名家瞭望
罗工柳的思想对杜键创作的启迪
采访·陈 琦
陈琦（以下简称陈）：杜老师好！在进入罗工柳先生主持的油画研究班之前，您在哪里成就学业？
杜键（以下简称杜）：就在中央美术学院。我是1950年入学的，病休了一年，1954年毕业。那时候是三年制，什么都学，培养普及性的美术工作者。
陈：毕业后你被分配到附中担任专业课教师，留在了母校。
杜：从1954年到1960年，我就在附中教《素描》、《色彩》、《创作》这些课程。那时的《色彩》课教水彩和水粉，并不是油画。
陈：1960年春你考进了油画研究班。
杜：这个班原本要请苏联专家来主持的，中苏关系破裂后改请王式廓先生来教，但开课不久他又病了。
陈：你可知道王先生组织教学时原本的设想、或曾传递给你们一些什么信息？他一定有自己的艺术理念和教学思想。
杜：他肯定会有自己的想法。记得开学的时候他还讲了话，对我们有很严格的要求，不管在政治上还是业务上都有很严格的要求。1960年的形势比较严峻，具体的我记不太清楚了。
陈：确实，时间太短，你们未曾见过教学大纲或教学计划等等这些？
杜：罗先生可能看到过，但究竟王先生要怎么做，当时有什么具体的想法我们学生并不明确。其实王先生有他自己的一套创作思想，在他的创作和文章里可以看出来。
陈：我们大概可以判断，他的“严格要求”是针对你们这个班，它不是一个普通的技法培训班，而是一个精英教育、培养专家的着落点，所以期望值很高。
杜：他对我们寄予了厚望，希望我们这些人能有很好的成果。
陈：最后是罗先生接手了你们研究班。实际上，这是一项教学研究和实验的大工程，当时，你们知道或意会罗先生有怎样的艺术理想和教学目标？
杜：在我的印象里，对罗先生的教学思想是逐步领会的。他可能早有，我们开始没能完全领会。但是，在他后来陆陆续续的讲课过程中，这个东西慢慢的就越来越清楚了。
陈：贯穿在整个教学进程中。
杜：是的。罗先生刚接手的时候，他才从苏联回来没多久。一面担任着美院油画系罗公柳画室主任，一面在中国革命博物馆组织全国的历史画创作。他来了以后，首先就是要求我们这批人要补“大学生的课”，具体要补的是列宾美术学院的大学生的课程，就是油画的基本功要过关。
陈：尤其是色彩。
杜：对，他认为我们的色彩还不行。他的安排是：第一年让我们画大量的素描和油画的课堂习作；第二年就带我们去新疆，在新疆画了大量的外光写生。因为油画的色彩外光和室内是不一样的，他特别强调外光作业。
陈：又能贴近、体验现实生活。
杜：第三年他就开始抓创作了。1962年我们下乡回来就全力准备创作，他要大家放开思想来构思、构图。
陈：不断激励你们，或者说要求你们。
杜：对，要大家大胆的想。当时，他在美术杂志上发表了几篇文章。
陈：1961年刊发了《关于油画的几个问题》和《谈变》等文章，阐发他的艺术先见和主张。
杜：他当时主张 “画什么都可以”，这在文化大革命的时候受到了批判，但现在回过头来看，他说的是很对的。
陈：不要局限于特定的内容，不要套用单一的形式。
杜：他认为艺术的形式和内容都要多样化，他当时能明确的提出来不容易！
陈：这不仅是他有着优越的感受力，更在于他有胜人一筹的勇气。先知先觉不容易，奋不顾身更不容易。
杜：对！他还特别强调中国气派，即油画的中国气派，这时候他已经在摸索这个东西。当时他画了大幅油画风景《井冈山》，是大写意。
陈：他摒弃制作式的高超技艺，融汇中国传统绘画的写意性，听命于心灵的力量，追求气韵和意境。
杜：画得很写意，记得他当时说，“一个意大利的画家来看过这张画，他看懂了，一看就说很有味道。”罗先生自己对这张画也很满意。
陈：他在教学中主张、提倡的就是要创立中国的油画风格，这无疑树起了醒世的标识，引导通向中国油画的新路径。
杜：是这样。他认为油画是外来的，我们首先得把人家的东西学透。假如人家的东西还没学透，就仓促要求中国化是不行的。
陈：所以他强调基本的语言能力，所以列宾美术学院的大学课程你们要补上。
杜：但不能走人家的路，因为我们是中国人，一定要走出自己的路来，这是他的基本思想。而西方的油画有它自己深厚的传统，所以我们一定得走进去，得领会、明白它，但同时，我们也得走出来，他有这么一个明确的认识。
陈：要先“打进去”，再“走出来”。这个“走出来”就是要和本土结合，和时代结合，和本我结合。
杜：对，这和李可染先生的话意思是一致的。
陈：可谓殊路同归，相得益彰。在教学过程中，他的这些思想和见识不断付诸实践并得以验证。
杜：对，他在教学上也是这么做、这么要求的，要“打进去，走出来”。当然，在教学中他有很多具体的想法和要求，有时会用几个字来阐释，很概括。
陈：那么，作为学生，你在学习期间没有遭遇接受的障碍？有关罗先生的艺术理念、创作思想和方法等等。
杜：这不是一个很简单的问题。因为对别人的思想的领会会有一个过程，你未必一天就能领会到，这里有一个不断领会的过程，也有一些是不一定能完全领会的，因为说一个东西，可以有一二三四五点，很可能我只对其中的一二三感兴趣，对四五就不太感兴趣，每个人会根据自己的需要去吸收，会对他的这些东西有选择性。
陈：那么你特别有感触的是哪一些？或者使你豁然开窍的。
杜：艺术这东西要豁然开窍极其难得。其实有些并不是豁然，可能是一点点的积累好久才慢慢出现，不是豁然出现，是慢慢出现。或者有人是豁然开窍，这种差别很大，各人都不太一样。我就不是那种很敏感，能够豁然开窍的，就是比较慢一点的。
陈：还是通过自己的艺术实践体会出来的。
杜：对。有些技法上的东西是可以很快学过来的，比如他说看颜色，第一眼就是看色彩，根本就不要看形，笔上调了颜色后再看形。
陈：用色彩来塑造形，是这个意思？
杜：对，关于色彩他谈到很多东西：他说看素描要眯着眼睛看形，看整体；色彩要睁大眼睛看，要充分的感受色彩的刺激。他这些话对我们都是很有启发的，至于具体的技法，自己再去尝试，也会形成自己的一套方法。
陈：领会他的精神，养成自己的经验。
杜：对。他说这个色彩，要在调色盘上摆得很充分，很快的把它搬到画布上去。这都是很有他自己特色的一种教学语言。
陈：意思就是不要犹犹豫豫的、一点点的蹭。
杜：有了总的一个感觉之后，要快速的把这种感觉大胆地摆上去。
陈：这些对你们都是有教益的。
杜：对。比如有一次，我们学校开晚会，请了一个乐团的歌唱家来演唱，罗先生就在整个礼堂的后面站着。他说，站在后面，演员在前面离得很远的在唱，他就能感觉到他的声音控制了整个会场，声音很洪亮，传达的力量很强。你们的画也要这样，不要画得很弱，色彩也要有很强的穿透力。他说这些在艺术上都是一样的。
陈：他非常重视色彩本身的表现力。
杜：是的，一个是色彩的表现力；另外一个是用笔，就是笔触的魅力。
陈：油画的笔触犹如中国画的笔痕墨迹。他对作品的形式美感也有要求。形式是很多艺术家似曾的追求，在当时是向往之却一筹莫展。
杜：是这样。在这以前，所谓塑造形象都是比较写实的，但他不是说各种画法都可以么，他强调打开各种画法的思路，题材是多样的，手法也是多样的。那么在他的毕业创作的教学中就“大有可为”了，造型上有特别想法的他也放手让你画，可以这样或那样处理，他放得很开，没有说必须是怎么样的。
陈：在进油研班之前你画过大型的创作吗？
杜：没有，我一毕业就到了附中，当时课程教学的任务很重，所以只在寒暑假去过陕北，画过一些草图。
陈：限于选择题材、收集资料、画些速写或构图这些。毕业创作的主题是你自己构想确立的，罗先生没什么建议吗？他可能从开始就鼓励大家画熟悉的、从生活中得来的、有依据的事。
杜：对，我下去实习以前，要到哪儿去，收集什么素材，准备画什么，都会跟他说。因为我是比较明确的，想画黄河，画黄河的水和船，下去以前就明确要画这些东西。根据这个，我在山西和陕西交界的地方，禹门口和宋家川两个渡口生活了两个月。
陈：你为什么会对专注于这个主题呢？
杜：可能是受一种文化的影响吧，抗日战争时期的黄河大合唱，《黄水谣》，整个的黄河给我留下了深刻的印象。
陈：作品想要表现什么？
杜：在我的心里，很崇敬一种抗争的精神，一个民族一定要抗争，抗争才能生存、才能发展，但并不是很具体，是一种很抽象的吸引力吧。
陈：你想借助这个题材来表达自己这样一种心境。
杜：是的，后来艾中信先生写了一篇文章介绍这张画，他说杜健这张画和当时的政治形势有关系。其实我当时没有具体的想到要通过画来介入政治，但确实和这些有关联，这就是“三年困难”、中苏关系破裂等，当时整个时局都是不平静的。
我记得很清楚，下乡时和老乡们熟了，有老乡就拜托我， “你帮我们写封信，给党中央吧，我们要求分田到户。”他说，“现在粮食不够吃，只要把地分给大家，自己种自己的，就都够吃了。”1962年下去的时候，正是困难时期，母亲给我做了些炒面让我带着下乡。有一次我在野外写生，一个老乡来看我画画，到中午了他还没走，我就把带的炒面分了一人一半，一块儿吃。其实中国农民很讲礼貌，但是他当时迫不及待地就把它吃得干干净净。当时粮食真的非常紧张，所以那时候的心情是很复杂的。我当时当然不同意“分田到户”没有写这信，现在看来农民们的要求是对的。但这个要求直到上世纪70年代末十一届三中全会才被肯定下来。
陈：当时老乡们认为这困难只是天灾，相信一定能够克服的。
杜：是这样，这些都给我很深的印象，民族要往前走很不容易，而且当时好不容易集体化、公社化了，是从奋斗中走过来的，这里面有很多的困难，所以对这种抗争精神在当时有很强的感受。但它又不是很具体的，是潜藏在内心的一种意识和愿望。
陈：你采用了写实手法。
杜：对，我用的是写实手法。当时想要摆脱“土油画”，希望按写生色彩的规律把黄河画出来，要求一切的颜色都在空间中，等于是要用色彩把一张画的空间、距离都概括出来。就一块黄颜色来说，在这个距离是这种黄，再不断的拉远就不一样了，它在距离和空间当中出现了变化，在各种光线的营造下出现了变化，所以要打破原来的色彩观念。
陈：打破固有色的观念，去认识条件色。
杜：因此我就对着黄河，在黄河边上画了很多写生。但画一张难看极了，再画一张仍然难看极了，我原来设想的黄河的味道一点都没出来，画的就跟泥巴的颜色一样。我力图去找条件色，因为具体去看黄河的时候，它根本不是你印象里的黄河。就这样画了很多，越画越痛苦。等回到学校以后，就凭记忆画了一张土油画似的色彩稿，反而觉得有点黄河的意味。
陈：凭自己对黄河的感觉和体会，画你心里的黄河。
杜：对，画得虽然有点土，但味道反而对了。后来就是在这个基础上画成的，写生的作用就没那么大了。我有时候看着木头的纹路想，如果用很接近的颜色画出来的黄河可能更好，所以“打进去”还真的要“走出来”。
陈：通过亲身体验，你觉得“打进去”后“走出来”有了怎样的差异？
杜：说老实话，我的“打进去”其实也没怎么“打进去”，因此就没有什么“走出来”。
陈：“打进去”是你接受了不同的理念和表现手法，我是这样理解的，“走出来”是你有了自己的理解和表达方式，至少赋予了它自己的感受和经验。
杜：嗯，“打进去”就是对于外光或条件色的认识，确实，油画没有这个是不行的。这就要过色彩关，这个关可是过了好久，也不知道自己过了没有，但总觉得自己进步了。但最后画创作的时候用这种方法效果并不好，倒是把这个放在一边，凭自己感觉上的、观念上的黄河是什么样的来画，反而比较接近。
陈：怎么处理大面积的黄河水，表现它波涛汹涌的气势可是个难题。
杜：对，我当时选这个题材很大程度上就是想画这种感觉，但是怎么画这个问题始终没有解决好，是个难题。
陈：画成后，大家都称好，你还觉得是难题。
杜：尽管大家称赞，但也有人说，“这个水还是太实了点。”当时有个老师就说，“你这个黄河啊，吉普车都能开上去。”
陈：你是有意而为之？
杜：有意而为之也不是要为到这个地步啊，而是想它仍然是水才好，它的含沙量要很大，但它应该是水。
陈：含沙量很大是黄河的特征，水是它的特质。
杜：我遇到过一次很厉害的山洪暴发。我印象很深，当时很多老乡站在河边上拿着杆子捞鱼，那鱼都被泥沙糊住了，不能呼吸，一个小时就能捞十几斤。老人们都说黄河里的水叫“三水”，说你把水搁在桶里，过一会儿，只有三分水，而七分是泥，所以叫“三水”。因此黄河发大水的时候分量是很沉重的，我尽可能的把它的各种特点强调出来。这种水是很有力量的，我就是这种感觉，我不想把人画得没有力量，但是如果水没有力量的话，人的力量就体现不出来。所以，画水其实就是在画人。
陈：反衬出人的力量，这样说来这张作品就容易理解了。你是按罗先生的思想，或者说他所推崇的艺术精神，结合自己的想法进行创作的。
杜：现在回忆起来，建国后有几个时期，“左”的思潮并不那么厉害，比如1956年以前；1959到1962年间因为对大跃进的反思，对知识分子的政策就放宽了一点； 60年代初有一段短暂的相对缓和的气候，1962年以后就又开始紧起来，到文化大革命就越来越紧了。所以，1959年到1962年间有一个比较宽松的阶段，这时候很多东西就自然的出来了。应该说，如果不是在那样一个情况下，我们研究班的所有教学成绩就都出不来。
陈：不能忽视当时的社会境遇。
杜：对，是当时的形势创造了条件，允许罗先生在研究班的教学取得成果。即使是这样，文革的时候，罗先生为他当时的一些理论付出了代价。老师有这些理念是根本，但要让这个理念开花结果是受客观条件限制的。
陈：文革时期罗先生受到了深度的迫害，侮辱他的人格，批判他的艺术观，污蔑他的作品是“黑画”，就那幅《宁死不屈》。但他的力量不但没有被现实销蚀掉，反而在现实的磨砺中显得更加丰沛，更加撼动人心。
杜：我那张《在急流中前进》也成了黑画。
陈：批罗先生这张画手段比较恶劣，先让罗先生亲自写了借条，说是从“革博”借出来看看，没想第二天就放到中国美术馆作黑画展览了。那么，批你那张画是从哪个角度来说？
杜：说我这张画是江青点名的，说画以“载舟之水可以覆舟”，隐喻“无产阶级专政不稳固”。
陈：无稽之谈，跟“黑色娘子鬼”如出一辙！运动一直到1976年吧， 你们什么时候恢复教学呢？1974年招的是工农兵学员？
杜：对，当时不许画石膏，不许在学校进行课堂教学，要我们去户县办学。
陈：这叫“开门办学”吧。
杜：对，向农民学习，并聘请了户县的农民画家刘志德、李凤兰、刘知贵他们三个人做美院的外聘教师，和我们一起教学。
陈：向农民学什么？
杜：当时我们对取消课堂教学、取消模特儿这种做法很有意见，觉得这个不行，但是没有办法，必须要带学生下去。然而老师们心里都很清楚，不能不画模特儿，不能不画课堂作业，因此只能把课堂搬到下面去。农民画家很朴实，让学生们多接触，让他们学会尊重农民，跟农民能够不见外，能虚心向群众学习，也不是没有好处。同时也告诉学生，基本功还是不能丢的，必须把基本功练好，画速写，画写生，当时非常强调速写，画模特儿。
陈：77年恢复正常教学你就回了油画系。
杜：对，后来我又回附中去了。这个过程是这样的，研究班毕业后，学校把我留在油画系了，在油画系董希文画室，但很快就文化大革命了。“文革”结束后，一直到1978、1979年，这时候附中要恢复办学，因为“文革”期间所有附中的教员都到美院来了，重新办附中没教员了，后来附中的副校长和我们几个人回去了。但是到了1988年，学校又把我从附中调回来做学院党委副书记，管学生工作。
陈：你当任副书记的时候还兼任二画室的一些课程。二画室的教学方向是写实？你几乎一直在二画室的框架里。
杜：是的。
陈：这段时间你还搞创作吗？
杜：没有作品了，1988年做副书记工作以后，白天、晚上就没有停的。1996年后又做了油画系二画室的主任，直到99年退休。七十年代画过一些，八十年代也画过一些，如《不可磨灭的记忆》；《在太行山上》等，参加过一些展览。
陈：你属于“产量”不高的画家？但你考虑作品都很成熟，很充分。
杜：作品不多，但作品好必须要多做基础才行，我们都是心里憋得想画，不画不行才画的。画“三个领袖”是因为当时三个领袖都去世了，我们打算到一周年的时候把画抬到天安门去，我们原是这么设想的，后来这张画参加了毛泽东去世一周年的一个展览。后来的“天安门事件”是不得不画的，1979年全国美展的时候送上去了，展览组委会给评了三等奖，北京美展是一等奖，我们当时并不是为准备这个展览而画的，是自己想要画。包括画“太行山”也是这样，我们想要画，画当时八路军的特殊风貌，和群众非常亲近的关系，觉得那时候的干部、战士的形象特别的美。
陈：就你读油研班时近距离的接触罗先生，后来就留校任教，直到升任学校的高层领导，这期间你和罗先生过往不多。
杜：后来接触不多，有时候去看看他，工作以后太忙了。
陈：总体上老师给你留着怎样的印象？
杜：他年轻的时候一定是个热血青年。在我的印象里，他是一个思想非常活跃的、自信的、很有才华的艺术家。他有热情，非常敏感，非常聪明。王式廓先生和他就不一样，王先生比较慢，比较深，不像罗先生他反应这么快。当然，两位老师都是很有才能的人。
陈：他表达总是很直接，很明确。
杜：他不重复，思维很敏捷。
陈：他很坚持，具有经受时间考验的耐性，实力雄厚在深处。
杜：他和一般的艺术家不同，就是他有政治素养，因此他有艺术家的那种很强的个性，但又有组织、安排工作的能力。
陈：他心气高傲，但在生活中是特别平易近人的。也许远距离的人会敬畏他，而近距离的人则会体会到他很包容。
杜：是的！
陈：真正的艺术大家，一定会突破其作品和“本意”，向更大的意义和可能拓展。罗先生把感受、品评、引申和发扬的权利交给了你们、我们和更广泛的读者。
杜键系中央美术学院教授、曾任学院党委副书记、副院长，中国美协理事
陈琦系浙江万里学院教授
展事回眸
色色相生——卡洛斯·克鲁兹·迭斯互动体验空间
开展日期 2012..12 -2012.2.12
主办单位 宁波美术馆
欧盟中国经济文化委员会
Z&J OOMMUNICATION
承办单位 CRUZ——DIZE基金会
“色色相生——卡洛斯·克鲁兹·迭斯互动体验空间”是从公共教育的角度出发，选取了艺术家作品“渗透的色彩”和“色彩介入下的环境”中的互动部分介绍给观众，引导观众改变被动欣赏艺术的习惯，力图实现“艺术家”和“观众”之间的相通，并利用偶然性、短暂性和多变性得到全新的作品。
法籍委内瑞拉艺术家卡洛斯·克鲁兹·迭斯（Carlos Cruz－Diez）现年89岁，从50年代起开始创作具有运动感和闪烁效果的绘画，并通过自己的艺术实践探索视觉艺术和知觉心理之间的关系，并在雕塑、装置、建筑设计、多媒体等多个方面成就卓著，是欧普艺术最具影响力的代表艺术家之一，被誉为“色彩运动之父”。2007年，法国总理菲永亲自为其颁发“文学与艺术上尉勋章”。
“渗透的色彩”1965年设计于巴黎，当时题名为“创造性的迷宫”。这件作品使观众置身于一个独特的环境，帮助观众发现色彩在时间和空间中的变化过程，使观众在没有任何形态参照的情况下意识到色彩的实体存在性，从而改变对色彩的认知。
“色彩介入下的环境”是一件表现色彩抽象化和模糊化运动的作品。由一些静态和动态的线性色彩光组成，形成一种静止和运动模棱两可的情境。当这些彩色线条投射到人和物体上时，这些就会改变被投射物的视觉形态，如果观众把目光集中在墙上的影子，就会产生移动方向和色线方向相反的错视感。观众在此空间中的活动将成为此作品得以完整的不可或缺的因素。
游艺归澜——贺慕群艺术展
主办单位 浙江师范大学非洲博物馆
承办单位 宁波美术馆
协办单位 浙江师范大学非洲艺术研究中心
开展日期 2012.3.29 - 2012.4.14
生存与超脱，绘画伴行。少小乡愁，跌宕起伏。携艺省亲，游子归来兮。
在20世纪中后期的中国美术进程中，长期于海外孤军奋斗、终成大器的华裔艺术家可谓屈指可数。我们比较熟悉的有赵无极、朱德群、潘玉良等人。贺慕群女士出国时间比他们稍晚，年龄上也比他们略微轻些，虽然从1960年代起她的艺术就在海外获得了充分的肯定并享有很高的声誉，但是因为国内一直比较少宣传的缘故，有很长一段时期了解她的人并不多。不过近年来，随着她回上海定居，大量作品在国内各大美术馆、艺术空间展示，国内艺术界对她的认知正在逐渐加深，关于她个人艺术实践历程以及她绘画作品的研究也在进一步地拓展和深入。
贺慕群女士，1924年出生于浙江宁波，先后至台湾、巴西和西班牙。1965年，为艺术理想赴法，从此在巴黎生活和创作达37年之久，以自身的奋斗和过人的才华，在被誉为世界艺术之都的巴黎赢得了自己的位置，成为继潘玉良之后，最为杰出的华裔女艺术家。
1960年代的巴黎是世界艺术的中心，各种现代艺术思潮层出不穷，贺慕群女士虽然在艺术思想上受到巴黎自由艺术之风的熏染，喜爱自由自在、无拘无束的艺术表现，但她在绘画创作上并不追随所谓的时代风潮，反而是静守一隅，回归心灵，深入到绘画艺术的本质，以独特而凝练的具象表现手法描绘现实生活中目光所及的各种朴实无华的事物。静物、人物是画家最常表现的题材，面包、蔬果、生活用具、劳动者、孩子、画家自己……这些现实生活中最普通的物与人，画家以一颗诚挚与关爱之心来看待它们，以浓重的色彩、粗犷的笔触和简约的形式来表现它们，使它们散发出一种特殊的生动和内在的力量，让人观后深受感动。
随着年岁的增长，漂泊海外多年的贺慕群女士，叶落归根之心日切，终于在2002年，她结束了巴黎的生活正式回国，定居上海。国内的艺术界包括收藏界从此开始密切关注乃至研究她的艺术创作，其作品频频出现在国内很多重要的展览和刊物上，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、北京今日美术馆等国内多家美术馆多次为她举办过个展，她被艺评家认为是中国现代美术发展历史中一个不可或缺的环节。
此次宁波美术馆策划“游艺归澜——贺慕群艺术展”，是对她艺术创作生涯的一次回顾，不仅展出了她盛年时期的油画和版画力作，还增添了最近几年创作的油画新作品，更为珍贵的是一批早年的速写、色彩小稿等精彩纸本作品。出于对家乡的热爱，贺慕群还特此把身边珍藏的为数不多的4幅油画、4幅版画力作捐赠给宁波美术馆；此外，本次展览还得到了上海美术馆和北京AYE画廊的大力支持，宁波美术馆还得到了AYE画廊捐赠的22件贺慕群版画作品。可以说，此次展览是贺慕群女士艺术创作生涯各时期风格的一次集中展示，相信这无论是对她的研究者还是家乡的广大市民及美术爱好者来说，都将是一次十分珍贵的观展机会。
游艺归澜，流芳载道！
回望五十年——中国美院油画系1962届毕业生作品联展
开展日期 2012.2.29 － 2012.3.15
主办单位 浙江省文学艺术界联合会 浙江省美术家协会
中国美院油画系 浙江省油画家协会
中共宁波市委宣传部 宁波市文学艺术界联合会
协办单位 中国美院美术馆 宁波美术馆
宁波市美术家协会
我当了几十年的教师，令教师最兴奋的是看到学生的成长、发展和胜于蓝。
一个人的成长离不开师承关系，有直接的，也有间接的。无论是知识还是技能，年长的一定比年轻者先有经验，后学者又在前人的基础上向前发展，往往胜于前者，这样社会才能不断进步。
浙江美术学院（今中国美院）油画系1962年入学的这个班先后曾有12个同学，时隔半个世纪他们其中七位同学联合举办一个画展，意义深远，值得庆贺。
上世纪六十年代，正是我国经济遇到困难的时期，但在艺术教学上却是相对稳定和处在调整的阶段，美术学院的教学努力按照艺术教育规律办事，重视基础训练和全面发展，把培养人的素质放在首位。学生们生活虽然艰苦，但精神却十分饱满、充实。他们心灵健康，奋发向上，学习刻苦、基础扎实。“文革”影响了他们，毕业时分配又不理想，可是这班年轻学子有着良好的精神素质和扎实的基本功，到社会上后却“八仙”过海各显神通，在各自的工作岗位上发挥得都很出色，有的成为多面手，油画、国画、插图、漫画、甚至编辑样样都能干，有的从事教育和社会美术工作，有的还长期担任领导，他们却工作、业务两不误，既是出色的领导又是成功的画家。
这次展出的作品是他们成就中的极少部分，但人们不仅可以看出艺术家们各自的才华和多姿的艺术风采，还能从中领悟到作为一个新时代的美术工作者，需要有良好的精神素质和艺术品格；需要有扎实的绘画基本功和全面的文化知识；需要有对艺术锲而不舍的执着精神；还需要具有按艺术规律办事的理念。因此，他们对今天学美术的年轻人来说是值得学习的老师，对当今教学也将带来可贵的启示！
全山石
书风书峰——浙江书法名家作品展
开展日期 2012.3.8－ 2012.3.25
主办单位 宁波美术馆
浙江美术馆、
