2012年第2期 总第23期 PART 1


2024-05-25


学术焦点

编者按:水墨作为当代艺术

水墨作为中国传统主要的绘画形式一直在中国绘画史中独树一帜。至今,甚至成为中国艺术最具代表性的标志之一。自20世纪以来,中国美术受到了西方现代、后现代思潮的强烈冲击。随着中国当代艺术的飞速发展,仅视水墨为唯一媒材、媒介物的画种思维早已被纷繁各异的西方颜料画布等载体介质所取代。水墨,在中国绘画艺术中何去何从?这成为广泛关注和思考的问题。坚持“水墨”为唯一媒材,很容易被划入“裹足不前”的行列;而彻底推翻丢弃“水墨”,则等同于背弃中国传统艺术。因此,尝试让“水墨”与当代艺术相结合,可谓中国当代艺术家们在各自的探索和实践中获得的关于“水墨”出路的某种共识。

为此编者拟“水墨作为当代艺术”为题展开讨论,众多艺术界朋友发表自己的看法,或阐述根据自己几十年的工作经验理解,或结合自己的创作谈水墨,或用比喻的手法深入浅出地阐明自己的抉择……期冀这些能给读者有益的解答。

中国美术现代转型中的水墨艺术

文·董小明

一. 中国美术正经历前所未有的现代转型

文化是人类生活的核心内容和重要方式,人类社会进入现代化,归根结底是要实现人的现代化,而文化的现代化就是人的现代化的核心。当今中国实现现代化的进程中,必然面对传统文化需要向现代文化转型的问题,中国美术的现代转型亦是题中之意。

中国美术对现代形态的全面关注、研究和实践,由于种种原因,曾经滞后于周边地区和国家。上世纪八十年代,中国改革开放以来,美术现代转型经历了曲折的,快速的和不可逆转的历程。

今天,“推进文化发展,基础在继承,关键在创新”, “在继承基础上的创新,往往是最好的继承。我们生活的新时代,人民群众对生话的新追求,对文艺创新提出了更高要求。只有坚持解放思想、实事求是、与时俱进,大力推进文艺观念、内容、风格、流派的积极创新,大力推进文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展,才能不断增强文艺的时代感和吸引力”,已经成为国家文化政策。这无疑使中国美术现代转型的理论和实践置身于一个宏大的时代环境之中,而且赋于它当前中国美术发展的主流和核心的地位。

中国美术的现代转型有多种路径的选择,当今美术界已是异彩纷呈的多元格局,我认为正确处理继承与革新的关系,创造有中国特色、中国风格、中国气派的当代艺术,是中国美术现代转型的沧桑正道。

二. 传统水墨画的革新是中国美术现代转型的关键课题

水墨这一具有悠久历史的传统艺术,东方的哲理和美学观念滋养了它的精神内涵,中国特有的材质工具造就了它的表现形态。近现代以来,水墨画在继承中发展,延续和弘扬了中国古典艺朮的审美价值,成为传统文化的一个重要载体。然而今天,如何表现当代生活、体现当代精神、实现当代人的审美价值,传统水墨画正面对拓展表现域、创新表现力等现代转型的任务。因为这一画种在中国美术乃至整个文化生活中占有独特的地位,它对中国美朮现代转型的影响至关重大。

水墨画的现代转型其实可以追溯到二十世纪初叶。徐悲鸿以引入具有科学精神的西方古典写实主义艺术结合中国儒家精神的人生观,冲击了当时泛滥的消极的文人画末流,引导中国画关注真实的自然和社会生活,促使了绘画职能的转变,打下了现实主义的基础;林风眠则以西方现代艺术的形式语言,表达了中国道家文化的精神世界和极具传统情趣的审美境界,触动了传统笔墨的一主地位,开创了中国画本体语言方式变革的路径。两位大师的努力和成就,先后递进地推动了水墨画现代转型的历程。

二十世纪五十年代以来,在“中国画创新”这一长久持续的话题下,涵盖了不同历史阶段,不同层面,不同角度对水墨画现代转型的思考和实践。八十年代,中国社会的又一次巨变,引发了前所未有的水墨画的革新。围绕对水墨画传统的反思和再认识,寻求对现状的突破,水墨画革新的理论探索和创作实践日臻活跃。从个别的、局部的、边缘的,渐成“思潮”和“运动”之势,实际上已占据了当今水墨画发展的主流。以新水墨为主题的展览和研讨会层出不穷,上海双年展、成都双年展等大型当代艺术展都曾以水墨为专题。

更值得关注的是,今天,水墨画以其独特的艺术语言和魅力,已在国际艺坛赢得越来越多的知音。水墨画的国际交流日益频繁,不仅在中国大陆、香港、台湾、澳门和韩国、日本等亚洲国家,美国欧洲也有更多艺术家和观众关注水墨画。他们不仅把传统水墨画作为遥远的古典艺术欣赏,更喜爱当代水墨画。众多外国艺术家参与中国的水墨展事,吸收并运用水墨艺术语言进行创作。当代艺术作品中(不仅是绘画)开始出现水墨的元素,而且似乎正成为一种趋势。国际交流也丰富了中国水墨艺术的语言,开阔了我们的视野,拓展了水墨画发展的空间。近年相继有在柏林和德累斯顿国家画廊举办的《变异的水墨》,在费城博物馆举办的《墨非墨》等大型当代水墨展, 纽约大都会美术馆也正在策划一个大型的当代水墨展。水墨画的革新正在积极影响和推动中国美术的现代转型,并且实现着以一个民族独特的艺术样式,自立于世界艺术之林,丰富了全人类的精神财富。

三.从“深圳国际水墨画双年展”的几个课题,看中国美术现代转型中的当代水墨画革新

一个时期以来,众多的艺术机构、策展人、批评家和艺术家为水墨画的革新孜孜以求,付出了巨大努力,其中不乏产生了实际作用和具有价值的理论和实践课题,关注和推动这些课题,应该是今天水墨艺术发展的实质性的任务。

深圳双年展源起于1988年北京和1992年深圳的两届国际水墨展,1998年起确立为由国家文化部批准立项和政府主办、由美术专业机构承办的常设性展事,1991年起又举办了“深圳水墨论坛”。20多年以来的七届展览和相应的学术活动,始终把握水墨画发展的脉博,努力对当代水墨画的历史进程,产生积极作用。前期的展览提倡传统水墨画的创新和交流,侧重于全面展示不同风格流派的高水准作品。经1998年第一届双年展的转型,2000年第二届双年展已明确以推动传统水墨“走进当代、走向世界”为宗旨。以创作和研究探求水墨画在当代的发展空间,力求赋予这一传统艺术新的观念,丰富其精神内含,拓展其表现形式,而成为当代水墨发展的学术平台。

深圳双年展立足于审视当前水墨画呈现的不同表现形态,思考这一传统画种变革和拓展的可行性和局限,不断认识水墨画的本质;同时尝试引入富有创意的艺术观念和实验性的创作,来开阔水墨画的视野。先后选择了关注当代水墨的多个课题的研究和实证。

城市山水画和都市水墨

都市化的历史进程不仅从根本上改变了当代中国人的生存状态和价值观念,也使传统水墨画面临前所未有的挑战和变革机遇。上世纪九十年代,新兴城市深圳的艺术家以其特有的文化意识,率先提出和实践了“城市山水画”这一中国画革新的课题。举办了有三十余位著名山水画家和理论家参加的首届城市山水画创作和研讨活动。在“城市山水画”的基础上,我们进而研究水墨与都市的关系,几届双年展持续以“水墨与都市”、“都市水墨”为题,深入和拓展了这项艺术实践。十多年来,这一课题在全国画界乃至众多海外艺术家中产生了反响,拥有极为广泛的艺术实践群体,至2006年五届双年展期间举办的“全国城市山水画展”,有二千多件作品参选。展览冲击了传统山水画长期远离现实的消极状态,为水墨画发展开辟了全新的创作母题,而且创造着表现现代都市的新的水墨语言。

水墨空间

上世纪八十年代以来,大陆水墨画坛出现的风格多样,流派纷呈局面,可以视为当今画家为寻求水墨画在艺术观念和方法上的突破而进行的探索,是水墨画从传统向现代转型的积极进程。2004年四届双年展设“水墨空间”课题,旨在回顾这一进程,对其间的水墨画现象进行研究和甄别。策展人认为当代水墨的问题正是“太缺乏观念和方法论上的突破”,目前的整体状况是一种“没办法”的状况,因而为这一课题选择了一种“没办法的办法”的角度,即将它作为一种开放空间,让关于水墨观念的不同声音聚合在一起。参展者选自上述进程中有独特表现的艺术家,作品形式包括平面、装置、影像…,让艺术家自由地探讨水墨的“方法论”。展览不想指定某种成功的范例,而意在提供一些寻找这种成功的开放的角度,为创造水墨的方法论打开尽可能多的思考空间和可能性。展览亦为我们提供了有效的启示性和证伪价值。

2006年五届双年展的《水墨 生活 情趣》沿续了这一课题,由欧洲批评家策展,邀请了四十余位活跃在国际艺坛的,而又处于不同国家,不同文化背景的艺术家,参与这一相当具有中国文化价值观的主题创作。策展思路在于理解水墨艺术更加是一种精神上的体现,而不是以技术层面为出发点。参展者以传统至当代的多种形式和媒介,包括现场创作的方法,各自诠释对水墨画内在精神的理解,探讨了水墨艺术创作、展示、交流的各种新的可能。

设计水墨

当代文明改变了我们许多传统的习惯和观念,也打破了以往的艺术疆界。绘画和设计是两门相互独立的艺术,服务于不同目的,形成不同的学科范畴,但却有极深的渊源关系,在广义的视觉艺术概念下,有相似的语言母体。在当代文化语境下,更是相互借鉴,相互启发,甚至你中有我,我中有你,界限模糊,然而却极大地拓展了自身的艺术表现力和感染力。站在为水墨画寻求更多发展空间的角度思考,提出设计水墨课题,策划了一项促使传统绘画和现代设计艺术在观念和形式上的相互撞击、相互交融的艺术实验。

四届双年展的“设计水墨”单元,邀请了九位国际著名设计艺术家,尝试借用传统水墨元素呈现现代设计思维,产生了一批别具意味的水墨艺术作品。水墨画展开了一片新的想象空间,设计得以融入了水墨艺术的宝贵资源。五届双年展继续了这一课题,广泛邀请设计艺术家参展,更多的实验,激发了创造能量,营造了展现水墨元素丰富的表现力和视觉张力的新语境。使设计水墨成为不仅是形式语言的融合,也是思维方式的融合,文化观念的理性跨越。

笔墨在当代

“笔墨”是传统的水墨画中一个重要的美学概念。自六朝、唐、五代起,“六法”、《历代名画记》、“六要”等重要画论中,“笔墨”的地位与“气韵”几近等同。宋以来,文人进入绘画批评与创作,“笔墨”更被视为绘画相对自然而存在的价值的体现,代表了文人画的审美理念,也长期成为水墨画坛的主流意识和评价标准。二十世纪,传统绘画受到西方观念的挑战,“笔墨”也不断受到质疑。及至九十年代后期,中国美术界一度将对中国绘画本质问题的学术争论,全部集中到了“笔墨”问题之上。至今,“笔墨”仍然是对水墨画发展具有影响和相当约束力的概念。研究当代水墨,“笔墨”问题不可回避。

中国美术现代转型中,正确认识和把握传统与创新的辩证关系至关重要,在致力推动水墨画革新的进程中,我们始终同时研究传统中国画在当下的文化语境下的生存状态和发展可能,重视其蕴涵的传统文化的优秀基因,在新水墨建构中的传承和重要价值。提出这一课题,并在四届双年展中设“笔墨在当代”主题,五届双年展设“笔墨传承”主题,由策展人从当今水墨画坛遴选有表现出色,而又能注重理解和运用传统“笔墨”语言的画家,以其作品为实例,审视“笔墨”及其承载的传统元素,进而引发我们对水墨的革新和传承相互关系的深入思考。

同一时期,我们还积极关注当代多种艺术融合发展的趋势,研究水墨绘画与建筑艺术、新媒体艺术的关系,策划、举办了“亚洲时间”、“黑极生像”、“冯纪中和方塔园”、“图像与载体”等课题的创作、展示活动。“深圳水墨论坛”也先后围绕这一课题,举办了“二十世纪水墨画”、“国际视野中的中国艺术”、“水墨画与当代生活.水墨画与展示空间”为主题的国际学术讨论会。

四. 半亩方塘——我的水墨画实践课题

八十年代末,开始参与推动传统水墨画革新的工作,提出和研究一些课题,也引发了我自身的水墨画实践。初期,身处改革开放的年轻城市,我组织了“深圳画家画深圳”的创作活动,引发了对传统中国山水画从拓展创作母题进行革新的思考,进而提出了“城市山水画”和“都市水墨”,成为当代中国画革新的课题,海内外众多画家的参与和探索实践,正在形成传统山水画的当代形态。

作为一个画家,受境遇所累,我长时间来想得很多,画得太少,也深感惭愧和无奈。墨荷,是我持续十多年的画题,每天夜深人静时,用水墨来洗涤心灵上被一天繁杂纷扰的事务蒙罩的尘埃。开始时我把画荷当作是与自己的对话,珍视为在精神上留给自己的一片半亩方塘。因为没有想到出版和展出,作品尚存一丝今日的文人画的气息。九九年联合国总部邀请我作一个关于中国水墨画的演讲,由此促成了〇一年在纽约的《董小明墨荷展》。之后,我几乎坚持每年应邀在国外的美术馆办一个个展,都是墨荷题材,都是小展。因为展览了,想得就多了,画渐渐就变化了,也不知是得是失。近年来,我较多思考传统水墨在当今文化语境下的生存状态和拓展其表现域及表现力的问题,开始尝试用一些新的材质、工具和方法做水墨(包括布本、绢本、综合媒介和数码技术、金属板蚀刻、影像、金属装置雕塑),有些作品的形态离开传统水墨画样式就远了。但是,当有人质疑“你这是画什么”的时候,我能十分清晰地回答:“画传统”。其实我只是试图用今天的观念和方法,理解、阐释传统水墨画的内涵和美,希望它们能在艺术的当代形态中得以传承。

“半亩方塘——水墨综合媒介作品”是我现时持续进行的水墨实践课题。半亩方塘,是一个中国画的传统题材,历代中国文人咏荷,画家画荷,描绘荷花池塘的清纯、平和、宁静,表达对一个和谐的世界的向往。水墨综合媒介,则是一个传统水墨画革新的课题,我尝试以多种新媒材、新方法融入水墨元素,传承和拓展水墨画的空间,探索传统水墨的当代形态,表达当代艺术家“和而不同”的文化观念和诉求。

(作者系深圳画院院长)

现代水墨与现代主义杂谈

文·茅小浪

对我个人而言,它似乎看上去已不再是一个水墨问题。因为材质变了,不用宣纸了,也基本不用毛笔了,但它出来的效果依然还有水墨的味道。当然,如果你干脆连墨都不用,那就完全没有问题了。完全没有问题就不是问题了。墨者黑也,遇水而化之……绕开它其实不难,不去碰它就可以了,但不去碰它并不代表问题就解决了。而你只要一碰墨,那种烟水气就来了,这种墨性很容易就虚虚渺渺,再搞搞就变得苍茫了。对这种材质上的习惯性意向,你想把它清除干净是要很下一番功夫的,问题是对墨而言,有些东西清除干净了,也就什么都没有了。这样你又要反问自己,我来碰它干什么?肯定是因为需要才去碰它,或者起码是想把需要的东西从它那里提炼出来,而结果你把它搞得面目全非(不像个猴子耳朵),从中也没发现你所需要的,那不就等于白费力气了吗?事实上,水墨常常让你狠不下心来,(不要说艺术仅仅靠心狠解决不了问题),本来心里就破破碎碎,墨一化开柔性一上来,你心也就软了,你怎么抵挡得住它的诱惑,再往下更是迷雾重重,你大概走不到半路不倒也晕了。从五六十年代过来的人,也忧忧患患那么多年,从内心释化出来的无非还是那样一些东西。眼前再失意,一闭上眼睛幻想还是接连不断出现,近处的压抑总要拿到远处去宣泄,远近之间又有些东西舍不下,牵牵扯扯没个完。现代水墨正适应和迁就了这种状态,使你能够在其中找到一种替代的失而复得的东西。可见现代水墨依然要经过内心体验,依然要在心里绕几个弯儿才能出得来,它的趣味就是这样来的,这也是它由来已久的局限。有些艺术可以不经过内心体验(比如有些观念艺术),只要经过观察和思考,就可以在心体之外肆意张扬,并且无所不能。但水墨不行,为何不行呢?如果它不经过内心体验,谁还愿意把它作为一种有效的材质加以利用呢?要去扩张现代理念,哪一种材质不比它强?也就是因为它和中国人的内心世界还有一些说不清楚的牵扯,人们才至今舍不得将它丢弃。

现代水墨探索给我唯一的感触是,它让你替代性地进入一种处境,这种处境是用老的方法进去,用新的方法出来。但出来之后你会发现,它只解决了你即时的处境和心理问题,只是从左手盘到右手(就像它从写实转到抽象一样),对水墨本身并没有产生太大的变化。换句话说,水墨只能被解放到这种程度,再继续解放就不是水墨的问题了。

现代水墨自然地走向了抽象,它仅有的这一点现代性转变和改良,似乎给我们带来了一点希望。充分利用它的柔性特点进行抽象气氛的营造,从中拓展出思考和自我玩味的一点空间,可能还是会有一些收获的。既然你内心是那样破碎又很难收得拢,那就索性放开,什么也别多想,任其像流水一般不成形。随它物成形而见之物外,以至于无形而有形,这种抽象的意识并不见得古老,这是一种带有个人趣味取向的有局限的思考,也是一种哲学思考,现代水墨就是进行这种自我参照的哲学思考的又一典型范例。说现代水墨的这种趣味角度有局限,是因为水墨材质本身固有的局限决定了它只适合(个人)趣味,而不适合于其它,水墨的局限性显然要比其它艺术形式的局限性要大,而且大得多,这也就决定了它的探索前景是有限的,水墨区别于其它艺术形式所具有的特殊性就在这里。从现代水墨趣味的局限性要求看,它依然只适合一部分人,甚至更少的人。我想,一个艺术家应该有勇气在有局限的地方耕耘,并发出声音(或者无声),那么,一个艺术家更应该知道自己需要什么和什么更适合他。比如一个人内心是柔软的和忧郁的,水墨就适合这种人。柔软的和柔软的才能相互调理,柔软就是脆弱和虚无,脆弱往往不逞强,而趋向和沉湎于虚无,虚无中又有复杂的层次和细节有待揭示;而有忧郁情怀的人对事物有自己的标准,此类人喜欢沉思,更喜欢有难度的东西(不太愿意在一般的和熟悉的事物中去消耗智力),因为从一定的难度上达到趣味的目的尚可以释怀,并且在过程的设置中,一次难度比一次难度大,直到没有难度。

我个人以为,现代水墨有两点值得注意,一是方法的探索,二是方法的探索要适合对内心的调试,它们其实是一个问题。我提倡打破意识先入为主、在过程中顺其自然地加以引导的创作观念和方法(86年我就提出过这个带有实验性的问题),因为这种观念和方法对自我“调试”比较有效,它也比较适合传递内心的指令,以从最初痕迹中开辟有效的途径。而部分地替换材质,目的就是利用介入因素(或者介质)来创造一种新的可能性,即从一个独特的方向上把内心向外释化,并从中寻找和捕捉一些新的细节,更进一步说,让“痕迹”对内心进行调试的过程更加具有意味。

实验主义创作观念和方法是基于这样一种状态,从最高的兴奋度上避退下来,又不愿回到原处,处在中间的、既可以前瞻又可以回望的状态。在这样的状态下,可以进入自身最久远的源头,能与一切所见之物中偶然的和“不相干”的因素(语言素材)相遇,如果能对其有效地加以提炼、组接,可以创造我称之为艺术最高目的(或象征)的东西(艺术的最高目的是揭开那些被自身自闭着的看不见的也不可见的东西)。

既然水墨是走向内心的,我们就不要让它负载太重的东西,也不必要求它非要那样“现代”,尤其不要把它当做普通油漆那样到处乱涂乱刷,那样不好。想消解一个东西就用高级一点的方法,并且是个人在心理上需要消解这种东西的时候再去消解它,不要因为其它的原因,什么民族的文化的观念的等原因,去消解它。因为那样的原因是不恰当的,个人内心的问题还没有解决好,就去挥舞那些大而无边的东西,效果不一定好。总之对水墨的问题,还是让它轻载简从倒反而自然,要想过现代主义瘾可以用其它材料。

在西方,现代主义运动对社会和历史都产生了颠覆性效果,但在结果上我们仍只看到极少数有价值的东西。现代主义转移到中国却产生了一种非常时髦的文化运动。赶时髦的心理促使这场运动变得花里胡哨,并且带有太多的(非艺术的)社会学心理。现代主义不可避免地成为中国复杂局面的一个介入因素而使局面更加复杂。由于时间的缺损和错位,中国人在鼓噪现代主义的时候,体验到的只能是荒诞。什么是荒诞?艺术语言(包括趣味)的时代还远没有到来,我们就指着一堆垃圾说超越了这个时代。这些垃圾是在缺损和错位的时间里一味狂想造成的。“垃圾”的特质就是时间性,也叫时间的垃圾(即过了这个时间它就成为垃圾)。当我们把更多“不是艺术的东西”捣鼓成了艺术,它给我们自己的感觉是复杂的和苦涩的,甚至说不出是一种什么样的感觉。社会学领域长期“不问事”累积形成的垃圾都被挤压到现代艺术里来了,而现代艺术(艺术只是借口),已经成了中国社会学重大和闲散事物的“出气孔”,其特征是用思想取代艺术,同时取消艺术的神秘性。一般性的说法是,社会学该承担的恶果,却让艺术付出了代价,受害的是艺术。当然,在现代思考所产生的质疑中,一切艺术形式都危机重重,这是艺术的命运。既然是命运,就无所谓对错,历史自会去承担。而相对于实际存在,现代主义方式(包括一切极端的方式)和一切艺术的方式一样,都是替代性的方式,其中只有非艺术标准的强弱而已。“替代”即转换,说明有些东西是人力不可为的,无关勇气的有无。你不用替代的方式而去直面,那才叫勇气,勇气应当用在最恰当的地方。何况在中国有勇气就一定能解决问题吗?我看未必。三十年代到现在江山都翻了几个个儿,你能说中国人没有勇气吗?显然不是。我不认为,一个失去太多时间的民族还有机会从头再来(且不提‘变革’这样奢侈的字眼),今天的问题和对问题的喧嚣(已司空见惯而浅白),很可能淹没在未来因巨大的时间缺失带来的巨大的和不可克服的危机之中。或者这句话这样说更透彻,更大的危机(以及危险)就潜伏在相对位置已经固定的时间的移动中。在这种时间的移动中往往会令人焦躁不安,其间最容易激发一种简单的狂想和热情,其结果又往往与事无补或把事情搞得更糟。而换一个角度看,如果自由、民主的道路在中国暂时行不通,就认为(或认定)这个道路是中国人未来唯一正确的道路,这一点也是值得怀疑的(如果我们真的读过一点书)。对此应当有最起码的担忧,这个世界如果只有一个唯一正确的道路,就没有了必要的制衡,它的前景会不会更可怕。当然,这都是些废话。应当说,现代主义在中国的出现和存在,正像当年“马氏主义”在中国出现和存在的情况一样,是不可阻挡的。它既是人性发展的必然,也是社会发展的必然。甚至不用怀疑,现代主义成为中国文化的主流意识之一,也只是个时间问题。但我也同样不认为,中国人会从现代主义中获得比“马氏主义”更多的益处(有益处吗?)。这种武断的见解主要来自对人的不信任,尤其对多数人的不信任。在中国,人一多就坏事,你根本来不及去考究那个“主义”的好坏。中国人在实践任何主义的时候,你放心,它都会最大限度地降低其品质,非搞成一种让你哭笑不得的东西不可,然后就有人出来说那个主义不好。所以,三十年代的知识分子就已明白,主义救不了中国。为什么?人的问题没有解决,基础没过线,谈主义何益?谈主义就是和自己过不去。其实中国近一百年的历史只仅仅说明了这个问题。还有一个更为极端的说法就是,人种决定了不同的人种(或种族)适用于不同的主义。不恰当的使用和试用主义(和主张)必然付出昂贵的代价,有些代价中国人是付不起的,但中国人付出了,并且勇气可嘉。西方的主义是否适用于中国人且不论,甚至中国人以往对西方主义的学习和实践(包括付出的代价)也无从指责,但中国人的种族性在很大程度上“拖了后腿”却是显而易见和明明白白的事实,避开这个事实继续去张扬主义其前景仍是可以预料的。当然,中国人不怕付出代价,因为付出的太多,怕也没用了。

而对中国问题的态度其实只有一个,就是老老实实的态度,也叫平实的态度。没有这个态度,说明你还有不切实际的幻想。前人说的好,基础功夫不到,其它功夫等于白做。什么叫平实的态度?做你想做的和该做的,做适合你的,做好它。

我更想说的是,按照最朴素的自由主义观点,任何自然的和必然的东西都不应该妨碍个人的选择。惟其在目前问题成堆而“最理想的道路”又走不通的情况下,个人的选择反而显得更为重要,也更迫切。不同的艺术家应该有不同的选择,就像有些艺术家愿意在当代艺术中去表达艺术之外的思想的东西,而另一些艺术家在必要的思想活动之余,依然选择现代水墨作为自我保留的艺术样式等,这都属于个人的选择,来自不同的需要。用个人不同的选择去自然地化解人的总的处境,这样能避开一些复杂的和相互缠绕的东西,效果会更长远一点,并且它实际上会为我们节省和挽回一点时间(我们还有时间折腾吗?)。而从细部看中国人自身的变化就像看水墨的变化一样(如果不去参照别人的方法),它的变化是微小的,而微小的变化才是真实的变化。我觉得是这样,其它东西(比如观念),尽可以跟着世界热热闹闹往前走,而作为对“积极性”不抱乐观态度、更愿意安静自处的一部分艺术家来说,现代水墨依然在提供一种自我参照的直观性以及后继作用。

(作者系艺术撰稿人)

水墨作为当代艺术的文化身份和精神生存

文·宋文翔

水墨是中国传统文化的一种艺术形态,而当代则是通过脱节或时代错误而附着于时代的某种联系。水墨作为当代艺术,会产生怎样的效果呢?

当水墨和当代艺术发生交集与反应时,就会出现有趣的思考。长期以来,水墨的探索一直独立徘徊在当代艺术的边缘,从黄宾虹以笔墨解构形的束缚,到吴冠中提出“形式美”和台湾刘国松以“拓印”肌理“革中锋的命”、“不用笔”推动了中国水墨画的换型和艺术语言的转换;从潘天寿的章法追求到部分现代书法实践者以书法方式探索现代的画面图式构成;从如火如荼的实验水墨到精英化的抽象水墨,都脱离不了中国传统绘画的核心追求——意象和意境。20世纪90年代以来,围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题,尤其是我们如何认识和理解现代水墨画发展中的现代性问题。特别是跨入21世纪以来,水墨的当代性探索成了业界普遍的共识:“水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任,但水墨不仅是工具,而且是维系东方精神的一个组成部份,这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。”不过,水墨艺术如果“从观念的角度切入当代生活,甚至可以越过水墨画的边界,将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素,而不必死守笔墨语言的神圣。” (注:见殷双喜文《城市·水墨·现代性》)诚然,这种探索活动,解放了的水墨是完全可以获得西方当代艺术形式化的“当代性”的,但它却放弃了水墨以笔墨为中心在中国画笔墨系统里的坚守,沦为了一种媒材,而非追求中国本土艺术以实验性水墨画在当代性探索的变革。

其实,抛开二元对立的思维,或许会豁然开朗。当我们尚不知道何为中国本土艺术“当代性”时,我们是可以把西方艺术的“现代性”和 “当代性”拿来作学习对象的,继而在实践和追索过程中作为参照与对比。这就象日本自明治维新以来的文化现代化一样,到如今日本画已探索形成了自己富有民族特色的文化形式。如果我们从思想上一直抵制西方的“当代性”,就无从建构起中国本土艺术“当代性”。

从这个意义上来看,那种排斥以观念水墨为语言的形式探索,认为只有通过抽象水墨的唯一探索来达到中国本土艺术“当代性”的观点,是狭隘和片面的。笔者承认,西方的“当代性”是不等同于中国本土艺术的“当代性”的,但当水墨作为中国当代艺术的一种文化身份和精神生存时,我们要的不是“成都双年展”吕澎模式的“溪山清远”,要的不是这种表皮化、文化符号化的“溪山清远”、要的不是这种“‘驴头不对马嘴’一般的后现代图像混搭”(闻松语),而是要在精神力量和文化内涵达到真正的“溪山清远”。

当把水墨作为中国当代艺术的一种文化身份和精神生存时,我们就有了一种希望和目标,一种呼之欲出的、中国本土需要的当代艺术就要到来了。

(作者系宁波美术馆学术典藏部主任)

水墨风雅

文·柴小华

泱泱中华,文明璀璨;水墨风雅,一脉相传。

在科技日盛、数码互联、经济全球化、各族文化风云际会的当世,对应于诸如:传统价值观怎样融入现代生活?现代艺术如何接地生根?地域风情以何种面貌展示其独特品性?民族文化以何种方式与途径进入全球话语体系?等重要现实命题,水墨艺术,业已成为可凭借寻解的一个通达性灵的载体、一项珍贵无比的资源、一种意味深长的象征。

20 世纪以来,全球范围的现代化进程,使中华传统水墨艺术与其它古老艺术一样,渐渐丧失了它赖以生存的人文环境。与此同时,一场持久而艰难的水墨艺术革新运动也蓬勃兴起。从康有为到徐悲鸿、林风眠、关良、石鲁,还包括齐白石、黄宾虹、潘天寿、沙孟海、林散之……,这些水墨艺术大师们,在对待传统的态度上,或各有激进保守之别,但都是得水墨艺术精义、弃陈相因流习、独具个性的新时代笔墨风格创造者。

1980年代以后,国家改革开放大潮,为水墨艺术革故鼎新,注入更为强劲的动力,打开更加宽广的视野。1979 年吴冠中先生《绘画形式美》的发表,1983 年台湾画家刘国松在中国美术馆的画展,开启了超越传统笔墨程式的新水墨艺术形式探索之门;其后,西方的“观念艺术”被引入水墨领域。人们看到了摆脱传统程式之后水墨艺术现代转型的多种可能性。

1990 年代开始,水墨现代性追求,更多指向水墨传统材料性能开发、传统艺术元素解构重组的实验,艺术家们借此来表达当下的感受和体验。以抽象表现为代表的“实验水墨”闪亮登场。“学院派书法”、“书法主义”等现代书法探索,也在此时风云突起。这些新水墨运动,将水墨语言元素的视觉特性及其艺术表现力扩张到了前所未有的程度。

进入二十一世纪,各路水墨实验的先锋继续完善创作,扩大影响,逐渐形成国内艺术领域的地位和话语权。同时,水墨表现力的拓展探索仍时有出现。如王天德火蚀痕水墨、张浩的大笔画构架、南溪的“数码水墨”、张羽的“指印”等等。从传统笔墨技法中解放出来的自由水墨艺术的无穷可能性被一次次证实。

当今世界,政治、经济、文化的格局正在稍然变动,“西方中心主义”的价值观加速化解。崛起的中国,得到越来越多的赞赏关注,国人的文化自信也在悄然回归。曾借助现代化力量打破传统束缚求得自由解放的中国水墨艺术,逐渐将目光从外向拓展转向内省返观。王冬龄的大体量狂草、沃兴华的图式书法、魏立刚的魔块书象、石虎的灵性线式,以及吕澎策划的“溪山清远”,三尚推动的“水墨中国”、“醒墨”……,等等,体现中国式现代性、呼唤新生中国气质的水墨艺术家、水墨艺术主张、水墨艺术活动,汇成一股强劲的时代新潮流。复归自信的水墨艺术,正重新焕发出其本有的幽玄、庄重、正大神采,再现久违的风雅!

水墨,是通达性灵的载体。中华文化尚水,所谓“上善若水”。水迹本无象,假墨托纸留形质;心意难形容,水生墨色发神采。水与墨,加上圆软的毛笔、松柔的宣纸,中国人据此意写万物、挥洒性情,追寻心物通会、天人相合的玄妙境界。

水墨,是珍贵无比的资源。古往今来,中国人为了表现人性的优雅品味,用水与墨这样一种单纯又变化无穷的媒介,创造出各式各样、异彩纷呈的艺术作品。能品、神品、逸品,山水、花鸟、人物,篆书、楷书、草书,所有这些,让平凡人的生活,显得如此风韵绰然、如此神采奕奕!不同时代的人们,都能从中观照生命、陶冶品性、升华灵魂。

水墨,是意味深长的象征。艺术,从来就是人类在特定地域人文背景下,对理想生存方式的体悟、追寻、创造和表达。面对奢华繁复的世风与简单平乏的性灵,水墨象征平凡与高贵、单纯与丰富相统一的简朴。面对夹杂在现代化大潮中的文化失根忘母焦虑,水墨象征着与我们血脉相连的身份。面对人类不同文化冲突以及由此带来的迷茫,水墨象征生生不息、和而不同、相参相化的美好愿景。

(作者系宁波大学副教授)

红烧还是清炖

文·林海勇

中国画或者是当代水墨似乎脱离了宣纸和墨、笔就不能称其水墨了,这是一般的见识,当然还有二般的三般的见识。见识多了似乎弄的黑乎乎白兮兮的东西就一定是水墨了。水墨一定是个规定动作吗?这个问题引出多少慈兄仁弟前赴后继,鼻青脸肿,关于当代水墨材料语言的拓展从此揭开锅盖。

吴先生说:“笔墨等于零”。这个笔墨等于零了,那个笔墨能不能等于零呢?事情很简单但又复杂的不得了。这个事情本来怎么弄都是可以的,清炖可以红烧当然也是可以,问题是锅盖揭开了,怎么办,现在就说说是清炖还是红烧。

这里讲的问题是无论怎么做都不能按老祖宗的做法做,要换个做法,才是当代。既然要换个做法就冒出三个问题,第一、为什么要换个做法,第二、做什么,第三、怎么做。

第一个问题为什么要换个做法?很简单,觉得老祖宗的红烧法不适应现在的胃了。现在要清炖!但吃了几年后很多人、学术界又觉得我们现在的清炖口味也不对,还是老祖宗的红烧口味好。那为什么还是有那么多人苦心着要换个清炖的做法呢?当然要当代、要新否则那还是老祖宗。可是清炖也好红烧也好这本来就不是个问题,情况近几年似乎好了一些,早些年不管肠胃适不适应都想尝个新餐,弄得很多弟兄肠胃不适,到处问医,两眼盯着西医,吃了药,打了针,都不见好,坏了那么多年,回头还是问询中医,先生一剂药下肚全好了。有些老兄还在西医,似乎也好了八九分,硬把自己弄出个外国胃,那也好,胃还是胃,但只能西餐了,西餐是西餐了,但也不是真的西餐,很麻烦,成了中外胃。当然我们要向他们最高敬礼,鼻青脸肿,拼得第三种胃,倒也丰富了胃种,吃得了红烧也尝得了清炖。这是回答了第一个问题换个老祖宗的做法,弄出个把清炖的胃。

第二个问题是做什么的问题。做什么在本文话语系统里不重要,但是曾经也重要过。现在大家达成了一致不是了问题,如果硬生生的要弄出个问题那他一定不是个好伙夫,才会觉得这是个问题。而我之所以要把它弄成个问题是因为现在还有这样的伙夫。

要命的是第三个问题,就是怎么做的问题,做出来都是给胃吃的,什么胃吃什么菜,第一个问题已经回答了部分第三个问题。既然要换,就要有新的做法,没有新的做法怎么换得!老祖宗是红烧,我们现在要清炖,怎么清炖,清炖的做法有哪些,动脑筋,大家一起动脑筋!脑筋动死,动出一百个脑筋一百个做法,结果吃了就拉。再动脑筋,有一位老兄有天突然说,我发明了一种新的做法,大家翘首,老兄说我们不做红烧也不做清炖,做个红烧清炖,大家吃过,众位散去。此兄后来去了某外国红烧清炖去了。那怎么做才好呢?怎么一百种清炖都不好吃呢?那是我们的胃出了问题,而不是怎么做的问题。怎么做根本就没有成立过问题,我们只看到了怎么做,看到了做的形式,看到了只有清炖才是最好,脑筋动在了清炖上,没看到接受的问题。所以红烧、清炖不是问题,就是怎么做根本就不是问题,所有的问题是我们肚皮的问题,一百个肚皮有一百个做法。

(作者系宁波城市职业技术学院副教授)

创作随笔

文·王 琛

水墨即阴阳,水墨即自然,水墨即是一种中国文化精神。

没有一个绘画形式更比水墨画具有中国性。6年前,我在美国纽约大都会博物馆中国馆中,看到谷文达先生的水墨巨作,至今仍印在脑海中,那幅作品就代表今天的中国艺术。在国际艺术空间里,水墨画如同中国京剧、书法、瓷器、是中国身份的一种国粹,是东方艺术不可抛弃的传统。

水墨画不是泥古不化的,正如水墨的本质是中国文化精神的不断传承和发展,具有永不枯竭的生命,没有创新就没有发展。黄宾虹先生说:“尝悟笔墨精神千古不变,章法面目刻刻翻新”。“画有民族性,虽因时代改变外貌,而精神不移”。 社会与自然正值从未有过的飞速发展和变革,在物质丰富,信息、科技发达,信仰衰落的今天,我们在回望过去,追溯历史的源头,发现古代圣贤们的真知灼见,字字钉在这块土地上,不得不为之敬畏。但从绘画而论,我们今天画什么?我们应该继承、弘扬什么?是值的我们思考的问题。沿顺着传统水墨之精神,用今天的视角,切入当下社会、自然、人文背景,寻求一种具有时代特征的水墨语言,是非常有意义的探索,这不是弃本求末,是创新和推动,是文化担当。我们应该传承传统的信仰,文人的气节和品性。表面形式的模仿是肤浅的,也是没有意义的。当然,中国水墨画笔墨为核心,千百年来唯笔墨之美不变。

“古人画境,渊源不同,到微妙处无有差别”。没有笔墨的水墨画是不可能有审美价值,笔墨是功夫是基础。要以传统文化精神为骨,以传统笔墨为血,肤肉则可千变万化。这就是当代水墨的方向。

我很有幸这么多年没有放弃对水墨画的创作和学习,能有这份情缘感到十分欣慰。在水墨创新的实践中,废纸三千,一堆垃圾,没有一件作品值得保留,更没有一幅可登大雅之堂。能有朋友向我索画并挂于厅堂,全权杖对我的厚爱和鼓励,我这种“作品”,被人唾骂和白眼,被指为“不懂艺术,不会画画,纯属沽名钓誉之徒”,是正常的。创新之难可想而知,创新需要破釜沉舟,只要不被名利所诱惑,不被恶意的批评所击倒,不为迎合,坚持自己,相信自己的付出是有意义的。

当然,我也想讨好众人,但每每挥毫落墨时,顿然变了人似的,非我俗态能控制。画完后,总觉得画面压抑、邋遢不快,弥漫在画面上的那种气息说不出的怪味。不论我如何有意的摆脱,总挥之不去。或许这就是我的心态,或许这正是今天社会的现状。我无法伪装自己,无法遮盖内心的情绪,作品的状态反映和呈现我真实的内心思想。

我钦慕宋、元绘画大家们的那种境界,欣赏他们飘逸脱俗、宁静若谷、空灵清润的作品。我也羡慕许多现代画家能在这个时代里画出宁静、干净、华丽的作品。希冀我奋发努力、修为,愿也能画出真正的好作品。

(作者系宁波市美术家协会常务理事)

我的当代艺术观

文·杨沛霖

我听命于心灵而从事艺术创作。当画什么怎么画无法抉择时,心灵登场作出选择,因为他人无法替你回答,中外美术史里也找不到答案。诡异的是心灵总会被外界力量所干扰,而权利与资本是最强大的两股力量。事实上作为纯粹的社会意识形态,大都受制于这两股力量,艺术当然也不能幸免。这个时候艺术家对权力与资本的态度表现出了对艺术和艺术创作的精神立场,是独立于权力与资本还是服膺于权力与资本,成为对艺术家的道德拷问。如此看来,独立与自由应当成为当代艺术家的第一块试金石,艺术创作首先是艺术家的心灵净化的过程,是艺术家的一次自我道德反省,是真诚还是虚伪构成了艺术作品的精神框架。当代艺术的真正魅力源于此。

我听命于心灵而给出艺术判断。什么是真正的当代艺术?至今没有人作出全面的概括,事实上艺术家无须提出这个问题,也不必指望有完整的定论。对于艺术创作而言,听信任何概念与判断是相当危险的。因为任何论断都是百密一疏,挂一漏万。艺术家试图从外部找到自己作品的理论依据是徒劳和可笑的。怀疑与批判精神是当代艺术家必须拥有的品质。历史告诉我们,正是由于人类对理性与理性能力的持续怀疑与批判,才推动了艺术的繁荣和进步。换言之,没有怀疑与批判精神的当代艺术家要么是浅薄要么是狭隘,其作品是没有进步意义的。艺术家批判精神的缺位和理性能力的缺失大都是因为心灵的迷失,境界提升不够和学识充实不足导致对当代艺术无法给出自己的评判,从这种现象上来说,当代艺术创作其实是艺术家不断修炼的过程,也是艺术家批判与妥协的一场博弈,成为艺术家的一次自我思想反动。当代艺术的真正意义源于此。

我听命于心灵而进行艺术创新。艺术要不要继承?如何创新?对当代中国水墨而言要不要向西方艺术学习?学习什么?这又是困扰中国美术界的老问题,众说纷纭莫衷一是。就认识论而言,没有一种艺术不是在继承和创新中发展的,没有一个地方的艺术不是在学习借鉴中进步的,没有绝对的原创艺术,也没有绝对的艺术继承。艺术也如同别的事物一样,存在着萌芽-繁荣-衰落的发展规律。所以,当代艺术家不必纠结在继承与创新的争论中,任何形而上学的思想行为对艺术实践的危害甚于其他各种社会活动。尤其是当今中国,创新更应该成为当代艺术家的历史使命,那些高喊回归口号行守旧复古之事的艺术家,要么是短视要么是怯弱。面对这种“无耻的浪漫”,对中国当代艺术而言解构比建构来得更为迫切,颠覆比传承意义来得更为深远。事实上解构与颠覆远比建构与传承困难得多。遗憾的是有些艺术家片面理解颠覆含义,其行为最终被理性抛弃而走向堕落。当代艺术的探索与创新就是艺术家的一次自我行为反讽。当代艺术的真正价值源于此。

简而言之,独立与自由、怀疑与批判、颠覆与传承所带来的自我的道德反省、自我的思想反动、自我的行为反讽组成了我的当代艺术的灵魂,当代艺术作品无疑是我的心灵的反映。从事当代艺术使我的心灵得到抚慰、净化与升华,如此说来,当代艺术是服务于当下心灵的良方。

(作者系自由艺术家)


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