

刘健

戊子七月末,黄骏随我出访欧洲英、法、西班牙艺术考察。小别杭州的酷暑炎热,在异国他乡凉爽,惬意了十几天。在飞往阿姆斯特丹转机的空客上,黄骏告诉我准备在年底做个展,画册的序言由我代笔。多年师生因缘,欣然允诺却因工作杂务忙昏了头,等到展览日近,画册出版在即才匆忙提笔,散写几句。

出国之前,时值浙江省重大历史题材创作结稿。评审会上,黄骏所完成的巨幅创作——《镇海保卫战》引起评委专家们的极大关注。他所擅长的水墨赋彩、间显团块肌理结构的形式探研,契合内容厚重之需,得以妥帖、壮阔的发挥。宏大的史诗场面,混沌磅礴的韵势,简括、坚实的人物造型与写意墨象笔法,空间环境交织成特定战争景象、营造出撼人心魄的视觉效果与张力。

历史画创作自成课题,且有体裁、内容、时代感等规制约限,不可肆意而为。这对黄骏是一考验,难违使命与情动辞发之距甚远,非有一番历炼反复而方能臻达完成,足见其巨构有此善局,所倍受艰辛与不易。

黄骏作画向来少有约束,性情使然中兼具才情与敏感过人,简括与深度表达都可熟练驾驭,尤以整体的气局谋篇布势为重。在同辈学友,新锐之中,黄骏的传统功底,造型能力已所胜擅;其绘画艺术的多极,综合之素质,在纸本、水墨、彩绘及新旧媒材多有足涉、通行无阻。

观其近作八尺落幅竖立,谓之抽象人体系列。依然氤氢混沌得朴厚;无规则几何形符号化组构于墨象流彩中不失华滋韵味;线条锐力涩行,虚实潜伏迭出;平心而论,水墨的纯化尚且艰难,然黄骏所用以色辅墨,形成墨色的肌理秩序井然,聚散有致的抽象线面交映,既区别传统水墨章法之陈式弊端,亦取山水笔法浑厚,苍劲之优长。

现、当代艺术中的水墨实验,异同互见,多有交汇。黄骏的抽象系列探研,我非能悉数勾划出其内在的所思所想,但着实领略到黄骏在抽象化平面格律中有自我寻觅和觉悟;亦在中国传统语境里几番择取与舍弃。

于是我回想起在欧洲艺术考察的旅程中,一行众人置身于他国异乡历史传统艺术氛围和风景中,解读欧洲文化艺术的文明优长。恍惚间都似乎更愿意以“天人合一”精神纵横东西方艺术比较,或不间断传统经典与现、当代艺术的必然联系。其实列位行色匆匆,目不暇接,能有几多深邃体会。有意思的是仿佛自觉西方古典与传统经典绘画艺术所传递的叙事抒情、所能给人产生精神心理的愉悦,确有魅力。而现、当代艺术产生的心理感应更多的是纷杂无序的撞击和情感的宣泄精神性的不确定因素或异态的思维,图形的组合变幻,媒体的运用,功能化的重构寄于奇思妙构的创意观念。载体、元素更加趋于综合的形态。我个人的定式思维在在大庭广众之下也许就是一种误读。但学术之脉虽殊,都汇通异途。不惟是艺术旨趣缤纷之所在。

一路上,同行者视觉观摩兴致勃勃,不乏中西文化传统与现代艺术观念,形态分析,学术辨别,价值取向判断方面的讨论,时有热烈的程度。凡此情况,黄骏总比众人缓入情境。任由诸位天文地理,海阔天空。他怡然自得的缓缓饮着啤酒,放飞心情的展舒身姿,神情中隐含若有所思。即便是大家乐此不疲交换浏览数码科技象素后成的影像储存,他也总是闲庭信步般八方游走或怔怔地对某个方位,某个物象,景观注视良久,神气依旧,我大致留意到他已形成惯有的“节奏”。他若加入讨论,尤其是对现、当代艺术旨趣纷杂的议论多有自我的解读。对传统经典俯仰之间既有感慨多端,亦有敏锐新见。行程中所到之处他总会有别人不曾注意到的新奇发现。甚至一些细节,现象经他提示,还真颇劳诸位费神思量,或耐人寻味。反观其画不难看出黄骏对关键的细节处理,讲究大格局中不失微妙,不落销屑。

黄骏近年来参与公共艺术学科专业建设,想法多多,学术活动参与丰富,视野更为宽阔。创造状态进入更为纯粹的情境中。加之他于现、当代艺术现象的自觉主体观照,于传统精粹中的吸纳,择取;“兼俱旁类而触通,存其艺理而致用。”抱持阔大、绚丽、苍厚的品质追求,旨贯始终,会当通达登高望远之境,我们有所期待。

(本文作者系中国美术家协会秘书长,图文资料由黄骏提供)

陈丹阳

陈丹阳

  1976年生于浙江象山,现居上海为职业画家。

 谁懂艺术?

谁懂艺术?

在我的生活中,我看到很多来自世界各地的艺术品,有绘画、雕塑、行为以及更多的为人所知的艺术。

但确实是一个好作品吗?

从我的经验看来,一个很好的艺术品不仅在于技法,更在于思想。一个在自己风格基础上,并以丰富的智慧,与激情碰撞组合。这是三个基本支柱的艺术,当我第一时间看到陈的艺术作品时。

从陈的作品来看,所有的艺术爱好者将立即感觉,“这是非常特别的”。

陈独特的艺术创作,依赖于他对艺术的表现。玛丽娜阿布拉莫维奇在2009年佛罗伦萨双年展发言中,提到“艺术家的生活在于他的行为”,“艺术家不应该剽窃他人的想法”,这是阿布拉莫维奇发言中最重要的一点。陈正一直践行着,不断蓬发他的艺术创造力,基于这一事实,陈的最佳方式,让他成为艺坛里一个个体和可塑的艺术家。

陈以他对现代艺术的激情与工艺艺术相结合,塑造了自己的风格。当然这样的作品不是与生俱来的,而是在不断创作中冒着时间的风险找到自己的风格,最终的结果是他在每一分钟、每一天、每一月,年复一年的时间里证明了自己的价值,这在于他对创作的投入。

也许有一些人,说我们错过了这个意义或更深层的艺术意义,但艺术需要吗?像许多现代艺术家。陈以自己的作品向所有的观众解释了这种意义。

你可以诠释,陈现代社会的精神作品。你也可以透析陈的作品色彩与立体感的关系。

所有的作品既开放又含蓄,这些绘画吸引所有的目光,其中散发出一种美好的感觉,你深入观察就可以体会至深。这些惊人的绘画作品,虽然每一个都有类似的风格,但是都有不同的着色。初看很简单,但深入进去,你可以感受到他热情和严谨的创作,忍耐日常的痛苦。

你从远处看这些艺术似乎是“原陈”,但如果你走近发现是手绘。这需要专业的绘画知识,这需要长期的创作经验。

陈是一个个性的艺术家,他创造了自己的风格,第一个作品已经打开了知觉的大门。他以他自己的风格稳定的持续的发展着,他正想不断打开这些门,一步一步走来。您可以随着岁月的增长而逐渐识别他的每一个作品。

他以色素的三维,材料与背景色创建了杰出的作品。陈简单的绘画从现代印象派艺术家萨尔瓦多达利、安迪Warhole、詹姆斯Rizzi那里得到启迪,随之而来他创造了自己的风格。他的这些所有作品,根据专业的手绘经验,以开放的心态熔化心的迹象。

我们生活在一个影像的时代,而陈却以时间让他的绘画深入迹象。人们希望这些精彩的作品能够克服中国的界限以传播至世界,来丰富全球的艺术舞台,让有创意的、丰富多彩的画点、线与人民的幸福连接。

(作者系德国Christian Beck创意总监TheNight GmbH,图文资料由陈丹阳提供)

邱光平

邱光平

  1975 年生于四川自贡,1996 年毕业于四川美术学院。2003 - 2006 年就读于四川大学艺术学院,获硕士学位。 现为四川大学锦城学院教师。

图像与修辞

——邱光平“马图”所构筑的精神世界 何桂彦

“浅浅的河滩上,一匹倒下呻吟的马,孤独而忧伤。在社会变得日益纷繁复杂的今天,马儿已经被人们遗忘在历史的长河里。这或许是我对马儿的一种情结,悲情的,带有考古学家的心态。我希望我的画面能给观者带来一些思考……”——邱光平

因为“马图”,邱光平近年来倍受美术界瞩目。在他笔下,这些马大多形态狰狞,面目夸张,或彷徨、惊恐,或挣扎、嚎叫,时而跳跃奔腾,时而四处逃窜。不管是驰骋狂奔,还是劫后逃生,其画面的基调都显得凄美而悲壮,充斥着浓郁的悲剧色彩。

就个人图式的建构而言,邱光平为何选择“马”而不是其它的图像呢?批评家段炼曾将邱光平比喻为“当代的骑士”。原因有二:一方面是因为艺术家在现实生活中就酷爱马,这种酷爱得益于马所秉承的豪迈气度与艺术家自身豪放、洒脱的气质内在的契合;另一方面,由于这种契合,艺术家开始将‘马’作为视觉的表象,使其衍生为‘当代骑士的自画像’”。然而,在笔者看来,除了艺术家的个性使然外,这些“马图”背后还承载着邱光平对历史、文化、现实的反思与考量。

实际上,在当代艺术的创作中,艺术家对个人图像的甄选在今天显得尤为重要。作为一种个人标识,图像的选择与占有将决定艺术家创作的成败。后现代所昭示的图像时代,以及当代绘画进入图像表达阶段为这一情形的发展提供了必要的动力。与此同时,当代艺术市场对个人图像的接纳和选择成为了另一种推波助澜的力量,刺激着艺术家们源源不断地去探索和创造新的图像。显然,图像时代绘画艺术的特点之一,就是以图像为中心,以图像标识个人,以图像去拒斥图像。即便如此,情况也没有因此而变得更糟。因为有创造力的艺术家不仅会选择那些个人钟情的图像,而且会将图像的遴选纳入历史、文化、现实的诸多叙事话语中,将其有机地融汇,从而衍生出新的意义。因此,就邱光平的作品而言,重要的并不是“马图”能否成为艺术家的个人标识,关键的问题在于,这些图像能否遵循深层次的历史与文化逻辑。

从图像的来源上看,邱光平的“马图”是可以在以下几个方面“生效”的。首先,从古至今,人类对马这个家族并不陌生。不管是作为远古时代的图腾,还是英雄时代的象征,不管是在游牧社会,还是在冷兵器时代,从某种程度上讲,人类早期的文明进程都与马休戚相关。不仅如此,在人类没有完成工业革命之前,“马”还会被纳入到政治、历史,以及与文明发展相关的叙事话语中。然而,人类对历史的追逐,对宏大叙事的追求往往会抹杀和遮蔽马所做出的贡献。毕竟,当古希腊的哲人将人看作是万物的尺度伊始,同为生灵的动物就自然成为了“它者”。进入资本主义社会以来,马逐渐从人类的视野中消逝,远离了这个由机械主宰的时代,人类与马的情感由此疏远。对于邱光平而言,将“马”作为个人的图像标识,主要在于对历史与文明的追思与拷问,因为重要的并不是“马”自身的消逝,而是一套围绕着“马”而生效的生存经验和价值观念从此被人类工业文明的进化逻辑所取代了。

从绘画传统上看,人类涂绘“马”像的历史年代已久。不管是在新石器时代晚期的欧洲洞岩壁画中,还是在距今一百多年前的德国表现主义艺术家笔下,“马”像有其自身的历史存在轨迹。而在中国的绘画传统中,像唐朝的曹霸、韩擀,五代两宋的胡瓌、李公麟,元代的赵孟頫、任仁发,清代的尹少泉、朗世宁等都是画马的高手。在中国近现代画史上,徐悲鸿、黄胄等艺术家也都留下了以马为对象的艺术作品。那么,对于邱光平而言,既然中西艺术史上均有画马的传统,那么,何不沿着前人的足迹走下去呢?尽管邱光平的作品在绘画媒介、风格、样式等诸多方面与中国传统的“马图”大相径庭,但在他的系列作品中,对于图式的转换与衍生仍得益于对传统绘画资源的吸纳与再造。

从中国文化传统上看,“马”不仅作为一种动物种类而存在,而且已发展成为一种超自然形态的文化话语,并以语言的方式潜移默化地影响着我们今天的文化和日常生活。从词汇生成的角度讲,中国或许是拥有与“马”有关的词汇最多的国度。譬如,就成语来看,就有——一马当先、心猿意马、金戈铁马、指鹿为马、声色犬马、马到成功、秣马厉兵、马首是瞻汗马功劳、老马识途、走马观花、天马行空等。同样,在日常生活中,人们用“拍马屁”比喻谄媚、奉承的人;将那些在出乎众人意料的获胜者或者佼佼者称为“黑马”,如此种种……因此,也正是源于对语言的依赖以及文化上的亲近感,邱光平对“马图”才会情有独钟。

面对图像时代的绘画,艺术家作品中的图像不仅需要有来源,更需要进行多维度的阐释。尽管前文似乎已经为邱光平选择画马找到了诸种理由,但从确定图像到将其发展成一种个人图式的历程来看,并不是一蹴而就的。其间,邱光平经受过挫折,遭受过失败,也曾感到彷徨、犹豫,并试图选择放弃。追溯起来,邱光平最早涉及马的题材应是2004年。当时,主要有两类作品:一类是《幻影系列》。这个系列的作品主要由两种图像构成:一是那些描绘古代英雄金戈铁马、血染沙场的场景,画面气势恢宏,大气磅礴;另一个是湮没在画面,但最终又无法从人的视野中消逝的城堡。当这两种图像结合在一起时,艺术家对历史的沉思与感叹由此得以彰显。另一类作品是《盆景系列》。和“幻影”比较起来,尽管这个系列的作品放弃了宏大叙事的历史观照方法,但艺术家仍力图借助于盆景的样式,将“马”与盆景中的“物”进行置换,从而让其在视觉上产生一种仪式感。然而,在此后的创作中,邱光平并没有沿着这两种创作思路发展下去。或许是对先前创作观念的矫正,2005年伊始他就着手创作《红沙发》、《白光》、《母与子》等作品。而真正将“马”明确的确定为个人图式却是2006年的事了。《马的寓言》系列成为了邱光平创作历程中的一个重要转折?恪U馀髌返墓餐氐闶墙幻枋龅亩韵蟆奥怼苯辛巳烁窕拇恚胖赝幌云涿娌啃翁肭樾魃系奶卣鳌R帐跫也唤鲆约瓤湔拧⒐忠欤踔谅韵曰牡脑煨褪址ù砺淼耐凡浚炕植康耐甘庸叵狄运茉烨苛业氖泳跽帕Ω校医柚奥怼钡恼庵忠旎√木癖硐郑黾悠渥髌吩谑泳跣睦砩贤渡涑龅木帧⑨葆濉⒐露馈⒖志宓惹樾鳌?007年以后,邱光平的创作日臻成熟,风格与题材都呈现出多元化的倾向。譬如,在《马的寓言》(2007)系列中,艺术家在画面中融入了日常现实的情景,在保留荒诞、怪异风格的同时,强化了作品的反讽与寓言性;在《不存在的骑士》系列中,艺术家对英雄主义的神话进行了一翻戏拟与嘲讽。显然,正是这些日渐成熟的作品使邱光平以“马图”构筑出了一个相对自律的精神世界。如果说2007年以前的作品更注重表现“马”自身的生理情绪的表达的话,那么,2008年以来的作品则强化了“马”的社会属性,以及其在社会、现实中的文化诉求。从《生命之重》(2007)、《新八骏图》(2007)到后来的《红色诱惑》系列(2008)、《英雄远去》(2009),作品的基调变得异常的凝重与悲怆,充溢着浓郁的悲剧气息。总体而言,邱光平的作品凝结了艺术家对历史的自省与反思,对现实的批判与拷问,对当下生存现状的关注与担忧——这正是艺术家力图构筑的精神图景。

不难发现,在邱光平的作品中,“马图”始终是一个表象,其意旨仍在于借助图式来言说和反思当下的社会与精神层面上的问题。不过,邱光平笔下的精神景观少部分是由图像的叙事来实现,而大部分却得益于修辞的力量。2004年以来,邱光平作品中的图像表达在语言风格上经历过几次大的跳跃:从写实到表现,从表现到超现实,最终回归表现。与这几次转变相伴的是修辞上的转向,即从戏拟到反讽、从反讽到挪用,从隐喻到寓言,最后回到批判现实的原点。在审美趣味上,艺术家也经历了从追求古典与唯美到后来钟情于超现实与荒诞的转变。仅从风格与修辞的角度看,邱光平的作品具有如下几个特质:1、追求表现性。批评家王林曾这样评价道:“和许多青年画家耽于娱乐愉快的图式化创作不同,邱光平始终生活在为现实文化问题所激发的情绪反应之中,他执着于现场体验的表现主义创造,连接着‘西南八五时期’新具象的艺术倾向。”实际上,邱光平对表现的迷恋,既来源于对早期具象写实的背离,也来源于自我内在生命激情的释放。2、强调反讽与戏拟。2007年,邱光平在《马的寓言》系列中加入了源于社会现实的各类场景:有“911事件”中被袭击的世贸双塔、有美利坚合众国的自由女神像、有浓烟滚滚的火车、有炮火中的军舰……,当一群长着翅膀的猴子与这些现实图像在同一画面中出现时,场面必然是荒诞而反讽的。所不同的是,艺术家对反讽与戏拟的追求并不是源于一种犬儒主义的心态,相反是出自于对历史与现实的嘲弄与批判。3、突出隐喻与寓言的叙事性。从《马的寓言》系列开始,作品的内部其实就潜藏着隐喻。只不过,这些隐喻在最后的文化诉求上呈现出的是一种浓郁的悲剧意识,显然,这种寓言式的表达实质是艺术家对人类现实生存境况的担忧与焦虑的外化。不过,在其后的《红色诱惑》系列(2008)中,艺术家力图强化作品中的寓言性。那些熊熊燃烧的地火让邱光平笔下的马儿无处藏身,它们只能疲于奔命、四处逃窜。如果说马所遭遇到的生存危机是艺术家对人类现实生存境遇的隐喻的话,那么,那些幽暗、沉郁的“红色”则是致命的,因为它们表征着欲望对生命的吞噬。显然,在现实与超现实之间,在反讽与荒诞之间,在隐喻与寓言之间,邱光平的智慧就在于以“马图”来承载着自我对历史的反思、对现实的批判、对生命的自省。应该说,2009年创作的《五马分尸》仍然延续着此前的创作思路,只不过,在《英雄远去》、《事件》等作品中,艺术家加强了作品的社会学叙事,即强化了作品对现实的批判力度。

在当代艺术日趋追随市场、追逐潮流的今天,邱光平没有为潮流所动,没有以媚俗、犬儒主义的态度来从事创作,相反,他的作品应属于“深度绘画”,因为它们的文化取向是自省的、批判的。和当下泛滥的卡通、媚俗的图像绘画比较起来,邱光平的作品流露出的恰恰是沉重与压抑、悲壮与凄凉。尽管与今天流行的、时尚的审美趣味格格不入,但它们却铿锵有力,催人深思,让人无法回避。

(本文作者系艺术国际网站总编吴鸿,图文资料由邱光平提供)

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