2013年第1期 总第26期 PART 1


2024-05-25


学术焦点

编者按

观看方式的迥异

我们生活在一个新的信息与科技时代。电子空间与网络世界,让世界由遥远的自然距离缩短为一个没有缓冲的地球村,重新构造着我们不自然的时空观。这些既改变着人们的生存方式,同时也改变着人们对艺术的观看方式。

传统中国山水画追求一种修身、养性、悟道的境界,呈现出“可居可游”的观看方式;西方油画则以“摹仿”自然的观看方式达到其重视视觉再现的目的……观看中西传统绘画时莫不是需要与艺术作品保持适当的距离,在远距离观看和近距离品赏中达到了观的效果。

然而,随着以数字虚拟、当代生物化学、当代物理等高科技手段为媒介的新媒体艺术的出现,艺术的媒材、媒介和表达语言也发生了改变:录像、PC电脑、平板电脑、因特网、形象处理、交互技术等最新的数字技术工具将艺术带入了新的领域。由此,新媒体艺术家对艺术认知的思维与经验完全颠覆了传统艺术,同时新媒体艺术产生的联结性与互动性也改变了作品呈现方式和观看意识。

观看的角度

——新媒介对艺术创作的影响

文·周澍天

在工业文明开始之后,新媒介对传统艺术的认知和表现形式带来了巨大的冲击。在信息分秒更替的新媒体时代,各种视觉奇观都可通过网络技术即刻呈现在媒体终端上,新的技术对时空的突破使图像的传播和影响力变得无比强大。图像获取的便捷,使人们的观看方式变得丰富而随意。但新媒介的出现也使人们的观看角度有所转变,从而打破许多过去靠经验判断筑就的下意识知识僵局。比如,没有飞行工具的时候,人们无法体会到飞鸟在天空俯视大地的那种视觉景观。没有高倍望远镜,我们也不知道太空里面装着些什么东西。甚至在摄影机出现之前,人们仍然认为马奔跑瞬间的姿势是双脚并行的。这些由新技术带来的视觉经验,不仅丰富了人们的视觉观看角度,也开始冲击传统艺术的认知体系。

绘画,作为人们视觉信息传递的媒介和艺术表现的重要承载形式,其创作同样受到新媒介的不断冲击和影响。比如,用写实的手法再现眼睛所见的自然景象,在过去一直是画家追求的重要目标。在14世纪,尼德兰画家凡·艾克为了能够更加逼真地将所见场景全部呈现,不仅借助透视法,甚至更改绘画的材料,尽可能地将所见的事物全部呈现在画布上,以达到如同镜面反射般的效果。他的代表作《阿尔诺尼夫妇的婚礼》便是很好的例证。画家犹如一个历史事件的见证者,通过画笔和颜料让这个瞬间凝固在了画布上。这种如同真实景象的再现,带给当时的人们是庄重、严肃以及惊叹。这样的表现方式让凡·艾克在肖像画等领域获得了极大的成功。

19世纪初,摄影术诞生后,以再现自然为目标的西方古典绘画方式受到了强烈的冲击。摄影技术在还原自然真实和复制流传方面远胜于传统绘画。一时间,绘画将被终结的言论四处弥散。对于传统绘画艺术的守护者们来说,他们必须重新思考:绘画的存在价值到底是什么?由一系列符号表征构成的视觉作品对于我们有何种意义?视觉作品的观看意义又在哪里?如果仅仅是为了复制那个静止观看到的事物对象,那么绘画这种艺术表达方法确实是可以被摄影替代了。正是这种在新媒介冲击下对绘画艺术存在价值的思考,让莫奈、毕加索等艺术家们开始了新的艺术探索,并产生了突破传统的新的艺术表现方法。例如,强调走出画室在室外捕捉瞬间光影色彩变化的印象主义,以及二维平面中呈现不同视角所见事物形态的立体主义,包括之后出现的一大批艺术创作流派,如表现主义、野兽派、超现实主义、波普艺术、照相写实主义等等。新媒介的冲击,促使艺术家们在重新审视传统媒介基础上,创造新的艺术表现形式,同时又在探索新的艺术形式的过程中不断转变传统的艺术思维和观看角度,从而突破过去的艺术观念。

20世纪初,法国艺术家杜尚的代表作品《泉》,被看作是西方艺术开始进入后现代阶段的标志。杜尚将工业生产的小便池签上自己的名字,搬进了美术馆之中。他的这一行为,彻底颠覆了人们传统的艺术观念,改变了人们对精英艺术和传统作品媒介既定的观看视角,使艺术创作开始脱离对作品本身的物质形式的思考,而更多地走向有形而上的哲学意味的观念探索。美国艺术家约瑟夫·柯苏斯在文章中写道:“所谓现代艺术似乎都是关于形态的……,当杜尚的现成品一出,艺术的焦点就从形式转变到说明什么上来。这意味着艺术的本质从形态转变到功能的问题上去了。这个转变到‘观念’就是当代艺术的开始,就是观念艺术的开始。所有的艺术都是观念的,因为艺术只是在观念上存在。”正是这种艺术观念的出现,使新媒介的出现不再成为艺术家们所惧怕的问题,甚至可以成为其创作思维的来源。因为,在他们看来,艺术作品的物质形式只是艺术家观念的载体,新的技术、新的媒介,都将成为艺术观念表达的一部分。艺术创作的发展需要人的自由想象空间,而观看角度的转变与多元化,使新媒介的出现为艺术创作带来更多的可能性。正如德国艺术评论家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所提到的,“每种艺术形式在发展史上都经历过关键时刻,而只有在新技术的改变之下才能获得成效。”

如今,各种当代艺术展、双年展层出不穷。承载艺术的媒介形式也早已不是大一统的局面,从架上绘画、雕塑到多媒体装置,各种媒介形式并存在高大宽敞的艺术展厅中,争奇斗艳,相互映射。作品的背后是艺术家自身的思考方式与不同的观看角度,有的在艺术媒材上寻求突破,也有的在艺术观念上提出改变。新媒介新技术在影响人们生活环境和生活习惯的同时,也不断改变着人们的认知和观看经验,包括观念的转变。从艺术发展的角度看,这种转变带来的新的观看角度以及新的思维突破,对当下的艺术创作来说显得更为重要,也更有意义。

作者系杭州师范大学美术学院教师。

中国新媒体艺术别停留在媒材和技术层面

文·语 拙

谈论新媒体艺术时,“后现代”是一个绕不开的词。20世纪60年代正是西方后现代艺术的形成期,一直到八九十年代达到鼎盛。期间西方学术界的热点和主流非“后现代”莫属。它是对西方现代社会的批判与反思,也是对西方近现代哲学的批判和继承,是在批判和反思西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮,其代表人物有福柯、德里达、利奥塔、罗蒂、詹姆逊、哈贝马斯等。新世纪以来,西方后现代艺术(主要由解构型架上绘画以及印刷复制等方式创作的平面作品、装置、影像、行为类艺术构成)成疲软状,笔者认为,这和全球当下社会所赖以生存的高新技术数码产品的发展有着密不可分的关系。

新媒体艺术的出现是时代发展的必然

人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革,比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料提纯技术的发展让北部欧洲产生了明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学研究的成果促成了外光写生和印象派的发展等。在20世纪,艺术和科学技术之间碰撞出的最耀眼的火花就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。进入新世纪以来数码科技的飞速发展驱使新媒体艺术成为当代艺术的主要亮点,这和数字虚拟、当代生物化学、当代物理等高科技手段为媒介的新媒体技术有着千丝万缕的关系。文艺需要蜕变,科技需要发展,对艺术而言无论科学技术发展到何种程度,观念先行无需赘述,技术只能是方法、手段,而媒材是形式、载体。这样一来新媒体艺术只能在观看方式上和传统艺术有着根本性的区别。目前国内新媒体艺术的呈现模式多数仍停留在技术应用层面。

由于目前新媒体艺术处在一个尚未发展成熟的阶段,我们在展览现场看到的多数属于技术性的作品,上海等每年一度的M50创意评选活动,还有各类层次不同的艺博会、双年展,对新媒体技术的应用多数都是在炫技而已。比如利用三维软件制作的动画短片以及一些互动装置作品等等,在学术性、观念性方面毫无看点,唯一向观众展示的是对制作技术的驾驭能力,当然在视觉传达上也有着传统艺术手段无法比拟的一面。

观念的更新,必须让新媒体艺术不断地向前延伸

在观念艺术大行其道的今天,新媒体艺术无疑属于当代艺术生态中的一大看点,现代观念方式已经成为一种时尚,从文化的角度来看,它同时也是一种历史的进步,每一个社会都有与其相适应的文化并存,随着社会物质条件需求度的升高而发展,文化上肯定具有一定的民族性与地域性。而艺术作为一种特殊的文化种类,它不但具有民族性与地域性,还具有鲜明的世界性。正是基于这一点,我们今天的艺术显得五彩斑斓,让你为此而看花了眼,甚至误入歧途,彷徨、迷离、肯定、否定、背叛、怀疑等无处不在。

传统讲究根基,现代诉求文明。任何创新都离不开现象学的支持与肯定,也就是说创新与发展永远都是一脉相承的关系,当其不顺应历史潮流时,就会面临严峻的考验与挑战,甚至走向一种令人尴尬的境地(比如架上绘画),事实上这是一种正常而又合理的文化现象。

新媒体艺术是后现代艺术的产物。其蜕变过程有继承的一面,也有发展的一面。当代人的智能因素从这里开始,超越了以往起决定性作用的基本因素,因为它是当代艺术中最具活动空间的主要表述方式,已经在艺术领域中形成了一种潮流。在美学上既摆脱移情及对象化的羁绊,又对传统的审美情趣和审美观念进行了无情的冲击和颠覆。在文化学上它是艺术的一种后现代性的选择,在当代它又具有艺术的知识分子特性——否定与批判精神的主要传导方式,因此在文化上占有特定意义的主流位置。时代所赋予我们的使命,对每一位有志于当代艺术事业的青年人来说,既是一种挑战也是一种考验。绝不能因精神上的困惑与思想上的乏味而望而却步,如果说塞尚是西方现代艺术之父的话,那毕加索、马蒂斯立体派部分干将就是现代艺术的开拓者,如果杜尚是西方后现代艺术之父的话,那博伊斯、安迪·沃霍尔等人毫无疑问就是后现代艺术拓荒者。

随着“人人都是艺术家”这句口号的问世,西方艺术圈一度陷入危机与恐慌。“新的物理学——被毕加索、蒙德里安解说;新的心理学——被席勒、蒙克演绎;潜意识研究——被米罗、达利传达出来;存在主义——被贾克梅帝说明了。”①任何一种新学说,任何一种流派都是时代发展的产物,它不以某个人的意志为转移,是艺术生态发展的必然,单从文化的角度去考虑这种趋向,便可知,人类历史上所有的文明都是人类社会在实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而艺术作为一种文化不可能被人为地随意更改、否定,即便被否定了,那也只能是特定历史条件下的现象,不可能被全盘否定,比如说架上绘画作为一个艺术种类永远都不可能消失,当照相机被发明时,有人就预言绘画要死亡了,不过这里“死亡”指的是被其他媒介所取代的危机意识,但是作为一种视觉表现形式会一直存在下去,事实证明从发展路径上看出现了很多分支(表达的方式更加自由、多样化,面貌更加新颖、多元化)。单从材料上选择就会更加讲究,至于语言表达上会更加设计化、个人化甚至简练化。

世纪交替,科技发展必然会在方方面面为艺术带来革新,行为、装置、达达、波普、极简、影像、新概念、新媒体等等都是科技飞速发展的必然结果,当然科技所带来的负面影响(人与人之间互动交流的频繁密集,虚拟世界的势不可挡会让当下人活得更加迷茫,人们对新事物的是非判断会越来越困惑不解,现实生活会越来越抽象,越来越超现实等等)也不容小觑。从英国画家汉密尔顿(Hamilton)的作品《是什么使今天的生活变得如此动人》开始,艺术创作就很明显有着信息时代的烙印。现代派艺术中的抽象绘画、超级写实绘画,无疑是工业时代的产物,所以有人就说:“现代艺术强调的是‘形’,而后现代艺术强调的是‘态’。”②这句话可谓一语点中了现代艺术与后现代艺术形态嬗变的要害,可以说现代艺术突出贡献是进一步拓展了视觉形式,而后现代艺术却是以反艺术的面貌把艺术变成了无所不在的生活——感觉状态。

当下人们的种种困惑只有在我们人类生存的今天才会出现,因为有一种事实你必须相信,艺术的本质就是反映人类社会的各种变故。“最完美的艺术也不可能与现实叠合。艺术具有超越性,不升华、不超越,就没有光芒照在世界众生和万物上面(德国法兰克福学派哲学家阿多尔诺·阿多诺语)。”③

真正伟大的艺术不是对现实的模仿,而是对未来的启示呈现,也就是说它是超越现实精神状态,感知未来世界和全新精神的一种方式。至于触目惊心,伪饰做作的部分行为艺术,甚至是互动装置以及缺乏观念性、学术性的纯粹技术先行的多媒体作品不必放在眼里,因此有人说20世纪末到本世纪初是一个流言蜚语的时期。在接踵而至的西方文化面前,中国艺术家面临着艰难的抉择和挑战,绝不能只停留在技术的应用层面。总而言之,不管是什么样的艺术,它们永远都是时代发展的必然产物,大约从20世纪七八十年代到21世纪最初的10年,中国当代艺术经历了一个复杂多元的发展过程。有政治因素,也有经济因素,是政治、经济的突变性变革激发了艺术的革新,从而改变了我们的视觉经验和生活方式。东西方文化的交汇碰撞使我们今天的生活变得五彩缤纷,从而进一步演化成了我们如今的当代艺术关系。

注释:

①、② 《西方后现代艺术》,吉林美术出版社出版,P12 2001年版。

③ 《美术之友》,2003年第一期,P14-P17(瞿墨、王瑞云)编。

作者系影像艺术家。

观看方式的“媒”“体”之间

文·苏 坚

怎么看、怎么想、怎么做这几个根本问题,其实就是人类永恒的生命哲学。套句流行话“元芳你怎么看”就是:与其说咱们是在关心“元芳怎么看”,不如说是在表达“我们怎么看”、“我怎么看”。在代入各种关乎当下时事、公事、私事的表达方式和内涵的过程中,你我体会着“看”的时代流变。万变不离其宗,艺术亦然,艺事即人事,不必另外将艺术想得过分复杂而忘乎根本——我认为这是面对艺术生活需要坚持的基本理念。

比方说,人们一般认为,艺术历史经历着观看方式的变迁、反复,而观看方式又与“媒体”变迁有关。我们无妨将这个词分解为“媒”和“体”来看。按标准词义,“媒”有“媒人”和“媒介”两项词义,意思合起来,就是指人或事物的双方之间发生关系存在某些“介质”。这个意思里,人或事物,要发生、活动起来,需要“介质”,但其本身也可能成为“介质”。一方面,人或事物的发展变化造成“媒”的方式改变;另一方面,“媒介”的变化促使人或事物的发展变化两者之间存在这样的辩证含义。拿“做媒”这事为例,封建、农耕时代,年方三岁就可能定亲,“媒婆”是那种在两边轮番走动牵线的妇女,男女双方可能直到进洞房掀开新娘面纱那一刻之前都不知道对方容颜如何,期间的礼金、礼仪等自有一套社会规范,也存在是否门当户对或等级之分——所有这些都可比喻为存在“距离感”的、传统艺术式的恋爱方式。可现在,上“非诚勿扰”也好,“网恋”也好,“偶遇”一见钟情或“博(博客、微博)爱”自作多情也好,方式五花八门,身临其境有如苹果手机般的触摸感,平等、透明,各取所好、自成一体——这可比喻为恋爱的现当代艺术方式。也许,从“媒”的“介质”意义上看,这样的方式变化,确实与电视、手机、网络等媒介的产生和发展有关,但似乎又非全然如此。

试想,为什么“复旧相亲”、“旧式婚礼”这些方式也大量存在乃至会隔时时兴?在艺术界,有些媒介、介质古时就有,为什么不能成为古人的“艺术方式”?或者为什么有的当代艺术家反过来选用“旧媒介”创作作品?当下现实世界中,媒体、媒介以“秒速”更替,日新月异,若仅为了追赶这个变化,艺术缪斯岂不被累死、被“秒杀”?于此,我觉得须会认“体”的含义和意义,这其中,无论是作为客体、载体的“媒体”或作为改造、创作媒体的主体,“人”及其思维、思想是最关键的——这样的话似是老生常谈,但确实又绕不开。

我正就职于美术学院,大家知道,现在的美术学院早已开设了新媒体艺术、网络艺术、视觉传达艺术、动漫艺术等叫法不同却基本都围绕着电视、网络等媒体而设置的专业或科目,我本人就担任着几种不同专业的基础教学工作。从美术学院诞生到现在,确实也出现了一些与时俱进的专业、学科、科目的变化和设置,但从艺术、学术的角度来看,我们却感觉得到美术学院也一直在尊重、保持着一些不轻易为时势所易的更重要的、内在的东西。前不久,世界最古老的美术学院之一——法国巴黎国立高等美术学院的副院长盖塔·勒布塞缇耶到访中国,他在接受媒体采访时说的一些话或可启发我们深入思考这个问题。该采访题目就叫《我们培养的是有独立立场的艺术家》(2013年1月21日东方早报),他说:“(巴黎美院)学科种类丰富,比如油画、雕塑、多媒体等专业一应俱全,崇尚独立、自由和开放。我们认为,在什么学科领域搞艺术并不重要,重要的是怎么理解艺术,有怎样的艺术感觉,出怎样的作品”,“如今,艺术家导师在工作室的作用不再像先锋艺术运动时那么重要了。先锋运动已经结束,艺术家在尝试个体的艺术表达”,“现在的学生有了自由,他们可以五年跟着一个导师,不断寻求进步与发展自己的艺术,如果想与其他导师交流,也可以,没人会禁止,相当地开放”,“艺术教育的实验性在于培养艺术家做一些实验。这个实验涉及到一个艺术家一辈子职业生涯中需要做的事情,做出一些产品,犯错,从错中吸取教训,重新研制或者修改一个产品,不断地重复这个过程。我们说基础教育是实验性教育的必要条件,不是一个充分条件”,“我们鼓励年轻艺术家找到自己在这个世界上独立的艺术立场,这个在现在并不容易”,“我认为今天的问题并不在于你是哪一类的艺术家,抽象的、具象的,或者观念的,重点是你有没有自己的艺术立场,你有没有在艺术史里找到坐标,你的艺术是不是紧扣时代的脉搏”。

盖塔·勒布塞缇耶的话,涉及了艺术家、导师、学生这些“主体”,若拿我们的美术学院来比较,我们的美术学院不够优秀,也没有世界级吸引力、影响力,其原因并不在于是否设置有“新媒体专业”,而在于我们有什么样的工作室制、教学机制,在于我们的自由度、独立性,在于我们可不可以实验、为什么有那么多实验限制。延伸至艺术,显然,优秀与否,也主要不在媒体、媒介之新旧,观看方式的变化、迥异,还有值得留意、考察的关键问题——艺术的表面变化之下需要“制造观看者”、“观看者”的现代化。

就我自己而言,也算是一位喜欢在媒体、媒介的利用、应用上勤于思考的人。举几个已经进入社会产生良好交流效果的艺术活动为例。2003年状告广东美术馆全程结束的时候,我拟好了一个在报纸广告版发布的“个人公告”,大意是宣布我的“艺术活动”已经顺利结束,但遗憾的是方案交给报社广告部时,公告内容敏感通不过审查,因为那意味着法院也跟我一起做了一回艺术创作。在这一点上,确实涉及真实与虚拟的微妙认定,也就等于说我可不可以将法院作为我艺术创作活动的承载“媒体”、“媒介”?或者问,报纸每天都刊登着海量的收费广告,而即使我愿意一文不少交付广告费,为什么报社不愿意刊登我的个人公告?事实上,在整个状告过程中,从广泛的角度看,报纸、网络、电台、电视已算是我的“媒体”,我不但先预见且当它们自愿加入后充分利用那些媒体来传送作品的艺术意义——这其实也是作品意义的一部分。媒体时代将“媒体”纳入以扩展作品,这跟写文章希望文章发表扩散影响一样自然而然;而任何人的文章、作品,又可能成为别人创作的媒体,比如状告过程中,《十二平方米》、《洗手间》可视作我利用的媒介,再如我的另一个作品《咒考试》中,郭沫若先生发表于文革时期且产生过较大影响的诗,在我的转换之下成为行为艺术部分能产生特定语境含义的媒介。所以,后来跟访记者提醒我可否通过采访间接弥补公告发布的“媒体”缺失,我欣然同意。媒介、媒体既可以是中转的客体,又可以是艺术本体。艺术创作中这样的思路,是我常常坚持的,2008奥运年作品《他们》、同年在国家大剧院作品《萌·2008·卅》等,我都尽可能地综合媒材、纳入媒体并带进创作现场以便塑造角色和虚拟情境。这正是当今观看、阅读艺术的全新方式,在我看来,如此思路不仅仅因为现实功能上媒介、媒体可以更广范围地提带、传送、宣传艺术作品——实现社会交往的意义,还因为它们本身就是为作品带进意义——何况“媒体解读”带出的意义(无论是符合事实还是将错就错)不正好更新鲜、直接、丰厚而更富于持续生发性吗?

这样说来,也许就看到靠近核心问题的希望了——也许不,这要取决于创作者和阅读者的基本功。作为作者,我的每一件作品当然有我的诉求,而且对我而言这一定是关于艺术创作的根本,我即使千变万化地开发、利用“媒”,也都需围绕着这个多层面、层次但有内在连贯性的核心,我自信自己提供了一个有当代内涵、发时代之音的核心,体现了自己作为“体”的责任。我希望“不将艺术想得过分复杂而忘乎根本”,但面对我这个“体”和我提供的各种“媒”,毕竟“媒”“媒”之间、“媒”“体”之间既有表面联系更有深层机制、宽广语境,阅读者如何做功,并非我希望跟自己同步这么简单。在真实和虚拟情境间互文、互动博弈中,创作者和阅读者的能力、权力和权利平衡已是本文之外的另一个问题。

作者系广州美术学院副教授。

观看方式的迥异

——观看及体验略谈

文·高相发

与友人深入交谈时,偶尔会听到这样的话,如:对当代艺术尤其是行为艺术的不屑与攻诘,对以新的媒介做成的艺术品也常常表达出抵触与排斥的态度。固然,任何一种艺术形态都会有良莠不齐的状况。

我觉得这种情况的矛盾点是对方对所谈论对象概念的不明或逻辑不清楚造成的,甚至你会发现,他所说的那个东西哪里是什么“装置”、“行为艺术”、“新媒体”等,而是他想当然地建造出来的幻觉,对其理解往往是断章取义。当代艺术自有其体系与逻辑系统,它的艺术生态的血脉与生产力、生产关系等的历史与现状紧密相连。今日所指的“艺术”,其概念在不同的历史语境中千差万别,发展到今天,它更是集合了纵横维度中的不同理念与形态。以其表象而言,因为它在当下,所以任何人都可以述说自己的“当代性”。笔者不敢苟同的是:这关系到艺术及其功能是什么的问题。在柏拉图看来,艺术为模仿,亚里士多德认为艺术为认知,阿尔贝蒂认为艺术为再现自然,休谟认为艺术为趣味的对象,康德认为艺术为可传达的愉悦,叔本华认为艺术为启示,黑格尔认为艺术为理念,尼采认为艺术为救赎,海德格尔认为艺术为真理,本雅明认为艺术为灵晕,阿多诺认为艺术为解放……凡此种种,不一而足。传统是一条线索,但是传统也分为许许多多的板块,当代是一种现象,现象有其内因,所以妄言传统、现代者,难免有失偏颇。面对如此庞杂、变动不居的“传统”、“当代”,若作客观、深入地分析与考量,自然会破执除迷,找到合适的视角。

这一切关乎视觉。

观看方式的习得过程决定了思维的广度。个人自然的本能的观看,会逐渐退化的,懵懂之时,目观一切,都是新的,悉能接受,逐渐地,在自己的狭小空间内看得“多”了,自然目满而不暇他顾。于知识的获取而言,这是可以悲叹的。柏拉图的“洞穴隐喻”已然说得清清楚楚。

人人都在看,有冷眼旁观者,有凝视而观者,凝视之、欲一探究竟者,终能得究竟。而不自知,实是不自省的缘故;恐言己过,是讳疾忌医;妄言他过,实非君子所为。《易》云:“天行健,君子以自强不息,地势坤,君子以厚德载物”,人应当勇敢地面对世界与自我,勇于面对“改变”。无论是马克思主义学者抑或佛道家,都承认运动变化是永恒的,静止是暂时的,所谓“如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”。这个时代是以前所未有的信息技术建构起来的网络世界,它将人与人拉得很近,世界变小了,但同时也变大了,人类在今天,对宇宙与自身的了解,达到了不可想象的新起点,人对于未知世界跨出的每一次探索的脚步,都回响着我们的世界在扩大的声音。物理学的发展使我们的时空观念不断改变,传统意义上的“自然”及其观点不断被更新、替换。以“弦论”为例,我们的物质世界不过是宇宙弦演奏的一首乐曲,组成我们世间一切的基本单元是宇宙弦的各种可能的振动态,而非宇宙弦自身,过去认为的组成世界的基本粒子,原来只是“音符”。况且爱因斯坦的智能方程式——“能量等于质量乘以光速的平方”早已打破物质与时光恒久的观念。我们总想抱住一个理由不放手,而事实总在前面守候,只等你迈步而来。

这种不断认识自然世界而得到的结果又丰富着我们的自然与自然观。艺术若为救赎,若为真理、灵晕与解放,那么,艺术当前最应救赎的是自己,它已深陷泥沼、不思蜀地,它于“洞穴”中争斗不息而不顾畅游之乐。

我们与其讲对艺术的观看方式,不如先解决对自己、对世界的观看方式,艺术若失去了对世界与自身的深刻剖析,将变得如薄纸一样脆弱。观看方式的变化,不是在艺术内部产生的,它来源于对世界的探索与思考,人类从来就渴望对这一双肉眼进行改良,从三星堆的面具中可以探测到先人的希望,伽利略以及与他同时代的人早就将目光与天对接,今天的大型望远镜、卫星夜以继日地运转,其视野所及,深深地影响着我们的生活。最终,一切都变为观看者与被观看者。艺术家要做的,就是表达出自己体验到的这两者的关系。而艺术创作者探讨作品与公众的关系,实际是在检验公众的知识结构、世界观与审美。可以说,数字虚拟技术也好,水墨、油彩也罢,它们只是构筑我们艺术世界的砖块,而以此营造的空间,尚需我们走向深处并细细体悟。

作者系山东艺术学院戏剧影视学院教师。

不可重复的观看

文·胡介鸣

有人说:“人类自从有了计算机,世道就变了。”一直以来,我都认同这样的说法。计算机的诞生给世界带来了什么?半个多世纪以来,我们越来越感觉到了一种前所未有的变化。现在人们将这个时期称之为“数字媒体时代”。在这个时代里,我们的生活方式改变了,我们的感知方式不同了,思维习惯也随之更新了。

观看是一种行为,是身体的功能体现。说到身体,我们不妨照一下镜子,凝视一下自己的躯体,这是很荒诞的观看,通常被称之为无意义的自恋式的对视。说它无意义,是因为在自我观看时基本属于重复观看,我们没有看到“新的内容”,除了再熟悉不过的对象之外,没有什么新的发现。如果我们看到“他者的身体”时情况就会不同,因为有细微的差异而产生新的内容,由新的内容激起的联想而产生的思维互动,这部分内容就会变得有意思了。这种由真实可见的内容引发的多样性主观感受会让我们产生兴趣。它所带来的感知内容是一种无限的、绵延不绝的景象,它没有消失的可能,会一直环绕在思维之中,不断地让你再次想起。即便你闭上眼睛,停止各种感官,拒绝感受任何信息,这类虚拟的景象依然会环绕着你,从身体内部激起思维的波澜。

在以计算机为后台的“数字媒体时代”里,人机互动是最为基本的特征。人和机器在本质上是有差别的,机器是没有思维的,是由一堆无声无息的物质组成,即便有智能化的程序植入其中,也不能改变机器的基本属性。同时我们发现在人机交互中机器能改变人的感知习惯和生活方式,它给予了人更多的感知渠道。从目前的情况看,在人机互动的基础上,虚拟的空间得到了极大的延伸,在人机交互过程中,情感体验的维度拓展了。观众站在媒体艺术作品前与在绘画作品前的感受明显不同,感知经验相去甚远。我们的观看习惯被强行改变,面对更多的虚拟成份,存在一种身在异处的感受,一种漂泊的不稳定感,一种无厘头的破碎感。这种由非人性的机器带给我们的冷冰冰的观看之道正是我们在“数字媒体时代”要面对的境遇。

在这里有一个问题需要追问,在以计算机为传播后台的“数字媒体时代”,在我们时空感知经验不断拓展的时代,当那些“杂乱”、“破碎”、“不确定”、“混乱的”经验碎片已经毫无疑问地成为了鲜活的、有价值的感知源泉时,我们对“认知秩序”、“观看常识”的维护有多少现实意义?拿电影为例,我们对电影的经验是建立在院线的观影经验上的,这是在剧场空间内对一部120分钟左右的叙事影片进行观看和对话的经验。影片的叙事结构往往是完整的一个篇章,影像和声音元素以小说叙事为基础,在规范的时空叙事结构中呈现故事,这是我们对影片的基本认识。我们因此获得了完整的观看、思维和评判方式。这种经验在“媒体时代”正在悄悄瓦解,观看的空间在变化,观看的维度也在走向3D和4D。上世纪90年代,杰弗里·肖(Jeffrey Shaw)开创了EVE穹顶影像,引发了对100多年以来电影发展和建立起来的一整套完整模式的颠覆,观众的观看经验不再局限在矩形的画面内,而是在一个全景式的穹顶画面中身临其境地体验影像,这种带动身体运动的观看方式更体现了观看是身体行为的观念。在EVE穹顶的观影经验中,观众的体位变化将会直接影响观看的选择。2002年约翰·米歇尔·布鲁雅尔(Jean Michel Bruyere)在杰弗里·肖(Jeffrey Shaw)的EVE穹顶中创作的作品《如果我能说》充分运用了反叙事的结构和媒体艺术的特征,在这个高9米、直径12米的穹顶空间中演绎了类似古代壁画的神话故事,观看是伴随着头部的运动而发生的,观众的头部和放映机的机械装置形成默契的关系,在观众感官所到之处影像伴随着出现。这是一部巨大的360度的全景史诗影像,显示的影像只是观众眼睛所到之处的一个局部,很难说是影像追随人或人追随影像。在这样的观看体验中,影片的叙事关系是由观众的体位来决定的,每一次观看都有不同的秩序和上下文关系产生,这是明显的“碎片拼图”式的观看,而拼图的方式是由观看者自行决定的,因此作品的阐释权也就交到观众的手中。作者对作品的预设消失了,观众的观看和进入变得多元和有创造的可能,观看过程本身成为不可重复的艺术实践,这是数字媒体艺术和技术为我们带来的可能。

在媒体时代,世界越来越趋于一种网络化、具体化的有机联系之中,在这样的语境中,现实中的“这部分”和“那部分”已经在我们的观看之中建立起各种组合的可能性,视觉拼图产生出更多未知的意义引发我们思考,这种可能性的产生是和不可重复的观看有着密切的关联。

作者系复旦大学上海视觉艺术学院新媒体艺术学院院长。

四分三十三秒

文·张 骅

四分三十三秒,这个由易卜决定的时间,没有太多的解释,仅仅是一种随机的选择,但如果我们愿意,可以以此为单位,将我们的时间切分,作为我们观看的另一视角。

1952年,John Cage在纽约州伍兹塔克(Woodstock)马佛利克音乐厅首演曲目《4"33""》——一首由三段长短任意,总长4分33秒的由“寂静”所组成的曲子(此一时值为John Cage易卜决定)。演出现场没有任何表演,除了现场观众不安的细微声响,钢琴家David Tudor在众目睽睽之下,三次打开再合上钢琴盖,此间不做任何演奏,仅仅抱臂而坐。在这四分三十三秒内,听众本身的声音成为了主要音源,也只有听众的耳朵可以决定听到的内容。对此表演,部分听众感到着迷,也有听众在演出结束时起身抗议,但更多的听众是不明就里。这首引发争议的后现代音乐经典,在我看来,恰恰是区别于传统艺术观看方式的媒体艺术的另一视角。

早在20世纪末,媒体艺术一词在欧美等国就已取得文化建制上的合法性,并且与商业运作、新技术开发有着紧密的联系。在今天,媒体艺术的通用定义是:以新媒体器材作为创作(或发表)工具的艺术创作。所以,其必然导致了作品呈现方式与观看意识的迥异。但在迥异的背后,是艺术家关注点的集体转向。而John Cage的《4"33""》则是典型代表。该作品将音乐主题与背景环境关系倒置,音景与听众自身状态反而变成了这个作品的唯一主题。《4"33""》的激进性,正在于其将欧洲布尔乔亚文化所创造的隔离于日常噪音的音乐厅、现代戏剧厅、演讲厅、教室等等的主要内容(音乐演奏、表演、演讲、教学等)移置掉,只剩下了非主题性的背景噪音,在这个主题的空白状态中,已然被管训内化的听众终于有机会去意识到自己的政治位置,无论对John Cage发出嘘声而意图唤回大主体的保守观众,或者意识到自己的聆听行动才是唯一内容的进步观众,其身体的能动性都被John Cage的行动唤起,唤醒听众从自我向外投射的世界观中解放出来,脱离音乐建制的限制而流向宽阔的社会空间,将声音回归复合知觉,重新让过度分化的感官整合在一起。John Cage以此暂时解除了空间的现代性仪式功能,召唤听者身体的回返。他曾说:“我们应该想想有关建构表演的问题。对于观众中的每一个个人而言,其用以建构表演的知觉意识状态都与他人不同。因此,当表演者建构的越少、表演越接近于随机生活场景,观众的建构能力就会被刺激出来。如果表演者什么也不做,观众就必须做所有的一切。”①“大部分人认为当他们听到音乐演奏时,他们什么都不需要做,他们只需静静地等待一首乐曲在他们面前被完成。现在不再是如此了,我们要自行组织我们所听到的音乐,我们要自行组织我们所观赏的艺术,我们基本上要自行组织一切。我相信如此可以让观众了解到,一首音乐的完成,必须有赖于观众主动的聆听介入,而非静待别人为之完成。”②同样,大部分人在面对媒体艺术作品时(无论是影像、装置甚或多媒体表演),他们只是被动等待作品给他们既定的信息或是欣赏的愉悦,他们习惯于去接受。但这种传统的观看方式早已不适合于观看、理解媒体艺术,媒体艺术不仅需要观众无论是肢体行动上或是思维上的主动介入,更需要观众自行组织一切,而非仅仅等待被刺激。

John Cage的《4"33""》的去中心、去英雄主义、去个人主义、去主体、即物的音乐观,总的来说,其实就是反建制。我们能在今天许多媒体艺术作品中找到同样的关注点。无论是反文化、反媒体或是别的,作品的关注点永远在打破既成的现有建构与模式,在对原有构建(或组织)的破坏之中创造新的可能性。

于是, John Cage的《4"33""》 或许不应该被定在1952年或1968年的历史事件中,从而成为被刻在时间轴上的供人们瞻仰或是崇拜的图腾与符号;也或许《4"33""》不应该再冠以 John Cage的作者名,而是可以将 “4"33""” 单独拎出来,用在任何一个空间与时间中,成为我们每一个人的作品。我们日常生活中的每一个 “4"33""” ,似乎都可以让我们听到原有的看似坚固的建制一点点崩塌的声音,但前提是,你选择去聆听了吗?你这么做了吗?当“4"33""”变成一个象征着随机与去建制的单位,在任何一个不经意的瞬间完成切分时,时间的数字也已经不再重要了,重要的是,我们的世界已然成了一地碎片,而在这碎片中,你又是否看到了那个力量强大的新的可能?

参考文献:

① Mariellen R.Sanford ed.Happenings and Other Acts.London/New York:Routledge,1995.p.55.

② Brandon Labelle.Background Noise:Perspectives on Sound Art.New York:Continnuum,2006.p.10.

作者系中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所硕士研究生。

影像的另一种观看方式

——“真实”的幻象

文·兰燕泽

当今时代,作为新媒体技术的数码影像正弥漫在当代艺术领域中,传统的艺术样式正在受到前所未有的挑战,它们在试图颠覆现存的艺术认知形式与经验。影像艺术家摆脱了传统视觉习惯,自由想象、自由发挥,恣肆纵横所展现的视觉意象,表现着数码影像独特的视觉文化内涵。虚拟的造像对于艺术的本来面目意味着什么?艺术的观念还有哪些指向?作为一种媒介,艺术的影像还有哪些可能性?

在当代艺术中,相异的艺术语言和视觉样式之间,并不绝对意味着艺术的高低或雅俗之分,重要的不是既定的概念化、公式化的艺术评判标准,而是艺术与生命精神、艺术积累及审美态度之间的协调的关系,具有的独特性和创造性。艺术的形式语言是一种传达的手段和沟通的语汇,也是艺术家内在的艺术素养历练的使然。无论何种艺术样式的尝试与发现,重要的是,艺术家所创作的作品是否可以站得住,立得起。

传统意义上的影像,更多的是在被动地、静态地记录着,而在当代艺术的语境中,作为新媒体艺术的数码影像,已不仅仅是工具和技术,它呈复数形态的多样面貌,不但表现手法和风格迥异,技术上也克服了单一的局限,与其它媒介综合并用,逐渐远离传统的社会性记录的摄影本质,而成为艺术家抒发表现个人,或重复大众传播影像的仿真行为。摄影纪实所带来的真实感在这里荡然无存,数码技术轻而易举地制造了一个个逼真的幻象,当代艺术开始转向非物质性媒介的应用,其实也在进行非物质化形象的创作。影像已成为一种新的视觉媒介。近年来更是跨越种种艺术分类的限制,使得影像彻底成为媒材,就像普通的油画、水彩、水墨颜料一样。它是艺术家的说话方式,艺术家的视觉语言表达。在这里孤立地去讨论传统意义上的手工绘画技法、艺术材质等,是徒劳的,是毫无意义的。数码影像的语言特点体现在,运用看似毫不相干的影像素材和异想天开的图景,呈现出更多的突如其来、意想不到,它始终存在着更多的不确定性。复合的、交织的被想象与放大的影像化场景,有时会使人应接不暇。面对扑面而来的亦真亦幻的意象景观,其炫目的影像价值无可复制。

艺术家在主体性为主的“非绘画”的影像创作中,是有明确观念的,是有自己的审美态度的。艺术家如果没有进入到观念的思考与状态中,这样的艺术影像很难表现到位。所以,从这个角度上说,艺术家的着眼点,不是影像的技巧性,而是艺术的想象力和作为影像艺术家的立场及体验。凡是站得住的影像作品都能强烈体现出艺术家主体在场的内涵,即便荒诞与矛盾,也都会触动观者的视觉神经,激发联想。艺术就是发现,俯拾皆是,法无定式。艺术家要善于发现没有被表现过的内容、没有被注意到的领域,以及没有被发现的艺术形式,而且要有意识地针对影像艺术的现状做出回应,构成影像的丰富性。

新媒体艺术的发展让更多有想法、不安分的艺术家可以有机会进行当代艺术的创作,传统意义上的技巧训练失去了原有的意义,一个人只要有思想,有自己明确的艺术态度、审美视角,会使用相关新技术、新材料,就可以完成创作,这是艺术观念上的某种颠覆。

虽然我们是意念为先,不拘形骸,但是在完成数码艺术影像的过程中,必要的技术准备也是不可忽视的。尽管最后我们都不希望成为依赖技术的匠人,但是作为有眼光的影像艺术家来说,这些技术的掌握都是让你有可能创造出彩到位的“真实”幻象的重要手段。无论你通过日趋成熟的数码媒介,去如何肆意地描绘具象、抽象或是意象,它都会提醒你,你想表达什么?是精雕细刻的诗意景物,还是粗犷挥洒的苍茫世象?而这些恰恰需要一定的技术手段去脚踏实地地完成,才能接近高处的精彩。

随着当代审美观念的改变,风格迥异的数码影像大量出现,这更加显示出其在当代艺术语境内的影像塑造力和艺术的独创性。从某种意义上来说,如今的我们已在新媒体艺术下的数码影像的重重包围中,影像对于当代艺术有了特别的意义,影像作为一种媒介,还有更多的表达艺术的可能性。同时,这正是影像适时存在和发展的契机。曾处于艺术边缘的影像,通过与现代艺术精神契合的方式,很有可能成为当代艺术中不容忽视的主流媒介之一。

作者系影像艺术家。


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