2012年第3期 总第24期 PART 2


2024-03-29

“50后”、“80后”油画家的审美代沟

文·宋永进

“50后”油画家出生于新中国诞生之后,成长于文革时期,既不同于创造红色美术经典的新中国第一代油画家,也不同于改革开放后成长的新生代油画家。百废待兴的建国初期,知识和技术与物质资源一样匮乏,经历文革浩劫后,人们对各种知识和技术的渴望更是不言而喻。中苏建交后,前苏联派遣各个领域的技术专家来华援助,其中也包括油画家马克西莫夫。马克西莫夫所传授的油画技术影响了新中国油画的主流风格和面貌。“马克西莫夫油画训练班”成员因此一度成为新中国油画的领军人物。“50后”油画家便是他们的接力者。

上世纪七、八十年代,在美术学院的油画教室里,结业于“马训班”的油画家或留苏归国的油画教授的“苏式”油画技法写生示范,常常引来各班级学生的围观,坐的、蹲的、立的,甚至有站在书桌上的,里三层外三层,气氛肃静,场面感人。“50后”莘莘学子对于技巧的尊重和敬仰超乎“80后”画家的想象。能够亲眼目睹高超“手艺”惊心动魄的演示过程——起稿、调色、运笔、激情表现和细心收拾,是一种幸运,因为只有“千军万马过独木桥”的成功者才有这样的机会。图书馆里小小阅览室仅有的那些座位,也只属于这少数幸运儿所拥有,而那些高清晰的国外原版油画图书,尤其是属于国内孤本的珍贵画册,就连这些幸运儿也需要长时间的等候才有可能轮到翻阅。知识、技术资源的有限和传播方式的局限,把许多美术爱好者拒之门外。油画作为承载着相当传统技术难度的舶来品,没有口口相传和直观示范是很难被学习者掌握的。因此,掌握了油画技法的“50后”画家自然格外珍惜这份技术,也常常引以为豪;而那些缺乏良好学习条件的美术爱好者则对油画技术愈加产生敬畏。同时,“50后”画家不需要像前辈画家那样去强制完成主题性创作的政治任务,因而往往停留于对技术的探究和迷恋。画家在熟练驾驭材质的过程中,体验着油画笔的韧性、油画布的弹性和油画颜料的粘性给艺术表现所带来的油画特有的语言魅力——灵动的笔触、流淌的油彩、温润的色泽,并享受着那种受人羡慕的优越感和满足感。精湛的技术俨然是一份巨额的私有财产,炫耀技术的心理油然而生,油画材质的把玩、色彩语言的炫耀、造型能力的表演,许多“50后”油画家在自我陶醉中深深陷入绘画技巧的泥潭。

“80后”油画家与“50后”油画家恰恰相反。一方面,“80后”油画家是美术院校扩招后所培养的,规模化和产业化的美术考前培训使他们造成了绘画技术的模式化和绘画基础的严重薄弱;另一方面,“80后”油画家成长在思想空前自由和开放的信息化时代,对油画技术的态度迅速走向了另一个极端。在网络世界,各时期油画大师的经典名作,随时可以被查阅或下载,专业油画家的创作视频也随处可见。便捷的传播方式淡化了知识和技术在人们心中的分量。油画技巧对他们而言并不神秘,他们相信,知识和技术远不如观念重要。他们不愿意花费太多的精力去研究油画技巧,而更乐于无忧无虑地躺在父辈为其营造的舒适“温床”之中享受那种超越现实时空的虚幻和天马行空的自由。

“50后”和“80后”油画家,一个重技巧,一个重观念,出现了审美的代沟。事实上,技术与观念是不可分割的,脱离技术的观念与脱离观念的技术,问题同样严重。如果缺乏对传统艺术的深刻体验,缺少对语言技巧的熟练掌握,那么艺术观念必然浮于表象层面;如果放弃观念的更新,而一味迷恋绘画技巧,那么艺术必然失去生命的活力。

油画技巧是一种创作方法,艺术观念是一种思维方式,两者都离不开对现实的关怀。各种新的艺术观念尽管给人们带来了思想的自由和思维的拓展,但如果脱离了现实的指向,就只能是一种虚无的空洞思想。伴随着卡通图像和虚拟游戏成长的“80后”油画家,往往经常沉迷于网络世界娱乐式的虚幻体验,无法直面现实,也无法走进观念的思想深处。在他们的画面中,人们常常可以看到那种缺乏传统审美延续的幼稚的造型和浅薄的色彩,以及缺乏现实厚度的庸俗的画面气息。同样,各种娴熟的绘画技巧尽管继承了某种传统艺术的技术精髓,但如果脱离了现实的针对性,也只能是一种卖弄的花招。技术迷恋不仅阻碍了画家对现实的感悟,而且制约了画家个性的表达。技巧也好,观念也罢,如果能够指向现实,与鲜活的现实进行深度对话,那么两者便不再孤立存在。技巧必然在观念的具体指向中得以演化和拓展,观念也在技巧的客观针对中得以更新。如此,则审美代沟自然消解。

作者系浙江师范大学美术学院教授

谁不懂油画

文·王小箭

今年的中国美术批评家年会,话筒最后传到西安美术馆馆长杨超手里,他着重强调美术馆的教育功能,并希望批评家多写人民群众能看懂的文章。我同意批评家尽可能兼顾普及工作,这篇文章就带有普及的目的。但很多问题不是几句大白话就能说清楚的,真说清楚了,外行反而觉得索然无味了,甚至会认为是对艺术的贬低和调侃。

油画是从西方引进的艺术,于是也就多了一层神秘感和求知欲。外行通常认为,会画油画的才能懂油画,这种看法在内行里也相当普遍。会与懂之间有时候的确是“实践出真知”的关系,但也有“只知其然不知其所以然”的,农民会种庄稼,但不一定懂植物学,富士康员工会组装电脑,但不一定懂电脑。同样,会画油画的也不一定懂油画,但没关系,会画就行了,甚至教油画的老师也不懂,这也没关系,能把学生教会就行了。

我们美术学系现在的学生基本上都是文科班上来的,没学过画画,所以,不论是他们自己还是油画系同学都认为他们不懂,当然也就更无从有什么见解了。为了打消他们对油画系同学的恐惧,我在课上做了两件事,第一是证明油画系同学也不懂油画,到毕业也不懂,读完研究生还是不懂。第二是告诉他们不懂装懂的方式,并告诉他们这是油画系同学懂的方式。下面简单介绍一下,希望对希望懂油画的朋友有所帮助。

首先证明油画系的同学只会画油画,并不懂油画。中国美术院校教的油画是19世纪的油画,之前的油画不是这样,之后的也不是这样。如果不会就懂,那他们顶多也就是懂19世纪的油画,并不懂全部油画。然而,19世纪的绘画已经不是严格意义上的fine arts(精致的艺术)或beaux-arts(美的艺术,简称“美术”),而恰恰是对fine和beau的挑战。

中世纪和更早的艺术姑且不论,西方艺术,从文艺复兴开始一直到18世纪,都是精致和美绑定在一起,中国也有精致就是美观的看法,所以才有“精美”的说法。如果画面是否精美外行拿不准,那就看画框,画框面前,人人平等。实际上,即便是会画画的内行,也要通过美术史的学习来弄懂历史上的艺术现象。

19世纪法国浪漫主义大师德拉克洛瓦率先打破的“精美”的原则,采用了保留笔触和色块的画法,使作品远观是幅画,近看是色块。他用这种画法画了一幅取名为《西奥岛的屠杀》的油画,被当时的贵族称为“对绘画的屠杀”。今天的中国观众早就习惯的笔法潦草的写意画,甚至能体会到笔情墨趣,反倒觉得工笔画俗气匠气。但如果从来只见过绘制精细的工笔画,脑子里连“写意画”这个词都没有,突然见到“逸笔草草,不求形似”的作品,也会不屑一顾的。历史上的“扬州八怪”就是因此得名。德拉克洛瓦的这种画法在法国现实主义和印象主义画家手中发扬光大,传入俄国后形成了“巡回展览派”,他们的继承人成了社会主义中国的油画祖师爷,培养了一批骨干教师,现在的美院教师,后来学画油画的基本上都是他们的徒子徒孙,所谓“懂油画”也就成了“懂”这种油画。

那么这种油画怎么个“懂”法呢?先说一下我怎么在课上教学生不懂装懂。

1、见到素描,别把眼全睁开,那代表你是外行,也别把眼全闭上,那代表你没看见,也就是眼睛半睁半闭。然后看对方的学历或资历,如果高于自己,就说:嗯,相当结实。遇到低于自己的,就说:感觉还可以,但素描关系一般。如果你外行到连素描都没听说过,那就需要花时间补补课。

2、见到色彩,也是别把眼全睁开或全闭上,并根据对方学历资历说:色彩感觉太好了,或素描关系还行,但色彩感觉一般。

3和4分别是关于抽象画和观念绘画的,和本题关系不大,就不说了。

这些我在全院选修课上也讲,目的是让学绘画的同学不要以为会画就懂,他们基本也认可我说的。

在装“懂”办法中,都要求眼睛半睁半闭,这实际上是在近距离达到远观的效果,这样笔迹色块才能隐藏起来,使眼睛忽略这些绘制细节,只关注整个画面的素描关系与色彩关系。素描关系主要包括形准(不口眼歪斜)、体积感(鼻子要鼓起来)、空间感(耳朵要在面部和后脑勺之间)和笔法,所谓素描关系正确或结实,主要就是指这三方面都做到了。色彩关系就是用色彩表现素描关系中的形准、体积感和空间感,这里涉及到固有色、环境色、补色和笔触,讲起来比较复杂,不是本文能说清楚的,做起来也很不容易,要经过专业训练与长期实践。

但即使把这些都学会弄懂,也不能叫“懂”这种画法的油画,因为,油画这个概念是用国画的概念误读出来的,“懂”就更免谈了。刚才谈到的“笔触”,英文叫brush stroke,brush是刷子的意思,stroke是痕迹,加到一起就是刷子留下的痕迹,而笔触是笔留下的痕迹。油画笔,英文叫paint brush,paint是漆(名词)或刷漆(动词)的意思,paint brush就是漆刷子。中国画是用毛笔画的,并且讲究笔墨趣味,于是产生了这种误读,尽管英文里写得清清楚楚的是刷子,并且英文不是没有笔这个词,如果是笔,英国人不会硬说是刷子。

西方的笔,早期是鹅翎笔,到19世纪还在使用。之后发展为蘸水笔、钢笔,直到我们今天用的圆珠笔、签字笔、马克笔,再有就是铅笔和在黑板上使用的粉笔,总之,无一例外的都是硬笔。这种笔主要是用来写字的,用铅笔或碳铅笔画的素描、速写是为了学习和研究,不作为终极作品,中国人根据中国画的精细为“描”,简略为“写”,把study(研究)和sketch(草图)翻译成“速写”,至今仍保持的这种基于误读的称呼,也就是依然保持着不懂,至少是似懂非懂,不论是教的还是学的,是大画家还是考生。

所有人都不懂,我是怎么懂的呢?这是三件偶然的事情巧合在一起,再加上我的职业敏感性的结果。

油画的前身是坦培拉(tempera),一次偶然的机会,我的一位二外同学让我帮忙翻译一份介绍坦培拉工艺的法文资料,是他在法国认识的一位在法国进修的中央美院教师求他帮这个忙,于是我就了解了坦培拉的详细工艺。坦培拉工艺分为两大部分,一部分是基底制作,另一部分是颜料制作。要不是因为我在北京雕漆厂工作经历和会调制沙拉酱这两个偶然,翻译完了也就拉倒了,这是后话,放在当时,可能因无法理解工艺而翻译不出来。由于有这两个偶然,我发现坦培拉的基底制作工艺几乎和大漆屏风的工艺完全一致,也是拼板子、刮灰、糊布、做底。今天的油画简化了这套工艺,把拼板子变成做木框,板子上糊布变成木框上绷布。坦培拉的颜料制作则与调制沙拉酱完全一致,也是用在蛋黄中滴入植物油向一个方向不停搅拌,这样可以使油脂乳化。今天的油画不再用乳化的油脂,而是直接用油脂调制颜料。

我真应当感谢上帝把这三个偶然同时安排给我,但如果我不是批评家或没有必要的职业敏感性,我也还在不懂的行列。

最后,我想对外行朋友说:如果在有人说你外行,你就拿我教的“装懂术”试试,给他讲讲从这篇文章中了解到的油画知识。然后再对油画专业的同学说:所谓结实、色彩感觉好、基本功扎实,只相当于把字写好了,只比文盲和连字都写不好的强,在今天的艺术格局中,也只能在外行和补习班考生面前当内行,离成为书法家、诗人、小说家还远了去了。

作者系艺术批评家,四川美术学院副教授

艺术·尊严

文·李士进

有一次一个朋友看完卡塞尔文献展,回来对我说,这次展览大都是影像作品,几乎看不到架上绘画,你们为什么还画画呀?我马上反问他:他们做影像我们为什么就不能画画呢?艺术又不是赶时髦、追时尚。

十年前,我也曾专程去德国卡塞尔看过文献展。这个五年一次的艺术大展汇集了许多国家的作品,内容丰富,形式多样:有绘画、有装置、有行为、有影像。我不仅喜欢看画,也很爱看影像,同时也欣赏许多好看的装置和行为艺术。作品里有表现观念的,有表现情感的,也有表现纯视觉趣味的。看完展览总结一下,展览内容丰富,形式多样是因为艺术家生存在不同国度和文化背景下,文化的多样性决定了审美的多样性,表现方式上也自然会丰富。他们各自都表达着各自生存状态的体验。我欣赏他们的作品,也敬重在不同文化基因下的独特的表达。每当我被一件作品打动,在静静欣赏的同时,心里就会油然而生感动和尊重。因此,在我看来,无论是影像、观念、具象、抽象、装置都是艺术的表达形式,都不算是什么新东西,也不应该在表达方式上做线性的比较,分出哪一种最好。重要的是,你是否有独立的思考和审美判断力,并能够运用一定的方式传达出来。

写实绘画从文艺复兴开始到现在,已有五百多年的历史,这五百多年来,写实艺术作为人们最习惯的方式一直不曾断过,并且也一直在演化中。在这一系统里,不同的时期,不同的国度都有一定的审美趣味的差异性。就当代来说,我所欣赏的两位大师是西班牙的洛佩斯和塔皮埃斯。他们的艺术观念和手法相去甚远,同处一时代,却各自表达着独有的审美情趣。他俩并不冲突。就是在各种思潮最为活跃的美国,写实画家怀斯也同样被公认为美国最好的画家。前些日子在北京的一家饭店举办了怀斯的画展,看了以后,我非常感动。好的东西永远是好的,怀斯似乎找到了一种永恒的东西,永远向世人散发着能量。

油画进入我国有一百多年的历史,最初那批人是去法国学油画,新中国成立后又去苏联学习,此后又经历了文革、文革后的伤痕油画,还有什么85’思潮、当代艺术等等阶段。可是,写实与观念并非对立,这与艺术家的偏好、兴趣有关,两者并不冲突。问题的关键在于是否把自己的作品做好,做到独一无二,真实表达出属于自己的心声。

我已经习惯于用写实的方式表达自己,我也渴望看到能够打动我的观念艺术!我喜欢古典时期的经典艺术,也喜欢塞尚之后对纯视觉形式的研究探索;我欣赏八大山人那种高傲、超然的孤寂以及对人文精神的直接表现,也欣赏莫兰迪用瓶瓶罐罐组合出一个意大利人对家族亲情的理解,同时又表达了一个意大利人的人生哲理。

写实绘画在中国早已扎下了根,因为我们可以自如地运用这种方式表达出一个中国人的文化情感,而且许多画家历经长期的实践展现出了各自的风貌。在中国一百多年的写实油画中,既清晰地呈现出它的发展脉络,又让我们确信这是一条区别于西方的道路。

就写实艺术而言,表达画家的主见需要有技术做支撑,即使画家没有主见,起码还可有精湛的技术存在。而观念艺术家往往反对唯技术论,这就需要在观念上具有独立的价值。如果一件作品既没有技术也没有观念上的新意(许多观念艺术看上去总能看到出处或别人的影子),那还有什么意义呢?因此,我认为观念艺术家更应具有独立的思考和判断力,这是观念艺术的全部意义——它具有不可模仿性。

比如沃霍尔的作品,就是在上世纪美国五、六十年代商业高度发达,强加于人的广告铺天盖地的时代,沃霍尔表达了他的强烈反应。他是真正的有感而发,固有的形式已经不能充分表达这种感受,因此他创造了属于自己的形式。把有影响的人和物进行大量复制、并置组成作品,充分表达了作者对自己生存状态的真实反应。沃霍尔的全部意义就是他的想法。杜尚在小便池签上自己的名子,直接拿到博物馆展览,他用极端的方式刺激了人们,点醒了人们对传统思维的重新考量,这也展示了杜尚的智慧。因此面对观念艺术我们不能简单地模仿。想创造就不能急功近利,要耐得住寂寞。无论你采用哪一种表现方式,都应在生活中体验,做到有感而发,才有可能找到真实的自己,才有可能做到唯一性。

千万别简单地把80后或90后归到哪一类里。自由的思想、独立的精神和人格才会有创造力。

我们常常可以看到这样的有趣现象,在聚会上,当有人介绍新朋友时,经常在报完名号之后再加上一句:他是“玩当代”的。我总觉着很怪异,“当代”指的是什么?“玩”又是什么意思?我作为画家,按现代人的普遍价值观,并不愿意把自己归到哪个主义里。我就是我自己,不同于任何人。

美国抽象画家罗思科在他的《艺术家的真实》一书中说:“绘画的实质也就是艺术家对世界的独一无二的观念,以及他向观察者传递这种观念的过程。深入某件作品,就是深入艺术家的真实”。绘画实践的过程就是寻找自己的过程,作品就是真实记录画家所有信息和生命的状态。

小时候记着一句话:“跟人学变狗毛,吃黄豆长白毛”。字面怎么解释,不太清楚,但从小我就知道是用来挤兑那些没有脑子只会当跟屁虫的家伙的。小孩子一起玩,有威信的并不见得是年龄最大的,也不见得是身体最壮的,一定是最有主意的。一个没有主见的人一定不被尊重。一个人是这样,一个族群也是这样。文化艺术就是族群的DNA,也是族群的尊严。

作者系北京服装学院副教授

“代沟”,在矛盾中前行

文·魏惠东

中国油画百年经历了引进、吸收、消化、破茧成蝶的各个时代,从生硬的模仿到打破再现,从简单的复制到繁花纷飞的创变,走上了融贯中西本土化的道路。特别是新世纪以来,中国油画流派纷呈、百家争鸣,其中着力于传统写实技巧的艺术家与反映当代自我生存的新锐艺术家之间的“代沟”呈现矛盾纷争的现象。

由“代沟”而演绎的矛盾自始就存在。从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由杨·凡·代克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换,充分丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。欧洲文艺复兴解决了绘画中素描的问题,印象派解决了色彩的问题,而照相、摄像机的诞生已基本终结了写实油画简单再现物象的要求。进入现代,从塞尚以来的各个流派都是主张艺术观念为先,以其不可替代的理念传承并创新着艺术史的发展。因而艺术总是在肯定或者否定前人的基础上推陈出新。美国抽象表现主义运动最关键的人物德库宁指出:“一个画家必须经常摧毁绘画(塞尚摧毁了它;毕加索用立体主义摧毁了它;之后波洛克摧毁了它,他打碎了我们关于绘画的全部观念),然后才可能再次出现新的绘画。”①德库宁对传统进行了抗争,他用解剖的碎片、几何形的并置,随意松散的笔法,一遍一遍不断地画线条形成多层次重叠的空间,打破和丰富了艺术的边缘,而此样的抗争就是推动美术史向前发展不可置否的力量。

中国引进西方油画之初就跟政治救国结合重点突出了写实精神,特别是文革的经历强化了政治意识形态的介入,并且这种影响至今还在延续。85’新潮以来,思想观念的多样化并存打破了传统的壁垒,对技术唯上的简单复制产生了一定的冲击,而这种矛盾的力量也促成了油画艺术的百花齐放。随着全球化的到来,网络普及使得更多的资讯和文化观念影响当下艺术的发展,在与传统写实的对峙、融合中矛盾仿佛更加凸显。

马克思主义哲学认为:矛盾是事物发展的动力和源泉。所谓“代沟”呈现出来的矛盾是中国当代油画艺术发展的有力因素。“代沟”的双方从不同的立足点和文化视野反映出相互间不曾擅长的油彩意念与形式。在摄影技术高度发达的今天,架上作品已完全没有必要再去履行再现的职责,它更应强调油彩的绘画性,以及所潜含的艺术精神。而新生代艺术家体验着与前代人不同的社会环境,有着不同的景遇和抗争,并通过别样的形式把自己的见解述注于笔尖,而这种力量总是螺旋上升,跟传统的力量产生碰撞,拍起浪花激情四溢。新生代艺术家李青的《互毁》系列把画好的两幅画相对而立,然后戴着手套在画上大力地来回摩擦,趁颜料还没干透,试图把画上的形象叠印到一起,把颜料的物理分布进行破坏和重构,用里希特的语言样式述说似是而非的生活存在。而彭斯用素色的技法重述宋马的精神,用油画的语言亦然呈现当下人文精神的自然清逸之趣,以及时间之殇的荒寒冷寂。彭斯致力于中国传统和西方绘画手法的融合,在白马精神中延续了清代意大利籍宫廷画家郎世宁的某种意味。而在我自己创作中,把线形寓意为宗教的符号,重复出现的线形笔触的意义就如佛教徒口中“南无阿弥陀佛”的一个音节,或者参禅打坐、敲打木鱼、转动经纶中的一个细小动作。这里每一笔线形笔触在不断重复、不断挥洒的过程中让自己静下心来,修炼自我。新生代艺术家用他们有别于前人的方式描述他们自己对周遭的体验。这是不断反对陈规旧制而又制定新规新制,不断否定-肯定-否定,反反复复的过程。不言而喻,这其实就是艺术史向前的步伐。

因此,重技法也好,强调观念也罢,“代沟”有时更多呈现的是矛盾的融合。 “林中每条路各自延展,但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看来仿佛如此而已。”②

注释:

① 美乔纳森·费恩伯格著,王春辰、丁亚雷、译,《一九四零年以来的艺术》2006年,中国人民大学出版社,P110

②(德)马丁·海德格尔著,孙周兴译,《林中路》2008年4月,上海译文出版社上海福建中路193号,前言小诗

作者系宁波美术馆教育推广部副主任

技法与个人经验的融合——油画艺术作品中技法与观念的关系

文·邬国宝

举凡每张成功的油画作品,技法和观念缺一不可。作品中离开技法支撑的观念就一定不会很好地被表达,同样没有观念表达的作品技法再好,作品本身的艺术感染力和作品背后的象征意义也一定是乏力和苍白的。技法作为一种艺术语言,在油画中包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。观念是人们在实践当中形成的各种认识的集合体,它具有主观性、实践性、历史性、发展性等特点。

一、艺术观念的发展促进油画技法的创新

回顾西方艺术发展史,就油画艺术而言,每一次绘画观念的更新同时会产生相应的绘画技巧。意大利文艺复兴初期的艺术家观念就是力图在平面上构成更真实的空间感,努力使人物形象从画板的平面上解放出来,人文主义和个性的观念普遍地被人们所接受。文艺复兴初期的代表画家乔托为了使画面的形象更让观众信服,他特别强调作品中的质感和体积感这两个能产生视觉的因素。乔托成功地将光线作为模写对象的工具,使里面的空间后退,从而把人物从平面上解放出来,乔托的画面宣告形象摆脱拜占庭艺术的平面而获得了自由。

二、油画技法的创新使观念的呈现有了可能

油画作品中合理的油画技法运用能使画面表现更有力度,从而更好的表现画家意图。十九世纪法国现实主义旗手库尔贝为了使他作品中的形象更有视觉感,他在他的作品《打石工》里用他独有的油画技巧,突出了“量感”的表现力。土地、石块、身体、特别是工人粗厚的衣服,似乎比真实的事物更富有可触的“重量感”和“体积感”。他用阔大的笔和刮刀涂上去的颜色,给物象增加了坚实沉重的分量。一位法国评论家说:“库尔贝不仅在生活选材方面进行了革命,他稳重而有力的笔触也使人联想到工人们的艰巨的劳动。”十九世纪俄国“巡回画派”画家代表列宾是一个善于通过眼睛和手势反应人物内心世界的肖像大师。通过对画面构图、结构、空间、色彩等造型要素的把握,画面中人物造型表现都有鲜明可信的个性和感染力。在俄罗斯博物馆看到列宾的原作时,画面中大师那娴熟的油画技巧,对形、色独到的把握能力,让人百看不厌,回味无穷。

三、传统油画造型语言的当代转换

一味地运用传统的手法来表现当下现实生活,难免会不怎么奏效和缺少表现力,因此传统造型语言的当代转换是我们必须思考的问题。当代艺术大师弗洛伊德、巴尔蒂斯、洛佩斯、阿里卡、基塔伊、霍克尼等都是一些较为具象的,与传统联系比较密切的艺术家。他们的作品中既能明确地感受到当代社会生活的气息及当代人的精神状态,又能看到油画作为一门艺术所带有的深厚的历史、文化的力量。

综上所述,油画作品的绘制过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料,选择并运用可以表达艺术观念,形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。今天的中国社会是在工业革命还未完成的情况下进入了信息化社会,在现代化的过程里加进了后现代的文化语境,欠缺西方在现代主义时期各个方面的充分发展。国内很多美术作品中都已进入了观念、图形的后现代的艺术阶段,但画面表达的内容和形式语言是相对单一与贫弱的,缺少西方在现代主义时期在造型艺术上所做的大量深入与拓展的工作。然而,我们现在美术院校的油画教学大量的是对传统艺术的研究与学习,这些在学院学到的东西要运用于今天的社会文化环境,当然会产生一定的不合拍现象。因此付诸创作实践,需要艺术家个人长期的艺术实践,传统怎样和自己的生活经验进行融合,以形成成熟的艺术观念及高水平的创作能力,是我们拓展的方向。

作者系浙江纺织服装职业技术学院副教授

共存和理解是最佳法则

文·林彩君

时至今日,绘画这一原本纯属技巧手艺外加思想观念的艺术,被越来越多的声音所迷惑,“美”的领域飞快的被突破,似乎艺术水准的体现只是观念和想法,这种对于传统技能的忽视甚至否定,必然使绘画走向另一极端。当艺术家“信手涂抹”的姿态变成一种时尚,从根本上排斥注重美感推崇手艺的传统绘画,其代价是放弃或部分放弃绘画技艺,其结果是画家满脑子各式各样的奇异观念却不会画画了。我认为想法固然重要,但它仅仅是开始而不是结束。技巧、思想、观念等艺术语言应该融为一体,是艺术创作中不可分割的一个整体。

众所周知,唯有多彩的艺术形式方使艺术世界不断走向繁荣,整个艺术殿堂正是因为不同风格的并存才让人们品鉴到共存带来的盛宴。因此,绘画艺术的技巧迷恋和虚拟经验间的彼此理解与共存是缩减距离的最佳途径。

7月份刚刚结束的俄罗斯之行,在参观画廊时所受的鼓舞,令我激动、欣喜不已,尤其是站在特列季亚科夫画廊看到久已向往的巡回画派画家大量的代表作品,被其技巧和意境深深打动。绘画艺术是视觉艺术,它的形象是可视的,可以看到作画者清晰的作画思路,感受作者所感、所悟、所要表达的意境,然而,那心境唯有用画家高超的技艺恰到好处地表达出来,方才真正动人心魄。精彩的艺术品必然以炉火纯青的技艺感动着你,而当一个艺术家视技艺为必修的功课,并把它做到出神入化了,必然能在日复一日的创作中诞生出闪亮的艺术精品,俄罗斯巡回画派画家们对俄大地风景的娴熟表现和描绘,深入细致的刻画,引人入胜的意境,都融入在他们对于光影、笔触、着色的熟练把控中。

再细究一下闻名于世的历代画家如达芬奇、拉斐尔、伦勃朗、卡拉瓦乔、怀斯等作品,会发现大师们无不一丝不苟地精研技巧,驾驭技巧,从而使一代艺术家站在另一代艺术家的肩上。更会发现这些伟大的作品吸引、震撼我们的很大一部分原因便是技巧,这也正是油画的魅力所在!“现实主义”正是怀斯所传承的美国传统,而这传统中所明显包含的便是对客观环境的表达和现实主义的技巧追求。在怀斯的作品中,人们毅然发觉其内心的情感与自然美对他的感动正是他不断追求艺术技法的原动力,而这些技法的不断发展和高攀正是达到了一般画家无法达到的境界,这种技法追求让人们体会到了一个伟大画家的伟大追求,也让人们看到艺术世界中情感知觉和客观世界融合后的高度发展带来的特殊美。

而对于技巧的探求和深入似乎是永无止境的过程,期间令人痛苦的反复和失败直至成功的过程也是令画家深深迷恋的过程,从而更显绘画神秘莫测的一面,这种神秘感令真正的艺术家迷恋痛苦、永生追求、欲罢不能。如果一个画家无法把握自己的技能,无法将自己的思想用画笔准确地表达出来,无疑是痛苦失败拙劣的画家。好在艺术崇尚百花齐放,因此即便技艺不过关,然而仍真心沉醉于艺术的人,固然大可避开自己的短处,更多地发掘自己别样的天赋,只要真诚、努力、热情的投入,必然会开出另类艺术的奇葩,增色添彩。

至于拥有如天才塞尚、梵高、毕加索般探索绘画语言形式的魅力现代画家们,凭借其感受追求华茂形式美感及求真的理想境界必定仍能引起大众的心灵共鸣而另立丰碑。当年的大师塞尚擅长用自我强化的知觉去链接潜意识的艺术美感本质挖掘和客观存在体的实体表达,强调几何体感的表达,强调厚重的体积感,从而成就了他的艺术高峰。当今的画家们固然可能通过挖掘他的潜意识,使其潜意识的经验作品中拥有独异的艺术思想与美感本质,对此我深信不疑。

但即便是这样,也丝毫动摇不了我对于具备炉火纯青的绘画技巧的艺术家的崇尚与敬重,因为它是反映衡量绘画领域全方位、最彻底、无疑惑、不可动摇的基础,是艺术的本初也是艺术的终结。就如伟大的钢琴师,其最后让人迷恋的不仅是音符,更有其在键盘上跳跃的灵动的十指,那是天赋也是长年经验,非常人能够超越。

艺术创作的过程必然需要画家经常的总结与反思,当“注重传统技艺”成为某些艺术家被视为“落伍背时”的惯性观念的时候,绘画艺术本身肯定已经出了很大问题,因此,我本能地拒绝群体和所谓潮流性质的东西。与此同时,顺应自己的脾性,我也更清楚地认识到自己的艺术取向和价值观,更明确地意识到自己何以对于技术的迷恋和憧憬如此执着的原因。艺无止境本是历来被人们所认定的规律,何况本人才稍稍涉及艺术技巧的皮毛,怎能不因此更加迷恋对于它的追求和努力,越多看到大师的作品,便越多体会到自己的不足和距离,就会有越强烈的欲望去追随艺术的真谛,因此,吾将上下而求索,乐此不疲。

当然,对于技巧的迷恋,并不妨碍我对于严肃认真地徜徉于当代艺术观念领域的画家的尊重与欣赏,对于严肃而真诚的艺术作品我永远心怀敬意。作为优秀的艺术家,假如其艺术创作纯粹是发自内心的需要,并且其创作的原始动力是正当和明确的,又有基本的艺术意蕴,便有其存在的意义,也方才有实现理想的可能。艺术家们的艺术创作本身便是为了更好地满足自己对主观思想的表达和情感器官的行为需求。一个有着丰富生活经验的艺术家,当他在生活实践中突然产生灵感并自觉或不自觉地产生了创作冲动,试图把它们用艺术的形式表现出来,其本身是多么单纯高贵而美好的理想状态,它既是一种最为纯真的精神实践活动,也同时最放纵自然地传达了艺术家自由特异的灵魂,因此,各种形式的艺术表达都是值得赞许和肯定的,艺术家只要能坚定而专一的前进于艺术海洋,都是伟大的。从这个角度来看,艺术家之间的包容和理解无疑是相互融合的最佳途径。

作为一流的艺术品,正是因为丰富的形式,让我们看到了人类艺术世界的伟大和繁荣,各种形式的极限正是将复杂的艺术世界分解开来让我们一一细细品味和理解。各种艺术品互相包容和共存便是艺术中的大意义。因此,最纯真的精神实践活动的媒介:技巧迷恋与虚拟经验,只有通过共存和理解才是最佳法则。

作者系宁波大学艺术学院美术系副教授

随时代变迁的油画观念与技法

文·陶 丹

文化大繁荣是当前文化发展现状。百花齐放艺术氛围允许各种创作形式并存。在这样的时代里,老一辈艺术家们在自己现实主义创作中运用熟悉的技法继续前行,而新生代艺术家们以观念为指导,以多样化的技法在自己的创作中摸爬滚打!到了今天,我们不难发现与新观念勃发、新绘画形式同时出现的,是熟知的结构、色彩、构图、笔触等油画技法的弱化,似乎年轻一代不需要学院化的技法训练就都可以画了;于此同时,重技巧的“正”路艺术界依然在强调扎实的功夫在创作中的作用。似乎在技法和观念之间似乎存在一条不可跨越的沟壑!但这条沟壑真的存在吗?

创作观念与技法之间的关系,其实是内容与形式的关系① 。这就像是幼时写作,首先要立意,然后才是决定如何去写!同样的主题,会写的人可以写成绝句诗词,不会写的就只能是记流水账!一方面,创作观念决定着绘画技法的采用。技法本身只是表述观念的手段之一。不同的观念适合用不同的技法来表现!就好比主题性创作需要基本统一的色调和写实的现实主义技法,政治波普艺术需要鲜艳的色彩、强烈的对比和平涂的技法,……你很难想象用立体主义的表现手段去进行开国大典这种主题性的创作会有怎样的效果。

另一方面,绘画技法又依赖于创作观念,并随着观念的变化而变化。适合创作观念表述的新技法,能使得表述更加符合时代要求,得到社会的认可,而不适合的技法只能使其表述得不到社会共鸣,湮没于艺术史中。

我国油画开始在全国传播始于20世纪初,它作为“新学”之一被引进到中国,从一开始就肩负着复兴中华艺术、推动科学发展、变革图强的重任。20世纪初的欧洲正是各个现代主义流派迭起,赴欧洲学习的艺术家,为何没有受到其影响,进而将这些带到中国,而是选择了当时欧洲极力要舍弃的写实主义呢?原因是明显的,因为这些无法满足当时全中国战争的需要。在那个全民抗战的时代,国民需要的是令人振奋,鼓舞精神,通俗易懂的爱国主义,革命英雄主义绘画,而非自由的个人情绪释放和各种形式探索。虽然早期刘海粟等也曾嗅到了西方这种新的艺术思潮,但却无法将之引向国内,因为这种创作缺乏现实土壤,无法满足当时的社会需要。这是中国历史发展,也是旧中国特定社会需求的必然。而同时一直具有政治抱负和理想的徐悲鸿引进的欧洲写实主义绘画技法得到了群众的认可,期间他创作了《田横五百士》、《愚公移山》等作品,充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情,表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神,表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。

建国后,中国社会经济文化百废待兴,虽然激烈的战斗暂时停止,但贫乏的中国仍旧需要一种抗战精神,与生活抗争的精神,建设祖国精神。在这时,认同中国共产党文艺政策的现实主义艺术家徐悲鸿的再次受到重视,成为新中国美术界的领头人。同时,作为当时世界上唯一的社会主义国家苏联成为新中国建国时的榜样。艺术界也难离其中,苏联现实主义艺术创作观念、技法,以及完善的艺术教学模式成为我国摹仿的对象。苏式的现实主义绘画观念和技法与中国成立之初的宣传需要不谋而合,符合人民群众的审美需求,因此它得到了民众的认可和喜爱。在中苏两国在艺术方面开始了“派出去、引进来”的艺术交流学习,伴随着马训班的影响和苏式绘画教学体系的建立,造就了一大批擅长主题性创作的现实主义艺术家。而与现实生活相联系的、宣传和弘扬社会主义精神的主题性创作再次成为艺术创作的首选。靳尚谊、侯一民、全山石等擅长表现大主题,与现实生活相联系的、宣传和弘扬社会主义精神的艺术家和他们的作品(靳尚谊油画《长征》、《北国风光》、《江河大地的春天》;侯一民创作了《青年地下工作者》、《跨过鸭绿江》、《刘少奇与安源矿工》、《六亿神州尽舜尧》;全山石《英勇不屈》、《井冈山上》、《历史的潮流》等)成为此时中国油画前进的主要动力。

七十年代末八十年代初后,在经历过十年文革后,新中国的文化遭到一定程度的破坏。在1978年邓小平提出改革开放后,人们的思想才被逐渐解放,而同时西方各种现代主义观念也蜂拥而至。存在主义、精神分析学、现象学、结构主义、解释学、后现代主义……充斥着人们的头脑。随着经济基础的日渐丰厚,人们对精神文化的需要日趋渴望,对新观念的接受度日益提高,曾经缺乏的群众基础在这时已经十分牢固。于是曾经饱受冷落的欧洲现代主义绘画终于如愿进入中国,并以迅雷不及掩耳之势在中国站稳了脚跟。自由、独立,追求个人情感宣泄和艺术形式探索的艺术观念被民众接受和包容。对个人的关注,对社会重视,对艺术传统的反思变得重要成为艺术创作的主体内容。这时的油画创作,已不再单单是现实主义技法可以满足的了!于是各种绘画流派层出不穷,大大丰富了我国当代的油画艺术面貌!只是在这些以观念为主导的艺术流派中,对绘画技法的要求变低了,高超的技法不再是艺术家的追求目标。

由此可见,历史发展和社会要求才是决定绘画创作观念和技法的主要因素。因此,技法与观念之间是没有沟壑的,只是历史的原因促成了当前艺术圈里二者看似分离的现状。

在当下的艺术圈里,当代艺术推崇观念的重要性。观念决定了其表现形式。当架上艺术已不再是表达艺术观念的唯一选择②,甚至成为表述观念的障碍物时,我们常说的传统技法似乎变得无足轻重了。也许在这个强调个人经验、个性的艺术圈里,只要你有自己独特的想法就ok!但是技法就真的不重要吗?答案当然是否定的!传统技法的形式可能是一种对构图、结构、色彩、笔触的把握,但更重要的是艺术家对“美”的认识理解。这种理解根深蒂固地扎根在艺术家的心里,无时无刻地影响着艺术家及他的创作。这种认识是需要长期的学习和积累的。以当下风头正盛“新卡通一代”为例,我们很容易感受到技法的重要性。“卡通”在《辞海》中的释义为:“英文cartoon的英译。一指漫画、连环画;二指动画影片”。但它本身也有多种含义,狭义的是指美国和欧洲等地的漫画和(带有儿童向的幽默动画作品)动画,广义的指各国各地中有着各自的风格,随着时代的发展,会不断变化的卡通漫画、动画。 它一般会通过归纳,夸张,变形的手法来塑造各种形象,通过勾线和平涂等简单技法就可以完成作品。③在这个逐渐被以“卡通片”为精神食粮长大的人所掌握的时代,试图通过卡通形象创作的艺术家不计其数,但他们当中不乏粗糙的肆意变形者,不乏单调的勾线平涂者,不乏简单的拼图凑数者。沈娜④一改传统的卡通表现方法,在她2005-2007年诸多作品如《我很脆弱》系列,《我的女神》系列中以随意却准确的速写似的笔法描绘出人物夸张的表情和结构,激烈的色彩冷暖对比拓展了画面空间,厚薄有致笔触摆放,流畅洒脱的线性勾勒向我们展示了她扎实油画技法功底,与一些缺乏技法支撑的卡通作品拉开了距离。她以自己独到的技法在其流派中独树一帜。像沈娜这样的艺术家在每个画派中都存在,政治波普中的王广义,玩世现实主义的方力均,艳俗艺术中的刘力国等都是如此。因此,在艺术家观念得到认可的前提下,技法仍是决定作品优劣的重要标准!这也是为什么同样流派的作品,被认可的艺术家就一、两位的主要原因!

技法重要,但当代艺术观念决定了艺术的形式和技法,有时甚至要求艺术家为了更好地表达观念而舍弃自己原有的纯熟技法!王广义,1984年毕业于浙江美术学院油画系,作为文革后头几批大学生,他有着纯熟的油画造型技法,但他在其创作过程中却尽可能抛弃所谓的绘画性、技法,以清晰地“向人们直陈一种当代生活的存在”⑤。不是艺术家不会画,而是为了更好的诠释自己的艺术观念,不能继续这么画!

综上所述,时代要求需要与之相合的观念,观念决定技法的表达。技法的高低好坏只是准确表述观念的手段。因此,无论观念和技法二者孰轻孰重,时代发展要求才是硬道理。艺术家们不应再沉迷于我们熟知的技法中,关注社会、关注时代发展方向,表达自己的看法和观点,形成对社会有益的观念,在不断的创作实践中寻找适合观念表述的技法,果断抛弃不适者!当然舍弃一样自己的优势是需要远见和勇气的,突破自身困难的!这也正是当代艺术魅力之所在!

作者系宁波美术馆学术编辑

注释:

①内容和形式是辩证的统一。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。内容与形式是叠态的影象。内容决定形式,形式依赖于内容,并随着内容的发展而改变。但形式又作用于内容,影响内容。当形式适合于内容时,它对内容的发展起着有力的促进作用,反之,就起严重的阻碍作用。内容和形式的关系又是相对的,作为一定内容的形式,可以成为另一形式的内容。

②装置、影像、行为艺术比架上艺术更直观、更生动、更震撼、更亲民,更适合观念的表述。

③http://baike.baidu.com/view/4532.htm

④沈娜,女,1997年就读于四川美术学院油画系,2001年考取四川美术学院油画系硕士研究生,2004年获硕士学位并留校任教。 ⑤http://baike.baidu.com/view/7112863.htm#4

他山之石

博物馆在当代的新角色、新任务、新能量

文·张子康

著名的德国文学家歌德(1746-1832)说过:“博物馆者,非古董者之墓地,乃活思想之育种场。”在2010年世界博物馆大会当代博物馆分会上,关于当代博物馆在新时代的角色问题,一再被尖锐的提出。其中一个问题让人印象深刻:美术馆的结构是否仍旧是按照保存我们记忆的方式来设计?或它们致力于营造一个被遗忘的现在?简单翻译为:当代博物馆是要保存旧物,还是要创造与收藏现在?

回过头看歌德二三百年前的讲话,“活思想之育种场”表现出他反对博物馆的藏品的僵死性与呆板性,提倡博物馆对当下的思想与文化的孕育作用。再也许,他期待的是人们通过搜集、保护、诠释艺术宝藏,供世人鉴赏,不赞成的是套在艺术宝藏头顶的古老的、高高在上的魔力。

而大会上这个让我们深思的发问,就不仅仅局限在“搜集、保护、诠释”这些“育种”的工作上,这个发问所指向的是,制造种子并且让它生长。创造与保存当代性,指向的正是博物馆一向无一例外地重视古代文物而无视当下的传统。既然,博物馆参与收集整理了它所依生的每一个时代最典型的文化样式,而事实证明现代“文化”的形式变化在博物馆里表现得最为清晰,那么,博物馆为什么不直接参与“文化制造”呢?

关注当代的博物馆,毫无疑问要参与当代的“文化制造”,关注古物收藏的博物馆也应该把对于古物的展示、研究、推广、教育与当代的文化生活与文化思想结合,应该用当下的方式与当代的观众产生链接,这才是有效达成传承的方式。然而这个方式,至今大多数博物馆既没有认识到,也没有加以尝试和运用。这个问题在文物单位的运营中更为显著,概莫中外。我们的论述并不是空中楼阁。这里还有一个感性的例证:艺术界鲜少人不知道五年一次的卡塞尔文献展,但是弗里德里希阿鲁门博物馆的名字,大家可能都觉得陌生。事实上,自卡塞尔文献展创办的1955年起,每一届卡塞尔文献展都在这座博物馆旧址上举办相关活动。而这座博物馆,早于卢浮宫,是欧洲大陆上也是全世界第一座向公众开放的博物馆。然而,如果没有卡塞尔文献展,不仅这个位于市中心的博物馆默默无闻,甚至这座名不见经传的中型城市卡塞尔,也不会如此著名。而卡塞尔文献展之所以比世界第一个建立的博物馆更加具备影响力,是因为它一直保持着鲜活性与生命力,关注当下,质疑当下,反思当下,创造当下。事实上她也一直在创造着历史。

另外一个被我们认为有“反博物馆”体制实践的案例是麻州当代艺术博物馆(MASS MOCA)。一座位居贫穷乡镇的占地13英亩的由19世纪厂房改建的建筑,后来被整修为全美国,甚至可能是全世界最大的当代视觉艺术中心。它在1999年5月开馆,展览横跨雕塑、舞蹈、戏剧、电影、数字媒体和音乐等领域。馆长说:“博物馆是圣物箱,而这座博物馆可不是,这地方是供欣赏艺术用的,并与艺术有直接的关系。”由于参观者能目睹艺术品创作的过程,有位记者便形容它“有如好莱坞片厂的露天外景区”。馆内并没有当代艺术收藏品,而是委托艺术家按照特殊场合,制作“与建筑共鸣”的作品。例如,柏林艺术家克里斯汀娜·库碧诗(Christina Kubisch)在工厂钟塔上安装了排钟,由太阳运行和亮度来控制音调,并演奏乐曲①。

还有一个有趣的谈话,值得在这里书写,那就是前法国总统希拉克在任巴黎的市长时曾宣布说:巴黎不是一个博物馆的城市!众所周知,恰恰相反,巴黎即便不是人均拥有博物馆最高的城市,也是最高的城市之一,博物馆是人们到巴黎旅游的主要观光点,可以说没有卢浮宫,巴黎就不是巴黎。但我们认为当时市长希拉克先生想要表达的是,除了某些永久挂在博物馆展墙上的艺术品,巴黎还有更多鲜活的艺术。这句话反映出两个信息,一是博物馆是旧物陈列所的形象在人们心中过于根深蒂固,那些永久性藏品展览,总是永久不变,除了“反博物馆”,很难根除人们对这三个字所保留的牢固印象;二是博物馆在这些年发生了很大的变化,以至于除了“反博物馆”,甚至很难一下说清楚新的博物馆是什么样一个事物。

正是来自于业界内外的感性经验调整着我们对博物馆在当代角色、任务与能量的认识。2004年国际博物馆管理委员会再次调整了博物馆的定义 ②,定义变化的方向,主要突出了博物馆从传统的收藏功能(展示)为中心,转向利用收藏传播知识启发大众的行为。事实上,博物馆自有雏形至今不过二百来年的时间(在我国存在不过一百年,且直到21世纪始才进入发展轨道)。而博物馆学的研究历史更短,不超过50年。博物馆无论作为一门系统的学科还是其本身,都很年轻,且一直处于演变发展的过程之中。

尤其是最近的10年,人们一直在争议声中接受时代的各种变迁,并对文化产生强烈的反响;在争议声中适应博物馆的内涵产品化及大众消费趋势;在争议声中增加对博物馆的角色、任务、能量的认识;在争议声中解决博物馆自身面对的可持续发展问题(特别是当经济危机发生,博物馆的赞助与拨款减少时);在争议声中调整博物馆对当代的态度。

接下来,根据上一章我们所归纳的众学者对时代发展的认识,从当代的横截面,我们简单看看时代变迁与当代博物馆的角色、任务、效能之间的关系。在我们整本书中,我们还会在不同的地方,逐条进行详细说明。

1.全球化背景——以共享与共创人类文化艺术瑰宝为中心,博物馆成为超越地域与国界、超越意识形态与种族团体的跨文化对话的平台和崭新的市民空间,企图集合最广泛的公众参与和合作;同时,博物馆出现全球化连锁发展趋势;另一方面,对于博物馆的本土意识的丧失与差别化消失的讨伐声音日烈。

2.消费文化背景——博物馆越来越成为汇聚了各类文化活动与文化消费的中心。艺术消费化,消费艺术化。博物馆艺术衍生品和博物馆商店成为博物馆收入的主要来源。消费时代来临,文化消费的特征增强,博物馆作为一个主要文化消费的场所存在。

3.新经济与知识经济——新技术的快速发展促成了各文化的不同元素无比快速的融合,而且互联网使参与博物馆活动变得更为便捷,博物馆成为知识补给站与全球价值银行。博物馆的每一项工作内容,都不再局限于实体建筑。从另一个角度,基于互联网及电子信息技术,当代博物馆管理框架的国际标准化、规范化全球普级,当代博物馆的发展模式出现丧失本地基因的危机。

4.体验经济——博物馆开始针对不同年龄层设计丰富的现场体验。

5.创意产业发展——博物馆的部分功能具备了创意产业的所有特征,博物馆在推广文化与艺术的过程中参与了文化产品的孕育、生产、制造、销售甚至消费,本身创造巨大收益的同时,也成为城市的文化生态源泉、创意资本、创意触媒,带动相关创意产业的发展。

6.注意力经济——博物馆成为地区吸引力中心。当全球化所带动的博物馆连锁发展(以古根海姆连锁扩张、卢浮宫分馆的设立最为著名)的潮流与近二十年新经济形势下都市发展的探索相遇,博物馆与都市的关系,不仅体现在原有的文化层面,在经济层面的影响更为显著,甚至有些起到决定性的作用。而一个恢宏的博物馆建筑也成为了吸引力中心并发挥越来越重要的作用。从另一个角度,博物馆对壮观的场面和提高观众数量的浓厚兴趣,使博物馆策展人及馆长作为知识分子的功能——即作为文化作品的制作者对现实世界进行质疑,而不是对现状加以确认——正在减退,取而代之的是从事货物或商品交易的有效的企业家。博物馆在追求轰动效应的过程中,反思功能减弱,学界对此的担心愈加强烈,这有悖于博物馆存在的基本社会价值与意义。

7.创意阶层的崛起与中产阶级的壮大。世界银行估计:尽管自1993-2000年期间,中产阶级占世界人口的比例保持不变,但到2030年中产阶段的人数会超过10亿,从而使中产阶级成为增长最快的群体。尽管目前有56%的中产阶级生活在发展中国家,但就目前的趋势来看在2030年这一比例将达到92%,增幅最大的地方是亚洲。中产阶级群体的膨胀意味着人民生活水平提高和休闲时间的增加,加上对创意产品和服务的需求,对于博物馆类型的文化精神和生活服务的需求都会相应增加。而与中产阶层有相当重合度的创意阶层,对于博物馆的需求将会更为强烈,由于他们个性化、创意化的需求反馈,博物馆作出一些适应他们需求的体验服务也是势在必行。

8.文化多元化。通讯与交通的发达促成了不同地区人们移动与交往的频次与规模。随着西方形而上学的统一性和整体性的消解,一个多元文化的局面出现了,多元化的社会使艺术的地域性和文化差异的问题得到了强调,艺术家和公众更强调面对一个特定文化背景中的社会、社区、地域的问题进行交流和沟通。

9.艺术的表达方式逐渐趋向活化的、通俗化的、平民化的话语方式。艺术的生活化和生活的艺术化,打破了传统的艺术与生活的二元对立情形。艺术家参与生活,艺术家回归公众,艺术作品最大限度地与社会和公众接触,艺术机构在社会中的角色也在发生转变:尤其是facebook/微博这一类私人媒体的迅速发展,使公众与私人之间的区别逐渐淡化。同时,随着社会民主化的进一步发展,博物馆发展与社会公众事项的民主化进程密切相联,市民阶层对于公共艺术空间的权利要求将进一步体现。由此,博物馆在当代逐渐体现艺术与社会关系的新取向:博物馆的神圣感、殿堂感和经典式的方式变为追求有效的表达与交流,艺术与公众的关系成为互动的、双向交流的关系。从上个世纪50年代后期,将大众文化考虑在内的需求明显增多。安迪·沃霍尔的艺术创作即是其中代表。

10.艺术的功能变化——人们重新思考艺术与社会问题的关系,重新强调艺术对社会生活的干预,重新强调艺术的现实关怀。一系列引人瞩目的社会问题成为艺术关注的焦点,如种族问题、性别问题、生态问题、绿色环保问题、社会边缘人群和弱势群体的问题等等。这个变化对于当代美术馆的运营主体内容提出了新的要求,即,当代美术馆必须成为当代的对话和反思的空间,进一步教育公众和鼓励公众的积极参与。

注释:

① 摘自《创意城市》,清华大学2009年出版,[英]查尔斯·兰德利,p192.

②2004年国际博物馆协会对博物馆的定义:博物馆是为社会和社会发展服务的非营利的常设机构,对公众开放,为研究教育和欣赏的目的,收藏、保护、研究、传播和陈列关于人类及人类环境的物质或非物质证据。

作者新疆文化厅副厅长

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