策展札记
时代的入口
我们生活在其中的大气把两万磅的压力加到了每一个人的身上，可是你们感觉到了吗？
——卡尔·马克思
今天与青年
研究“今天”总是比历史更难。日常生活是纷流湍急的海洋，太多的可能性保持着潜在的状态，太多的干扰项吸引着我们的注意力，太多的现象还未找到详尽的说明书。谈论今天，总是预设了明天，它减轻了对今天的焦虑，让人在期待中并不急于对今天做出判断。正如这些我们考察的年轻人，在各种不稳定因素中包含了未来，但我们只能把握当下的言行和意识。
这些年轻人，或特别，而具启发；或普通，故成典型。1980年代或者1990年代出生，并不成为考察他们的理由，而只是一个由头；这个考察不是普查，去简单的采样、罗列、海量收集，而是潜水一样深入现实，发现每座个人的孤岛之间相连的大陆架。反对常见的“归纳法”以及简单的“多元化”呈现：它们或者用整齐划一的词汇，试图概括某一年代人的共性；或者只是停留在了表面的差异和多样性，陶醉于每个生命的多姿多彩，以“无墙的博物馆”式的无所不包，放弃了去追究那些隐藏的问题。
80年、90年界线的意义在于，时间形成了对所有人的平等条件，依此划出了一道强硬的线条，切出了一个横截面，将所有社会阶层可以放在这个断面上考察，从而在无数代人中找到了有限的样本，使我们得以面对作为一个公共时间段的“青年”：也许，这些具体人物的躁动、希望、彷徨、兴奋，都以各种表征出现在一代代的人们身上。
这个过程中，将艺术作为一个透镜，我们得以观看到不仅是专门从事艺术的人，也包括各行各业的青年的人生，他们有着不同的“生产-生存”状态，以及他们从各自的角度所理解的、不同经历所濡染的、自身努力所进入的“艺术”，一个加引号的大的艺术，他们使用着自己的想象力和创造力在生活。理解这些，是一种理解现今社会的方式。
而所有的艺术总是在个体身上“发生”的艺术，作品只是单面的，它背后的那些个体拥有更丰富的、可被感知的经验，年轻一代的个体和作品是一个个入口，组成了一个强大的搜索引擎。回到“作品”之为“起作用（work）”的本义上，这些作用的生发比结果更值得认真对待。甚至，在与艺术貌似无关的人们的谈话中，我们从各个层面、方向，一次次触及了最为“专业”的艺术相关概念和问题：传统、原创、跨界、想象力、自由、自然、责任、感动、生命、记忆、情绪、智性、信仰、梦想、爱好、大众、复制、创造性、世界观……通过理解这些青年的亲身经验，正是理解、判断艺术的方式。
1900年，戊戌变法失败两年后，27岁的变法领袖梁启超写下了《少年中国说》，把当时的中国比作一个体弱的少年，但正因为他的羸弱所以充满着可能。“完全成立者，壮年之事也。未能完全成立而渐进于完全成立者，少年之事也”，他将国家、年轻人的状态合而为一——这是一个特别常规的中国思维方式，但特别的地方在于，这个体弱的少年并没有寄身在光绪孱弱的帝王之躯上，而是在任何一个普通的中国青年的身体上。梁并以此自号，称为“少年中国之少年”：“纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长”。相比而言，今天中国的健壮、强大，真是一个“青年”的状态了。理解今天的青年，也是一种理解中国的方式。
志业与职业
我们总怀抱着某种愿景，又总在某种社会关系的网络中，这就是理想-现实、生存-生产、志业-职业的纠缠态。各种我们熟知的艺术观，不论是“为艺术而艺术”、“艺术服务于大众”、“艺术追求真善美”、“艺术在于创新”、“艺术来源于生活”、“艺术高于生活”……都可以视为有关“志业-职业”的不同理念类型。
社会体系、分工、职业、生产关系是一个“现成品”。谈到职业时，马克思说道：“我们并不总是能够选择我们自认为适合的职业；我们在社会上的关系，还在我们有能力决定它们以前就已经在某种程度上开始确立了。……一个不能克服自身相互斗争的因素的人，又怎能抗御生活的猛烈冲击，怎能安静地从事活动呢？”在提前给定的“生活”中，如何生成自身的“活动”，这是每个人尤其是在年轻时必须面对的问题。
那么，“志业”与“职业”的区别是什么？就像马克斯·韦伯在谈到“以政治为业”时，区分出的两种方式：一种是“为”之而生存，一种是“靠”之而生存。尽管这两者常常不能分离，更不可简单对立。而我们最为关心的，就是那些渗透在日常职业、却又不受其限制的“志业”。这些志业不是“单向度”的，而是分散、发散的矢量——各有所依、各有方向、不能简单划一地比较高下。里面有大的雄心和抱负，也有小的梦想和憧憬，但最为根本的都是对于现实在“应对”基础上的某种“超越”。
而以艺术为线索，可以使我们获得近距离观看这种“超越”的角度。因为在各行各业中，都拥有着（由劳作、生产关系所产生的）“创造性”和“想象力”单元。这些创造性和想象力的成分是如何出现和运作，并发挥着它的能量？这两者绝不应被艺术、设计、时尚所垄断，成为仅仅是属于某些行业的特权。“在平凡的岗位上做出了不平凡的成就”，今天在“人人都是艺术家”的意义上成立了。
在同一个“艺术”的名义下
一个真实却被默许的现状是：在“艺术”的名义下，由于专业、媒材、体制、市场等等原因，长期形成了各种割据和隔阂。我们在“艺术”之前放上了太多的定语：传统、现代、西方、当代、新媒体、民间……这些定语把“艺术”切成了很多不相往来的片断。这种分类法，当然首先是很有意义的思考和分析，并且出于在现实操作中的管理需要，但今天的问题，正是发生在历史、乡土、国际、科技之间各自遥望的分断上。我们太习惯于把各种现象放入格子，分门别类加以安全地观看。
对于这种既得的安全感，需要问的是：一位青年国画家、一位美院毕业的当代艺术家、一个工厂的设计师或技工、一个传统手工艺的年轻传人、一位美协的员工，他们所谈论的“艺术”是同一个艺术吗？更进一步的问题是，他们是生活在“同一个”社会中吗？在“艺术”的名义下形成各种“专业”和观念的割据，是否也延伸入了社会；或者反过来，艺术的割据恰恰由社会本身所延伸，被社会现实的隔断所影响。
同时，大的背景是，与艺术有关的人群在人口中的所占的比例越来越大。一方面，随着美术教育和艺术高考的扩军，已经对社会发展产生多维度的影响，并成为一种独特的历史境遇；另一方面，九十年代互联网时代和当下社交媒体的兴起，艺术精英和大众的关系已经逐步改变。
《青年志业》的策展意图，正是希望完成对这一切的质询和克服：
在同一个词语——“艺术”的名义下，是否能够打破艺术专业、领域的分隔和割裂？这些人为的格子是否可能穿透，用一种新的度量衡加以清算？对于“所有人”来说，“艺术”这个词的超越性又究竟建立在什么地方？那种面向所有人的“艺术作品”存在吗，“艺术”可以作为一种普遍性的力量吗？
重新成为同学带着对这些问题的质询，我们设置了一个特殊的情境：同学会，它同时是一个工作坊：“再同学少年”。
在宁波美术馆的现场驻地中，几组情况各异的“老同学”们再度聚首。他们曾经拥有着共同的生活和学习经历（高中、美院附中、考前班、基础部、大学宿舍等等），但很快，不同的生活各自展开，他们从原本共同的艺术发源地四散开去，相行渐远。不仅是在不同学校中分属各个所谓“专业”，毕业后，有的人目标清晰方向明确，有的人上下求索左右探寻，也有的人在表面上已经彻底离开“艺术”。而继续在“搞艺术”的同学们，由于专业的区隔，或者各自艺术理念的成熟，尽管在生活上或许依然亲近，但在艺术观上也逐步疏远、陌生，甚至相互排斥。互相划下人为的界线，“和我不是一路的”，这种态度和心声，既是客观描述，也是心理规避。
此时此地，他们又如何看待当初的艺术梦想之中，那模模糊糊的想象形状？而艺术教育，留给他们的真正营养又是什么？
曾经同学少年，在今天是否可以重新看待当年共同的艺术标准、共同的理想参照？是否能去把当年共同的心理“幻觉”（艺术、作品、理想），当成一种精神历程中的“文物”，或者重新聚集去行动，或者重演当时的创作和历史，从而进入陌生的共同体生活的现场？
“同学会”起于回忆，但不止于此。重新聚集到一起，除了岁月增添的感情，除了对当年分岔的出发地的共同怀旧，是否真的形同陌路？重新来谈一谈可能已经互不认同的“艺术”，作为一个“工作坊”，重新聚集到一起的他们，能否再一次激发出那一种“艺术工作（art work）”？
这是一个令人期待的时刻。在为期十天的现场驻地中，相互对视，自我呈现，重新认识。在真实而错综复杂的关系中——重新成为同学。
观看与自我观看
对于现实，报道式的单方面观看机制，是远远不够充分的，因为总有一个镜头后的主体隐藏或克制着，假装自己置身事外，我们希望，所有被卷入这个调研事件的人们，都需要反躬自问、自我观看、相互审视，以一种关照自身的方式，带动整个事情的推进，去透视年轻人们在一幅巨大的画面中的活动，而我们无可避免属于其中的一员。
这是一种社会性的行走。行走以提问的方式前进，而提问首先是一种交错、渗透，在偶然的邂逅情境中，逐步转化成顺畅的交流、相互的代入、卷动，留待将来的生发；提问也成为筛网，打捞出稀薄和空洞中的凝聚之物。
于是：可以面对多少人，就可以凭多少种方式，提出多少个问题。
用自己和同龄人作为样本和入口，不断对焦在不同的生产关系、社会阶层、知识系统、感性分配的机制上，同时，这种观看与自我观看的背景是以浙江作为地域样本，作为对这块经济强省的土地现代化进程中的文化和精神资源的重审。而当代浙江在国际经济体系中拥有自身独特的位置，在遭遇“生产的生存”和“制造的创造”时，一方面，艺术生产和经济发展之间的关系值得关注，折射出当下的经济建设和社会发展中（包括创意产业和新农村建设的潮流中）文化和艺术的各种实践问题；另一方面，思考“艺术史”、“艺术观念”事实上是如何（通过美术教育、美协系统和今天的大众媒体、社交媒体）渗透到基层社会和年轻人的生活中，进而作用于社会。
以行动的方式，其实真正进行的事情是，让“世界向我们走来”，从而“认识你自己”。而不是简单地我们奔赴世界、走向世界；这其实是一种人生的“写生主义”。
经由个体作为支点，对新鲜生命进行分析和盘点，是在行走和遭遇中勾勒“现状”——现在的形状，观察、研究、判断、自我卷入。这像是在一张复杂的地形图上打点，或是透过社会云层，借助点点星光描绘出当夜的星丛，最终将个人作为历史的坐标、参照系。这是对他们，也是对自我的重新认识，这是对今天，也是关于未来的考察。
养成历史
当下大量针对未来的活动，某种意义上，是一种创造性稀薄的表现，是对未来的提前消费，没有理由，所以就把年轻作为理由，没有方向了，那就交给年轻人折腾吧，反正未来归根结底属于他们——但是，年轻决不等于未来。
从另一个角度来说明这个问题，对于这些已经步入或即将步入孔圣所谓“而立之年”的人、告别童年和青春期甚至还赖着不走的人，在这个年龄都必须面临或者回避一个责任：养成历史。而历史和未来是一种什么关系？
可以说，年轻人的“今天”中的一切，他们生活中的认真和轻松、理想和真实生存的奋斗、更广的社会责任感，甚至创造力和想象力本身，都无法代替历史在自己身上的养成。在与同龄人的对谈中，也经常触及到这个问题，这是一种奇特的感觉：历史如此陌生。
简单的追忆和崇古是不够的，以乐活的名义拒绝去记忆也是不够的。在传媒制造的现实中，我们已经习惯了各种视觉化的历史表征，但视觉化了的是只是回忆和“电影”，而历史在本质上可能是非视觉的，它是一种判断和反应的能力。
这个问题现场是在身上和“在路上”的，也许可以这样改写尼采的话：一个年轻人对自己最初和最终的要求是什么？是在自己身上克服他的年轻，做到“不受年龄限制”（无年龄的人）。而他凭借什么来征服这个最大的难题呢？凭借他身上恰恰让他成为年轻人的东西。而历史，就是无年龄的人所感应、所进入的那个时间的集体。
新的“人民”？
今天，一个全社会范围的思想浪潮是“成功学”。它的思想正在不断成为一种逐渐内化于每个人自身的欲望，尤其作用于处于人生启动阶段的年轻人。它的核心极端命题，一是认为，不成功是一种罪恶；二是认为，成功是有规律的。而这里的成功，是一种可以被通约的量化标准：豪宅、名车、年入。它其实是带有宗教魅力的手段，进而成为一种政治结构，大部分又指向经济上的收益，它整合了：神面前人人平等-人人生而权利平等-金钱面前人人平等。它以某些“成功人士”作为偶像，将个人的奋斗、社会的回报、在某种结构（主要是公司）中的不断上升作为目的。这种将“自我管理”和“集体催眠”集合的学问，及其值得我们思考。
个人是世界最后的分类法吗？资本主义是建立在严格的“个人”假设之上的，以个人作为世界的划分单位，是否是社会割据状态的最终极状态？在这个问题域中，有的个人很完整，并且可以滋养别人；有的人可以被创造性阅读；而有的人很封闭，构成了一个封闭的小世界，这样虽然也完整，但没有生产性，是无关、近似、雷同。同时，对于在中国的我们来说，还面对着远未得以消化、甚至被全面认识和评估的，社会主义和集体主义遗留下来的某种难以把握的遗产……
那么，有没有可能在今天通过“艺术”的动员力量，建立更为整全的共同体？建立起一种穿透观念、理解、体制、行业等分断壁垒的共同性？是否有一种新的世界观在对于历史的认识中打开？并不是简单的非此即彼：或是整齐划一的集体，或是无拘无束的个人。在贯穿展示空间、生产环节、媒体现场、社团群体、兴趣小组……各种“集合”方式之中浮现的青年的身影，是否会是一些“新的人民”？
（转载于《青年志业：8090浙江当代青年艺术作品展览作品集》ISBN 978-7-5340-3323-0）
策展人 言
志业的意义
文：刘畑
在我们谈论某些在旁人看来或许玄奥的理念前，让我们问几个最为根本的问题：为什么办展览？展览为谁而办？办一个展览的意义何在？
办展览是一个必须出现的事件？是为了教育观众？是为了艺术家展出作品？是为策展人实现理念？或者是像某些展览的论调，为了让“三老”满意？三老是谁？老百姓，老外，老领导？
换个角度，我们再来问另一个问题：你从参与展览中得到了什么？你能否笃定地说：这个展览让“我”很有收获？没有白花时间？
如果我们在一个展览完成后心里想，这个展览不过如此，没啥意思。那么，这就意味着最根本的失败。而反过来，如果一个展览让我们有所收获的话，那么，相信有人一定能有同样的感受，即便不是在现场的热烈气氛中，却有可能远播到散场后的多年。
而从方法的角度来看，实现这一目标的原因是什么？可能，其实就是一种非常“土”的做事逻辑：当真。当真做，意味着把自己搭进去，代入自己，这样既意味着“认真”，也意味着非表演的“真实”。
认真倾向是对于自身，真实则对于所有参与者，当然，表演肯定存在，但是，表演只要被认清了它是表演，那它也是一种真实。而关于今天这一代年轻人，它们有什么特殊之处？或者有和所有年轻人一样的普遍之处？或许很多人都会将今天这个在上世纪90年代开启的互联网时代作为一种别人不可比拟的资本，但是，年轻一代是否拥有了新的年轻的方式？年轻的方式，是更丰富了还是更贫瘠了？当然，不可否认的是，新媒介中蕴含的那种我们尽管身在其中却还无法把握的东西尤其值得重视，美国作家汤姆·彼得森作了一个精妙的总结：“网络社会是无尽的青春期”，请注意这个充满荷尔蒙的词汇“青春期”，它从另一个角度提示了今天人类的共同特性，而这正与青年的特性息息相关。对于青年的理解也有助于理解我们的今天。
对于今天的认识就意味着去接受、理解、分析现实，这一切已经被确定，但事实上，我们经常掩耳盗铃地去逃避现实，不愿意睁眼看清、在心中承认很多现实。这一次《青年志业》展览，伴随着传统的作品征集环节，我们开始了名为“当代青年艺术生活调研”的行走和考察。这是一次丰富的旅程，一路上我们遭遇了很多有意思、有意义的问题，遭遇了形形色色、各行各业的年轻人，他们不仅是被我们所观看，同时也让我们更好地看清自己，因为，从一开始我们质疑报道式的单方面观看机制，其实是远远不够的，因为总有一个镜头后的主体隐藏或克制着，假装自己置身事外，我们希望所有被卷入这个调研事件的人们，都以一种关照自身的方式，带动整个事情的推进。他们或特别，而具启发；或普通，故成典型。以这些年轻人的个体和作品作为入口，我们得以去“进入时代”。而在具体操作中，时刻警惕简单归纳共性，警惕简单呈现多样性，不是以1980年代或者1990年代出生作为理由，而是试图去透视作为一个人类的公共时段的“青年”，因为某种意义上，世界上只存在两种人：年轻人和曾经年轻的人。
那么，什么是“志业”？这一质询关系着年轻人最值得考虑的两个问题：如何定立自己的志业，如何选择自己的职业。那么，“志业”与“职业”的区别是什么？德国著名社会学家马克斯·韦伯区分出了两种方式：一种是“为”之而生存，一种是“靠”之而生存，志业就是我们“为”之而生存的那种东西。但这两者常常不能截然分离，更不可简单对立。而最值得我们注意的，就是那些渗透在日常职业中，却又不受其限制的“志业”。是对现实，在充分的理解、应对基础上的某种超越。
“青年”需要有“志业”，但更重要的是，“青年”本身就是一种志业。“青年”不是一个既成事实，而是一个需要为之奋斗的状态，如果仔细检视，我们这些被称作年轻人的身上，也有着太多陈旧、腐朽、僵死的东西。这种东西就是鲁迅说过的青年也会变成豸虫的意义。
所以很多老问题不断被翻新，在行走中，我们首先就会遭遇到一个极其经典的老问题：艺术和生活的关系。我们发现，以这个关系为线索，我们能够不局限于艺术和艺术家，而是面对所有各行各业的年轻人，这是一幅非常巨大的画面，而我们正是其中的一员。所以，即便在观看年轻艺术家时，我们也将他们放回到社会中，首先作为一个年轻人来进行考察。
将艺术作为一个透镜，我们得以观看到各行各业的青年的人生，有着不同的“生产-生存”状态，以及他们从各自的角度所理解的、不同经历所濡染的、自身努力所进入的“艺术”，一个加引号的大的艺术，他们运用自己的想象力和创造力在生活。这其中最值得关心的部分是，那些渗透在各行各业的劳作中的、渗透在日常的生活之中的想象力、创造力的单元。显然，这种想象力和创造力不应被艺术、设计、时尚所垄断，成为某些行业的特权。
那么，应该如何去考察此时此地的“艺术”呢？此刻的意思就是，今天，在中国，在浙江。可以问的一个问题是：一位美院毕业的艺术家、一个义乌工厂的设计师；这个工厂流水线上的年轻工人、这家工厂“80后”留学归来的第二代老板；一个东阳木雕的年轻传人、一位美协的年轻会员，他们所谈论的“艺术”是同一个艺术吗？甚至，在“艺术”概念的内部，我们也在“艺术”这个词前面加上了很多定语，“传统”、“现代”、“西方”、“当代”、“新媒体”、“民间”，包括各种基于媒材的划分，这一切当然本身就是很深刻的思考和分析的结果，但是不是在某种程度上分解了我们所本应拥有的“同一个”艺术？
所以，我们设置了一个特殊的情境，同学会，同时是一个工作坊，名叫“再同学少年”，几组拥有共同艺术学习出发点的同学们，重新聚首，在今天迥异的生活情景中，在和艺术的远近亲疏关系中，他们如何交流今天在不同状态下各自心中所认定的“艺术”？最终的结果是非常“开放”的：有的同学会形成强烈的漩涡，有的同学会成就零落的涟漪，有些则是浮光掠影……但这些曾经同行的人们，如果不怕煽情，其实早已“小舟从此逝，江海寄馀生”，今日有缘能够聚首，已经有了一种似乎不属于这个年纪的、提前到来的感慨了。
这种感慨是对于人生的，本质上是因为“时间”。在这些“提问-讨论-反思-展示”的环环相扣的行动最后，我们同时遭遇了“未来”和“历史”。我们知道，在当下，存在大量针对未来的活动，在某种意义上，这是一种创造性稀薄的表现，是对未来的提前消费。没有理由了，所以就把年轻作为理由，没有方向了，那就交给年轻人折腾吧，反正未来归根结底属于他们。但是，年轻并不等于未来。另一方面，在很多同龄人的交流中我们都感觉到同一种困惑，就是：历史如此陌生。这给我们带来的一个最大的感想就是，任何一种知识，甚至包括社会责任感，都不能代替历史在自我身上的养成。
历史对抗的东西是什么？是一个被固化的未来。今天，有一个全社会范围的思想浪潮是“成功学”。它的思想正在不断成为一种逐渐内化于每个人自身的欲望，尤其作用于处于人生启动阶段的年轻人。它的核心极端命题，一是认为，不成功是一种罪恶；二是认为，成功是有规律的。而这里的成功，是一种可以被通约的量化标准：豪宅、名车、年入。它其实是带有宗教魅力的手段，进而成为一种政治结构，大部分又指向经济上的收益，它整合了：“神面前人人平等”、“人人生而权利平等”、“金钱面前人人平等”。它以某些“成功人士”作为偶像，将个人的奋斗、社会的回报、在某种结构（主要是公司）中的不断上升作为目的。这种将“自我管理”和“集体催眠”集合的学问，极其值得我们思考。而它最大的诱惑力，就在许诺未来上。
而未来的旁边，却是各种在我们自身的文化中还未得到很好消化和处理的资源和问题，例如在今天大行其道的成功学的个人英雄主义背后，依然有着社会主义和集体主义的精神资源，今天我们看到各种以兴趣小组的方式建立起来的共同体，他们是否是一些新的可能性？相应的问题是：个人是世界最后的分类法吗？资本主义是建立在严格的“个人”假设之上的，以个人作为世界的划分单位，是否是社会割据状态的最终极状态？而那些新的集体，我们把它暂名为：“新的人民”，而不是“新的人”。
年轻是太好的话题，但最值得奋斗的是“超年轻”（BEYOND-YOUNG）。在宁波美术馆8米挑高的大厅空间中，高高贴起了最大的两行字——改写自尼采的一句话，它应该用于那些依然年轻或者曾经年轻的人共勉：“一个年轻人对自己最初和最终的要求是什么？是在自己身上克服他的年轻，做到‘不受年龄限制’，成为一个无年龄的人。而他凭借什么来征服这个最大的难题呢？凭借他身上恰恰让他成为年轻人的东西。”
作者系中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所在读博士。
参展人 语
回到那年
文：郭熙
“回到那年”是这次工作坊活动的预设情景。“那年”是指四位参与者十年前就读于美院附中时的共同经历。“那年”二字，明示了一个共同的起点，如同源之水，在经过数年的发展后每个人顺着不同的河道分流到各自的江湖中，去向似乎也变得越发明确。
“那年”是一个我们四人共享的语境。我们各自从这个语境中分离出来，形成不同的艺术观，相互间的交流也由“那年”的频繁转为现在的偶然为之甚至互不谈论。我们似乎在进入“自己的领域”的过程中慢慢变得封闭，成为密林的独行者，在这样的独行中完善着一套个人的“心法”。
“回到那年”在这十天里作为一种基本的沟通语境，即“重新成为同学”。“回到”并非是指向过去的一种回顾式的唏嘘与缅怀。而是通过“回到那年”建立的语境得到一次相互沟通的机会，讨论并合作，来审视自身并指向未来。
或许艺术家和其身处的语境的关系如同马戏团中熊的踩球表演。艺术家如同在球上表演的熊，而脚下所踩的球则是它身处的语境。艺术家既受语境的控制，也推动语境本身的变化。我们需要在这个关系里寻求平衡，也只有维系这种平衡关系，演出才成功，也就是说作品的表达才能有效。这个关系里的决定因素是球的特质以及不同的熊耍弄球的技术，对于球的了解是熊技术训练的关键。
“回到那年”工作坊将以通过“重新成为同学”的方式，探讨语境和艺术创作者之间关系这一话题。参加工作坊的四人在当代的语境中的创作行为和十年前的语境中的已有不同。人物没有发生变化，还是这些人，发生变化的是我们分流后的意识以及对语境的解读。“回到那年”将试图把我们目前的意识形态放置到“那年”的语境中进行探索。
我们四人具有不同的理念和学术背景，而这次的工作坊给了我们一个再次交流的机会。在各自独立创作的基础上，我们四人又合作了两件作品：《“龙”的计划》和《叠影》。这种合作下诞生的作品，内容并非关键，重要的是在创作过程中的收获。我们四人商议确立了一个主题，再以各自不同的理解和手段同时开展创作。相较于传统的创作方式，在这个过程中，个体的创作者不可避免地不断接受着其他组员行为带来的影响。最终我们完成了这样一件作品并呈现在展厅里，但相较于这样一个结果，在创作的过程中，我们思想与理念的相互碰撞和渗透似乎才是更具有价值的东西。
《“龙”的计划》是一个长17米的卷轴，我们四人分别负责这张画的一个部分。以各自不同的创作理念、习惯以及技巧来理解和阐释这个题材。 在这个过程中，我们几乎建立起一种不需要言语的相互沟通的方式。这种沟通方式是之前个人创作时不曾体验过的，我认为一个良好的交流方式对于艺术家们说十分珍贵，我们更直接地面对并了解了对方。我愿意把这样的方式称为一次燃烧，炽热而精彩的火焰在过程中迸发，而作品却是燃烧后所剩的灰烬。
艺术家是一个孤独的职业，每个人都在自己的空间和精神里独自寻找着一些自己也说不清的东西。“那年”是我艺术生涯中最初、也许也是最后的群体式的狂欢。“回到那年”让我们各自又重温了一次学生时代的旧梦，一个一切都不那么明了，共同寻找、共同放纵的好时光。人生有时需要回到起点，重拾一些已丢掉了的东西，然后，再次起航。
作者系荷兰皇家艺术学院（RIJKSAKADEMIE）驻地艺术家。
参展人 语
高三8班
文：单昊
参与策划“8090青年志业展”中“高三8班”这个部分的机缘，来自与刘畑在杭州354公交车厢里的一次交谈。
高中美术班作为向各大美术学院输送大量美术考生的源头，对80、90这代已经或即将进入中国艺术圈的人来说，可以算是最初的起点。当初对艺术的美好想象或是对传统学校教学的离经叛道，构成了我们大多数人放弃文化班转而进入美术班的原动力，考进中国美术学院更是我们这些美术学子曾经最大的梦想。而今我们快要奔向30，当年意气风发的少男少女们已经定格在高三8班的那张毕业照中，当中不少人已经成家立业、结婚生子，奋斗在各自的工作岗位上。大家很多都不再从事与艺术相关的工作，当年对艺术追求的狂热也早已烟消云散。如同苏轼在《和子由渑池怀旧》中写的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留趾爪，鸿飞那复计东西。”的诗句那样，现在的我们也该静下心来想想，中国美院的教育到底教会了我们什么？即使我们中没有继续成为艺术家的同学，也应当会有其他丰富的收获。
如今，学院的教育和社会的教育的不同在哪里？又或许是为了让我们在面对那些正在犹豫着是否将孩子送进美术班的家长的“学美术将来有前途吗？工作好找吗？月收入养得活自己吗？”等问题中，找到我们可以作答的事例吧。这些上述的零零碎碎也许就是我想去做这个高三8班展览的原因吧。
展览以我所毕业的宁波第三中学高三8班的毕业照为原点（ 我们的高三８班是宁波三中美术班自成立以来，历史上考上中国美术学院最多人数的班级，这个记录至今还没有被后来的三中美术班的学子们打破），邀请同学们在宁波美术馆参加一次不一样的同学会，每人带来一件与自己现在工作或生活最有关联的物件作为礼物在现场陈列，同时填写一份表格，重新用艺术的纽带将大家联系在一起，重新“成为”同学，一起追忆高中时代的趣事，回忆当初原点的不同是否是造就我们现在的基石，展览就以此为线索展开。
这件作品的目的是希望让观众能从一个方面了解一个美术生从起点到步入社会所经历的变化，分享一点经验给那些有志走美术考学这条路的后辈学子们。在与家长们的交谈中，我得知一些老师对美术班学生有所误解和轻视，通过这个展览，希望美术班学生们能得到社会不理解方的了解与支持。学习艺术本就是个人的选择，什么“学习数理化就是正业，学习美术是不务正业”，我想这种陈词滥调在现在也应该过时了，毕竟现在的“90后”、“00后”似乎生来就更加奔放、更加激烈地追求着自己信仰的自由。但是，当你有胆量选择这条艺术的“不归路”时，我想对那些后辈说的是，这条路绝对不是社会普世价值观所宣传的什么捷径，这条路也和别的人生之路一样充满挑战甚至布满荆棘。我们不修边幅，特立独行，但我们对待艺术对待人生有我们心底里的真诚，为艺术这条路也曾全心全意付出过。希望你们也能像我们当年一样单纯一把，在艺术的海洋中畅游一番，毕竟这样的机会在你们的人生中也没有几次。有胆量就来走这条路试试吧，甜酸苦辣，都试着去经历一次，这样的人生才会更有价值，热爱艺术的人永远有着年轻的心！这就是我做这个展览所抱有的希望吧。
作者系宁波美术馆展览部布展，现为中国美术学院油画系在读艺术硕士。
展事回眸
澳门冯宝珠版画展
开展日期：2013.3.12-2013.3.24
主办单位：宁波美术馆
在造型艺术的领域中，版画扮演着一个特殊的角色，因为其制作的意图与模式不同于绘画和雕塑，是为了生产出复数的作品。这种复数生产的模式使得作品单价降低，同时也更容易传播，由此我们也可以了解长期以来版画和印刷技术有着密不可分的关系。随着技术的改良，制版与印刷的方式越趋便利，版画所能处理的形象与质感也就越加复杂。
在冯宝珠一系列的平版作品中，我们可以看到一种普遍用于现代印刷业的技术，就是将分色后的底稿和涂有感光涂料的铝板（PS版）叠在一起曝光制片，再将图样印制到纸上。在印刷工业中，这类照像制版经过准确的分色与套色后，在印刷品上完整地再现了它排版设计的蓝本。然而冯宝珠的创作并不是为了呈现一个完成的影像，而是一个深具创造性的活动，包括摄影、手绘的图像，有时也加上一些文字记号，她将这些元素诗意地结合在一起，套印出丰富的层次。她玩味制版过程中的种种变化和可能性，《文化杂志》的编审黄晓峰博士因此形容冯宝珠的作品经常流露出一种“技术性的意外”，也格外强调面对诸多影像元素时的“应变技巧”。
综观冯宝珠的版画作品，摄影影像虽然是主要的元素，然而画面构成的逻辑却是绘画式的，影像如同颜料般一层层重叠覆盖，她也不吝于在作品中并置手绘的质地。虽然偶有《幻境马尔代夫》中阶梯造型和平面色块这一类锐利的造型，但从整体上来说，冯宝珠的手绘元素呈现出来的是较抒情的绘画语言，比如在作品《空》中线描的女性裸体、《迷惘的花神》中的白描女子背影，这些图像令人想起水墨画中的白描人物，此外也有像作品《梦中花》中呈现出来的斑驳、柔软的线条。冯宝珠对于文字的使用也有着抒情的特质，她舍弃铅字工整精确的造型，转而使用书法。从《冥想中世纪》中挪用了明朝书法大家董其昌的“般若波罗蜜多心经”，到了《空》、《幻境马尔代夫》、《融入》等作品，则进一步将字体扭曲、打散，使文字笔画有如绘画笔触，和背景融合在一起。
如果我们还记得毕加索在所谓“立体主义综合期”的尝试，当他将实物拼贴在画布之后，往往用炭笔、油彩加以涂绘，这显示出他为了消除两种不同的质地相结合的突兀感。冯宝珠虽然使用平版印刷而非拼贴，但也同样的面临影像和手绘两种质感之间的組合，只有极少数的作品直接在影像旁边拼接手绘（比如在《寂梦》中贝壳的影像加上手绘的脚），大多数的作品则是透过将不同的元素层层叠合，来统一影像与手绘的质感。许多人形容冯宝珠的作品充满“诗意”，不仅是因为她的题材往往涉及个人的经验与感怀，另一方面也是因为她所经营的作品形式，使画面在模糊、斑驳、重叠等效果中，勾起了某种抒情的意象。
静静的书写——法国画家Franck DUMINIL与中国画家丈木的对话
开展日期 2013.1.23 -2013.2.24
主办单位 宁波美术馆
欧盟中国经济文化委员会
承办单位 法国欧中文化之旅协会
弗兰克·杜米尼勒（Franck DUMINIL）与中国画家丈木先生一起，用充满活力的非定形动作描绘了宇宙。作为抽象派画家，杜米尼勒并未割断与大自然的联系，而是向我们展现出一种宇宙景观。出身书香门第的丈木则继承了唐宋元明清以来的中国绘画传统，他把笔墨的神韵与活力运用于具有长诗般韵律的风景之中。他们二人都拒绝让风景画混同于用来沉思的景观宗教。中国的山水画能够暗示出其内在的和谐,西方画家则以等效造型、张力和线形韵律加以回应。他们二人都展现出克利（Klee）所称的“冥间”世界。图式化倾向使他们在绚丽的抒情性方面更加相互接近。他们运用的符号支配着绘画的有机法则，并通过材料和色彩参与到绘画之中。他们二人都认为，在明确或暗示的笔法下，符号能够表达对自然现实的体验。他们的绘画令我们对难以用文字来形容的事物展开思考。
寻求真谛是两位艺术家共同的追求，这使他们如今走到了一起。在探索绘画永恒意义的过程中，他们所采用的手段不尽相同，但却相辅相成。与努力识破“云雾之谜”的石涛和试图“传达视觉片段”的塞尚一样，这两位画家也致力于开辟“实现真实生命的通灵空间”（程抱一，《空与满，中国画的语言》，Ed. du Seuil 1979）。超越了时间和空间的他们，终于在探索具有独立语言建构造型的绘画过程中相遇了。
弗兰克·杜米尼勒打破了传统的形式结构，并追求一种可见或不可见的现实。在一个无限的空间里，他的画面将纷乱的材料布置在一层流体色彩上，以便在纯化的画布上产生出发光物质。这时的画布已成为自发性和反射性倾诉的场所。他的视觉与他对世界和人类的意识相吻合，他的绘画让我们体会到参与变换的大量色彩下涌动的活力。他把红色、蓝色、黄色刻画在吸收空间感的灰白色上。
丈木先生认为，空间与空白是一致的，这是中国思想的基本观念。在他的绘画中，中国水墨成为了这种观念的触媒，一笔线条便能使纸上的空白颤动起来。他把风景的组成部分，如树木、山脉、湖泊等推向画面的外缘，以便使黑色在白色之中产生更加绚丽的颤动，直至暗示出空间的边际。他的画作有时达到了抽象化的极限，同时以画作的空间和顿挫实现符号间的和谐。他们二人的每幅画作都能使人们沉浸在反映内心冥想的自然之中，而不是停留在幻象景观层面。
这两位艺术家的完美技艺使他们得以自由地从事创作。弗兰克·杜米尼勒已有40多年的艺术生涯，他在绘画中精益求精，以坚定的信念追求道德境界。而丈木则从不把绘画当成一种消遣。作为中国画家，他严格地遵循古老的传统；作为当代艺术家，他也向现代语言敞开大门。对抽象艺术的理解和对中国书法的掌握使他能娴熟地利用水墨变换的效果——纸张渗透速度、画布、痕迹、喷洒，等等。
正如宇宙中的阴阳是相辅相成的，弗兰克·杜米尼勒和丈木先生用他们的人类宇宙观为21世纪的艺术世界做出了贡献。
视域江南——浙江省油画作品展
开展日期 2013.3.29-2013.4.13
主办单位 浙江省油画家协会
宁波美术馆
支持单位 中国美术学院
浙江省美术家协会
协办单位 宜兴城市美术馆
浙江裕兴建设集团有限公司
在无处不在的图像冲击中画家何为?
在日常生活的商业诱惑中画家何为?
在光怪陆离的观念引领中画家何为?
我们拿起画笔涂抹或放下画笔沉思，总不免引出无数的问号，它在我们的潜意识里挥之不去。然而，尽管问号多多，有些甚至永难理清，我们仍坚定地将自己的目光投向了世界的深处，投向了我们生活于斯的自然之中。因为我们知道，虚拟的图像无论多么炫目，它都无法代替我们用眼睛亲历的感悟。绘画是人的肉身直接作用现实的结果，画者把自己生命的亲历和所处的时代一并赋予绘画中，因此，它丰满而坚实。我们深信，只要人类存在，绘画就将长久存在。
我们常渴望成功，市场的诱惑也时常伴随我们创作的过程之中，但是，我们也深知，在解决了自己的温饱之后，我们更渴望用绘画来思考人生的意义，用绘画来提出自己心灵深处生发的问题，以证明自己曾在这个世界存在过。这远不是金钱带来的那种表层的快意所能企及的。是的，我们渴望成功，但那一定是为寻求一件心目中的“好画”，为此而殚精竭虑，辗转反侧，以换取心中的大欢喜。
我们常左顾右盼，希望在浩如烟海的绘画史中，寻觅自己存在的空间，我们甚至为了成就自己的面貌，“策划”着自己的题材和风格，希望在千万个样式和观念中杀出一条血路，寻找出属于自己的形式语言。然而，我们也深知，真正的艺术面貌，也许是永远无法被设计的。最终，我们只能回到视觉的源头——我们目光所及的这个世界。因此我们开始写生，当我们面对自然之时，渐渐会忘却了虚拟的符号化的语言，忘却了生活中的功名利禄，忘却了美术史里的风格技巧，这时的我们才会感到内心的一丝快意，那是自己与世界相即相溶的和谐。
“视域江南”正是这情景的写照，它展示了浙江油画家们面对自然所产生的真实感受，展现了浙江油画家们善于用视觉进行思考的品质。我们提倡写生，强调在写生的过程中，重新审视眼中的现实。我们只是希望能够在虚拟的图像世界中，重新找回体验的真实，召唤感受力的回归。
“视域江南”并非局限于浙江画家画江南，也并非局限于对景写生，它展示的是江南特有的文化品质滋养，以及我们所注目的整个世界。
东方视觉
三 水
三 水，1972年出生 ,现居上海。
非常态？三寸金莲？
文·蔡广斌
艺术家三水近期作品《非常态Ⅰ·三寸金莲》系列，从表面上看至少说明了两个问题：一，非常状态下的一种生活情景，带有某些半私密性质、类似让人偷窥猎奇的心理描写。二，“三寸金莲”的传统概念以及在今日所持续的市井气的病态及自恋的心理感受。当然这里所引申的审美新视觉效果远远超出了“三寸金莲”的形态本身。
其实，当我们细心品研作品背后的复杂意义后不难看出“非常状态下的社会表现与种种形态”，这种“非常态”在当下早已一目了然地暴露出社会深层的“不正常”！而无聊的苍白的甚至流行感冒般的生活与文化心态在“不正常”中又形成了“正常”的态势。故“三寸金莲”的传统“有形”的形态又在作品中表现为“无形”的形态。
“一切都在美丽的外表中演变为虚空的社会现实”，此后虚拟场景再转变为真实的图像再现。
三水出生于上世纪70年代初，成长与世界观形成阶段正是改革开放与中国社会发展的重要时期，他曾目睹并亲身体验了这二三十年中国社会形态与人们心理状态的巨大变化，强烈的黑白颠倒式的意识改变使人无法清楚或很难有充足的时间去思考，“如排山倒海”式的推着漫无边际的人群去做并践行各种以前没有做过的情与事，茫然中迫使人们无暇思考——“三寸金莲”的悲剧在改革开放的今天再次上演，于是艺术家三水让我们有机会在他的作品里体验兴奋之后的冷静，这种冷静足以让人心痛。
三水的这组作品在艺术形式和表现手法上延续了他以往作品柔和的冷幽默方式，东方式的哲学意味贯穿了作品始终，从开始的“外滩”系列到“游·三峡”系列，再从“大物”系列、“盲区E116°28′N39°54′”系列到“非常态”系列等，无不表露出“三水”式的艺术表现风格——反讽的警示性作品图式。“外滩”系列、“游·三峡”系列对“文化与生存状态”发出警示，“大物”系列、“盲区E116°28′N39°54′”系列是对中国社会发展中社会性的忧虑及城市化无所适从的心灵倾诉；“2008年12月31日”系列、“非常态”系列则是对人与人之间的病态心理所带来的伦理道德所进行的探讨。这些作品都是在以轻松、幽默的警言誓语提醒我们中国文化与现实生活的危机感或借助某种著名的标志建筑明确告诉人们，生存环境遭受的破坏已近在眼前，并非危言耸听！
通过这些系列作品及所带来的艺术方式，我们可以判断出其重要的学术价值，也可以说三水是近几年出现的以表现个人心理倾诉，从内心世界深处体会社会现实与人性表达的重要艺术家，他的幽默感与诙谐的冷静形成他作品的表达方式，作品中不乏批判意识，浓缩了社会与文化现实。
当然，在《非常态Ⅰ·三寸金莲》系列作品中我们还品出城市生活中被当今社会风气所塑造的那些“小女人”情怀，男人怀抱的“小资情节”与“小女人”情思中的忧郁感伤。分析起来，作品中的“三寸金莲”造型的里与外都还表现为“精巧至极的那种传统遗留”的“病态”之美。“三寸金莲”在古文化审美中被认为是重要的“性徽标志”，三寸金莲的性感可以激起性的欲望，而如今流行且病发在社会中的梅毒、艾滋病及对性的随意程度等等早已超出了古人的“三寸金莲”妄想本身。是不是在现实社会环境下人都会有些“变态”？或许我们远远没有自己想象的那样优雅文明？还是当我们的物质程度达到一定的水准时，精神的贫乏必然会使矫情、艳俗、病态如虚幻的满足般令人失去生活与精神的方向？看来这种种现象即使有些含蓄，但还是与几千年形成的文明道德相左。像三寸金莲内的那种虚幻的生活，俯眉低首、娱性欲情，苍白的艳俗等等一切都尽在不言之中。
的确，“非常态”说的是正常性情中的“不正常”及从“不正常”转变为“正常”的过程。而我们通过“三寸金莲”内的图景却真真切切地看到了社会与我们个体环境中“私密”却再也普通不过的“病态”生活。
说明白了？还是说不明白？“非常态·三寸金莲”！
作者系上海理大学工艺术学院教授，三水供稿。
陈学刚
陈学刚，1968年出生于安徽，曾就读于中央美术学院版画系。现工作和生活于北京，自由职业艺术家。
我的影像创作随笔
文·陈学刚
我的影像作品绝大部分是用动画来表现的，这与我曾经的工作经历有关。自上世纪90年代中期，我开始不断地和动画打交道，并一直延续至今。尽管我从上世纪80年代初就开始关注中国现代和当代艺术的状况和发展，自己也在不停地尝试艺术创作（主要是架上绘画），但真正用视频影像创作则是2000年以后的事。2003年之后我才真正投入到视频影像的创作中，从《欲·绽放》动画短片开始，一直坚持到目前的网络新媒体的运用。
出于自身的动画优势和对动画艺术的迷恋，再加上对当代艺术的兴趣和关注，我觉得用录像和动画这种形式来表达自己对社会的思考和观念非常新鲜、有力，所以决定以视频创作为中心，来拓展和延伸我对当代文化和社会问题观察和批判的空间。作为媒材的需要，我所擅长的动画这样的表现形式常让我兴奋不已，原因是借助它就可以实现我天马行空、无边无际的想象了。
2002年之后，由于中国当代艺术和实验艺术的迅猛发展，以及与国际艺术界的接轨和互动，催生了大量的优秀艺术作品。但与此同时，艺术商业化的现象也非常突出，符号化的模仿和复制泛滥成灾，艺术精神滑向空洞和没落，艺术商品化的浊流开始弥漫，这些现象在2005年至2006年间表现得特别明显，所以也给我当时创作的动画《面孔》带来许多启发。作品《面孔》是针对中国艺术界（主要是当代艺术界）缺乏创造力的图像模仿和单一化的形式提出的批判，是对到处泛滥且千篇一律的大头、傻笑、嘻皮、庸懒、政治波普和性意味的美术样式的回击,同时也是对艺术家自身逐渐丧失了独立思考的品格和探索精神的反省。
不久，我又创作了动画作品《激情的蜕变》，影片以波普、荒诞、超现实和拼贴的美术风格为主要基调，重新演绎特定的革命激情年代的理想与当今中国社会现实的冲突和遭遇。这件作品主要使用木刻版画风格，并借助于矢量图形软件的特点和优势，贴近和还原那个时代的痕迹，意在强化历史与现今的对照和创痛。
《颤》这部短片，乍一看貌似录像视频，实则是一件“动画”作品。该作品利用视觉暂留原理，以数码相机逐帧拍摄和网络图片相结合的方式，来诉说在飞速变化的中国现代化进程中和城市改造运动中的悲催故事和场景。惯常的视频帧速率是每秒25帧，但这样太过流畅，不适宜表达《颤》的理念，所以，为了强调视频的异常化和陌生化，我突发奇想，抛弃使用摄像机拍摄的手法，而改用数码相机逐帧拍摄，最后采用后期合成技术，拼接成动画效果。也正是这种生硬的、抖动不安的画质，才圆满达到了我对《颤》的理解和诉求。我需要的不是一段流畅的“视频”图像，而是一段压抑甚至惊心动魄的体验。
短片《我》同样采用以上的方法和形式，大量搜集网络上人的面孔图像和实拍现实人物图片，通过不同身份人物头像面部特写的“动画”视频播放，委婉地提出了作为“人”的终极追问。同样，《偶像》这部一分钟短片，也是在“面孔”上进行发挥。通过绘图软件一帧一帧地绘画名人像的过程，不由自主地“丰富”了人像“喜怒哀乐”的表情，并以这些微妙的“表情语言”来重新解读和诠释偶像在当前社会的遭遇和错位。
《渺》、《骚动》、《殇》以及《机器》系列，还有一些录像装置等，也同样借用和依托我擅长的动画形式和语言，来支持和扩展我对当代社会、政治与文化的艺术表达及探索。可以说，动画表现形式是我作品的武器。当然，我期望未来对动画艺术语言的探究，能有意避开或“排斥”人们对“动画”的习惯性认知和理解，“刻意”表达和营造一种非同寻常的“特质精神”。不过，对于实验艺术领域，动画形式也只是万分之一的一个点，立足于“复杂多样”的形式和观念，才能激增对艺术的创想欲望。所以，对艺术媒材边界的扩展同样是我必须要探索的方向。但不能忘记的是，再好的表现形式也只是表皮，艺术作品的灵魂必须是对艺术自由和独立精神的关照与提升。艺术思想是作品的根本和支柱，少了这些，再光华美妙的形式也只是徒有其表，空洞无物的视觉垃圾。
当有了这样的思考参照和意识，我更多地把目光投向对现实社会的文化、历史和政治的表达和批判，希望通过艺术作品来实现和传达一位艺术家的精神和理想。2008年之后，网络和新媒体艺术的快速发展，也拓展了艺术空间的场域。艺术从实体空间开始蔓延到虚拟网络，这为艺术创作带来了新的可能和契机，同时更增加了艺术家和大众群体的互动机会，艺术创作不再是个人的“单人游戏”，它开始面向更广阔的社会空间。因此，我借助于网络这个新型载体，尝试了大量的GIF动态艺术创作和传播，这将是我未来的艺术发展方向。尽管这种艺术形态极其“微”和“小”， 但我认定了GIF动态艺术的价值和潜力，所以我充满信心！愿自己以后的艺术作品做得更强更好！
张敏捷
张敏捷浙江宁海清潭人，2008年毕业于天津美术学院数字媒体艺术系。现工作和生活于成都。
短语为生——用影像切割社会现状
文·张敏捷
影像作品《短语为生》是我在2006年4月开始拍摄的，影片记录的是社会中一些以简短的语言作为自己谋生手段的特殊群体，比如，坐在街边乞讨的老汉、靠卖报为生的报摊摊主、在火车站附近跑长途客运拉活儿的大姐，还有理发店的店员等等，他们的职业各不相同，但每一天，他们都要几百次地重复着“谢谢”、“北京，北京”，或是“欢迎光临”之类的短语，因为这是他们的谋生手段。
《短语为生》取材于生活，它来源于我走过的那些城市的街道。我拍的都是小人物，他们的脸上印刻着底层生活赋予他们的痕迹，早早爬到脸上的皱纹和时间赋予的沧桑，眼睛里流露出的无奈和茫然，还有生活压力给他们带来的焦虑。这些人在社会中随处可见，很平常，正因为太过于平常,所以往往被人们忽略，而我却将镜头对准了他们——那些最普通平凡的劳动者。
我用一种近乎于后现代的图像并置拼贴的办法来剪接影像，没有采用耀目的技术，因为他们本身的存在已经足以表达我的想法。同时我也不想掺杂太多个人的想法，而是尽量使他们保持生活的原生态。整个影片没有复杂的情节和炫目的特效，可当他们平和的表情、质朴的语言，几乎未作任何修饰地一次次呈现在眼前时，却让人从内心深处感到震撼。影片中的每个人代表一类职业，每个人都用重复的语言展开他们的生活。这些人从现实生活的喧嚣和城市杂乱的街景中被我抽离出来，变成一个个典型的符号，“短语”则是他们的物质，也是这个作品的关键点和主线，每天这些用简短的语言来作为谋生方式的人恰恰是生活中的弱势群体。这个作品的意义就在于让我们从另一个角度（语言）去认识人们熟视无睹的现实。
我拍这个作品并没有像许多人讲的那样在构建一种宏大的人文关照或者有太多的豪情壮志，只是发自内心的一种真诚的感动，因为他们就真实地存在于我们生活的周围。是那些人给了我许多对人生的思考和存在的勇气，到现在每次我路过那条街，看到那个卖报的大叔，我都会忍不住停下脚步，为之动容。
田晓磊
田晓磊，1982年出生于北京。2007年毕业于中央美术学院数码媒体专业。现生活于北京。
混杂·欢乐的喧嚣
文·田晓磊
《春秋》 （2分52秒）
分辨率：1920×1080
我想象“死”是一个有生命力的植物在“生”中生长，蔓延。我想象“死”比“生”更美丽，“死”是重生的美丽蝴蝶，“生”是束缚它的那层紧紧的茧，“死”会发芽，生长，开花，结果，凋谢。“死”也许才是真正的“生”。
《欢乐颂》 （9分58秒 ）
分辨率：3072×768或1920×1080
“在两个高耸的弹射塔上，游乐园嘈杂的声音已经远去，只剩下两个孤独的公司人在搏斗，美丽的玫瑰是他们的战利品。”
“张开欲望之手的公司人在舞台上尽情舞蹈，灯光璀璨，台下是一排地狱的骷髅在给他们伴舞。”
“摇奖机伸出两条粉色的大腿，一个人小心地拉动了摇奖拉杆，人瞬间变成了四散的泡沫，四周是摇奖机组成的坟墓方阵。”
这些片段构成了我的动画，我想探讨虚假的快乐和真实的痛苦之间的关系，探讨我们在这个消费和欲望时代中生活的真正意义。我们在宇宙中正在快速地消耗自己，我们还能快乐多久？动画中的乐园小岛是人们心灵的避难所？还是人们真正寻找的天堂？还是一场世界末日前放纵的狂欢聚会？不同观众可能会有不同的答案。
《空了》 （2分37秒）
分辨率：1920×1080
我想象人的灵魂在宇宙中永存，从一个出口到另一个入口。我想象一具千年骨架的爱与恨不会随着骨架的粉碎而消失，从这一个千年到另一个千年。而这一切似乎在我们周围盘旋，又见不到踪影，我们其实就是这能量，与佛同在。
