2012年第4期 总第25期 PART 3


2024-03-29

名家谈艺

道内象外

——浅论艺术思考与艺术创作

文·周 刚

我们进行艺术思考与艺术创作似乎要走出许多必然的界限,这种界限使得我们在对自然的真的感悟上和对问题的看法上受到阻碍。人依靠着自己的天性能够体会到这种限制,并走出这一个个的限制。如果我们不能体会到,我们就如同坐在一口井里被有限的智慧所导引所蒙蔽,我们将可能永远也体会不到天及“道”之大和井中“我们自己建立的方法和体系”之小了。人的限制是生命,是精神,是方法与体系的给定,有些是我们无法篡改的。人们只能在我们生命进程中,所面临的一个又一个的困惑中,勇敢地面对,不懈地追求,我们才可能走出限定体悟到万物之“真”,我们是在困惑中长大的,我们的艺术思考与艺术创作也是似乎永远困惑,也永远在寻求。人到了一定年纪,有了一定的阅历,才能真切地体悟到生命中灵性与肉体不同存在,并努力将其分离,同时将精神的自我站在高处,俯瞰在艺术创作中我所行走的位置。在艺术创作的道路上坚持了三十多年,开始体悟到了一点粗浅的道理,即“道内象外”。

每一个人的天性中都有着与身俱来的,属于自然生灵的生命力与创造力。每一个人又是一个独立体,他的心智可以是乘云气而游万韧,也可以表已于物、失性于俗者。关键在于我们的心中有无这样的悟性,这样的定力和境界。

然而,我们每一个人又是他所处社会群体中的一个成员。今天的社会有太多的诱惑,这种诱惑常常使我们失去方向,舍本而遂末,一生追逐,却不知道我们的目的地在哪里。这种社会群体属性可能改变我们的价值观,这种价值观决定了我们的取舍,我们的取舍则决定着我们的艺术思考与艺术创作。

在我们的社会行为、艺术创作中,我们为自己建立了种种方法与体系,同时又为这种方法与体系寻找了一种普遍性的形式。虽然,我们每个人所看到所接触到的世界万物基本上是相同的,但是,我们每一个人从中所获取的经验和所体悟的道理却大相径庭。因而,我们又不得不在我们自己建立的,具有普遍性意义的方法与体系中努力地寻找着出路。我们的心灵却离我们天性中蕴藏着的大自然所赋予我们的生命本真和创造力越来越远,在这种寻找出路的过程中,甚至改变了我们的艺术创作本性。我们的心感受不到天地之气,感受不到“道”及道法自然的真正意义。

在艺术思考与艺术创作中,我们所接受的方法与体系教育,使我们习惯于游刃在我们自己建立的体系中思考与创作,这使得我们的艺术思考与创作,变成了体系与方法教育的被经验驯化后的产物。我的作品所呈现的却是在智力掩盖下的,被肢解了的形象。我们几乎忘记了用自己的言语走出我们的艺术创作历程,用我们亲历亲为的我们的身体,本体在场的体悟,来开启我们的心智了。我们离艺术本初的“道”与“法则”越来越远了。我们在艺术思考与创作中不会对万物的追究和“根性研究”,我们甚至将在我们自己建立的方法与体系与自然的法则与万物之道混为一谈。这自然使我们的眼睛在看却看不见,作品是画却“无道”,更不可能让观者产生悠然心会,妙处难言之境。

很多时候,我们以某方法或是我们习惯的角度来推断其他事物,却在忽略了大自然中有许许多多的规则是我们所不知道的。我们推断所获得的结论当然会有很大的偏差。我们应该有一种清明的理性,依此来认清在繁杂世界中我们的心,我们无羁无绊的本性,从而顺应自然,参透艺理。使我们的艺术思考与艺术创作行于大道之内。

我寻求艺术创作中的“道内象外”是我艺术思考的追求与创作实践,道内象外——是在艺术创作中越过物象之形取物象之“真”,或是穿透物象,去除附着在物象上的我们习惯了的“形”,从而获得我要表达物象的“真”。所谓道内,是指艺术创作应寻其本,使我们所要表现的对象回归各自的本性;所谓象外是指,不可将我们视野全然停留在物象的外在形象上,应注重外在形象中所传达出来的物象的本质特征以及处在形象背后的物象的“真”。因而,道内象外,是以象为基、以道为真。

我所指的“道”是试图说明获取形和获取真形是两个概念,两种认识,两个境界。正如石涛将看到的感悟的万物分为“山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也。疏密深远,山川之约径也。纵横吞吐,山川之节奏也。阴阳浓淡,山川之凝神也。水云聚散,山川之联属也。蹲跳向背,山川之行藏也。”他对形的认知也远远地超越了我们一般意义上的形象了。而就一幅绘画作品而言,石涛又将形象与神性分论。石涛认为,形象与神性即象与道,大致相当于生活与蒙养。“生活”是石涛绘画学说中的一个重要命题,它是指绘画作品的内在精神和内在美。“蒙养”与生活对应,它是指作品对象和笔墨内在之外的、丰富的和具体的表现。但是在石涛看来,生活与蒙养的内涵要比形象和神性更丰富更重要。这种内涵就是艺术创作中所指的“道”。这种道的获取是需要有大学问、深体悟、精笔力的。在绘画作品中的呈现形式,正如在《庄子》里鸿蒙所描述的那样,“万物云云,各复其根,各复其根而不知。浑浑沌沌,终身不离。若彼知之,乃是离之。无问其名,无窥其情,物固自生。”让万物在本性,浑然不分的自由生成与生长。从这里我们可以体会到道与象的浑然关系,即象远不是指简单的外表形象。

所谓“象外”,不是指在艺术思考与艺术创作中获取了或者感悟到了“道”之后就可以无所谓“象”了,这显然是不对的。象外的最高境界应该是物我俱比,虚空粉碎,“象”的内蕴应该是混沌、深邃、外延则不可端倪。我们可以从毕加索中晚期作品和黄宾虹先生晚年的作品中可以读出,就形而言,他们的作品可谓,乱头粗服,点画狼藉,在几乎辨不清形象的涂抹、勾勒中,物我俱比,画者却浑然不知,茫然不觉。正所谓庄子所云“无思无虑始知道,无处无服始安道,无从无道始得道。”即所谓一切都在自然、自由、自在中而非在刻想中获得。以致于我们可以从他们作品并不清晰的形象中领略到他们的智慧和勇气,这种智慧和勇气破解了近现代艺术思维与艺术发展的诸多问题。

借佛家修炼前后对形象的认知可以看出,道内与象外的认知是有一个过程的,是一种转化,是一种觉悟,即,见形见心的历程。佛家讲,修佛前见山是山,见水是水,修佛中见山不是山,见水不是水,修佛后见山又是山,见水又是水。修佛前见山是山,见水是水,仅仅是对山水表象的认识,是人人都可以看到的。在石涛认识这仅仅看到的是山水的“饰”。修佛中见山不是山,见水不是水,就绘画而言,这个时期已经进入了以绘画语言来进行的分析时期,可以通过分析体悟,获得物象的真象了。在石涛看来,此时可以得乾坤之理了,看到的以不单单是形象,而是看到了山、水的“质”了。修佛后见山又是山,见水又是水,这个时期已经进入了自由自在的化境了,在石涛看来,此境必从于心,必获于一。对于“象外”的认识与追求,应当是一个由理到性,由性到心的过程。

道内象外是一个境界,从绘画作品中所表达出的形象看,是拙浑的。这种拙浑又是拙诚、浑含。就艺术创作中的形象而言,应该是以“拙诚”破“机巧”,即守拙用浑。正像人的成长,大致人初生时如水晶般不掺杂质,玲珑至明;青年时,血气方刚,自以为学会了许多,不知收敛,只是尽露;至中年才知不懂浑含而成众矢之的,四处碰壁,内外寡合。历练后才知道拙深的重要,才逐步进入到了一个新的境界,从而有为有成。艺术创作只有透彻形象,才可能感悟到无处不在的自然之大“道”。

对于从事艺术创作的人而言,作为审美对象的自然物象,以不仅仅是物象本身,而是艺术创作者的精神物化,一幅绘画作品可以像镜子一样,照出创作者追逐、体悟艺术的真心境。在我看来,欲求达到道内象外处的艺术创作之境,其追求者应该是,内而专静纯一,外而整齐严肃。最终可得心源及达到“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡的艺术境界。”将万象纳于心,行于道。

作者系中国美术学院教授。

艺者观道

传统是中国画重要的宝

文·金林观

“传统”是人类思维对客体的认识和经验总结,是人类文化的宝贵财富,有着无可置疑的崇高地位和不可估量的作用。“传统”在其发展过程中受到日益发展的文化、科学技术的挑战,不断显示出其童年时代的幼稚和不足,从而使其地位和作用受到怀疑和非难。

20世纪以来,由于中西文化交融,各种思潮互相影响和互相碰撞与排斥,围绕着“传统”展开了激烈的争论。从争论的论点来看,不外乎两个对立的方面,一方面是肯定“传统”,另一方面是否定“传统”。然而,“传统”作为人类文化、智慧和经验,是属于一种社会的认识现象,是不仅仅对文化艺术而言的,它涉及社会各个方面,诸如思想、道德、风格、政治、经济、文化、艺术、科学、制度等等,是多元并存的,又历代相传,外来文化融入中国文化,同化以后也成为传统的一部分,与中国历史进程同步形成的,可以概言之,中国的传统文化不能等同于封建文化,也不等同于古代文化,有地域文化,各民族文化及外来文化的同化补充,就其历史阶段而论,古代、近代、现代、未来贯穿始终,不可分割,不管它的内涵是正确的还是错误的,是客观存在,是不以人们的意志为转移,这个认识就是指人类思维对客体的认识。中国画作为一种“传统”的文化,是思维对客体的认识过程应该包括着过去、现在,同时又预示着未来,决无终止的时候。因此,“传统”文化具有以下三方面特征:

其一,它在时间上是成为过去了的文化知识,有其确定的内容,是不能含混不清的,这一特点表现为“传统”的确定性。中国画作为文化遗产的一种“传统”概念存在,是在时间中展开和延伸,在空间中定位的。从构成来看,也是具有内容和形式两大要素。当然,“传统”作为人类智慧的知识和经验,一经成为过去,就必然在时间、空间、内容和形式上确定无疑的。正如罗贯中写的《三国演义》,如果没有《三国志》等众多史料、传纪和传说作为写作丰富的“传统“资料就无法完成这部恢宏的章回小说,当然更没有后来电影电视中的《三国演义》了。

其二,又由于它对现在和未来的实践紧密联系,不可分割,并起着承继和延续作用。中国画这一艺术形式当然表现为“传统”的继承性和延续性。这是因为,人类社会的发展分成很多历史阶段,每个阶段都是在前一阶段基础上发展的,无论是社会生产和意识形态都具有继承性。人们创造自己的历史,并不可能是随心所欲地创造,而是要从过去承继下来的条件下去创造。超越原有的基础,或者抛弃原有的基础都是不行的。

艺术发展的继承性是艺术本身的性质决定的,因为艺术是人类对客体事物认识的结果,这种认识是不断积累,不断深化才能完成。而且这种积累的认识,是在前代认识基础上完成的,并为后代打下继续认识的基础,代代不息,永无终止,这个认识就表现为对遗产的继承。但是,光有这种认识还不能成为艺术,还要求人们把这种认识用艺术的形式和技巧表现出来。由于事物的形态和运动是丰富多彩的,是多种、多样、多层次的。因此,也相应地要求艺术的形式和技巧丰富多彩,在形式上完整、和谐、优美,在技巧上精湛、纯熟,手法上新颖、丰富、多样、独特,使人赏心悦目。这就促使艺术家去认识、去研究、去发现、去创造,如同书法艺术那样,从古至今,无数书法家代代相传,在继承传统的基础上不断创新,创造出甲骨文、金文、石鼓文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书等各种不同形式的书体。

其三,“传统”反映的认识,将随着客观事物的发展,随着人们认识的深入而不断流动和变化,不断深化,不断丰富得,不是固定不变的。从而表现出“传统”这一认识现象的丰富性和灵活性。任何人的生活环境都是具有过去、现在、未来的时空,都存在着思维对客体永不休止的认识过程,在“传统”的作用下处身现在和发展未来,是无法摆脱“传统”的作用和影响的。中国画作为中国传统的一种艺术形式,当然也有过去、现在、未来三个时空,也是在“传统”的作用下面向未来,不管你愿不愿意、成本承认,中国画总是和“传统”结合,是在“传统”的母胎中生活。那种有意识地想竭力否定传统、打到传统,不但是毫无意义,而且是徒劳的,因为“传统”不受人们的任何制约,它是超越人们的意志而客观存在。

作为造型艺术的绘画而言,经过思维对客体的感受和想象之后,必须通过一种程式,才能进行有效的表达和描述,最后还是用粗糙化的、简单化、僵化的点、线、面和色来描述对象。东方的中国画是这样,西方的油画、水彩和版画等也是这样。相对西方而言,中国画是特别强调程式化的,对程式化的运用和发展更为成熟。程式化是中国画一个特别重要的传统特征,不管是构思立意、画面构成、线条组织、形象塑造、色彩配置、笔墨运用、诗书画印结合等等,无不按照严格的程式。几千年来中国绘画,包括其它艺术形式在内,创造了一套完整而又完美的程式,是中国对世界文化事业的一大贡献,是中国绘画艺术成熟的标志,是世界上最普及的绘画语言之一。一个人只要按照中国画艺术的这套完美程式或规律去画,就会获得一定的艺术技巧,经过短时间的学习和训练,就可掌握到一定程度的绘画水平。它不像学习西画那样,得先打好几年的素描基本功,再练好色彩基础,然后才能画画。一些年轻学子,或者是没有什么基础的退休老人,练习一些日子,掌握了一定的程式法则,就可以画画自娱,这是其它画种所不能及的。你掌握和达到的程式化程度越高,就越标志着你的绘画技巧的成熟,你要是能在此基础上发展和创造出更优美的程式,你就会被人们、社会和画界所认可。当年石鲁先生在世时,人们向石鲁先生讨教如何画好中国画,石鲁先生只回答了两个字“程式”。一言中的,实在是深刻极了。

由于形象语言是以形象化方式来传达和表述世界,世界上所有可视艺术的绘画语言特征都是以点、线、面、色四则有机组合来进行表述的,因此每一种艺术形式的呈现都离不开一定的程式,中国画当然不例外。中国画拥有自己独特的内涵、技法运用,点、线、面、色的综合在中国画中统称为“笔墨”。“笔墨”虽不是传统中国画的全部,却是绘画艺术语言的载体,它既是中国绘画的语言方式,又是一种高度提炼赋予于生命的文化象征,这种独特的语言和逻辑语言汉字一样,是中华民族对世界文化艺术的巨大贡献,也是对艺术语言方式的一种创造。

凡是发展成熟的语言,都是具备独立性、严谨性、完备性、统一性和科学性。我们不能因为其形式上出现程式化、简单化、公式化和僵化而加以攻击和责难。相反,文化界应当倡导学术自由,创作自由,真正实现学术无禁区,坚持“百花齐放,百家争鸣”的方针,促教育、促流通、出人才,实现国家精神生产力的可持续发展,这样,一个崛起的中华新文明景象就将到来。

作者毕业于浙江美术学院中国画系,师从潘天寿、陆俨少等,现为民革中央画院理事。

东方视觉

蒋 跃

蒋 跃,1958年生,1986年毕业于中国美术学院,现为中国美术学院教授、硕士研究生导师、《美术报》副社长。

墨彩华章

——蒋跃与他的水彩画理想

文·高天民

从19世纪末洋务运动开办学堂,设机械制图和水彩课程,中国人开始接触水彩画至今,水彩画在中国已有170多年的历史了。从那时到现在,水彩画在中国已经发生了天翻地覆的变化。从最初作为机械制图造型和色彩训练的工具,到文人雅士、名媛贵妇消遣的时尚;从意识形态化的题材与图式,到对形式语言的关注;从单一的“水”与“彩”的绘画,到多手段、多样式、多风格的格局的形成,水彩画在今日中国已经逐步成熟起来,不仅出现了大量有实力、有个性的水彩画家,作品呈现出十分多样的发展局面,而且人们对水彩画的理解也更为深入。在这些画家中,中国美术学院教授、《美术报》副社长蒋跃以其多才多艺、勤于思考和探索的特征为水彩画界所关注。这也使他在视野上和对水彩画的理解上较许多水彩画家有了更多的优势。因为他心中怀着一种难以割舍的水彩画理想。

图 式

图式(schema)是现代心理学中的一个重要概念。它在艺术作品中最能体现一个画家的基本意图和学术指向。

蒋跃的图式包括两个部分:习作的图式和创作的图式。尽管“习作”和“创作”常常难以界定。实际上蒋跃以写生为主要特征的大量习作仍然主要是基于英国传统。在这些作品中,不仅显示出作者高超的写实能力和技巧,而且充分利用了“水”与“彩”所具有的材质美感和视觉魅力,以“写”的方式将对象表现得轻盈、透明而不失其质感。这特别反映在其风景和静物画中。“水”与“彩”的巧妙结合是考验水彩画家的一项重要指标。但今天由于艺术的多元发展,许多人只是把水彩作为一种工具或材料,而忽视了水彩画自身的特性。由此看来,蒋跃心中仍有很深的“水—彩”意识。这种意识使他不断地加强水彩的韵味效果,我们在他的许多作品中都可看出这一点。但我们要注意的是,蒋跃的这种“水—彩”意识其实又不完全属于英国的水彩画传统,其中已具有了明显的东方观念。这不仅表现在他对水彩画中“笔—彩”的处理上,使之在保持水彩画本身的色彩表现力的同时,更具有了东方绘画“写”的意味,而且像《法国小镇的雾》、《秋水》、《霜晨月》、《曦》这样的作品已完全脱离了西方水彩画的基本图式,而呈现出中国画的图式特征。另一重要因素是对画面构成的关注。在《秋实》、《常青藤》、《画室》、《影》、《父亲·母亲》等一系列作品中,蒋跃都采用了这种手法。这种手法产生了一种历时性的效果,将相关因素综合地展现在一起,使人产生了更丰富的联想。其图式特征仍与中国画的心理维度发生了联系。以上这些因素构成了蒋跃的特定图式,一种建基于传统水彩画的现代表达的图式。由此看来,蒋跃的水彩画力图在传统的基础上赋之以现代的含义,其中展现出他的学术指向和视野。

视 野

视野(horizon)是一个人的思想、眼界所及,包括高度和深远之程度。蒋跃对水彩画的认识绝不是仅仅停留在一般的“水”与“彩”的水彩画概念上,而是有着背后更深层的思考,这种思考显现并决定于他的视野。他的研究成果和主要观点在《东西方绘画的交汇——中国当代水彩画研究》一书中集中体现出来。

在该书中,蒋跃对水彩画进行了全方位的思考和研究,其中主要涉及水彩画的材质美和本体语言、水彩画的美学涵义、中国水彩画的民族性及其学术坐标以及建构水彩画的学术高度等。从中我们发现,蒋跃始终坚持自己的观点,认为材质、工具决定了水彩画作为画种的独特性,形成了水彩画水的流动性、色的透明性、水色交融的偶然性的语言特征,由此产生了水彩画透明、流畅、轻快、滋润等艺术情趣,构成水彩画的独特魅力之所在。在他看来,水彩画所具有的不可取代的 特性与中国传统“天人合一”的思想,以及主客体融会贯通、浪漫、潇洒及含蓄、委婉、抒情的美学思想暗相契合,赋予作品以空灵雅致的诗意气质;水彩画洒脱的笔意美和材质美形成空灵的艺术之境。而这正是中国民族性的体现。藉此,他为自己提出了一个新的课题,如何在保持水彩画基本特质的基础上探索中国民族性的表达。

理 想

理想(ideal)代表了一个人对未来的希望、意愿、想象甚至是幻想。蒋跃在水彩画上有自己的目标和理想,而这个理想是他日积月累的结果,更是他站在中国水彩画未来发展的角度的战略性思考。因此,蒋跃的近乎本质主义的“水—彩”意识并非一种“落后”与“保守”观念,而是有着另一种指向,即在保持水彩画的“水—彩”特性的基础上,通过对中国传统水墨画笔法和墨法的吸收而探索一种具有中国文化特性的水彩画样式。这样,“墨—彩”的观念开始显现出来。实际上,我们在蒋跃的作品中可以看到这两个方面的交织,即技术性与学术性的有机结合,从而产生不同的韵味和情调。《曦》、《秋水》、《兰溪三月》、《鉴湖之夜》、《塞纳河畔》等风景画作品和《冰清玉洁》、《海之物语系列》等静物画作品有效地发挥了水彩画流动、轻盈、透明、润泽的特性,同时又与中国画的笔墨意识有机地结合在一起,达到了完美的统一。

如上所述,蒋跃对水彩画的思考已经超越了水彩画的画种本质,而深入到文化的层面。在这个层面上,他力图开拓水彩画的当代特质和民族精神的表达。我相信,他会由此找到一种自己的方式并逐步成熟起来。尽管这是一种学院派的方式,但其学术厚度将为他,也为中国的水彩画,带来更有特色的启发和发展。

作者系中国国家画院理论部执行主席,蒋跃供稿。本文经蒋跃同意有删减。

黄华兆

黄华兆,1977年生于广西防城港市,现系《中国水彩》杂志编辑。

神在虚实超然间

文·林 木

读黄华兆的水彩画,可看到一个由外向内,由形到神的转化过程。

华兆的水彩画功夫不错。用色透明清新,用水明洁润泽,用笔准确肯定,华兆的水彩画把水彩画用水及水色的特点发挥得相当的到位。前些年,他用这种训练有素的正宗的水彩画技法,在表现自然风景中颇有效果。

其实,我们一提到水彩画,就想到这个与中国画用水相似的外来画种已成特色的风景、静物,就是人物画,也大多为水彩画特有的头像、肖像一类。水彩画由于自身用纸用水的特点,画幅一般不大,所以题材一般也较单纯,一个小境,几个静物组合,一个头像或半身肖像,即使风景场面大一些,画得也较简洁单纯。画面复杂了,水彩画的技巧难度顿时加大若干倍,一些水彩特点也容易丧失。这就形成了水彩画的小品特点。华兆过去画的小品风景,也具这个常规水彩画的特征。例如他的《故乡的船》就是这类作品。场面虽然简洁单纯,但技法纯熟,落笔准确肯定,色彩干湿并用,或趁湿点染,柔和而丰富;或干笔叠加,肯定而透明。加上造型中精致的留白,使华兆的水彩风景小品水彩意味纯正而优美。

但华兆似乎没有满足于这种正宗传统的水彩画法。他试图通过水彩这种样式,去表现更具精神性的内涵。他直接去表现西藏藏传佛教的内容。在《金色阳光》和《灵光系列》中他以藏传佛教的喇嘛和佛教徒为表现对象,在烟雾缭绕迷离恍惚之中,试图表现藏传佛教神秘深邃的宗教氛围,而强烈的红褐色调,更烘托出西藏密宗寺庙的神秘之感。如果说,华兆的这些作品表现出他不满于传统水彩小品风景和静物的创作模式,而试图加强精神性表现的话,那么,华兆采取的也仍然是水彩画中传统的单个人像的方式。他的这些人像画得很写实,包括环境中的墙面和木门,华兆都画得一丝不苟,一些细小的纹理也作了细致的处理,显示了华兆在水彩画写实技艺上坚实的基本功。尽管从技法形式上突破不够。

因此,当看到华兆最近的一批作品时,觉得他似乎找到了一种属于他自己的独特的风格。

以《天语》系列为代表的华兆的系列作品,显示出这位青年水彩画家多年的探索和思考。这批水彩画作品以传统文化的多种器物和艺术样式的组合为画面。画面的物象组合并非是完整的物象,有时以物象之局部或碎片,在虚拟空间中作平面的组合。因其虚拟,故自由;因其平面,故构成性强;因其虚拟与平面,故水彩画水色的淋漓、渗化、滴淌、浸润及色块的叠加、罩色,诸般技法特色均可随意处理,使画面形式感十分突出。尽管虚拟,但华兆又在一片虚拟之中刻意精雕细琢画龙点睛于个别局部。如其《天语流脉》之菩萨、青铜鼎与明式木椅,那又是精而又精,不仅以色彩直接描绘,而且高度写实再现。这样,这种局部的色彩的写实性形象,与画面占据大部的虚拟的单色的物象形成一种有趣的对比。不仅如此,画面中一抹与单色背景形成补色关系的构成式色彩块面,更以其非现实的符号特点,消弥了画面场景的写实性乃至真实性,让你只能在这个虚拟的超现实的艺术的空间中,去体悟作者精神表现的境界。值得指出的是,华兆训练有素的写实性水彩画技艺仍然在这种大写意的水彩画作品中起作用。你看他画的那些真实精巧的古琴、鸟笼、木椅,那一片淋漓的水色中为造型而留下的精巧的留白……

显然,华兆在他的近期作品中,在虚拟与写实,平面与立体,单色与色彩,写意与写实,具像与符号种种矛盾而和谐之中构成一种超现实的精神境界,一种对传统的思考与反省。

华兆显然成熟了。他的“天语”系列作品《天宇》获第九届全国水彩画展提名奖,我想,这是水彩界前辈对他多年探索的一个鼓励。华兆今后的进步应当更大。因为,他已经上路了。

作者系四川大学美术学院教授,中国美术家协会理论委员会委员,黄华兆供稿。

陈 颖

陈 颖,1982年生于辽宁,2011年毕业于鲁迅美术学院水性材料系,获硕士学位,现为辽宁美术家协会会员。

随意中的真谛

文·刘天舒

女性艺术家大都具有敏感的特质和私人化的情绪,陈颖也不例外。

陈颖的作品里没有宏大的叙事和对于社会陈述性的批判声音,而且也不是简单的尝试水性材料与抽象描述一起融入一次空间之旅。它们只是安静的、个人的故事,是这位年轻的女性艺术家与她的观众们分享的她自己的故事。

主观的有意排斥,对生命和记忆的细微感觉以及依附于此的独特形式和表现,都使得她轻松、自由的找到了自己生活的感觉,不同的人物、动物与淋漓的水汽变成了一种直观的自我表达,所有这些,便是艺术家想要的在匆匆时光中沉淀下来的属于自己的人生轨迹。

不过,女性艺术家的异质性和情感并没有使陈颖的作品削弱掉探索性和丰富性,她放弃了传统的线性叙事,将各种片段式的场景组合起来,使所有作品都充满着对现实的解构、陌生化、间离等等。但她从未放弃画面的审美愉悦,水彩中的优雅美丽始终并行不悖的保持着。沉郁的背景、舒展的形体、充满张力的笔触、淋漓酣畅的情感宣泄、流淌的水迹共同营造着令人感叹的艺术家个人语言,是她个人灵活的、弹性的、自我治理的、开放的、实验的个体在舞蹈。

陈颖的平静和放松,使她的作品更接近一种体验的状态,原来对象的各种复杂的起伏,无序的变化和运动,在她那里都成为柔软、易碎、转瞬即逝的情绪,保持着脆弱的平衡被固定在画面上。很奇怪的是,在这位年轻的女性艺术家的作品中,很容易让人产生把握不住的惆怅和迷惘感,仿佛一切都依然如故,只是物是人非,艺术家虽然将时间的一瞬剥离出来却又难以找到具体参照,而这一瞬又是如此短暂。作品里梦幻般的或绚丽或淡雅的色彩,总是显得如此的不真实,所有被她画面中轻快的事物所累积的总量,带来的却是一种莫名的惶恐。也许是情感的困扰,也许是个人的狂想,但也正好衬托了许多不详预兆、威胁的切实性。

其实,想必陈颖也发现了,她如此恣意的表现她个人内心潜层的本质,观者是难以迅速领略到的,一略而过只能是印象,在表象之美背后,瞬间的定格只能是留住了对时光飞逝的哀婉伤感,而对于表现性绘画本身来说,艺术家的情感与其说存在于主题本身,毋宁说是存在于情感的停滞、情感的呼吸、情感所争取到的有限时间空间里。于是,艺术家与观者之间,在绘画材料与人的最精慎的感官之间便有了反反复复的快慢疾徐,便不断的交换着记忆与遗忘。这也许就是这位年轻的女性艺术家想要得到的。

然而任何分析总是无意义的,也许陈颖更加愿意面对生活本质的存在主义式的疑问和呈现,把不管是人还是动物生命的附加因素剥离开去,还原其最本质的精神内核,在物化的层面上加以体现。因为关注生存状态才可能是最符合陈颖作品的创作主题。

作者系鲁迅美术学院副教授,陈颖供稿。

周惠康

周惠康,1977年出生于广东惠州,2003年毕业于广州美术学院,现任教于广东文艺职业学院。

赏读周惠康水彩作品

文·陆铎生

一个偶然的机会,认识了年富力强,精力旺盛的阿康。

在春光明媚、满山李花飘香的从化溪头村,我碰上了一拨到山村写生的年轻人。经了解,这是一群水彩发烧友,他们来自广州、珠海、惠州、清远、南海、东莞……他们在网上结识,经常交流、切磋技艺心得,偶尔也相聚一起结伴外出写生。这是一批执着热爱水彩画艺术的铁杆作者。阿康便是这个写生团的团长。

阿康全名叫周惠康,是一所高校的老师,刚过而立之年,精力充沛,一小撮山羊胡子更显其老练中有着几分坚毅!他毕业于广州美术学院,在南国最高的艺术殿堂里,几年的努力学习,感受着一代宗师李铁夫先生及国际级水彩大师王肇民的灵气熏陶,加上惠康过人的艺术天赋,对水彩画艺术执着的热爱、谦虚好学而又勇于探索,十分深得水彩画家陈海宁、陈朝生的赏识与悉心指导栽培。在学期间,便以水彩作品《鲜果》系列一举获得“全国新人美术作品展”优秀奖,开始崭露头角,引人注目。

毕业后,坚定自己的艺术信念,在人生的征途上大步向前,集思广益,经常带着自己的作品向众多的前辈请教。他更加勤奋,作品无数。于2006年成功地在母校广州美术学院举办了个人美术作品展,让老师及校友检视了自己的汗水,并出版了第一本《周惠康水彩画集》。

近年来,美术界出现了不少怀旧的作品。不少作者精心刻画一些破旧的物件——陈旧的木门、博物馆里的文物、破旧的马灯、锈迹斑斑的旧机器……,一堆破旧的组合,引起人们对时光流逝的概叹,流露着对这些物件也曾有过的美好青春的遐想:他们曾为这个世界创下了什么辉煌的业绩,但万物都逃脱不了青春过后的老态!阿康正是画这类作品中的佼佼者。

凡这类作品,不论何种画,每个作者都是手中拥有一张精彩的照片,往往只需如实地对着照片细致描绘,把照片再现在纸上或布上,就很抢夺观众的眼球了。但看阿康这类作品,则与众不同,由于他经常写生,有很好的造型能力和组织能力,所以他不会单纯地描绘照片,而只把照片作为写生对象,挥洒自如地画出来。这样做非常重要——不做照片的奴隶,而是做照片的主人。据阿康介绍,他每每看到机器那斑驳的肌理,及其光影在其身上产生的特殊效果,都让他激动不已。经过反复试验,他终于画出了这种美妙的艺术效果,并且纯熟地掌握了以纯水纯色代替媒介材料做出肌理这一作画方法。他以刷子代笔,用平涂、干刷、滴清水、多层叠染等方法,表现出机器的沧桑与雄浑,追求深沉,凝重的艺术效果。机器,是他的创作母题。机器作为现代化建设的重要工具,它为社会做出了不可估量的贡献。他表现机器,是非常有意义的。他为了画机器常常跑到工地收集素材,甚至“不惜一切代价”说服工头,请机器做模特,并自己动手现场摆放,《工地遗韵》就是这样诞生的。后来这件作品果真不负众望,入选第十一届全国美展,并且获得“中国美术创作奖·获奖提名”。

赏读阿康的作品,为他的机器能获大奖而高兴。而我也同样欣赏他的静物写生作品及风景写生作品。他的画作,充满生机、充满力量,水彩画的本体语言运用得当,干湿并用,不会为表现水分淋漓而空得浮滑,也不会为表现凝重而干枯,丧失了水彩画用水的趣味。

阿康画作,感性与理性并存。王肇民老师曾感言自己“静物当人画,人当静物画”,看来阿康亦能领略其中的奥妙。面对十分平庸的日常习以见惯的物品,也独具慧眼发现其中的真善美。在菜市场,看到那洁白的大藕,想起《画魂》主人公潘玉良的经典诗句:“原是冰肌洁白身,一出污泥便可人”。于是借物喻人,以神来之笔,完成了作品《藕》,并以此入选了全国写生展。

看周惠康现场写生,更感他的老练与成熟,不管是对着一组静物还是在野外画风景,他都不急于下笔,面对画纸,从构图到画面如何处理,他把整个过程酝酿,由激情到理性的统一,一切都在他的掌控之中,整个作画过程似乎并无什么惊人之举,看似顺手拈来,一点也不刻意做作,也没有什么依赖独门秘方营造肌理,但最后的画面效果却令人折服,深深地被它感染:《南国果香》表现了一个南方的菠萝,配上三个红色的果子,新鲜熟透的果香扑面而来;《火球》两个像烈火燃烧着的火龙果,配以绿色的衬布,色彩的强烈对比达到了极致,却处理的恰到好处,用笔酣畅,充分体现了阿康的造型能力;《花影》系列更是神来之笔,整个画面水气淋漓,是水与彩的欢歌,大胆挥洒的用笔不因充盈流畅的水迹而影响造型;《落叶》描绘两盆室内摆设的植物,叶子枯荣相生,落笔大胆纯熟,蕴涵西方的表现主义之余更带有东方绘画“写”的韵味,令人佩服;风景作品《夕照》,采用水彩画的技法却能取得油画浑厚的观感,夕阳照耀下的山体及浮云,聊以数笔,一挥而就,是一幅不可多得的好作品;《山》系列、《山村老房子》系列,《昔》、《六月的一天》、《秋风起兮》《世纪风景·源》、《铁壁》、《耕耘者》、《碧玉》……一批作品,都能体现阿康的功力,运用朴素的造型和色彩语言,利用水彩画特有的效果表达了丰富而细腻的乡村民居和城市建设,这些作品相继入选全省、全国的展览,并多次获得奖项。

路也漫漫,其修也远。如今,年轻的周惠康已是中国美术家协会会员,我相信他百尺竿头,一定会走出一条更加宽广的大道!

作者系广东省美协水彩画艺委会委员、广东水彩画研究会副会长、秘书长,周惠康供稿。

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