学术焦点

中国传统与普世价值

文/ 彭德（全国知名当代批评家）

中国当代艺术推崇普世价值,一艺术圈的共识，不需要训论。不过国人习惯于树立对立面，无论是正方还是反方，都有人认为中国传统同普世价值不共戴天。其实追求普世价值不等于必须呵父骂祖、六亲不认。

传统对于当今的年轻人，不是负面对象而是无可无不可的未知数。小像四五十岁以上的中年人和老年人，曾经受到传统文化的无情挤压，准确地说是受到专制主义借传统施行的压迫，提到传统就痛恨，甚至神经过敏。一旦解开了当初形成的情结，不难发现传统小都是腐朽不堪的东西。以往原教旨主义者在利用传统肆无忌惮地抨击当代艺术时，当代艺术圈的写手小是用传统去反唇相讥，而是大骂传统。这如同对方朝你打枪，你居然大骂打你的那颗子弹-样。之所以会这样，是你不了解并放弃了传统。传统这个仓库，本来对于任何对立的双方都是利益均沾的公共资源，你放弃了，你小了解，你就不可能化腐朽为神奇，你就少了一套方便有效的参照。

传统不是凝固不变的僵尸，不是要把你拽向过去。你不关注它，它就会在你的身边沉睡；你关注它，它会按照你的意图活起来。传统的性质复杂。如果抠字眼，用传统这两个字指称古代文化，容易形成误读，因为传统的统字，既可以理解为全部，也可以同封建大一统的统挂钩。笼统地把中国传统视为普世价值的敌人或假想敌，至少是不知道传统文化中的反叛因素。比如说武则天，这位中国历史上最杰出的帝王，妇女解放的先驱，她反叛正统的行为仍然是艺术家的楷模。比如她抛弃现成的文字而另造新字：对应天子的日字是方框中加一横，表示太阳，表示男性，她废了，改为方框中加一个乙字。乙是凤乌原型，象征女性，武则天借以同自己的女皇身份对应。武则天前往对应女性的中岳祭拜天地，用行草而不是篆体隶体或楷体字书写昇仙太子碑。这是女人第一次书碑，后人或认为是追求人神恋，或认为暗指同男宠的老少配，总之都是反正统。她在自己的陵墓树立无字碑，也是具有大智慧的杰作。武则天是皇帝，可以为所欲为，弃用正统。没有当皇帝的名人，只要不是死心塌地的奴才，也有种种打破正统的记录。中国传统中的三教九流，一向是各说各的，南辕北辙，明争暗斗，互相排挤，甚至大打出手。从宋代起，皇帝们主张并推行三教合一，让他们的领袖在朝廷当官，和谐相处。其实三教从来就没有真心实意地合过。在野的势力，佛教最大，很早就分为六家七宗，各自占山为王，唯我独尊。这种状况发散到现代，落实到个人，就是形式上的多元化。另一方面，国人总是除不尽土匪习气和帝王思想，一旦得势，甚至还没有得势，就把异己者往死里整。从上层到文人到平民，绝少有人摆脱这个魔圈。比较而言，普世价值单纯可爱，尽管在现实中它常常只是一个不着边际的说词。

除了传统中的多元格局和反叛凶素，中国古代的正统思想也含有普世价值观，或者认可具有普世价值的行为。比如四千多年前，舜帝在世时，为了鼓励民众监督政府，畅所欲言，特地树起木柱子，让有意见的人在上面自由地发表帖子。这木柱当时叫诽谤木。诽谤是个中性词，从字面会意，诽指非议，谤指边缘人的言论。可惜后来一些刚愎自用的暴君和心胸狭窄的昏君见小得诽谤木，把敢于直言的人处以极刑，诽谤也随之变成了贬义词。暴君和昏君们又很滑头，他们不取消诽谤木，而是刻满神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地树在宫殿大门外，让人无法在上面写字，同当今的黑客采用乱码搞乱网络一样。这种诽谤木，后人叫做华表。华表就是徒有其表的花架子，摆设，聋子的耳朵和瞎子的眼珠。

中国公开或闷着推行全盘西化的20世纪，中国传统沦落为弱势文化的象征，在艺术创作中被大面积地悬置，以致画国画的除了采用水和墨，对它背后的知识不甚了了。画历史人物画的不知道《月波洞中记》，画山水画的不知道《宅经》和《葬书》，画花鸟画的不知道《群芳谱》，搞版画的不研究中国印刷术，搞漆画的不读《髹饰录》，搞环艺的小了解《作庭记》，搞陶艺的不读《历代名瓷图谱》，搞史论的不研究《历代名画记》而满足于寻章摘句、东抄西袭。《三才图会》是古代最完备的百科图典，美术界很少有人问津。《太平广记》是一千年前最大的类书，有些章节值得艺术家回昧，但很多标榜传统的民族主义者们都没有这部书。《奁史》可翻译为中国女性史，但关注女性主义的艺术家和批评家大都不知道它的存在。直到上世纪末，一些美院图书馆竟然不订文物和考古杂志。总之，在20世纪，研究传统退缩为少数人的个人癖好。在支离破碎的西方知识背景和似是而非的中国文化知识支撑下，中国艺术家想超越古人并开拓普世思想，可能吗？

尽管如此，中国毕竟有几十万人投身或想投身美术界，毕竟出现了一批思想敏锐、直觉超群的艺术家，创作出了一批既有中国传统元素又带有普世意味的杰作，让人们不至于过份

失望。比谷文达《碑林》，徐冰《天书》，黄永平《山海经》．蔡国强《草船借箭》，傅中望《榫卯结构》，展望《假假山石》，隋建国《衣钵》，陈云岗《后现代中国》，邱志杰《记忆考古》，刘建华彩塑瓷盘系列，王天德《水墨菜单》，黄岩《文身》，魏光庆《朱子家训》，肖丰《中国光影》，袁晓舫《长城飞行计划》，尚扬《董其昌计划》，等等，都是采用中国元素，对当代中国文化进行反思、质疑、调侃或批判。例如尚扬在近期创作《董其昌计划》，同陈丹青画董其昌画册，立意和性质就大不相同。陈丹青的油画很正宗，学院派风格，雅致，耐看，流露出怀旧情绪，但不属于当代艺术。尚扬的油画很特别，很自我，小谐和，刺激，其意图是对复古情绪的消解，属于当代艺术。

需要指出的是，上述艺术家的中国元素，都是直接挪用，通常只有一次性的作用，别人小宜再用，因而这种骡子式的创作很难有后代。此外大都采用寓意手法，意图不直接，比较费解，受众不广，普世作用不强，老外读不懂，需要翻译。因而，打捞中国的普世思想，加以提炼和生发，用直观的图像去表达，将是利用中国传统的当代艺术家的今后任务。这需要阅读，也需要思考。

如何谈论“中国性”问题

文/王 林

中国当代艺术的国际接轨或者叫国际出场，在很大程度上是由两股力量来推动的：一股力量是海外资本对中国当代艺术品的收藏。通过海外资本对作品的代理，然后向国际上推出，包括像希克、尤伦斯等，一些在中国的老外所做的都是这样的工作。另一条线索就是国际策展人，对中国艺术所作的选择，典型的是奥利瓦。在国际展览中选择中国艺术家出场，这种出场带有很强的西方人关于中国的想象，有着他者化选择的倾向。

90年代以来，由于中国经济的持续发展，对当代艺术走向国际产生了重要影响。主要是两个方面：一是文化资讯的同步性，通过先进的通讯工具，通过网络传媒方式，使中国的文化信息和世界处在同步状态。另一方面，中国是社会主义大国，其独特的政治形态和经济高速发展相结合，对于全世界来说，是非常引起注意的。90年代以后，中国艺术在国际上逐渐有蹿红的趋势，成为国际艺坛关注的对象。但中国当代艺术在舆论上所呈现出来的面貌，一是基本上被国内外资本市场所操纵。艺术家的推出，背后都是资本的力量。二是为官方文化意识所控制。中国当代艺术如果仅仅通过国家控制的管道，或仅仅通过国内外资本推出的管道，并不能够充分展示中国人在开放时代的精神追求和文化现实。所以，对于日益处在全球化背景中的中国当代艺术来说，无论是现场批评也好，或者是历史书写也好，中国性的呈现已成为一个值得探讨的问题。

第一个问题是“为什么要讨论中国性”。

中国当代艺术在国际上的出场存在着很多问题。正是面对这些问题，我们如何在国际展览中、在国际交流中去呈现中国人在这样一个时代的精神追求和艺术创造。这是艺术批评和艺术策展应该去关注的。关注的一个方面是当代艺术如何揭示了中国人在今天的存在状态，深层的中国经验以及我们面临的国家性和我们周遭的国民性所存在的问题，这是所谓问题意识。第二个方面是中国文化和中国历史包括近现代史，其文化资源在当代艺术中如何得以转换，转换成为当代艺术家的创作智慧。 “中国性”概念的提出，就是要重新去思考中国当代艺术的价值追求和价值判断。

第二个问题是“在什么范围内来讨论中国性”。

因为“中国性”这个概念不是从头开始的，这个概念由来已久。有各种各样的说法，有中国资源、中国元素、中国符号、中国方式、中国精神、中国状态、中国策略、中国题材、中国问题、中国版本、中国身份、中国现实等等，这些说法无疑都会触及到“中国性”问题。

第一是要和国家主义、民族主义划清界限。“中国性”问题不是简单的国家主义和民族主义问题，反而是对国家性、对民族性、对国民性存在问题的反省。这跟中国的社会现实是有关系的。中国现在处在一个比较复杂的历史时期，它的复杂性表现在“前现代”的问题并没有解决。说得简单一点，就是启蒙问题，就是建立公民社会的问题，这个问题我们并没有得到解决。“现代”的问题在中国同样非常突出，就是个性解放，以及围绕个性解放的社会形式问题，我们也没有解决。还有“后现代”这样一个在后殖民文化语境下的中国文化身份问题。这些问题都同时摆到了前台，中国面对的是“前现代”、“现代”和“后现代”互相交织、纠结的文化现实。在社会生活中我们可以发现，民间的公民社会很多基础性的东西并没有建立起来。中国社会从50年代到现在，官方对民间的摄取太多，民间并没有形成民间公民社会，民间没有自主、自由发展文化的权利，这在全世界是很少见的。我们经常谈中华文化的伟大复兴，如果不重建民间公民社会的文化权利，复兴是没有希望的，更不用说伟大了。

在讨论“中国性”问题的时候，我们不能把中国性建立在一种集体想象的中国性之上，当然也不能建立在西方人的东方想象之上，核心是如何在现代社会中建立人的自身文化身份的问题。除了前面所讲的民间文化自主性，还有两个维度。一个维度，是历史文化资源的维度，另外一个维度是当下精神生态的维度。这两个维度的前提对于当代艺术来说都是个体性。必须有这个前提，基于个体性，反省与批判集体想象的中国性和东方想象的中国性。其针对性不是要去定义一个一元化的中国性，而是要去开创多元化的可能性，即以中国历史文化为资源、以当代精神生态为基础的文化格局。中国当代艺术从八十年代地下活动慢慢浮出水面，然后经过市场化、资本化、产业化走向官方化和国家化，在今天被打扮成国家主义的形象品牌。用这样的形象品牌在国际上出场，这恰恰是我们要针对的问题。当代艺术本来是要重建中国民间文化力量的自主性、自由性和自在性，但在今天正在被招安和收编所摧毁。艺术自由和民间自主是推动艺术和书写历史的前提。这样的叙事方式意味着我们要去捍卫现代性最核心的价值，就是个体自由和民间公民社会的文化权利，我们只能在这样一个范畴内来讨论“中国性”问题。

第三个问题是“中国性何以能够呈现”。

从内在方面讲，现在我们所讨论的当代艺术和八十年代讨论的现代艺术有一个很大的区别，就是对待历史传统文化的态度发生了根本性的改变。现代主义时期，反传统是各个艺术流派的共同口号。当代反传统并不意味着跟传统没一点关系。就像未来派最强烈的反传统，甚至叫喊要把拉斐尔的画从博物馆扔出去。但没有一个未来派艺术家冲进博物馆去破坏过古典作品。他们比起我们的红卫兵运动，对传统的热爱不知道要高多少倍。红卫兵运动的反传统和未来派的反传统不一样。后者只是一种精神开创，这是有本质区别的，不能同日而语。反传统在艺术文化领域，只是一个开创性的口号。80年代的中国前卫艺术，就是在这样一个口号下进行的。

前面所说的变化非常重要，因为历史及其文化传统是造就中国当代艺术自立于世界民族之林的重要资源和重要参数。世界文化是多元的，道理很简单，因为艺术总是跟人的精神发生关系，而人的精神总是倾向于不断丰富、不断充实、不断升华。只有文化的多元化才能提供精神需要的基础。所以世界文化不会因为二战以后美国文化对欧洲的胜利而变成一元化状态。今年的威尼斯双年展，在意大利馆就可以感觉到强烈的欧洲意识，要回到对于历史传统，特别是对架上艺术传统的强调。从这个角度来看，历史及其文化传统越来越被当代艺术家所重视。其前提仍然是历史和个体的关系，而不是传统作为一种群体意识的表达及权力关系的显现。当代艺术必须从个性生长的需要开始，才能确定其过程性审美生成的文化价值。或者说，是中国人个体精神发育的历史确定了当代艺术的演绎过程。只有个体的创作自由才能穿越历史形态、文化工业、既成权力和既得利益的遮蔽，真正呈现出中国文化现实和精神现实的真实。对中国艺术来说，如何呈现中国人真实的生存状态和精神状态，在周遭的现实困境中发出声音，才是“中国性”得以呈现的内在要求。

从外在方面看，我们必须把中国当代艺术创作的真实面貌更广泛、更多渠道的呈现在国际舞台上。因为中国今天已经不是一个闭关自守的国家。中国现在的问题，不是在国界里自身的问题，它经常就是国际问题。全世界人都在关心中国，而且也很害怕中国，害怕中国发生一种他们不愿看到的变化，比如向“极左”方向变化、向“集权”方向变化。不仅是我们不愿意，全世界人民都不愿意。中国那么大的国家，那么多人口，那么大的经济力量，的确让全世界对中国很紧张。在网上可以看到很多盲目的民族主义情绪，很危险。从某种意义上说，这是中国国民不成熟的表现，是公民社会尚未建立、缺乏公民理性的表现。这种盲目的情绪化的民族主义，是最容易被国家主义所利用的。在历史上，这样的教训和灾难，中国人应该警惕。比如德国希特勒，当时就号称国家社会主义，希特勒的纳粹党名叫国家社会主义工人党。这样的国家社会主义再加上狂热的民族主义，其结果就是二十世纪最大的灾难第二次世界大战。

中国当代艺术要呈现自身的价值，应该到国际的重要展览平台上去亮相。中国大陆策展人、批评家、艺术机构，应该更多样的、更多元的、更多渠道的在国际平台上去展示中国人真实的艺术状态，真正进入双向性的国际交流，而不是一种被动的、被选择的状态。这可能是中国当代艺术下一个阶段非常重要的任务，也是呈现中国当代艺术“中国性”的策略性选择。

还有一点值得提出。文化发展到今天，不同地域、民族、国家自身延续的文化系统，在进入现代社会以后发生改变。过去完整、纯粹的历史文化，在今天已发生根本变化，不可能再是一脉相承的整体。所以要回到历史的整一性，或是重建延续性的传统文化，只是一种奢望、一种幻想。文化的整一性在今天不再是一个问题，也不可能成为现实。今天的中国文化如果和古代相比较的话，正处在碎裂的状态之中，处在和其它文化相互交叉的状态之中。如果用假想的整一性和延续性来作为创作的思想方法，基本上属于自我欺骗。比如今天的艺术家，去画山居、夜读、牧归之类，但艺术家本人却在大城市里开着汽车，住着别墅，出席各种官场活动，这真实吗？非常虚假。把自己假想成古代文人，去捍卫一个莫名其妙的、早已不存在的东西。面对碎裂的、交叉的文化现实，你不承认，你就生活得就太虚幻也太虚伪了。这样的现实就是今天人们的生活状态，问题是这样的状态是否值得怀疑。今天的人正在面对这样的文化现实，但不能在这样一种文化现实中随波逐流，我们必须要有自己的思考和反省，必须要有自己的立场和追求。这里涉及到个体和集体，艺术和时代的关系，起码可以这样说，只有个体意识的自由追求，才能把个人创造和集体传统、把艺术价值和时代真实联系起来，才能在转换传统中创造传统，在超越时代中揭示时代。

差异的事实

俞可(四川美术学院副教授、硕士生导师)

只有到了最近几年，人们才开始逐渐意识到：依赖于欧美的文化认识和生活方式，再也不像过去那样作用于我们的一切，虽然“全球化”像一个挥之不去的幽灵，为我们建构出从未有过的想象，但生活在不同地域、有着不同信仰的人们，正在怀疑自己失去的存在价值。欧美的文化之梦同样像魔咒般的消解了我们关于自己过去的自豪的回忆，有时我们真的感觉一无所有，由此看来：欧美范例究竟是不是我们未来生存的唯一？我们不得不根据自己的政治、经济、文化、宗教环境与习惯，开始进行一系列的追问。

1977年，英国建筑学家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）的《后现代建筑语言》一书出版，却意外地掀起文化界长达十多年的争论，从欧洲到美国，从西方到东方，从中心地带到边缘小国，后现代主义很快地成为了全球各地的热议话题。特别是，生于建筑乃至艺术理论范畴中的后现代主义，已经不仅仅是艺术界得以标榜的先锋武器，它的思想之维涉及人们生活的方方面面，将其带入后现代性这个更加宽泛的社会学、哲学的研究领域，以至于它与全球化、电子革命等问题紧密相连，影响着整个世界。直至今日，后现代主义思潮依然活跃于各个领域，从理论到实践，越来越多的作用于人们的思维方式乃至行为方式。

于是，国王没有了，神话没有了，一个未知的、不确定的、复杂的、多元的世界成为我们面对的事实，为此一种非中心化的思维方式，参与在我们的文化自省之中，从而使这些非强势的国家逐渐有了一种文化的自觉，也许正是为这样的转变，我们才在一种可能的理想之中，去面对艺术、体验一切。

也就是说，世界从来没有像今天这样多维和立体，同样世界也没有像今天这样虚拟与真实。一方面，变化和不确定性成为这个世界的关键词；另一方面，人的内心深处又极度渴求着某种属于自己那些民族的、地域的未来幻象，这样依赖于自己的文化努力，即使不能照亮未知的世界，也能在探索未知之时增添一份安慰或鼓励。正是这充满矛盾的心理，不断刺激我们对自身文化否定后的重新拾取，也就是说，当我们创造新事物的时候又无法摒弃对传统的依恋，当我们突破固有观念的时候又无法回避固有观念对我们的制约。这样的文化现象在今天越来越作用于文化艺术，一种否定统一的文化价值标准的多元化场域成为了这个时代的主体文化特征。

一．从艺术的现实出发

一场由多元化引发的博弈正在世界各地悄然上演，他们既存在于全球化的大格局之中，又不断地受到新思潮的挑战，凭借着自身文化的特质和地域人群对于文化的不同需求，展开国与国之间、西方与东方之间、传统与当代之间的文化拉锯。

全球一体化的进程归根结底是将一种文化或者一类文化转变成为主体文化形态，即以欧美为中心的思维方式和文化价值的普及，例如世界各地的人们都可以吃着麦当劳的食物、听着Pop音乐、穿着牛仔裤、洒着巴黎香水、看着美国大片，新一代人尤其如是。这不仅仅在生活方式上改变着整代人的习性，而且从礼仪、行为、道德到规范、法律、观念无一例外地被统摄于全球化的标杆之下。

然而，面对全球一体化的制衡，就是生活在不同国家的人们仍然希望在全球化与地域化的冲突、碰撞、并存、交融的过程中，孕育出文化的差异。民族的自尊和想象，当然不会长久只对外来文化进行无休止的消费，自觉地文化意识，必然会通过对外来文化的体验反省我们自身的文化需求，并一次作为新文化的开始。而正是这种文化之间的差异正成为一种新的文化基因，来彰显不同于全球化文化的意义。

当代艺术已经从构建本体走向更加广阔的日常生活、公共社会、人类生存等问题领域，以及在跨领域的思想交锋中消解各自原有的价值标准和趣味取向，获得艺术与公众生活的直接通道，用新的方式建立起艺术的意义。更为重要的是，商业化和消费文化的特征彰显，导致了对社会性文化的需求日益膨胀，艺术的人为因素也比以往任何时代都更加明显。

在中国，一百多年以来的文化实践始终笼罩在西方思想的阴影之下，甚至可以说，我们一直借用西方的思想武器来解构中国由来已久的传统文化已经成为不争事实。尽管这是不得已而为之，或是历史发展的必然选择，但是对于文化的进程而言，并没有一种文化在本质上绝对优于另一种文化，只可能是一种文化凭借自身的综合实力来取代另一种文化对人的影响，因而，挪用、膜拜他者文化或抛弃自我的心理都不可能使自身走上长久之路。

今天，如果我们有能力参与这场文化角逐的话，那角逐的实力就在于我们是否能清楚地明白全球化文化的产物即生成多元化的生存现实，并在多元化的情境中，谁能掌握文化的差异，谁能创造文化的共享价值。

由此，资本、宗教、民族等原因，使得各国都正在以不同的优势加入这场游戏。与上世纪80、90年代的艺术相比，今天的中国当代艺术虽然更具有国际性价值，也不乏“民族的”、“传统的”、“本土的”，但是所利用的也往往是我们的过去，并未能从当下的社会现状中，创造出标签性的中国艺术，或者说在特殊历史节点上做出有意义的视觉表达。此时此刻，历史赋予我们审视当下的眼睛，从艺术的现实出发寻找出路就显得尤为重要。

二．转换中的载体

21世纪，除了文化主体、思想根源的转型之外，艺术自身由风格样式、表现方式、形式语言所构成的载体，也在很大程度上受到了挑战与翻新。这不仅依赖于全球化文化命题的兴起和关注焦点的转移，而且伴随着经济格局的进一步集约化、社会生活的日益趋同，人对于艺术的需求逐步有别于过去的认识，简单的制作方法和单一的视觉感受早已无法适应21世纪的脚步，那么，什么才是中国自身的文化优势和文化载体的问题被重新提及。如果说我们现在仍然不能适应这样的变化节奏，那在21世纪的文化舞台上或许我们还得缺席。

在西方的资料库中，中国当代艺术多以革命题材、批判意识形态或者反政治化等题材为主。无论是全面实践西方现代艺术的样式与观念来突破思想上的禁锢，还是由艺术市场的兴起所带动的本土情景或者地域符号的畅销，都使得中国当代艺术在表达载体的选择上带有一种笼罩在西方语境下的非此非彼的模糊性。如果说，西方艺术理论界将这种文化现象概括为所谓的“后社会主义”形态，并把中国当代艺术归入一种特殊的文化阵营的话，那么，中国当代艺术近三十年的努力似乎仍然缺乏独立的文化空间，只能寄生于西方的文化发展逻辑中求得弹丸之地。与此相反的是，人对于文化的愿望与需求总是在历史的脉络中寻求转折的意义，中国当代艺术当然不能例外，在日新月异的视觉翻新中，载体的选择与运用成为了当下的重要课题。

首当其冲，我们自然会从传统的文化资源中去寻找可用元素，而中国画的笔墨、理念、方法、问题都变成取之不竭的源泉，于是，水墨艺术又在近几年成为一门显学，似乎这是一味区别于西方逻辑而强调中国特点的灵丹妙药，为中国当代艺术的表达载体找到可能。然而，当水墨真正为我所用时，那种强大的价值标准、传统束缚、文脉延续与笔墨存亡、媒材体验、观念方式等问题牢牢地纠结在一起，导致我们存在于一种试图超越传统又无法脱离固有语境、抽取可用元素又失去上下文关系的茫然与悖论中。

或许，近些年英国与日本当代艺术的案例能带来些许启示。英国当代艺术经历了长时间的沉寂之后，一群有着文化野心的年轻人的尝试为英国重新赢得了欧洲。他们有别于之前冷战式的、二元对立式的思维方式，而是在极端的媒材运用与跨学科的文化语境中找到了突破口，正是这种在表达载体上寻找到的捷径为艺术生发出新的可能性。此外，东邻日本也一直在自己的传统文化中寻找东西方文化的差异点，但却未能赢得其所想象的文化空间。直到上世纪80年代，它们通过欧美玩具生产寻找图像的突破口，而衍生出一种发端于流行文化、通俗文化的可爱艺术，以致这简单且易懂的图式很快地风靡全球，从而建立起一套贴着日本文化标签的策略。

面对仍然在犹豫之中行进的中国当代艺术，如何确立起大国文化的独立空间，是在中国传统资源中步履维艰，还是在西方文化的逻辑中蹒跚学步，似乎这两者都不是明智的选择。尽管一种艺术的建构离不开上下文的关联，也离不开同时期文化语境的影响，但是作为有代表性的艺术属性，从来只产生于对他者的质疑和对自我的信心之中，它在意的是转折。换句话说，就是立足于当下或未来，建构一种有差异的中国式的文化标签。

当前，电子革命与网络技术的普及正迅速引发全球文化的共振。它带来的不仅是人类在感官上得到更加多样化、多层次、多角度的刺激，而且将使人类社会发生框架性的转折，以致诸多领域受到革命性的挑战。这正给中国人提供了一个直接针对文化命题的新空间。人与世界的关系转入完全不同过去的阶段，再也不是统领的关系，而是交织着人、自然、虚拟空间这三层立体式的互联关系网。尽管技术革新是由西方开始传到全球，而且当前是在全球一体化的格局中建构文化的多元性，但是不同地域对于新技术的体验仍然存在着体验中的差异，即一种有别于西方的模式，一种有别于传统的经验，以至于我们就能在这样的空间展开想象力，来赢得自身文化的尊严。

不做无意义的选择*

文/毛旭辉

* 本文根据为本期专题特别开展的访谈而整理，访谈时间：2011年8月18日，采访整理：徐尚之。

艺术的历史无法给当下准确判断和终极结论，中国当代艺术有自己的过程，这个过程并非先验，经常都在发生变化。当然，可能存在“再怎么弄你还是个中国人”的情况，集体无意识或者自幼的训诫会对我们的生命和感知产生作用，我们的生命体会包含着中国文化的血缘，但这是没有必要去故意彰显的，那样会很造作，会词不达意。

我们怎么可能对本民族的文化没有感觉？中国有太伟大的传统，其中比较突出的就是对自然的尊重。比如中国山水画中的人物都是很谦卑的，与宇宙、与自然的关系摆得很正：具体人物造型非常精到生动，但总归融没在自然环境中，犹如一个点缀。甚至可以夸张地说，源于对造化的敬畏，山水画含有恐怖的心理色彩。而平远的山水，比如赵孟頫、黄公望，还有董源的作品，又很深远，令人惆怅。中国画对自然反映是丰富的，同样，其他传统文化形式中的情绪表现也很多样。诗书画中沉淀着中国人内心非常含蓄的美，而大家津津乐道的《离骚》、霍去病墓石雕、魏晋石刻，以及那些著名的石窟壁画，又都显出大气。

如果我们能够认识到传统的丰富性，那么也应该看到当下的矛盾与冲突。客观来看，今天我们的文明程度很粗糙。“粗糙”是指对人性的不尊重，“精致”反映为对人性的深刻认识和体验，普遍地尊重生命就是在尊重我们自己。前几年的日本电影《入殓师》对“精致”的反映，尊重需要一些技术，需要手艺或仪式，但后面的根本是对人性的同情和怜悯。我们也曾有“精致”的过去，前两天看沈复《浮生六记》，里面谈到夫妻恩爱生活的小日子，我在感动的同时，深觉那样的生活方式已经一去不复返，有点像我看了扬州八怪展览后的感受：那种对自然热爱和敏感的情怀完全断裂了。现在的粗糙，给人的印象就是对人性的践踏——糟蹋自己，要么就是麻木。

有朋友从西安回来写了些古体诗，我看后觉得很好，她问我能否和一下，我坦率地讲自己没有这个能力。我小学四年级时文革开始，传统文化是“封资修”中首先被打倒的，连四大名著都不能保存，在那些年全部要交到纪委会去烧掉。1977年恢复高考，语文考试有道文言翻译题是“人有亡斧者，意其邻之子”，如今看来很简单，当时却难住很多考生，因为我们没有相应的传承。这就是我们的历史，我们这一代大部分人的国学修养非常可怜。

因此在我看来，之后的改革开放有两个价值，一是对西方文化的开放，另一方面是对中国传统文化的平反。后面这点谈得很少，但事实如此。上大学时，授课的老先生就非常提倡去看敦煌壁画、麦积山石窟、大同石窟，大足石刻之类的古迹。1980年，我约着张晓刚、叶永青、武俊，从昆明出发沿着长江而下，去了重庆、武汉、南京、无锡、上海，然后又到北京，除了拜访著名艺术家，便是看很多传统的东西。当时《美术》、《美术研究》每期都少不了这些内容，用中国传统文化里很多好的元素反对苏俄绘画影响下的体制。

于此同时，最先尝试将美术从政治宣传的配角拉回到艺术本位的那批艺术家，他们尝试用“形式美”转译传统艺术的韵味。对此我却很不认同，每一个时代面临的文化问题不一样，各种问题的迫切性不同，当务之急不是讨论美的问题，简单的“美”无法带给我们直达人心的真实感受，因为那缺乏我们所需要的力量感。很多前辈艺术家进入不了当代，他跨不过去这一步，不敢接受现代文化的“恶之花”。波德莱尔给以往的“美”增加了一个定义，打开了一扇门。这道门一旦打开，便闯开了现代艺术的一片疆土，才使艺术不被圈在“花园”里。有一天你会被赶出伊甸园，你不走出伊甸园说明你长不大。在未理清“人生的价值观”的情况下，审美是有问题的、不确定的，去纠缠艺术的形式美只会使我们更加平庸。我为什么会喜欢表现主义，在于表现主义抛弃了美的束缚而直达生命真实状态，由此给人震撼。这种震撼“美”给不了我们。

当时的人文处境就是这样，很多不同背景的内容杂糅在一起，互有针对性，我们身上都有这些冲突、矛盾的烙印。谈论中国的文化和艺术不能执于概念，要看具体的阶段和历史时期。地理版图在变，文化格局在变，人的意识也在变，一定要落实到具体、真实的层面，才可能触及核心。

90年代初，“矛盾”又反映在当代艺术“与国际接轨”上。85新潮解决了表达的问题，年轻一代艺术家开始使用国际化的“现代主义”语言来反映今天中国人的情感和生存状态，我们在国内进行一场现代主义运动，但没有与西方真正发生关系。到92、93年，随着交往机会增多，中国艺术可以进入国际一流平台上展示自己，与“民族”、“国家”紧密相关的“身份”问题开始凸现。这带来很多矛盾，突然发现西方是我们的老师，他们掌握着话语权。但是我们退到老祖宗那里去吗？显然也不可能，如果这样看问题就进退两难了。

我始终相信现代主义的语言是更加流通的，是人类经历过海洋文明滥觞进入后工业时代的交流媒介。如果我们的紫禁城没有被轰开，还在受治于皇帝的话，肯定无须考虑“身份是什么”。但是进入现代主义阶段后，就应当正视其复杂性。我不太相信存在一个纯粹的中国性，更愿意回到个体的角度，真实地面对我们是怎样生存的、我们接受了哪些文化。简单地以民族主义态度和固定的眼光，无法找到答案，只有坦诚，才能产生可信的东西。中国人已经不是过去的中国人，其间的变化是什么，就需要今天的艺术家去传达出相关的感受。在文化已经处于一个相互碰撞和交融的现实中，不应牵强地寻找某种纯粹的传统性。

这片土地有太多的东西会令我们骄傲，有那些值得骄傲的所在，就没有必要再去彰显什么。可能是基于这样的原因，我几乎没有产生过到西方生活的念头，而特别能理解苏俄的一些艺术家和知识分子，比如阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克。对他们来说最怕的是被苏联赶出祖国，而宁愿接受制度的不合理。我身边有些朋友去了欧美，结果日常生活中文化感觉的千差万别，使他们脱离了我们的语境。他们过的是曾经想要背叛的一种生活——仅仅是度日而已，文化上已然乏力。想想当年一起喝酒、一起奋斗，但到了西方以后就变成另外一种人，丧失了文化上的理想色彩，我不禁为他们悲哀。

只要你在这里，能主动地去吸收，就自然会得到这片土地的哺育。比如我带学生去圭山，去一个纯朴的山村，就是一个主动的选择。但并非做了这样一个选择后就完成了，我还带很多电影、纪录片，带一些世界范围的艺术资料给他们。即是说，有了一个可以吸取营养的土地，还得关心我们在世界上的位置，而不是走进桃花源里面不管天昏地暗，不管世界文化发生了些什么。否则，艺术就还是麻木的。

当下的中国当代艺术中确实存在这方面的危机。可能是我们生活得太表面，没有太多精神压力。这种缺乏压力的状态，会使艺术质量下降。市场上那些好的作品，在获得承认前的十多年就发生了，但在“推进”的层面上几乎无关当下。每一个致力于当代文化的人都不能回避这个危机，这需要无数个体去反省，如何让自己在今天的繁荣市场景观中不迷失初衷。艺术还是有些古老的规律可循，这个规律就是关怀人性的基本价值，比如爱恨情仇。如果艺术丧失了对这些古老问题的深究，就要走下坡路，最后将沦落成宠物——在盛世当中把艺术当成游戏。艺术是一种准宗教，它应该提示我们在哪里、到哪里去，这是非常本质的问题，不是消费文化和时尚潮流所能回答的。恰恰这些不太讨好的问题，是艺术要去关心的。艺术不是简单在说一些美不美的问题。

认识自己，看清这个世界上的美与不美有其各自的价值所在，是现代艺术给人类的宝贵馈赠，是我们在传统或现代、西方或中国中做选择的前提。不确切观察自己的所在所行，做那些选择就无意义。传统文化作为人类过往历史的整体而存在，不能强迫自己作为一个中国人就只接受中华文明，应当根据个人的感觉去选择吸收，然后加以创造。任何古老的艺术都在关怀人类的命运，因此，没有必要在今天特意去标榜与本民族传统的联系，何况在这个已被打通的世界里，我们是作为不同于以往的中国人而存在的。