2011年第3期 总第20期 PART 4


2024-03-28

展事回眸

浙东书风——全国书法大赛作品展

“浙东书风”源起唐宋,虞世南、米芾等名家的书法艺术对浙东地区的书风影响颇深。至明清时期,“浙东书风”基本形成独立风貌,富有强烈的地域人文色彩与艺术个性。清末民国初,慈城籍名家梅调鼎形成既融古法又出新意的个人风格后,进一步确立了浙东书法的特殊风格,经他的弟子和再传弟子的继承与发展,逐渐形成至今具有广泛意义的“浙东书风”o梅调鼎初学颜体,然后学王羲之,中年学欧阳询,晚年潜力魏碑,旁及诸家,博采众长,融汇贯通,因而能刚柔相济,独树一帜。清光绪帝的老师翁同稣评其书法“三百年来无这样高逸之作”,日本书法界称其为“清朝王羲之” 如果说梅调鼎是“浙东书风”的开创者,其弟子钱罕则是承上启下者。钱罕,字太希。他的行书,在继承梅氏书派与深究历代碑版的基础上,吸取二王、褚遂良、李邕、颜真卿的行书精髓,故不论何种格式的书件,大到榜书,小到如蚁细书,凡经他所书总是精美幽邃,引人入胜。他寓魏碑笔法于行书中,实质是行体魏骨。翁运凡在《书法家钱太希》一文中称道: “其书有梅氏之长。兼具北碑神韵,大气磅礴,无懈可击。"钱罕弟子较多,如吴泽、刘惜暗、林似春、凌近仁 张星亮等,把浙东书风又向前推进一步。

二零零八年在浙江省宇波市文联和中国书法家协会的全力支持下成功举办了“浙东书风”首届全国书法大赛。共计收到全国二十六个省市、自治区作者的书法作品近三万件。本次“涌泉杯浙东书风”第二届全国书法大赛又得到了全国书家的大力支持、参与面更广,影响力更大,收到的作品质量大有提高,作品形式更加丰富多彩,皆为精品大作。

山彩水彩云更彩

——云南水彩画名家精品邀请展

蓝天、白云、阳光,七彩的山、七彩的水、七彩的气候、七彩的服饰、七彩的欢笑、七彩的民族风情、充满着神奇的民间神话传说、丰富多样的少数民族文化……这就是彩云之南,一个美丽又神秘的地方。

独特的地域风貌、气候条件,浓郁的少数民族风情和美丽的自然风景,滋养了在这片土地上生活的水彩艺术家。鬼斧神工的自然造化给了艺术家们无尽的艺术灵感,他们试图以水彩画清澈灵动的特殊艺术语言来表达大自然的造物之神奇,用画笔描绘这片土地的神奇、美丽、富饶。在这批云南水彩佳作中,你会感受到每位艺术家以个性化的水彩画语言探索他们眼中的水彩云南,你也会看到在云岭大地上生活的各族人民的当下精神面貌,你还会看到红土高原旖旎秀美的自然风光,你也能在这些具有鲜明的地域特色的作品中感受到艺术家对这片土地的眷恋和热爱。

浙江是中国的水彩画大省,宁波的水彩画群体是浙江最富有活力的创作队伍,宁波本地有许多水彩画家也希望看到云南省水彩画创作的状况,希冀与云南的水彩画家同行进行相互学习与交流,为此,宁波美术馆诚邀云南省美协水彩画艺委会组织名家与精品来甬展出,为两地水彩艺术家搭建交流平台。我们衷心地希望此次“山彩水彩云更彩——云南水彩画名家精品邀请展”能为浙江与云南两省的水彩画发展带来新气象和新活力,推动水彩画在题材、媒材、技巧和表现语言上获得新的突破,同时为宁波的市民观众带来视觉中水韵酣畅的七彩云南之美。

致意晚明——升欣夫书画展

盛欣夫,字甫之,号云客、鱼公,别署梦斋、盛庄。戊子除夕生于浙江桐乡。书坛名宿邹梦禅弟子,国家一级美术师。中国书法家协会会员,当代作家联谊会理事,中国传媒大学美术传播研究所研究员、教授,嘉兴画院画师,宁波大红鹰学院、宁波大学特聘教授,政协海曙区专家型特聘委员。

数十年躬读老庄,用心晋唐,意会晚明,书画自己。曾获中国书法百杰,第二届中国书法“兰亭奖·提名奖”, 国际优秀论文奖,嘉兴市人民政府艺术成果奖等。已在十多个省市及法国、日本举办三十回个人艺术展。中央电视台曾多次专题介绍。

主要著作:《书法正术》《隶篆之门》《草行约说》《梦里水乡》《吴根越角》《叙说乌镇》《西部的诱惑》《黄土黑土》《中国最后的枕水人家》《天山千佛洞考》《甫之识联》《边画边说》 (英语解读中国画)《当代书画名家·盛欣夫卷》《盛欣夫书画》等十八种。
格言:顺其自然,必有自我。

东方视觉

毛旭辉

毛旭辉,1956年生于中国重庆,1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业,现任教于现为云南大学艺术与设计学院美术系笫二工作室教授。为云南油画艺术委员会委员,云南油画学会理事。展览多次参加海内外各大艺术展,他是中国很有影响力的著名当代艺术家。

体验悲剧性:毛旭辉创作的演变线索

文/徐尚之

毛旭辉从表现主义路径进入艺术探索,近年沉浸于抽象形式语言,期间经历了若干次转变,他以独立内省的态度,始终实践“为了获取真实性和诚实性作了不断探索之后所进行的那些自发的或无意识的创作”(阿恩海姆)。源于这种自持,毛旭辉一次次回避潮流,将自我安置到艺术试验台上不断重塑,富有创造性地对意象进行锻造与延展,以自在的决然迈过挣扎与荣耀,投身于命运/历史的悲剧性洪流。

悲剧性需求的缘起与补偿:最初的艺术经历

将自我从周遭的美学热度中冷却下来,是毛旭辉在大学时代形成的意识。1977年他考入昆明师范学院美术系(原云南艺术学院,文革期间被合并,1978年独立办学),正处丁绍光、蒋铁峰等教师发挥影响的时期,他们明确反对“苏俄模式”,与80年代初期走形式唯美路线的吴冠中、袁运生等呼应,在教学中提倡装饰感的优美。这令曾受苏里科夫、列宾很大影响,“非常喜欢他们作品中‘悲剧性’的东西”的毛旭辉感到不合胃口,同学们“都在搞民族风情,画得很漂亮,涂色块、勾线条,不亦乐乎”,而他却固执地认为“那类绘画很浅薄”,“不愿朝着那个方向发展”。

“固执”有其来由。他自学绘画的第一本教材就是苏联人撰写的《给初学者的几封信》,70年代前期又融入综合印象派和苏派技法进行外光写生的业余画家群,入学前他的风景油画已在昆明小有名气。带着偏好进入大学后,伊利亚·艾伦堡自传之类的书籍使其对西方现代艺术有所了解。而毕业那年(1982)在北京举办的德国表现主义画展,进一步打消了毛旭辉艺术思维中的块垒。那些作品中的个体悲情,与最早钟情的苏俄绘画的“悲剧性”存在通约之处,两者聚合成一致的认知依据,导致了随后创作的表现性倾向。

走出校园,绘画方向上没有了牵制,但单调工作造成的苦闷心情需要抒解,这使毛旭辉进入一个爆发式和报复性的创作期:“圭山”、“爱”、“正午”、“体积”等题材同时展开;表现式的写生、超现实的意象创造、达达的拼贴和挪用等多样手段分别采用。他将所能接受的艺术形态与观念,通过相对原始的方式落实于作品,以不计后果的创作来实践心目中伟大艺术家——米勒、科罗、高更、塞尚——的标准,以致“画到了神经要崩溃的边缘”。

1984年底,毛旭辉选送全国美展的组画只有其中一副入选省美展,这使他对美展体制彻底失望。因而,当有人向毛旭辉和他的朋友(张晓刚、潘德海等)提议,应该把野性、苦涩的作品拿到上海办展时,昆明的“荒原狼”们积极响应。翌年6月“新具象画展”在上海举办,关良先生在画展上赠言“艺术就是要斗争”给毛旭辉留下了极深印象。这次展览正像毛旭辉几年斗争历程中来之不易的胜利,充分展现了他的心声,又因与全国范围此起彼伏的青年美术展览形成呼应,成为推动80年代中期新潮美术进入高峰的一股实际力量。

从自戕到自省:私人空间

就毛旭辉个人的艺术活动史而言,新具象画展以及随后的“西南艺术研究群体”作为里程碑,区分了“无节制的”与“反思梳理的”创作历程。此间的“私人空间”系列因而具有明显的过渡意味。

该系列主要以封闭空间和扭曲人体入画,冰冷坚硬的水泥房是城市生活对“圭山”系列中田园理想的冷酷否定,而仿佛全身痉挛的男女人体,既延续了“体积”的超现实意味,又是“爱”中两性关系的悲剧转折。即使以田野为背景的《私人空间·四月》(1987.4),人体四周的弯曲树木还是形成界域将之围困,而背着身的女体在视觉与心理层面都与木讷呆坐的男体存在着巨大距离。“悲剧感”在此落实为个体孤独——人与自然的分离,人与人的分离,男与女的分离——绞成皮鞭,对灵魂施以酷刑:“我们需要压抑、不断地扭曲,一再地绝望、被鞭打,只有这样,你才有机会获得人的价值,这一切是调动灵感的动力和风势”。

这种自虐性的心理现象,是“艺术家这一代人从‘理想’脱离开来而失去偶像目标之后不得不重新认识人的价值这一事实”的子集,但具体而论,更是毛旭辉追寻艺术至高目标的类宗教行为,是“成为建造那矗立在广阔平原上的教堂的艺术家中的一员”的必要准备——只有当具体的个人得到清晰呈现,艺术才有可能成为关照世界的途径。

1989年5月创作的《私人空间·自画像》,是该系列的尾声,强烈的色彩、浓重的轮廓、粗放的笔触都在此消失,人物精神状态显得平和,空荡的水泥房间因偶然的几抹阳光而不再难以忍受,半开的阳台门暗示着冲动和激情要走向他处。这样的画面表述正与艺术家当时自我清理的思考对应。不久前,毛旭辉参加中国现代艺术大展,被丁方、王广义作品的针对性触动,反省自己的作品除了状态之外,“没有提供一个特别明确的东西”。而随后的政治事件进一步促成艺术家关注视野发生转变,其中可见的逻辑是这样的:如果个体的存在状态,尚存有归咎于自我选择的可能,那么,有着深厚历史土壤的权力结构及其体制,则是无从逃遁的压力的根源。

由是,在苦行般的准备之后,一个位于“教堂尖顶”处的目标,在毛旭辉的艺术生命中出现。

自我的发掘与制约:家长和权力词汇

任何尊重自己艺术理想与经验的创作者,必然会背负起自己的过往前行,而这对怀有强烈责任意识的毛旭辉来说又近乎于本能。“家长”的最初,自然存有向过去挖掘资源的过程。

1989年现代艺术展上的早期《家长》(1988.7)中,菱形头颅首先出现,这种特别的造型处理来自艺术家的身体经验——较早的自画像就有如此表现(《自画像》,1986),肖像式安排反映了被挤压、削切的个体存在。而《坐在靠背椅上的白色人体》(1989.8)为“家长”采纳了人体绘画训练中最为基常的姿势(《私人空间·自囚》[1987.3]也曾反映)。最后,正面平角透视的稳定构图引入画面,来自“中国的宫殿和陵墓”的沉重与对称带来了“权利的、霸道的”感觉。至《坐在夜空中的家长》(1989.9)完成,家长造型的三种要素整合完毕。

与此同时的,还有形体描绘的简省和空间限制的抽离,这使得靠背椅上的家长完成了作为可凸显的符号的降生。基于主体的身体经验、训练经验和文化经验,毛旭辉成功地建立起特殊符号与“权力”之间易于感知的修辞关联。在画面力量的配置上,“家长”逆转“私人空间”中内热外冷——人体作为爆发点,环境显得冰冷、稳固——的设置:图式焦点常态化,而符号所处的虚拟环境,或以暴力性笔触形成威胁感(《红窟中的大家长图》,1990.8),或以规则形状形成压迫感(《有拱门的土红调家长图》,1990.10)。家长以“受到监禁的形象出现在各种令人不安的场所”(吕澎),成为多种情形下施暴与受害的集合体。

受政治波普影响,“家长”在1993年衍生出“权力词汇”。钥匙、档案柜、中山装、手势等符号占领画面,处在与家长同样的位置上。尽管表现主义的绘画语言还存乎其间,但不同物象的频繁跳转牺牲了以往作品中耐人寻味的矛盾感,意义流淌的通道因符号的罗列而有所堵塞。联系这批作品在1993年末参加的《九十年代的中国美术:“中国经验”画展》可证,来自外部的、寻求公共意味的要求牵制了毛旭辉。而他一贯的性格并非对这种导向存有内在认同。“那种‘潮流’对中国的影响之大,压力之大,我觉得应该避开一下”,艺术家很快便如此反省,“我觉得应该回到我眼前的、和潮流没有关系的东西”。

自救中的日常悲剧:日常史诗和早期剪刀

冷静下来的毛旭辉重回场景描绘,但隐去了人的呈现。《日常史诗·周末》(1994.10)中,被挂在墙上的标志性菱形头颅肖像,无意间反映了这种搁置与转向。但“权力词汇”引发的微观陈述,确实使“日常史诗”从中受益。两者的不同在于,是否放空了不自主的外部要求。

年轻时无节制的饮酒,导致健康危机在1993年爆发,也是促发回归的重要因素。在生理治疗同时,描绘熟悉的家居环境和药罐、药瓶、药丸仿佛是一种必要的心理层面的自我施救(《日常史诗·静物》1994.11)。于此,毛旭辉发现了日常琐碎物件对个体身心的绝对价值,基于这点,物件跳脱了空间限制而各自独立。而剪刀符号后来从“日常史诗”中提取出来,也正因其第一属性是日常之物的绝对价值和存在。

有观点将剪刀造型与“家长”系列中头身一体的锐利三角作直接联系,这并不恰当。靠背椅上的家长走向剪刀是一种形式上的巧合,而从偶像的悲剧拓展为剪刀的日常悲剧,却是毛旭辉在精神向度上的必然诉求。锋利刚硬与流畅线条兼备的造型,以及在琐碎和纤细中潜藏杀伤力的可能,使剪刀成为多重矛盾的载体。就如《私人空间》中人体与环境共建的场景、《家长》中符号的处境,无不是悲剧性矛盾的展现。另外,因剪刀能通过造型本身表达矛盾,为画面言说留出了更多空间,从而成就了对家长符号的超越。

当语义内涵明确之后,便有了阐释符号外延的作品。毛旭辉通过具体景象和悬置在观者与景象之间的巨大剪刀,来倾诉“不安与愤怒的情绪”:《剪刀和你的恐惧在一起》、《剪刀和小区楼房》等作品(1995.12-1996.1)反映了对生活状态进行重新裁定与布局的愿望;《剪刀和西山滇池》(1995)、《剪刀和16个塑料包装袋》(1996.9)则是针对群体无意识行为的后果提出的质疑。这是“剪刀”的第一阶段。

命运或历史的悲情:形式的剪刀

自1997年末,“剪刀”走向形式探讨。绵延的画面氛围,与以往抗争性的创作大异其趣,倒是与落选全国美展的《圭山组画》在技法方面相近、在心理状态上契合。圭山对剪刀的召唤,也物化为《剪刀和圭山风景》(1999)这样的具体作品,作为该时期为数极少的符号与场景共存的创作,端正、收敛的剪刀静立于祥和的人间伊甸,似乎要重新出发。

确实,随后几年剪刀在由灰色调性、微观景象以及造型韵律所构成的“语言问题”中沉淀,来自精神家园深处的光辉将剪刀笼罩,只剩刀刃上的些许斑驳,仿佛浪子额头的伤痕提示着过往的不羁。艺术家以冷静、旁观的姿态进入了类似史学分析者的角色,以至于在《半把黄色剪刀和投影》(2004)等大量作品中,出现了考古意味。

由“现象”到“语言”的立场转换,进而引发2005年至2006年的回顾性创作,以往的场景和符号被纳入当下思考。这是是一场回到过去的探险,毛旭辉甚至有意识地剔除了剪刀刃上的斑驳,使之还原,就如人们回忆往事时经常提出的问题:如果一切重来,我会如何面对?这当然不意味他要走到自我的背面,而是再次背负起过往,任随风而起的时光之沙磨砺物象。使之如“历史的纪念碑”般伫立,显露出“形而上本质”。

这种自我打磨因2007年初父亲去世而突然加速,生命的衰老和离去显露了命运无可阻挡的悲剧性力量,令毛旭辉深陷其中,以致在这一年里远离了所有可以被视为浮光掠影的元素,只剩下黑白灰平涂和生硬边界——剪刀在冷峻、静穆的画面中孑然凝固。与之相伴的是对现实的深深怀疑:“相比充满创作精神的二十世纪的西方艺术史,我们有什么?!……我们为人类的精神提供了什么样的‘范式’、线索和‘主义’?!或者‘经典’的作品?!在一片盛世的光晕中我们不值得反省吗?!”诘问当然是指向不断出产神话的现实,然而作为其中标志性的参与者之一,毛旭辉更是在用这样的问题将自己带入现代主义艺术的历史,审视使命与实操间的差距。这不是任何个体都能具备的态度,在多数人对自我和历史麻木不仁的现实里,没有经历过精神上的生死辗转,就不会升起投身到无岸洪流中的决然。

是决然信念召唤毛旭辉在新年春天走出伤痛,将生命“从不时遭遇的迷茫和无奈以及零乱、琐碎和无头绪之中拯救出来,恢复其真正有价值的功能和运作”。他尽情与绿色相遇,与艺术史的伟大人物共鸣,即使向年轻时最为痛恨的马蒂斯及其“安乐椅”也打开了心灵之门。经历了创伤的艺术家意识到,在注定无法消除悲剧性的命运面前,艺术对形而上“永恒”的试探,如“安乐椅”般给灵魂带来安慰。那么,灵魂的终极安慰又在哪里?一定不是父亲离开时的模样——在新文化和革命意识中浸淫一生,最终却被穿上唐装。《可以葬身之地》(2010)将“我”投射到符号上,深嵌于抽象表现的背景中,构成这样的期许和自答:以最初理想为最终归宿!

结语

从苏俄绘画和德国表现主义的“悲剧性”感召,到“私人空间”的孤独悲号;从“靠背椅上的家长”对悲剧性存在的根源追溯,回归“日常史诗”的自我施救;从“剪刀”矛盾造型的抗争,深入至以纯粹形式追问命运和历史。“体验悲剧性”始终是毛旭辉创作演变的内在线索。他对过往表征系统的一再重组、分配,不断解放空间,寻求本质层面持久而普遍的平等,有意识地阻止了表征的潜在统治趋势,即使在九十年代后期作品气质从冲突走向温和,这种坚韧的内在脉络也一以贯之。

2011年,毛旭辉的靠背椅静卧在画面中,这自然含着对先后逝去的双亲的缅怀,但洒落其间的星辉,不禁令笔者想到二十二年前的《自画像》中落入水泥房间的几抹阳光,那是转变前的音符。或许明天,对悲剧性的体验又将生出新的感悟,照进画面。

傅中望

1956年生于武汉市。中央工艺美术学院装饰艺术系雕塑专业毕业。现为湖北省美术院雕塑家、一级美术师,中国美术家协会会员。

我看傅中望

文/孙振华

  在中国当代雕塑史中,傅中望是一个绕不过的人物,他的重要性表现在,他不只是为中国当代雕塑史贡献了一批优秀的作品,更重要的是,30年来,傅中望以自己敏锐的观察力和创造力,始终关注着当代雕塑的前沿问题,一直引领着当代雕塑的学术方向,如果要为中国当代雕塑寻找几个标志性的人物,傅中望当之无愧地应该名列其中。

  在中国当代雕塑史中,像傅中望这样,有着个人完整的学术脉络和发展线索,参与了当代雕塑全部过程,见证了每个重要的艺术年代的当代雕塑家是不多见的。

  改革开放以后,傅中望由一个知青变成一个大学生,在北京求学的日子里,他对中国艺术春天的来临十分敏感,他孜孜不倦地学习当时才刚刚引入,十分少见的西方现代艺术,并在创作中进行了各种尝试,他在大学期间所表现出来的思想的开放、富有探索精神和革新精神的创作态度,给人们留下了深刻印象。

  大学毕业以后,他回到武汉,在轰轰烈烈的“八五”艺术运动中,傅中望崭露头角,他此时创作的“榫卯结构系列”与同时代人相比,已经先行一步,跳出了对西方现代主义艺术简单模仿和学习的阶段,从中国的现实和传统资源出发,创作出了中国式的当代雕塑作品。他的雕塑一方面保持了雕塑艺术的力量感、空间感和体量感,同时在形式和材料上进行了大胆的创新,给人以耳目一新的感觉。他的作品所依托的深厚的中国文化背景和所凝聚的中国经验和中国智慧,使他能够以其独到的原创性和视觉冲击力,成为“八五时期”中国当代雕塑的代表。

  其后,傅中望在“榫卯结构系列”基础上又创作出“异质同构系列”,对傅中望而言,这是两个既有区别,又有内在联系的系列。傅中望以这两个系列为基础,进行了多方面的深入开拓和完善,使它们成为了一种被公认的中国当代雕塑所特有的语言,他的这种语言范式,成为许多后来者学习和模仿的对象,也是中国雕塑与国际对话中,具有明显中国风格和中国气派的代表性作品。傅中望“榫卯结构系列”和“异质同构系列”的创作成果是改革开放以来,傅中望对中国雕塑所做出的重要贡献。

  除此之外,傅中望还充分利用各种材料,创作了其他各种形式的当代雕塑作品,它们也取得了巨大的成功。例如他的“空框系列”,巧妙地将雕塑的实体和自然空间连接起来,这种通透、贯穿的艺术效果,体现了一种东方式的智慧。

  傅中望在城市公共雕塑方面,也做出了自己特殊的贡献。他最突出的成就是,将当代创作与户外雕塑融为一体,打破了个人架上创作和户外公共雕塑的界限。例如他的《群英会》,在空间和功能的限定中,极大地发挥了艺术的想象力,用“帽子”作为一种象征语言,既满足了空间的需要,又具有非常强烈的当代性。傅中望关于城市公共雕塑的努力对改变中国公共空间雕塑现有的状态,推动当代雕塑成果向公共空间转化方面,起到了开拓性和示范性的作用。

江海

破相的偶像与《拼贴的乌托邦》:艺术与政治的江海个案

文/钱志坚

江海的《拼贴的乌托邦》不仅在视觉上不讨巧,而且在观念上有些令人不安,但它给我们提供了一个突出的案例,图示出艺术与政治在当今中国的繁复关系。整个作品由一整套绘画组成,画面上是艺术家睿智地挪用来的最为流行和标准的伟大的共产主义导师和领袖们的肖像图形——从马克思到毛泽东,但作品对于这些至高无上的共产主义偶像人物的再现并不是崇拜式的,而是批判地审视他们所代表的意识形态的历史、机构、制度及其结果。作者江海是后毛时期一代艺术家中的老兵,他积极参与当年的潮流,与同代的艺术家一起将艺术作品从服务政治的工具转变为批评政治的手段。但与其他艺术家——比如政治波普和玩世现实主义的一些成员——弄潮一样地逐浪而进不同,江海从1980年代中期至今一直坚持用艺术来批评社会、政治和文化的现实。把江海《拼贴的乌托邦》放在发生了现代史上翻天覆地变化的中国的历史语境中去理解,可以为我们提供一个独特的视角,去明了艺术与政治在中国的关系,因为这也是20和21世纪中国艺术中的重要主题。

《拼贴的乌托邦》(2010-2011)是一件布面油画作品,由45块正方形的画面组成。根据艺术家自己的说明,作品可以按起码四种方式来陈列。在其中的三种方式中,长宽各100厘米的45块画面被安排成五个小组,或者说五个拼合。每一组由三横三纵的9个画面构成,这样形成一个大幅整体画画。在第一种正方形构图的排列中——艺术家称之为《原本的乌托邦》,五个大幅方块整体画面中的每一幅都有一个高度偶像化的人物的脸部轮廓,任何对中国共产主义历史不陌生的人都能够轻易地辨认出这些人物来。尽管他们的脸部都覆盖着变形和扭曲的人体形象,我们还是能够看出他们是卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯、弗拉基米尔·列宁、约瑟夫·斯大林和毛泽东。在第二种大幅方形画面的构图中——艺术家题为《变异的乌托邦》,五个偶像人物中的每一个面部都有局部是来自另外四个人物面部的,只是他们仍然保持着各自基本可辨的特征。比如在《变异的乌托邦:毛泽东》中,右上部的方块画面来自于恩格斯的形象,中下部下巴部分的方形画面来自于马克思,左中部的画块来自斯大林,而中心方块则来自列宁。第三种组合与陈列方式中——艺术家称之为《变幻的乌托邦》,构成五张脸的方块画面与《原本的乌托邦》中各自拼合的每个画面中的板块是完全一样的,但画面板块的组合却是彻底不同的,因而这五张脸没有一张能够立马被辨认出来。虽然每一个肖像的图画因素仍然是不变的,但它们根本无法构成任何协调的肖像,哪怕只是一个基本的轮廓线。比如在《变幻的乌托邦·马克思》中,原来在《原本的乌托邦》中构成马克思前额的中上方画面板块现在被挪到了右下方的位置,并且还是侧放着,而其它板块大部分不是移位了,就是摆法有异了。最具戏剧性的变化就是艺术家将全部四十五块画面重新安排再拼合,进而组成一个纵五横九构图的巨幅画作,全称即是《彼岸的乌托邦》。整个画面中,没有一个具体的脸部或者肖像可以辨认出来,因为他们都各自变成了一个鬼斧神工般造出的风景的一部分,画面的中间是一个高耸的山丘,上面堆放着无数被肢解了的肉体,后面血红的背景上漂浮着片片浅蓝的色块,象云,却又似水。依此看来,艺术家似乎可以将这些画面板块象扑克牌一样打乱、重新洗牌之后,再随心所欲地进行许许多多的拼装或者杂合。

但是,艺术家选择这特别的四种展示方式,自然有他自己的道理。尽管前三种排列、展示方式使得这些画面板块更象是为了《彼岸的乌托邦》而准备的预演,但它们在被打乱并重新组织成全新的构图之前,应当被看做是独立的组构,它们具有各自独特的含义。正如各自的标题所暗示的,这三种组构暗指共产主义乌托邦最终解体过程中的三个阶段。根据艺术家本人的解释,在《原本的乌托邦》中,五张脸中每一张脸上覆盖着的肢解了的人体,都是以象征的结构进行安排、设计的。比如在《原本的乌托邦·马克思》中,聚集在马克思鼻子部位的中心位置上的人体,组成向四面八方放射的线条,这其中包含原点、传播、伟大和共产主义等概念。当五套组合被看作为一个相关联的系列时,其中暗含的象征意义就连贯成一种有意义的叙述,这个叙述就是批判性地评论从马克思到毛泽东这一历史过程中共产主义乌托邦的理念和理想的形成及其演变。这个叙述的展开是借助了用肢解的人体编制成的隐喻,而这些人体无疑会令人想到整个20世纪从十月革命到有中国特色的社会主义改革过程中伟大的共产主义事业历史上所发生的各种暴力革命、悲剧和屠杀。于是,恩格斯脸上呈网格状堆积着的人体意味着完美和延续,列宁脸上人体堆出的V字形状让人想到革命的成功,斯大林脸上十字架的人体构造表示死亡和迫害,而毛泽东脸上层层堆积的人体就令人联想起一系列的政治运动中被夺走的无数生命。这个解体的过程是一个从有序到混乱、从希望到绝望的过程,虽然马克思脸部中央位置暗示的原点依然稳固并且积极地散发着光芒。

对暴力和悲剧的象征性信息,被江海以冲突的风格构成的独特的视觉效果得以强调和突出。人们也许会禁不住把他的绘画贴上表现主义、抽象或者抽象表现主义等等的标签,但仔细地审视五件组合中每一个作品中的细节,我们会发现江海的艺术灵感来源要比这些丰富得多。比如在《原本的乌托邦·斯大林》中,好似屠宰过了的人体形象马上会指向弗朗西斯·贝肯和格雷厄姆·塞泽兰的绘画,这两位画家都以大胆、瘆人且具有粗放情感的人体和其它有机形态的形象而广为人知。但是,贝肯和塞泽兰更为强调戏剧性扭曲的个体面貌的狰狞感,而江海则是把人体呈现为更大的集体中的有机成分。贝肯和塞泽兰意在把个人身体内部痛苦受罪的灵魂加以视觉化,而江海倾向于把人体中的个性最小化,因为他们不过是为了伟大的共产主义乌托邦事业而牺牲了的从属体。贝肯和塞泽兰绘画中的人体是鲜活的、躁动的和暴力的,而江海作品中的人体——不管他们是否头身俱全——不知是死是活,他们更多地是存在于死活难分的中间状态,经受无尽的煎熬和苦难。从视觉效果的层面上讲,贝肯和塞泽兰都偏爱用爆炸性的形式和笔法去创造一种无拘无束和失去控制的强烈感觉,而江海却以颇有节制的方法把人体安排进他所愿望的形式、形状和设计图案。他从威廉·德·库宁得到的影响,显见于他1990年代的作品中——比如《不可思议》系列。但在《拼贴的乌托邦》中,这种影响却被融合进了一种独特的抽象视觉效果,而这种效果也得益于他对中国绘画中传统的渲染手法的吸收。这一点清楚地显现于五个偶像头部后面令人不安的红色背景中,尤其凸显于他用稀释的丙烯颜料快速涂抹在画布上的抽象形式的顺畅流动感。相对平整的背景与用厚重油彩刮绘出的绞织人体的丰富肌理感之间形成的强烈对比,极好地展现了艺术家成功地操控形式和色彩因素的能力,以及他对获得画面手绘感的强烈兴趣。再者,偶像清晰勾勒出的轮廓与自由表现出的人体之间的强烈对照,还说明了艺术家对几代中国现代艺术家所受教育的社会主义现实主义方法的自觉抛弃。虽说来自象新表现主义等其它西方艺术家的影响也能在江海的绘画——特别是稍早的作品中——找到蛛丝马迹,但他的艺术毕竟不是对西方各种艺术运动变化的简单回应,而更多是艺术家作为独立个体的表现,他与同代人一样,经历了过去三十年里中国发生的许多社会的、政治的和经济的变化和变革。

《拼贴的乌托邦》中以偶像为基础的作品,从创作的那一刻开始就意味着要被最终解体。四种不同的组合,表现的是伟大的共产主义乌托邦及其信念和意识形态在世界和中国从创立到演变到扭曲到最终失落和失败的四个阶段。前三种拼合只是序曲,第四种则是最终的混乱无章,曾经有过的秩序因为画面板块的重新组构而丧失殆尽。前三种拼合也是第四种拼合——即最后产品——的注脚,它们标明了最后场景中乱象丛生的根源和原因。因此,这四种组合之间存在一种先后和因果的关系,就像是同一部影片中不同的分镜头,最终要合成在一起,共同创造一个完整而全面的《拼贴的乌托邦》。虽然在这件作品的实际展览中,只能有其中一种组合在特定的时段被用来观看,但我们在试图完全领会作品所隐含的各种信息时,就应该同时整体考虑艺术家特别设计的不同组合方式。

当这些原本的肖像一旦象肢解了的肉体一样被拆散开来,原来尚可辨认的偶像就被二度地破相了。如果说在《原本的乌托邦》中,将拉长的瘦骨嶙峋的人体重叠堆压在偶像上,是对偶像的首度破相,那么在随后的序列中,偶像被进一步地破相,每重组和重拼一次,即破相一次,直到他们最终消弥于几乎无法辨认的碎片当中。艺术家每一次对拼贴进行解体并将它们重新组构成新的拼贴,以及每次行为所产生的结果,都是他对共产主义乌托邦历史的批判性回顾。然而,《拼贴的乌托邦》并不仅仅是关于政治偶像的。在某种程度上,它更是关于失败了的乌托邦中的芸芸众生的受害者,他们在江海的图画世界中只不过是悬而不定的躯体,他们的文化、社会、政治和族裔身份不仅不为人知,而且是无足轻重。作为多重解体之后的结局,《彼岸的乌托邦》因而成了现世乌托邦混乱但壮丽的景观的投影图像,其中的社会和政治状况与原点所预言的景象早已大相径庭。

可是,江海对偶像的破相决不是对共产主义乌托邦及其意识形态的绝对否定。政治波普和玩世现实主义艺术家倾向于采取戏谑泼皮、消极否定甚至羞辱贬抑的方式将政治偶像加以破相对待,而江海与他们不同,他以一种不折不扣的严肃性去批判性地质问共产主义乌托邦的理念和理想以及它给当今时代带来的结果。他的批判是一种怀疑、拷问和挑战,同时又是一种悲情、怜悯、哀悼甚至悲惋的怀旧。他对一个方向不明的中国在信念和信仰上的丧失所做的视觉批判,带着希望、期盼,甚至隐隐地含着些许的乐观,因为哀悼过去、悲悯现世意味着对未来的积极态度。因此,《拼贴的乌托邦》又不仅仅是关于信念的幻灭的,而更多是对“原点”的反思,因为它曾几何时在人类的历史上给予人们无尽的希望和期盼。不过,在一个公开歪曲政治偶像在某种层面上仍然被视为禁忌的时代,江海的作品就是一个以描绘代替陈述的视觉隐喻。它不仅是一种个人的视觉评论,而且也是给我们的视觉提醒,让我们从一个通常无法设想的角度去重新审视我们的过去和现在。更为重要的是,《拼贴的乌托邦》为我们提供了一个杰出的个案,借此去研究在全球化时代的世界政治事务中发挥日益重要作品的中国艺术与政治之间的关系。

孙周

1981年出生于宁波,2004年毕业于南京艺术学院美术学院,2005年至今供职宁波美术馆学术典藏部,2006年开始接触并从事当代艺术思考及创作。

反抗与尊严同义

——对青年艺术家孙周油画作品的解读

文/匡景鹏(宁波美术馆学术研究员)

反抗是我们的神秘信仰,与尊严同义。

——克里斯蒂娃

克里斯蒂娃在《反抗的未来》一文中写到,“反抗”一词在最初复杂而丰富的含义之外具有某种政治意味。如今我们把“反抗”理解为对既存规范、价值观和权力形式的一种质疑。她对“反抗”的这一理解,来自欧洲文化的一个基本成分——怀疑与批判的精神,同时也将“反抗”看作是表达独立立场和主见一种手段,甚至上升到信仰的高度上来思量。年轻艺术家孙周也以自己的画笔在画布上以图像的方式进行反抗,并且他所表达的反抗也是小资们所追求的一种精神生活,这种 “反抗”没有具体的对象,具有虚无性,也仅仅是他们获取尊严的一种手段。

孙周的很多油画作品都以表现青年男女莫名的感伤、苦闷和反抗对主题,其画中的青年男女有些形象做呲牙咧嘴呈呐喊状,有些则在双目怒视呈愤怒状,有些少女的眼神则充满了哀怨忧伤,无论是何种表情,总感觉让人压抑,可在这种压抑感中却能体会到一种对反抗。作者在技术处理上,有些作品他有意用砂纸打磨掉一层画面上的丙烯,并在画面上留下了砂纸擦过的机理;还有的作品则是在画好之后,他又有规律的用画轻轻的甩上了一层染料。在画面效果处理上,作者没有突出青年男女的形象,而是有意将形象虚化,好像被置于了画面色彩的后面。这似乎表明画面中青年男女所呈现的反抗方式,其实是表达了作者内心的一种反抗情绪。

应该说,在中国当代艺术史上表达反抗情绪作品并不少见,可是在大多数作品中所表现的反抗是有明确的指向对象的。例如,伤痕美术代表何多苓《春风已经苏醒》中小女孩形象不再是天真快乐,而是两眼充满了忧郁的目光,这一形象是指向了对文革的批评,即文革时期压抑人性的反抗,对“红光亮”、“高大全”形象为主题的艺术创作方式的反抗。后89新潮艺术代表方力钧和岳敏君他们经历了席卷全国的人文思潮的洗礼,而上世纪九十年代中国的社会气氛与八五新潮时期的社会气氛形成了巨大发差,他们的个性无法得到充分的释放,对社会、文化和政治的不满不能再像八十年代那样允许自由表达,他们以莫名的笑和怪异的表情为主题进行艺术创作,以这种看似没有对抗的方式对当时的社会、文化进行反抗和批判。

可是,作为八零后出生的孙周,从小在“蜜罐”中长大,人生没有经受过大的挫折,也没经受大的社会文化思潮的洗礼;进入新千年以后,中国信息产业发展加快,在互联网时代,中国的言论自由和社会环境相对宽松了很多。在这样的大背景下,像孙周这样的八零后年轻艺术家只是将反抗当做表达自己独立个性、进行自我确证的一种手段。因为社会环境的变化,再像前人那样指向社会、文化的反抗是没有意义的。像孙周作品中表现的反抗是新千年以后中国新兴小资阶层追求精神乌托邦的一种方式,他们的反抗也不是指向具体的现实社会和具体的问题,超越了对既存规范、价值观和权力形式的反抗,而是一种指向未来的虚无主义,并且他们的反抗不是在行动中,而是在精神生活及其社会性表达(书写、思想和艺术)中实现的。然这种具有虚无主义特征的反抗则成了小资们表达个人思想和主见的手段,,通过反抗,他们感觉实现了自我确证,获得了一种人之为人的尊严感,从这个角度说,在这个上帝缺席的时代里,在他们观念里,“反抗”基本上与信仰同意。

政治波普、玩世写实主义和艳俗艺术,已随着新世纪的到来而走向终结,以罗丹、熊宇为代表的“卡通一代”兴起,从某种程度上讲,他们的艺术创作主题适应了八零后、城市小资们的生活情调和生活方式。孙周作品中的有些压抑的灰调子,青年的男女的感伤与反抗意识,在精神层面上符合八零后、城市新贵们那种去个性化的思想追求。随着孙周艺术语言和艺术风格的日臻完善,对创作进一步深入理解,画面本身表现力的加强,他或许会在不远的将来将会有很大进步。

最后,祝愿孙周的艺术之路常青。

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