2013年第2期 总第27期 PART 3


2024-03-28

他山之石

边走边看:中西方美术馆比较的思考

文·韦宏山

以前,读报时看到过一则新闻,说的是据统计在西方的公司里,那些常到美术馆去参观的员工,会比其它员工获得升职和加薪的机率要高出30%。我到西方生活后的一个明显的“改变”,就是我相信数据统计学的社会作用。这30%的不同意味着什么呢?当你这样寻思时,跟着你就会想:美术馆是个什么地方?这些公司的老板们给出了一个答案,他们认为这样的员工在工作中更有想象力,思想更活跃和更具创意,因此,有利于公司的进步。

抽象的说,美术馆是个开启和激发人们的想象力的地方。想象力是人类进步的最主要的原动力之一,它给予思想和智慧一个取之不尽的源头,这是为什么在西方的发达国家里都建立了很多的美术馆,而民间有智识富裕又心向文化的文商人士也都有志将其艺术收藏捐赠美术馆甚至自己建立私人美术馆。美术馆是一个国家形成“创意精神”的构成部分。

2004年我回国时,去参观了中国美术馆,它看上去还是老样子(虽说也能看出一些改进)。当我想着去喝杯咖啡歇歇时,我看到它的“咖啡部”时(不能说它是咖啡厅),我笑了,我当时脑子里闪出的话是:光看这“咖啡部”,也就能知道中国目前的美术馆的水准还是在什么层次上的了!它刺激我去思考起关于中国的美术馆普遍存在的一些“缺失”,有些问题对美术馆来说是有点儿“致命”的。

我到英国时,第一次去参观伦敦的国家美术馆,花了近一天时间,从早于文艺复兴时期的绘画一直看到了早期现代派的艺术。我当时很激动,因为所见的许多作品,都是我以前在《画刊》或读西方美术史时就熟知的,现在它们就在眼前甚至能闻到原作的气息,能不激动吗?这座英国的国家美术馆,它几乎是用原作来讲述了一部西方美术史!当我走出美术馆时,我却意识到了这么一个问题:为什么在中国,我们不能从美术馆里读到一部类似这样的以原作真迹来描述的中国美术史呢?原作能给予你一种无需言词的直接的教育作用,在西方国家,一个不满十岁的小孩就会被带到美术馆里来领受美育了。

一间美术馆,它最大最基本的功能是两个方面:藏画展示部分和展览策展部分。美术馆的部门设置都是以这两大功能展开的,尽管要依据美术馆的资源而定。在西方,确实有个别当代美术馆反收藏只做当代艺术展览,但这不在原始美术馆构成的概念里。在中国,大多数美术馆其实质只是展览馆,哪怕用传统的定义看,中国都没有严格意义上的美术馆,这种状况,对于一个国家以及社会是一种难以言表的悲哀,因为美术馆早已成为现代社会美育的重要场所。

首先,一间美术馆要形成其收藏的力量。在这方面应该有清晰的宏图视其收藏去勾画美术发展的历史,大及国家小观区域地方等等,有实力的还可兼含西方的艺术收藏。收藏艺术,除通过馆藏和捐赠外,西方很多美术馆还发挥了高级会员的作用,比如,在需要购藏某件作品时可以通过高级会员的合力资助达成。在西方,大多数美术馆都会将对美术馆有捐献者的姓名刻在一面墙上或在其它什么地方。早年,我参展过的英国利兹城市美术馆,他们就将那些捐献者的名字刻在铜板镶嵌在美术馆的楼梯梯级间,非常有寓意!

只要是具规模的美术馆,都应该有永久性的藏画展厅。它不仅彰显美术馆的收藏实力,同时也是其对当地甚至国家社会形成基本的教育功能。在今天,美术馆的藏画展示已不是铁板一块,它可以有许多变换的形式来解决许多问题,这里就不细述。

美术馆的收藏应反映出文化意识的主体性。从专业的角度来说,美术馆需要在学术上去梳理出一个国家的艺术发展线索,给出一种描述性,并反映到展示里。就是说,中国的美术馆需要展现出中国的艺术体系,尤其是历史的。我们的美术是有自己的体系的。就立足于本位文化来讲,中国首先要建的一座美术馆是“中国国家国画美术馆”。这是我们真正意义上的国家美术馆。在这个基础上,再去描述中国近代艺术演进的历史。尽管文化艺术的交流与学习很重要,但是,世上没有哪个国家不是居于本位文化去吸取别人的文化的,而中国存在的许多看来是常识的问题,却提示了我们这么一个事实:我们处在一种文化的迷失里。从我们国家的美术馆里就反映出了这种现象: 失去了文化的主体性意识。

有点我不是太清楚,在中国,或许美术馆与博物馆的功能是有重合的?就像中国的国家博物馆或故宫博物院。在英国,大英博物馆收藏你的作品与泰特美术馆收藏你的作品是完全不同的,尽管大英博物馆听上去更吓人一些。今天的现代美术馆彰显着其专业性和学术的重要性,它捍卫了艺术的严肃性和专业价值,并给出一种可以感知的“标准”。因此,中国应该形成一个专业水准更高更现代化的国家美术馆体系,并与博物馆的攻能划分开来。

美术馆的策展展示部分,是美术馆保持一种活力的功能部分,尽管在今天美术馆常常受到资金的困扰。在藏画部分也有策展的问题,不过这里所指的是现在时态的艺术部分。

一间美术馆应通过展事首先为本市和区域带来文化活力,令美术馆成为一个好去处,进而形成泛化艺术的教育功能。这里只谈论专业方面的问题。例如,根据规划,美术馆可设立本市或本省的“开放展”来常规化推动当地艺术的发展。资源和学术到位的话还可做全国性的开放展。另一方面,美术馆应该有基于学术性的展览策划,做单项或专题性的展览,并形成全面的运作流程,包括作品、理论、公关、赞助商、宣导广告、书册、衍生品等等。

应该意识到的是,有些展览的设置最后会构成美术馆文化的基因,给予一间美术馆一种魅力和历史的气质。因此,一间优秀的美术馆是具有文化野心的,它在一种超然的视野里,去推动一间美术馆应有的理想。没有理想的美术馆,它的力量肯定是空洞的。

当然,好的美术馆由里到外它的细节都是不能被忽略的……

美术馆只有在理清和展示出一个国家的美术体系时,才能对国民形成系统上的美术的美育,不然,在这方面,国民就会在智性上形成一种知性和感性的缺陷。其实,我和大多数的中国人就是这种“缺陷”的携带者。我想想来,我这一生亲自读过的中国历史绘画与西方绘画之比率,应该是5%(中国)对85%(西方)!这种情况,放到一个西方人身上会是个笑话,那么放到一个中国人的身上,恩,直说吧,我觉得是一种耻辱!因为,我们是一个有着五千年文明的古国!而我们今天甚至不懂得如何去“讲述”我们民族的智慧并令后来的中国人“听到”它,着实有点太愚钝了!就像这座美术馆——中国国家国画美术馆,按理说,我还在娘胎里时,它就早该有了!

我想,中国可能是世界上养着最多“文化专业人”的国度,那我就发懵了,为什么中国至今没能按中国的美术史以来的作品去“理出”一座美术馆来呢?大家都在忙活什么呢?现在的中国,无论是哪种资源来讲,都有能力去完成这一“义务”,它真的应该是我们畅谈的“文化兴邦”的核心内容的一部分。

作者系旅英艺术家。

展事回眸

徐英槐山水画展

开展日期 2013.4.28-2013.5.8

主办单位 浙江省文学艺术界联合会

     浙江画院

     宁波美术馆 

     

我离开宁波五十五年,一次回乡,一次激动,宁波实在变得太快太美。异乡虽好,但毕竟是异乡,一山一水总觉得没有宁波的亲切、美好,因为她是我的故乡。然而一当我决定向家乡作汇报时,不禁怦然心动,所虑者我的业务能否得到乡亲们的认可?而今我年逾古稀,打量以后的艺程,恐不如以前能从容以对,于是坦然处之,不计佳拙,将现有的都付诸壁上了。

展出的作品是我近年来的新作,除诗意画外,所写多是我曾到过的地方。中国画要创新,但创新后还必须是中国画,这就需要有坚实的传统功底,与广泛的生活经历,即饱游名山大川。此两者是我五十余年来的基本生活内容,或可谓不计寒暑,无所懈怠,但性情愚钝,不尽人意。

人过七十,当不会有“烈士暮年,壮心不已”的雄心,但随着生活水平的提高,似尚有余热可用,这也是我画展的希望所在:通过画展,求得乡亲们的批评意见,以资再造。

寻迹——阎敏版画展

开展日期 2013.5.15-2013.6.2

主办单位 宁波美术馆 深圳美术馆

     深圳市宝安区文体旅游局

     深圳市宝安区文联

     中国·观澜版画原创产业基地

协办单位 深圳市宝安区群众文化艺术馆

深圳著名版画家阎敏从事版画创作三十多年,一路寻找表达生活体验、表现精神追求的个性化版画语言,成为中国当代综合版画创作的代表画家。他的版画作品多次入选全国美展、全国版画展等重大展览,并获得“第十届版画展”铜奖、“全国第七届版画藏书票大展”金奖、“广东第二届版画展”银奖、“广东第三届版画展”铜奖等诸多奖项。他以安静、精进的艺术态度,在创作上取得了丰硕的成果,为丰富当代综合版画技法、拓展版画语言做出了积极的探索,值得我们敬佩和学习。

阎敏出生于江西宜春,这座被誉为“版画之乡”的城市自上世纪40年代起就活跃着一批批优秀的版画家,阎敏浸沐其中,对版画产生了浓厚的兴趣。从考入宜春师专艺术系开始,他就师从可谷、谢牛、陈祖煌等一批宜春老版画家,创作了《秋歌》、《农家》等具有宜春风味的拓彩版画作品。后来又进入中央美术学院进修深造,并开始尝试综合版画探索,渐入佳境。1990年他的综合版画作品《冬日》荣获“全国第十届版画展”铜奖,这是综合版在全国版画展中的首次获奖,也使他更加坚定了综合版画的探索方向。

1993年阎敏作为深圳美术教育引进的人才,踏上了深圳这片热土。为了有更多的时间进行版画创作,他调入宝安区文化馆,潜心钻研他钟爱的版画艺术。此后又被借调至中国观澜版画原创产业基地筹建办,参与版画基地的筹备工作。在担当教学工作和群众文化工作的同时,他还为中小学美术教师开办版画培训班,传授版画技法,培养了不少深圳版画教育人才。到深圳后,他的综合版画创作一方面延续了原来的乡村题材,一方面又有新的拓展,创作了《海风》、 《汉风唐韵》、 《时尚》等系列作品。纵观他的版画作品,皆以朴实、细腻的笔调描绘古村、渔船等景物,以丰富的肌理效果营造出一个个静谧温情、朴拙安详的梦境家园,令人沉醉。

麟辉鸣华——国际大都会之新海派艺术展

开展日期 2013.5.16-2013.6.2

主办单位 宁波美术馆 

     

本次新海派艺术展参展画家中,黄永麟、姚东辉来自上海,陈建鸣来自纽约,金书华来自伦敦。四个出生在上海,而今又来自不同国家的艺术家,带给我们的有油画、色粉画、国画,有传统的、现代的、后现代的,除了极具视觉冲击力外,还可以从中发现都具有非常深厚的中国文化底蕴:以形写神与气韵生动。在艺术家描绘出的线与形、色彩与光影中,可以发现其中闪耀着创造性的天资,表现为艺术家从具体物象的描摹中突破出来,进入到精神世界的自由之中,可以带领我们去窥见艺术深心之秘密和领略自然造化之神奇。

东方视觉

吴炜栋

吴炜栋,1970年生,江苏金坛人。中国书法家协会会员、 江苏省国画院特聘书法家。

气质风发 形势流美

文·石 寒

当代书法家的队伍是史无前例的庞大,呈现给我们的倒是一派繁花似锦的荣观。但繁荣并不代表进步和发展,在繁荣的背后,俗流横行、肤浅当道、文化式微几成集体无意识,这又是令我们无法面对却也无法回避的一个现实。难怪日本媒体讥讽我们当代中国只有书法家,而没有书法文化。记得熊秉明先生说过,书法是中国文化核心的核心。不可否认,没有文化的书法恰恰是当代中国书法界的普遍现象。所以,能够沉潜到传统书法文化体系中去汲取并反思的书法家无疑是难能可贵的,好在这样的书法家还有,尽管为数甚少,但多少也能给我们畸形和浮躁的书坛带来一点信心和希望。70后的书法家吴炜栋,就是这里面的一枝奇葩。

吴炜栋才情横溢,兼善各种书体,仅这一点在当代书法界已属不易。书法家的才情一方面要体现在笔墨功力上,一方面要体现在融会贯通的能力上。吴炜栋善于兼收并蓄,且能一以贯之,真、行、草、隶、篆诸体兼能。所以,我说他才情横溢不是吹捧。吴炜栋之所以能贯通,就在于他对笔法的深刻认知和全面的把握。

书法是线条艺术,所以,线的品质追求就成了书法的核心内容。而线的品质就在于对笔法的认知深度与掌握能力。具体地说,笔法的核心内容就是笔势和体势的有机结合,它们既是时间的又是空间的,由此构成了具有形而上的审美效果。其实,书法的本质就基于这两点,而书法的艺术高度也在此。很显然,对于笔势和体势的美学内核,吴炜栋是有着深刻的领悟并且能诉诸到点画与形体上,使之焕发出气机流美、形势酣畅的艺术美韵。吴炜栋浸染于六朝碑版,出入于晋唐法帖,理梳于明清诸家,汲汲以取,揽万汇于襟怀。他的点画清润精劲,含筋包骨,洒然而不失刚健,遒媚又不无豪放,放旷不失精微,飘逸又不乏沉厚。字形收放得体,结构紧松昂藏。行距字距疏密有致,空灵朗畅。墨色华滋而能枯涩,燥烈而能润含,虚实相生,随机神变。他的作品,往往给人一种清风出袂、明月拥怀之灵想。

书法的至高境界在于情感入注毫巅,而于迹化的过程中所发见生命的创能和力量。所以,不凑迫,不局促,不做作,随字形而生笔势,随笔势而成体势,出乎妙理,得乎自然。它来自书家对汉字结构规律的驾驭能力以及对笔法的深厚修为,这是功力与才情的集中较量,也是书法文化内涵的抉微。吴炜栋娴熟汉字的构成,加上精到的笔法功力,所以他的书法,点画烂漫,跌宕摇曳,气厚神旺,风度俊迈。尤其是那种兔奔鹘翔、龙卧虎跳的意趣,那种擒纵相间、敛张相摩的形势,都给予我们种种神超心驰、高蹈云外的美惑与感受。特别是他的行草,弥漫着一股“奔蛇走虺势入座”、“旋风骤雨声满堂”的情致和气势,令人神畅不已。

吴炜栋好古敏求,但也能贴近时代审美精神,从他的作品中我们可以领略到传统元素与现代元素的结合所构成的富有时代感染力的美学志趣,看得出他对传统精神和现代审美之间的交汇所作出的不懈努力与探索。但他又不是那种一味追逐时潮、迎合时俗的书家,他勤于分辨精审,善于涵养本源,敢于摒弃时流俗恶,与流行风气保持着一定的距离。他切实地力求“古不乖时,今不同弊”,始终持守书道本旨。所以,他的作品没有流行书风所漫溢的那种轻浮与气躁,当然,他也没有迂阔酸臭的故纸腐味。吴炜栋出入于古典与现代之间,游移于共性与个性之中。在毫芒中抉出精神、在点画里发见心灵,在线的世界里尽享那份自在、那份从容、那份快感。作为实力派,吴炜栋已然解决了笔法语汇,剩下的就是读书博览与他山之石的积淀了;作为少壮派,吴炜栋有的是底气和活力,我们完全有理由相信他将站在更高的艺术峰巅之上激扬文字,指点江山。

作者系中国美术家协会会员,《齐鲁雅风》执行主编,《青岛画院》学刊副主编。

林邦德

林邦德,1957年10月出生于浙江宁海。现为宁波大学艺术学院美术系副教授,中国书法家协会会员。

老书骨

林邦德的新作以唐楷为基础,行书却是米芾的底子。草书则沿着帖法,上溯二王,但其中有碑派的况味,也不免有时贤的影子。历史把他定位于林散之、沙孟海之属的后辈,尉天池、王冬龄之属的余脉。

数十年的临池经历中,左采右摭,上下求索。历历反映在他的书迹中,其中甘苦,自不待言。几十年来,唐法宋意,米芾王铎,甚至“现代书法”,该经历的,都经历了。这样磨砺出来的书家,容易自足。然而林邦德是不甘小就的人,我在网站上看他的专题,感慨他的博涉多优。他临池范围大,而且一一逼似,这说明,在可以称为“革命性”的技法浪潮中,林邦德没有掉队,非但没有掉队,而且挟以功力和经验,还颇有“今不同弊”之长。

他不是唯技术派,作品中颇见情性;他的技术也不陷于描摹,而是杂糅碑帖,甚是自然。在当今“国展”获奖书家中,俨然是出类拔萃的,称其“老书骨”毫不为过。

作者系《书法导报》副总编,林邦德供稿。

胡朝霞

胡朝霞,中国书法家协会会员,浙江省书法家协会篆刻委员会副主任。现供职于宁波市文化馆。

豪气荡漾笔墨间

文·胡传海

竹影摇窗,剪灯煮茗,伴随着飘浮的屡屡墨香,胡朝霞这位“70后”的代表书家,正在案上挥洒擘窠大字,那份雄强和气势,那份生涩和古拙在字里行间跃动,以碑入草,破空杀纸,真乃巾帼不让须眉。浙东书法家有重气势、求雄强的特点,可以沙孟海先生的书风为其代表,同时也和浙东刚正不阿,宁折不弯的民风有关。所以,即便如胡朝霞这样的女子书家,性格尤如她的书风,干净利落,绝无拖泥带水之感。字如其人,她的作品大气磅礴,具有极强的视觉冲击力,使得她的作品在现代展示的效果中是拔得头筹的。这也就是我们讲的古法和新意之间的矛盾如何处理,使二者能够很好地兼容并蓄。她是继萧娴之后的唯一一位以擅长写大字而见长的女书法家。这在当代中国书法史上也是很难得的一个女性人才。她代表了当今青年书法家对传统和创新的不懈探索和理解。

胡朝霞的创作分三条线展开。首先是最具个性色彩的汉隶,裹锋书写,带有草意,具有率性而书的美感,愈雄愈壮,郁郁勃勃,势不可挡。其字势取左上侧势,其字形有长有短,均打破汉隶一般安排,显得突兀而有独特的一面。在整个展厅里远远望去,夺人眼球,撼人心魄。其大汉隶不仅入联,而且入手卷,突破一般手卷之表现的限制。阮元说:“夫不复以姿媚为念者,其品乃高。”书来并无取悦之意,只想把胸中蓬勃的激情通过书写来倾泻在纸上,能善于很好地操控和书写这样的大字,其本身就是一种对女性书写心理的突破。借用米南宫的一句话就是:“书如壮士拔剑,神采动人。”

第二条线的创作就是具有晚明草书风格的行草书。此类作品似行似草,似篆似隶,笔势开张,书来如入无人之境,藏锋露锋并用,粗细笔画共举,在作品的某个角落还会书上几行小字与其形成对比,有时有的笔画还带有溢出的水渍,有的笔画却露出苍茫的飞白。如果我们把上一类作品概括为“雄强”的话,那么胡朝霞的这一类作品可以概括为“率性”,在整个书写的过程中随势布形,大小随意,敢于写,不造作,真女子,真性情。

第三条创作的主线是带有婉约意味的小楷。可能在写这一路作品时朝霞才真正流露出女性旖旎的心事,但就是在写小楷的过程中,胡朝霞还是表现得天真烂漫,无拘无束,特点就是字势很开张,不太拘泥于一点一画,或者一个字形的布局,也不太追求小楷的静谧的气息,而是强调书写性,一种快慰舒心的书写过程,这是贯穿小楷创作的整个基调的。这也就是我们为什么看朝霞的小楷带有草意的缘由所在。这三种创作风格形成一种合流,并开始凸显胡朝霞书法最重要的美学特征:真我率性。这达到了艺术要求的极致,任何艺术创作的目的就是释放自己,让创作者在本真率性的创作中把自己真实的想法传达给欣赏者,于是情的暖流在字面里流淌,在观者心中撞击,最后形成美的感应。这就是胡朝霞作品给予我们的最大的启示。

胡朝霞的书写风格使我想起了金农的一首诗:“榴皮作字笤帚书,仙人游戏信有之,磨墨一斗丈六纸,狂草须让杨风子。”(《草书大研铭》)把写字当作一种仙人游戏,在无我忘我的境界里尽情地挥洒,遵守规范但又不为规范所囿,这也就是为什么胡朝霞能够在全国各类大展屡屡获奖,傲视群雄,同时成为我们这个时代青年书法家的代表的缘由之所在。

作者系《书法》杂志主编,中国书法家协会学术委员会委员,胡朝霞供稿。

王大平

王大平,1960年出生, 浙江宁波人。中国美术家协会会员。现执教于宁波大学艺术学院。

笔墨旨趣与技进乎道

文·宋文翔

王大平先生是当今水墨人物画坛中能够循“道”而“守旧”,长期潜心于绘画创作与研究的画家。

所谓的“守旧”,其实并非常人所鄙夷的守旧,在笔者看来,“守旧”不是一般画者可以达到的状态,一方面是对传统的深谙程度;另一方面是面对世俗潮流不为所动的坚守。王大平几十年来的从艺创作历程一直在遵循这种“守旧”,“守旧”而不守旧,题材视角广阔,市井生活、时尚达人、新疆风情皆有现代趣味,他把浙江人物画最擅长的默写与速写相结合,取舍虚实形神之间,力求意象造型的最高境界——不似之似而似之。诚然这种文人画的境界显现在他的一系列名人题材作品中,诸如《全望祖》、《马三立》、《黄宾虹》、《大千居士》等人物形象的感知、表达和塑造上,神态惟妙惟肖、栩栩如生,这些人物形象的性格、气质、情状看上去仿佛“不似”的勾勒,但简练的笔墨,达到了极似的效果。值得注意的是,这种“守旧”的态势近年来在王大平一直偏爱的诗意贤士题材小品中颇见功力已渐入佳境。在笔精墨妙的画面追求中,意象造型与笔墨完美交融,不分彼此,高度臻善。比如《相马图》、《砚边拾趣》等系列作品中,人物造型已经简约,但神态却是悠然而来,信笔挥洒中通过线的抑扬顿挫,由“趣”主导画面,在人物的形神之间,自然而然从“趣”中生发。这种以形写神,神情、意趣乃为人物画审美之特质。尤其是悟到了“技”与“道”之间的关系;“技”的游刃有余,进乎获得向“道”的境层自然造化之。王大平深知这个道理,他把“技进乎道”作为自己不断提升学识修养的方式,并力求充分领悟文人画的精神内涵。在他看来,悟“道”是重要的,但并不会因此而否定“技”的作用,只有当“技”的锤炼到了十分精湛高超的程度,才能使用笔用墨的“技”转化和提升为一种高度自由的创作境界,再以“扬弃”的方式实现对“技”的超越,以期达到一种出神入化的创作状态。《唐人诗意》、《怀素醉书》、《探幽图》、《老子出关图》等就是多年修炼的结晶,画中极力追求以书法入画,以其爽利恣肆、刚猛老辣之味,直笔破锋逸笔而出,一气呵成,流畅而自由的线条中蕴含着率真天趣、散逸雅趣、勃发妙趣,达到了“解衣磅礴”、物我二忘的境界。

在与笔者的交谈中,王大平认为小品类作品的审美特征上一般来说所追求的是一个“趣”字,无论笔墨、形神、立意和画境皆与“趣”相契合,并融为一体。实际上,品赏王大平的画,的确以追求“趣”为主旨,他善于运用势的组合、空灵的布白、简练的笔墨,来谋求这种“趣”。通过洒脱劲健的线条勾写,辅以淋漓尽致的大笔墨色挥毫点厾,因势而生、因姿而发、因情而出、因意而得,欣然挥就之间绝无空腔作呕之状,形成了其情其趣融于写意人物画的状态之中,化为笔墨表达语言的独特画风。

道骨仙风的表象在人们看来是一种过旧的形象,是一种传统艺术程式的象征,然而透过王大平先生笔下的人物形象,笔者发现,他的作品中其实不仅具备“气韵生动”的画面感染力,更有把人物造型内化为笔墨表达的创新精神。

作者系宁波美术馆学术典藏部主任,浙江省文艺评论家协会理事。

林 奕

林 奕,1988年生于宁波,本科毕业于中国美术学院美术教育系。现为中国美术学院美术教育系在读硕士。

中国传统绘画中诗意的审美取向

文·林 奕

一、诗意的审美取向

审美取向大体上是指一种审美判断,一种审美追求。每一种取向都依附在一种固定的价值观,甚至是世界观上。审美取向的形成有外在的因素,也有内在的因素。外在的因素多指官方的审美导向和客观历史背景。比如,唐代的绘画以雄奇、壮丽为美,多半有当时少数民族融合带来的审美倾向和统治阶级自身偏好的影响。内在因素就是时代风气和生活体验给予大众自身的一种审美偏向。比如,同样以唐代为例,国运昌盛,各民族文化融合,大众丰衣足食,物质条件的丰厚让大多数民众偏爱富丽夸张的贵族情调。而相较之下,元代的审美取向不重外在雄强之势,更意于表现内在丰富的蕴藉,就与当时无力于外在的反抗和对经邦济世前途力不从心时,转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情抒发大有关联。

暂且不论及朝代,就整个中国传统绘画的审美取向而言,多离不开对“诗意”的追求。2000多年前,当孔子将“诗教”和“乐教”当作成人之道的必经之路时,他看到了艺术对人生的必然意义,同时也将艺术深深的植根于诗性的土壤当中。同样是那个时代,庄子超逸洒脱的话语言说也意将艺术抑或是整个时代的思绪引向一个诗性的空间。长久以来,关于诗与画关系的讨论不绝于耳。站在绘画的角度,“诗意”一直是中国传统绘画审美中的一个重要取向。

何为“诗意”?我认为“诗意”有三个要素:有境、有情、至善至美。“诗意”来自诗,而诗都是以物寄托情感,以景抒发所想。“诗意”正是蕴藉在这种具有特定情感的环境中。这个“境”的特点是居尘出尘,平淡却有妙处。深山古刹的一角远比一整座寺庙有诗意,一枝出墙的红杏倒比满园的春色更具妙处了。再说这“情”字,指的不单单是情感,而是情怀,更有些是生命情调,是整个人类共有的性灵的共鸣,是人性深处的感动。温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”没有直抒胸臆,只列举了几个意象,读者足以从中感知到行人劳顿艰辛的心情。白居易的《长相思》:“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁,思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。”这首小令中的少妇并没有直接呼唤她的夫君,只通过长长的流水,点点的远山来表达思念之情。悠悠思怨的少妇构成一幅由日到夜的动人图景,巧妙而又自然的创造出一幅深邃而幽美的画卷。读者通过物象感受到其中的情意是因为这是人心共通的地方,移情所致。“至善至美”这一要素很大一部分是受儒家思想的影响。儒家追求尽善尽美,美善相乐。从完善生命的角度讲,“美”和“善”是两个截然不同的角度,但都能完成完善生命的使命。善使人共生,美使人共享。不善之美,不是至美,因为它对生命无益;不美之善,不是至善,因为它对生命无趣。中国的艺术是完善生命的艺术。诗意来自对生命的讴歌,必然是至善至美的。

诗意带来的美总是含蓄、婉转、给人以无限遐想。它是生于这片土地,却永远与这片土地保持距离的精灵。真所谓“象外之象”,“景外之景”,“出音声之外,乃得真味”。

中国传统绘画中“意境”的营造正是诗意美的典型体现。方士庶在《天慵庵随笔》里说“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间——故古人笔墨具比山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,典尽蹈虚揖影之妙。”宗白华先生称这几句话道尽了中国绘画的精髓。其实这段话说的正是“意境”:虚实结合,情景相融。

中国传统绘画不赞赏纯粹的客观描摹,提倡融情入景,以所画之景营造出上升至心灵的境地。唐朝大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》所呈现的意境,正如其诗,诗曰:“蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”前两句是一幅清奇冷艳的画,而后两句便是诗中之诗,画中所要体现的意境了。苏东坡对此画也大加赞赏,说:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”“画中有诗”正是要求画家作画要意境深丰,具有诗意。

二、中国传统山水画中诗意的审美取向

中国传统绘画中,山水画可算得上是历代名人雅士寄托情感的最佳载体。从魏晋玄学盛行之时,人们便提出“以山水畅情”,“澄怀味象”。发展到宋代,山水画无疑进入了一个巅峰。北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表。这三家的绘画风格都具有强烈的地域性。在画卷上进行全景整体性的描绘,给人一种宽泛、丰满而不确定的审美感受。它营造的意境深厚,表达的通常是一种人生理想,让人感受到人生与自然的亲切关系。

与这种磅礴的气势相较,南宋山水画明显更为柔细纤纤,追求诗情画意的小情调。从形式上说,南宋山水画以小品为主。最著名的是“剩山残水”的马、夏。被称作“马一角”的马远和被叫做“夏半边”的夏珪只用一角山岩或半截树枝作为重要内容,刻画精巧细致,画面大部分是空白或远水平野,空间感突出,荡漾出各种轻柔优美的愉快感受。从主题上讲,深堂琴趣、抑溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱……都是极具诗意的。这种优雅而精细的趣味上至皇帝本人,下到地主士绅都十分推崇。山水景物如何体现诗意,是当时画师们的中心课题。画院用诗句做题目进行考试的种种趣闻故事至今都是一段画坛佳话。

三、中国传统花鸟画中诗意的审美取向

中国传统花鸟画在其发展过程中也提出了“花能解语鸟能言”,融情入画的审美要求。东方的哲学相信人与自然的感应。在古代中国,人们相信“人即自然”,人类一切向善的意志都是自然的体现,人必须和自然和谐统一。基于这样的思想,花、草、鸟、兽都被赋予了超乎其本身的意义。“采菊东篱下,悠然见南山。”“菊”向来被喻为高人隐士;“宁可食无肉,不可居无竹。”“竹”一直都是高风亮节的代名词。文人雅士对花木奇石的钟爱体现了他们对某一种精神理想的追求和寄托。如此托物言志,物我交融,传统花鸟画中的诗意便油然而生了。

中国传统花鸟画发展至宋朝达到了历史上的黄金期。由北宋到南宋,花鸟画经历了一系列风格的调整和转变,其整个阶段可以说正是诗意不断融入的过程。这样的变化对元代以及后世产生了深远的影响。

真宗仁宗时期的花鸟画家赵昌十分注重画面中“意”的表达。如《写生蛱蝶图》,图中绘有芦苇、杂草、土坡、野花,并有一只蟋蟀,三只蝴蝶,设色淡雅。元末明初学者金涓为其作题画诗:“银烛烧残梦未回,旧家庭院已荒苔。玉箫生杳人何处,唯有东风燕子来。”虽然诗人的借物抒发不能代表画家的本意,但画中景致引人遐想翩翩,牵动幽思之情,不得不说此画中有诗。

神宗时期的花鸟画家崔白善画秋冬萧疏之景,于萧条中见生机。如《寒雀图》,图中绘有麻雀九只,八只形态各异,栖于枯树枝上,一只正振翅飞来。画面以大部分的空白表达寒荒之意,枯枝形态生动。文同对崔白画中的意境有诗云:“疏苇雨中老,乱荷霜外凋。多情惟白鸟,常伴此萧条。”

此外还有黄居寀的《山鹧棘雀图》、易元吉的《聚猿图》等等。这些画家都把花、鸟作为“言志”的载体,借助画面意境的营造,将花鸟画变成了“无声诗”。

四、中国传统人物画中诗意的审美取向

从中国传统人物画中女性形象的塑造上,我们同样能看出“诗意”的审美取向。中国画的人物形象是画家对人物的神采、性格特征的综合描述。女性通常被作为审美对象,具有中国式审美的典型形态。当然,在绘画发展的初期阶段,人物画多具有教化的社会功能,因此必不可少的夹杂那个历史时期的主流思想价值观。比如湖南长沙楚墓出土的帛画《龙凤人物画》,画中的女性形象侧面而立,腰身纤细,神态安详而虔诚。由此我们可以判断这是一个谦卑、典雅、有涵养的贵族女性。画面没有强调那位女性的容貌,美感来自她举止投足间的优雅气质和良好的修养。在外形方面,画面唯一强调的女性特质是腰身纤细。只需这一点,我们便可领会这个形象定是个容貌端正的名门淑女。这与先秦时期形容美人只两句“巧笑倩兮,美目盼兮”有异曲同工之妙。句面上看,我们只能得知这女子眉目清秀,笑容甜美。何以如此就美了呢?然而这便是诗意的含蓄美,“含不尽之意见于言外”,不需要面面俱到,直抒胸怀,却恰如其分,一叶知秋。再如东晋顾恺之的《女史箴图》,唐代张萱的《捣练图》、周舫的《簪花仕女图》等,其中的女性形象都给人一种娴静、高贵、文明的视觉感受,除了身姿和动态上的美感以外,还有一种属于东方的超脱、纯净、静谧的美感,这正是诗意的美。

张爱玲曾在其散文集中写到:“中国式的标准美女是削肩、细腰、平胸、薄而小的女子。一层层衣衫重重地压在她们身上,给人伶仃无告的感觉。”然而中国诗里“可怜”正是“可爱”的代名词。张爱玲把这样的女人比作诗魂,细细想来,这是怎样的美?有那样一种渺小却深刻的情调。张爱玲的这种说法与元明清中国画中对女性形象的审美不谋而合。那个时代中国画中的女性形象多为冷漠、优柔、病弱、内向,呈现出的是一种清丽脱俗,文静淑雅的美。特别是明清仕女画,如范雪仪的《吮笔敲诗图》、费丹旭的《吟诗图》等。这些画作多以才女佳人静思、观花、赏鱼、餐霞、饮露、弄月为题材,用竹、石、兰、菊等补景,一派“绕梦落花消雨色,一尊芳草送晴曛”的景致,意境清新高洁。这种看似柔弱的美,细细品味却有着一股倔强的力量。诗意让这种力量在释放的时候做到敏感并且动人心弦,而直白的力量却只能壮烈,缺失的是美。

诗意,或欣喜或苍凉,转身都是一丝美丽的惆怅。是它让我们在历史长河中找到更多亲切,即便是相隔百年仍有一种似曾相识的亲近感。

结语:中国传统绘画中诗意的审美取向是跨越题材和朝代的。诗意是中国人对待艺术的态度,也是中国人内心对绘画的认识。因此,无论是“意境”的营造还是人物形象的塑造,都是中国古人表达诗意的途径。“诗意”是不同历史背景下,面貌迥异的审美取向背后不变的线索。

参考文献:

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[2] 宗白华 《美学散步》 第1版 2009年11月 上海人民出版社

[3] 李泽厚 《美学三书》 第1版 2008年10月 天津社会科学院出版社

[4] 陈传席 《中国画山文化》 第1版 2005年1月 天津人民美术出版社

[5] 李秀霞 《明清仕女画的书卷气》 《艺术探索》 2012年第1期

[6] 张爱玲 《张爱玲典藏全集》 第1版 2003年10月 哈尔滨出版社

[7] 张晖 《浅析当代中国画女性形象》 《广州大学学报》 第8卷第12期 2009.12

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