2013年第3期 总第28期 PART 3


2024-03-28

宁波籍艺术家

略论童中焘的艺术

文·任道斌

引言

位于杭州西子湖畔的中国美术学院,自1928年蔡元培先生创建以来,一直是弘扬中国画发展的大本营,名师辈出,杰作缤纷。上世纪三四十年代的林风眠,五十年代的黄宾虹,六十年代的潘天寿,七十年代的黄君璧,八十年代的李可染,九十年代的陆俨少,这些山水画大师,或曾执教其中,或曾负笈于此,皆与这座艺术殿堂有着不解的艺术之缘,为中国山水画的代代相传,持续发展,谱写了不朽的篇章。

江山代有才人出。进入世纪之交,中国美术学院又涌现出孔仲起、童中焘、卓鹤君、陈向迅等一批优秀山水画家,其中童中焘教授以其清润苍秀的画风、鞭辟入里的画论、朴实刚正的人品,尤为学界艺坛所瞩目,成为新时期文人山水画家的杰出代表。

童中焘其人

童中焘(1939 - ),字孟焞,浙江鄞县(今属宁波市鄞州区)童村人。他出身耕读传家的书香门第,家富藏书。鄞县一带,山清水秀,东钱湖碧波千顷,白鹭群飞;太白山林木苍郁,奇石嶙峋。古人曰“山川秀丽,必钟灵毓秀”,故鄞县童氏一门亦多文化英才。清代嘉庆进士、通政副使童槐,熟谙四明文献,主讲月湖书院;道光进士、江苏学政童华,精通天文舆地之学,著有《竹石居文草》;而童中焘的二叔父童第德,毕业于北京大学,供职于中华书局,对唐代大文学家韩愈研究尤笃,著有《韩集校诠》等;四叔父童第周,长于生物学,是我国实验胚胎学的开创人,曾任中国科学院副院长。在家庭风气的影响下,童中焘青少年时期即勤奋好学,尤喜绘画。1957年由宁波一中考入中央美术学院华东分院(今中国美术学院)攻习中国画。

童中焘的五年大学生涯,即1957年至1962年,正值中国美术学院将彩墨画系改称国画系,中华民族优秀传统艺术得到重新认识和发展的时期。国画家邓白、吴茀之先后为系主任,潘天寿担任院长。潘天寿先生具有强烈的振兴民族文化艺术精神的责任感,他积极推动国画系人物、山水、花鸟的分科教学,强调中国画的民族特性和人文精神,改变该系“以人物画为主,以写生为主,以工笔为主”的偏面教学倾向,由顾坤伯担当山水画教学,又聘俞子才、陆俨少来系兼授山水画课;潘院长还将陆维钊调入国画系,讲授古典文学、书法、中国画题跋等课程,并搜访古书画名作,成立古书画原作临摹室。潘天寿提倡师生早起“天天练”的刻苦学习精神,赞同“三分读书”的画家成才理念,以及注重“光明磊落”的人格教育。而顾坤伯先生也是一位谆谆善诱的良师,他教导学山水画的学生要热爱大自然,细致入微地观察造化,认为只有全身心地投入情感,方能领略到山水最为珍贵的意境与灵魂。顾坤伯还强调树石为山水画的基础,提醒学生将树木拟人化,视之为各色人等,从不同角度去欣赏它们的各种形体姿态,发现其美,表现其美。和潘天寿一样,顾先生注重“画贵自立”,他以传统为基础进行创新,作品以焦墨为主,衬以淡墨法,又济以积墨法、破墨法,在黑白对比中使笔线依然保持独立性与意象性,肯定有力如“锥画沙”,而自然成分犹如“虫蛀木”,营造了与他以前浅绛、青绿山水传统画法有所不同的新视觉境界,给学生以现代感。这些都给求知若渴的童中焘带来了如鱼得水的喜悦。大学毕业后,他因品学兼优留校任教,从事山水画的教学和创作。

童中焘工作之初就担任陆俨少先生的助教,1963年还随陆先生去雁荡山写生,陪侍左右,一起摹山写水。以后陆先生正式调入美院,直到仙逝,童中焘均与陆俨少保持密切的关系,经常向陆先生讨教求学,同研中国山水画技艺。陆俨少先生主张“四分读书,三分写字,三分画画”,他的山水画讲求书法用笔,线条都如书法线条,节奏分明,有按有提,沉着痛快,具有含刚健于婀娜的美感,而且陆先生作画用笔缓慢沉着,笔笔力透纸背,入木三分,构图则如写游记,充满文学性,世称“笔记式”构图法,与西方“照相式”构图法相异趣。陆俨少的笔法功夫与学养,和他坦荡、淡泊的人品,皆让童中焘在耳濡目染中获益匪浅。

童中焘历任助教、讲师、副教授、教授、中国画系主任兼中国美术学院学术委员会委员。曾应邀赴澳大利亚进行学术交流,作品亦多次在海内外展出。2002年夏,他入选参加全国政协举办的“浙江国画十人进京展”。画作出版有《童中焘画集》、《荣宝斋画谱(167)·写意山水部分·童中焘》、《中国近现代名家画集·童中焘》等;编著《中国山水画》等;发表《“笔墨”与“中国水墨画”》、《中国画的文化品格》等学术论文。书斋画室名“快雨楼”、“怀玉堂”。

童中焘山水画的题材

明人董其昌《画旨》称:“画家以古人为师,已自上乘。进此当以天地为师。”又倡“行万里路,读万卷书”以提高画家学养。潘天寿则补充道:“‘读万卷书,行万里路’固然重要,但还远远不够,要做一个画家,首先必须作一个堂堂正正、光明磊落的人。”这些皆成了童中焘学术生涯所皈依的不二法门。在数十年的山水画教学与创作实践中,他不仅依照学院的严格训练,临摹宋元明清及近代山水画家的经典之作,品画读画,教导学生吸取诸家之长,而且还阅读大量文史哲与艺术名著,以提升自身的审美观与学养。更重要的是,童中焘注重“云山为师”、“山水比德”,将自己热爱祖国的磊落情怀倾注于笔端楮间,以画为乐,以画为寄,歌颂祖国的大好河山,为中华山水立传,借以抒写自己所追求的至美意境,以及人生的高雅格调。

中华大地,无山不美,无水不秀。而童中焘更是结合现实生活,深入到中华山水最为美好的地方,细心观察,体悟山水在朝晖夕阴、雨雪阴晴中的变化,领略四季风光,探究山水那静中有动的超脱之美,远近高低的不同风姿,陶冶自己的情趣,进而将山水的灵魂与自己的胸臆融为一体,天人合一,化诸毫端,写出山水生动的气韵、如诗的意境,道出自己胸中的丘壑和艺术的风格。

综观童中焘的作品,我们不难发现他的山水情结所系主要为华东大地,兼及华北、华中、华南、西北、西南诸地。

童中焘生于鄞县,工作和生活于杭州,自然对浙江及华东一带较为熟悉。而华东这片神奇的土地,既无沙尘暴之侵扰,又无强地震之破坏,东有波涛汹涌之大海,西有群峰起伏之高山,北有青色未了的齐鲁沃野,南有苍翠欲滴的八闽大地。黄河、长江,奔腾万里,至此而汇入大海;太湖、鄱阳湖,积水千顷,就地而秀出平野;泰山擎天于北,武夷雄峙于南,庐山隐约于西,雁荡缥缈于东。更有杭城之西湖,令蜀中才子苏东坡叹为观止,诗情勃发,抚膺吟咏:“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇,欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”还有皖南黄山,让天涯旅侠徐霞客心旷神怡,文思澎湃,挥笔写就:“五岳归来不看山,黄山归来不看岳。”这一带又诚如元代女画家管道昇所言,“山如翠,水似油”,四季分明,雨水充沛,植被丰富,山林茂密,水网纵横,舟车便利,可游可居,可观可赏,更是启发山水画家创作灵感的天然粉本。

对童中焘而言,凡苏州之园林,无锡之太湖,山东之峄山、泰岱,安徽之九华、黄海,江西之匡庐,福建之武夷,以及故乡两浙的山水名胜,如杭州之龙井、九溪,临安之天目山,富阳之富春江;德清之莫干山,绍兴之会稽山,嵊县之若耶溪,宁波之保国寺,奉化之剡溪,普陀之潮音洞,天台之石梁,缙云之仙都峰,乐清之雁荡山,这些皆是天开图画,使他流连不已,魂牵梦萦,心摹手追,变作腕底烟云,卧游难舍。

而华东地区之外的山水名胜,如北京故宫太和殿的堂皇气象,陕西华山的耸秀独尊,河南嵩山的秋云暮霭,广东肇庆的星湖雨霁,四川峨眉的山色变幻,湖北武汉黄鹤楼的江云漫起,这些世间尤物亦无不让童中焘可依可恋,饱游饫看,沉醉其中,化为纸上江山,自娱娱人。

“仁者乐山,智者乐水。”童中焘专情于青山绿水的空灵与静穆,注重于云烟变灭的生动与奇幻;而江南园林的清幽与旷逸,古刹禅寺的宁静与质朴,民间楼阁的超脱与典雅,皇家殿堂的大气与庄重,这些也都是他山水画创作题材的旨趣,充溢着清高文雅、刚劲秀逸的文人潇洒格调,品味极高。

童中焘山水画的创作历程

童中焘曾将自己从上世纪六十年代至2006年的画作选出百幅由人民美术出版社付梓,在这些作品中,我们可以看出他的创作风貌经历了几次变化,如果作粗略的划分,大致可归为以下三个阶段:

一、1960年至1982年。这一阶段大抵为对景写生之作,较为强调客体的特性。代表作品有《太湖写生》、《富春江写生》、《网师园图》、《园林清阴》、《渔舟唱晚》等。画面主要部位的线条勾勒清晰明快,轮廓突出,以作为图画主题的象征。如《渔舟唱晚》中的猎猎归帆,《网师园图》中迂回不尽的廊坊,《园林清阴》中的无锡水榭亭阁等。然而这些作品已经显露了童中焘走出了复制古人之路,作品与传统视觉中纯用线条勾勒填色,或老式皴法不同,体现了他的现代山水画意识。

二、1984年至1994年。这十年中童中焘的作品更趋向写意性,代表作品有《竹风潇洒》、《清风千顷》、《黄山晴雪》、《云破月来》、《李白诗意图(黄鹤楼)》、《潮音洞》、《雪窦飞瀑》、《太和图》、《翠幄》、《林泉耆宿》、《嵩山暮云》、《雁荡峰影》、《平湖秋月》等。他注重画面的色彩,包括大面积冷暖色调的对比所营造的画面丰富效果,物象也从设色、线条的细密,趋向水墨的天然浑成和干笔的皴擦互用,浓墨线条的勾勒在画面中的点醒作用得以弱化,笔头更为放松肯定,意境更为空灵虚和。这种舍繁就简的构图、由丰为俭的设色,以及水墨韵味的充盈,可从《竹风潇洒》到《素影浮光》,《清风千顷》到《一湖寒玉》,《积翠在太清》到《雁荡峰影》的变化中领略,其间平淡天真的趋势是最为直观的阐释。

三、1995年至2006年。这二十一年中,童中焘的作品越来越凝练简约,以纯写意为主,抒写山川的精神,成为新时期文人画家的表现主义之作。对物象的描绘,他好以老辣的水墨或水色笔线,去与浑化的水墨或水色块面自然地融汇,以表现胸中丘壑的平淡、静穆、清润,与刚正、生动、潇洒。

童中焘的画作,不时流露出笔断而意不断的空灵,笔不周而意周的虚幻,自然旷达,借物抒情。笔墨随着画家胸臆的舒展起伏,水、墨、色与心相印,而浑然一体。他常以淋漓的大块面去展示山水整体豪迈的质感,和云烟流布的灵活动感,强调作品宏阔刚正的气势,浩荡淡定的从容,超群脱俗的秀逸,以及如诗如歌的浪漫,或朦胧如幻,或清翠欲滴,或曲径通幽,或云天莫测。既无笔墨刻划斧凿之痕,亦无色块墨猪突兀之弊。代表作有《匡庐看山图》、《庐山三叠泉》、《沉醉春风》、《春山凝露》、《园林春深》、《沧浪素影》、《仙都云峰》、《星湖雨霁》、《九华山居》、《泰山图意》、《渊明诗意》、《普陀潮音》、《雁荡溪声》、《雁荡灵峰》、《雁荡雨霁》、《秋听》、《风泉清听》等。

从童中焘的这些作品中,我们可以窥见画面中的笔线变得更为粗犷有力,富有弹性,其变化的立体感与多层次的透明度,形成了丰厚的笔墨张力,使点线面的虚实穿插极具韵律,而水、色、墨的融合更为浑穆清新,笔触时而顿挫,时而委婉,纵横跌宕,丰富多姿,故而使画上的山川,其阴阳向背、高低错落、远近层次、树石经营、屋舍布置,亦无不自然生动,元气淋漓,既极具变化的内涵,又流露出画家随心所欲而不逾矩的快感。

当然,童中焘作品中那“轻重浓淡,不露而露,皴擦渲染,不显而显”的笔墨,也使欣赏者在领略中国画水墨变化的奇幻中,感受到祖国山川的美丽,体悟到视觉的愉悦,更享受到“大象无形、大音稀声”和“至柔至刚即至美”的精神愉悦。

童中焘山水画的艺术特点

虽然童中焘的山水画发展经历了三个时期的变化,但他坚持“画贵创新”的学术核心没有动摇,而且随着时间的推移,现代山水的情结日益浓郁。然而这一切皆源自于他对中国文人画优秀传统的学习、领会与继承,源自他对民族艺术的解悟力、鉴赏力和才情学养的不断提升,源自他对祖国河山的赤诚热爱。

宋人苏东坡说:“论画以形似,见与儿童邻。”元人赵孟頫说:“用笔千古不易。”明人董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”清人石涛说:“笔墨当随时代。”近人潘天寿说:“人品不高,落墨无法。人格方正,画品亦高。”这些都成为嗜书成癖的童中焘的座右铭,从而寻求适合自己性格的至善笔墨,去写出山水的至美性灵,吐露自己的至真性情。

在对传统山水画笔墨语言的继承与创新上,童中焘作出了许多有益的尝试。如在树的描绘上,童中焘好以逆锋粗笔实心去画出干枝的曲折虬劲,下笔便为凹凸之形,以收“树如屈铁”之效。他或以枯笔取气,或用湿笔取韵,在抑扬顿挫之中显现树身的粗细变化,干枝的灵动生发。其落墨的干湿把握极为讲究,太湿则无笔,太枯则无墨。童中焘也用充满弹性与透明感的变化线条作双钩式的轮廓描绘,而造型简练,有如董其昌式的儿童体,以平面见称,少见树干的交叉,却笔笔转折,并于转折处用力,洋溢朴拙天真之趣。在树叶的描绘上,童中焘则好以侧锋皴擦渲染去表现树冠枝叶的婆娑,笔线干湿互见,横竖兼行,左右开弓,上下互动,四面出锋,绝去精工具体的甜俗,颇得“画须熟外熟”之妙。如《沉醉春风》中独木、丛树,《园林春深》中之桥畔疏木与亭后欣欣向荣的密林,《沧浪素影》中冬日寒林与枯枝,皆是童中焘以“惜墨如金”的手法,表现了林木层次的丰富,姿态的生动,以及随风起舞的动感,笔墨不凡而尤具活力。

对山石的描绘上,童中焘讲究园林湖石的瘦、漏、透、皱,海岸礁石的崚嶒突兀,山林坡石的浑穆沉雄。他好以水墨线条粗细曲折的变化,和块面的留白,参以横竖不同的皴擦晕染,简洁明瞭、直观抽象地展现石块的立体效果与大小凹凸的自然排列,墨线与黑白块面的变化极为自然,水到渠成,气韵生动,绝不造作,显示了画家成竹在胸的自如挥洒。而且,石头与其附着的土地、林木、山坡、水流、云烟,皆有浑成一体的融洽,既有以意为之的符号象征,又有石分多面的自然天趣,同时也脱去了以往皴法繁琐面目的老套,形成了简率放逸的个人面目,清新、明快,令观赏者为之爽然!如《林泉耆宿》、《园林春深》、《看山图》、《荷花世界梦俱香》中的湖石,或用墨块晕染,或用墨线勾勒,或两者兼用;或湿笔,或干笔,或逆势用笔,或顺势出锋,以线条的粗细曲折,墨色的浓淡轻重,展现了湖石那瘦劲老拙的沧桑质感,以及纵横向背的丰富姿态,和错落有致的远近层次。而《潮音》、《梵音》、《普陀烟屿》、《普陀潮音》中的礁石,则以深浅变化的墨块为主,侧笔横扫,画出礁石的突兀风姿,强调其屹立于海潮波涛中的砥柱体量,再以富有张力的线条完善石分多面的形象,逸笔纵横,凹凸自见。至如《灵岩晨钟》、《九华神光岭》、《龙井问茶》、《细雨湿流光》中的山林坡石,亦有简洁疏放的旷达写意,笔断意联,疏密相间,黑白交错,设色晕染亦轻重互见,使得林石坡岩的连绵延伸,于不经意中展现平斜、高低、大小及起伏错落的立体自然效果,沉雄朴实,浑穆平和,皆在极为简练的笔线中实现,体现了画家对物象形神把握的高度概括力,和富有创新的笔墨激情,及以简代繁的睿智。

在对山体峰峦的描绘上,童中焘更是从大处着眼,大胆地以如椽粗笔逆锋为之,从传统的没骨皴、米点皴、拖泥带水皴、大小斧劈皴、长短披麻皴、乱柴皴等种种皴法中脱颖而出,别出蹊径,以粗线水墨的轨迹,写出了山峰的体魄。其笔力的雄健奔放、肯定老辣,使得线迹的浑厚立体感与稳定的上升感支撑起山峦整体的伫立,巍然、大气,颇具质感。而这些逆锋笔线充盈着轻重浓淡与粗细长短的变化,水色与墨色互相交融,实线与虚面相得益彰,墨色块面的色阶层次韵律丰富,笔锋的按捺提起极为放松灵活。侧锋的晕染,中锋的拉线,以及点醒式的加强勾勒,皆在毛笔锋毫的不断运转中完成,落墨纵横,气韵高华,令人莫测端倪,从而形成了山体的明暗、向背、凹凸、高低及疏密的自然交替,且有宾主,有环抱,有延绵,有远近;至于峰峦、沟壑、悬崖、矾头、峡谷、坡岩、山岭、蹊径、蹬坡、嶂屏的种种变化,亦尽在其中,可谓以雄肆取代巨丽,以粗犷置换具体,以朴拙顶替细巧,山野天然的雄奇气质,在童氏“粗线皴”的写意作用下,不仅平添了浑穆与豪迈,而且更多了几分天真与清刚。如《雁荡群峰》、《雁荡灵峰》、《雁荡山居》、《雁荡雨霁》、《黄山松风》、《星湖雨霁》等的山体构成,皆有堂正雄峻、潇洒从容的气度,与童中焘笔墨语言的化繁为简、深入浅出、典雅洗练互为表里。

与树石、山峰的写意画法一样,童中焘在云水、泉瀑的处理上亦以空灵、淡逸、简率为旨,不作传统的勾云勾水,及抽象的波涛水浪之弧状、圆圈的纹线刻划,更不强调具体的云脚水际线的晕染,也不用饱含水墨的毛笔笔肚在宣纸上连绵地按捺皴擦以加强云水线的边际效果,而是在对物象(如山体、坡岸)的描绘中巧妙地留有空白,或在墨色的变化中加强色阶层次及“惜墨如金”的微妙变化,以使其在由色趋淡、由淡趋无的幻化中让云烟、水色自然生成;或对远山的脊线以轻笔淡墨为之,甚至断断续续,形成了隐入云际之感,却令山脊线又宛如云脚线,缥缈虚无,收到云烟苍茫无际之效,及水天一色浩渺之功。图上溟溟的薄暮烟岚,淡淡的水气湿雾,时隐时现,如轻纱浮动,朦胧动人,飘逸不定,在光影的折射下,更给画面增添了秀润的元气,和天然的生机,既是淡淡的、空灵的、无定的,又是有形的、实在的,或带有坠落感,或蕴含升腾趣,或富有变灭情,这种似有似无的云烟视觉效果,轻柔、湿润、典雅,正是山体作从容呼吸、坦然吐纳的极妙写照,更是乾坤清气、书卷逸趣的传神笔墨。如《武夷天风》、《风泉清听》、《雁荡溪声》、《岭上多白云》的风云、溪流,又如《渊明诗意》、《梵音》中村落禅林的山岚、雾霭,不仅加深了图像的咫尺千里之势和“三远”错落层次,更重要的是给观赏者以大自然那平淡天真、超尘脱俗的精神享受;而《普陀慧济寺》、《谷里风声总妙音》的天光水色、流泉飞瀑,也无不让观众在造化那静中有动的神奇变化中尽享“天人合一”及“澄怀味象”的高尚乐趣。

作为点景的屋宇禅刹,童中焘亦以简率淡墨为之,勾勒其建筑轮廓线,虽然屋脊、庭柱、门墙、础石及台阶皆有交代,以显示其建筑符号的规整意象,但是线条的直中有曲、色阶变化和续中有断的灵巧韵律,却依然不减,与整幅山水的描绘浑然一体,却又醒目其中。如《谷里风声总妙音》中的厢房围墙及双层瓦舍,《渊明诗意》中黑瓦白墙的农居,皆给画面增加了可观可赏、可游可居的清幽意蕴。

而在以建筑为画面构成主要内容之一的作品中,童氏亦依然沿用了逸笔为之的方式,用高度概括的笔墨,写出了中国传统建筑那与风景相协调的人工外观,道出了江南园林式建筑“天人合一”的营造理念。如《庭院深深》、《与水同生》、《园林一隅》、《普度慧济》等作品中的屋宇建筑,用笔疏放,不似界画那样追求精工具体,而仅掇取大致面目,用以传达园林寺观的古朴幽深,和宁静典雅、萧散自然的神韵,显示了画家对建筑体貌形神的凝练笔墨。图中的窗棂、屋瓦、小桥、护栏、围墙、洞门、回廊、美人靠等,皆以轻松酣畅的皴擦勾勒为之,笔锋多变,纵横跌宕,而得泥石砖木建筑结构那灵巧古朴的立体质感。

即便是以建筑为主要元素的作品,如《太和图》、《黄鹤楼》、《平湖秋月》等图,童氏对皇家宫殿、民间阁楼的描绘,依然以意为之,全然不同于工丽的界画,仍是以简代繁,在近似白描的轮廓线中,只是以色彩加强了画面的氛围,以结构夸张了建筑的层次,注重笔线的挺拔,笔笔到位,使之柔中有刚。同时在线的纵横与弧度的把握上更为洒脱,以展示建筑本身应有的对称与比例关系。如《平湖秋月》那简洁的屋顶与瓦檐,仿佛笼罩在如水的月色中,素雅平和,给人以澄心静虑的清彻;而《黄鹤楼》的层楼叠阁,施以淡色,与水墨的窗棂、瓦脊互相衬映,丰富了江上云起给雄伟建筑带来的质朴与潇洒;至如《太和图》的故宫红墙、黄瓦、汉白玉实体,画家亦从大处着手,以具有张力的直线扬其中锋用笔之长,勾画出琉璃瓦歇山式殿宇的堂正轮廓,以饱满的构图营造出太和殿的浩然正气,而斗拱、戗脊、垂兽、戗兽与排山沟滴、界堦墙头,皆作简略的概括,包括殿前的六抹格扇、雀替、槛窗等,亦不作具体细微的刻划,而是摄其大端而已。童中焘注重图中水墨丹墀及云蒸霞蔚的黑白块面,与琉璃殿阁的金色块面,以及蓝天块面的冷暖互补、虚实互见,借此显示故宫殿宇的太和气象、恢宏轩昂、坦荡生趣,这与面面俱到、一览无馀的界画,或金碧辉煌的纯装饰作品相比,更显得堂皇文雅,给庄严肃穆的气象注入了浪漫敦和的文人情调,使原本让人俯首贴耳、目不斜视的皇家禁地,成为令人飘飘欲仙、萧散疏放的自由天堂,充溢着心旷神怡的爽朗大气。

综上所述,童中焘的山水画具有以线带面、力透纸背,及以简代繁、写意抒情的笔墨特点,大气、空灵、萧散、疏放,洋溢着清刚旷达的书卷逸气,传达了热爱祖国山河的激情,和追求自由的襟怀,极具个人风貌,既给观赏者以新的视觉享受,又丰富了文人山水画的现代表现手法。

然而,童中焘在笔墨语言上的创新成就,并非建立在民族虚无主义和颠覆传统的空中楼阁之上,而是建立在对中国画优秀笔墨功夫的继承与深化之上,既弘扬了“造化为师”、“似与不似”、“以形写神、形神兼备”及“以画为寄”、“状物达意”的传统,又阐发了“画贵创新”、“笔墨当随时代”、“画须熟外熟”的笔墨精神,因此他的笔墨除状物达意外,还有颇富新意的独立语言价值,酣畅淋漓、挥洒自如,而不草率;杂象横生、气韵生动,而融会贯通;浑穆恣肆、莫测端倪,而又具有理性规范。对笔墨的娴熟运用、力度的释放、韵律的把握,达到了“心手相凑”的境地,故能厚积薄发,构图造景抒写情怀,能有“宇宙在乎手者,眼前无非生机”的效果,简逸虚和,高华典雅,而出神入化,耐人寻味了。

童中焘的画论

除了对中国画优秀传统笔墨、意境的继承与宏扬外,童中焘山水画个人风格的形成,还与他的学养有着密切的关联。

童中焘具有博洽的文化修养,他好读书,勤思考,所读除艺术典籍外,还涉猎中外文史哲诸领域。十五年前我在《新美术》编辑部工作时,曾造访童氏南山路寓舍,见其书房插架甚丰,居然有不少我所熟悉的明清野史、笔记,还有宗教文献。俗云“隔行如隔山”,我曾在中国社会科学院历史研究所从事明清史研究,看到这位山水画家的阅读兴趣如此广泛,既让我感到惊讶,又使我由衷地钦佩,因为这在美术学院国画教授中是罕见的,尤其出类拔萃。优秀者往往是孤独的,宋人晏殊《蝶恋花》云:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”童中焘曾引此句为其中年出版的《画集》作代序,我参观童氏的藏书后,豁然明瞭他为什么喜欢这句宋词了。

2007年童中焘曾在最近出版的《画集•自序》中称:中国画写“心目界之所有”,形成艺术的独特光彩。它的发展,应发扬传统中的精华,同时吸收、消化、整合其它一切有益的、可以吸收的成份,保持民族文化的主体性,“同归而殊途,一致而百虑”,标民族之异,立民族之新。

因此,他承潘天寿、陆俨少的学风,博览群书,既是他主张吸收一切有益文化成份的自我“充电”之需,也是他自少年即嗜书成癖的天性所致,更是他学术上标新立异之源头活水。

作为国画家,童中焘赞同前人所说“山水不出笔墨情景”,认为“情景者”即“境界”,“境能夺人,而笔能夺境。画无境界,不可畅观者之怀;笔墨庸弱,则不足以供高雅之赏鉴”。故而他不断努力,强调笔墨功夫;作为国画教授,童中焘更认为“画无本体;功夫所至,即其本体”,这功夫在于表现画家的学养、才情、志向,“如其人而已”。而这学养、才情、志向,除体现于画品、人品之外,还具体地体现在他对中国民族传统文化的理解,尤其是体现在他的画论中。

在长期的中国山水画教学与创作实践中,童中焘积累了许多有益的研究心得,他坚持从晋人顾恺之、唐人王维、宋人米芾,到元人赵孟頫、明人董其昌、清人石涛,乃至近人黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李可染等人的优良传统,做到“画人说画”,先后撰写了《中国书画用笔四要辨析》、《中国画的文化品格》、《论中国画的基点与高度》、《“笔墨”与“中国水墨画”》、《坚持“笔墨”表现,为传统“增高阔”》,以及《〈尊受章〉的“受”与“识”》、《居“一”治“一”,弘扬“笔墨之道”——斥破吴冠中的“归零说”》等十几篇论文,并撰《童中焘画语录》等,阐述自己对优秀民族文化传统的认识,廓清一些学术谬误,“奇文共欣赏,疑义相与析”,为推动当代中国画的发展作出努力,在学界具有一定的影响。

综观童中焘画论的旨趣,大致在以下四个方面:

一是对中国画优秀传统“笔墨”实践的学术阐发,如《“笔墨”与中国水墨画》、《中国书画用笔四要辨析》等。源自他数十年的“笔墨”生涯,论出实践,并且结合中国画的文化底蕴、民族特色进行论述,与一般仅从技法而言者不同,不仅方法科学,同时论述深刻,观点新颖,具有说服力,澄清了不少对中国画“笔墨”的误解。

二是对中国画优秀传统理论作正面的弘扬,如《中国画的文化品格》,以及读石涛、黄宾虹等人画论的心得,不仅结合实践,深入浅出,而且还结合小学、文学、史学等,对具体问题进行具体分析,同时又结合中国画悠久历史所形成的民族特性,来寻本溯源,探讨前人画论的精髓,正确解读,加以弘扬,让读者领会优秀画论的文化精神。

三是对当下中国画理论领域内错误言行作出批评,如《吴冠中的狂妄》、《居“一”治“一”,弘扬“笔墨之道”》等,针对时弊,对某些论点进行个案分析,既根据中外美学理论进行探讨,又结合谬论制造者的学术行径进行具体说明,实事求是,破除迷信,正本清源,极具说服力,捍卫了中国画民族性的学术与文化尊严。

四是总结个人教学实践与创作心得,不断求索,以利后学。如《童中焘画语录》、《中国画的构图》(与王伯敏合作)等。

童中焘的画论内容丰富,而且具有“扬长避短”、“小中见大”、“论从史出”、“画人说画”、“实事求是”、“切中时弊”等学术特点,不作无痛呻吟,而是面对现实,有感而发。也许童中焘本人最注重第一类有关“笔墨”及中国画文化品格的论述,这在他2007年出版的《画集》作者简介中有所反映,这是童氏画论中的重点,也是他画学思想的精华。

然而外界对的他的第三类画论似乎更为注目。尤其是“童吴之争”已成为学术一页而列入当代美术史册,其给人留下以下颇深的影响:一是切中时弊,二是破除迷信,三是正本清源。近些年在美术评论界中有一个值得注意的现象,即谬论迭出,如中国画穷途末路论、落后论、与国际接轨论、革命论、笔墨等于零等,而批评乏力,其原因在于浊者众而清者少。清者少的原因在于兼通理论与实践者少,而水平较高者更少;富有学术正义感的人少,而勇于言表者更少。于是乎类如文怀沙倚老卖老冒充国学大师的现象,亦在美术界有所发生。擅长“刷、洒、滴”的吴冠中,本可在他的“彩墨画”制作中大谈笔墨等于零,然而在“大师”的光环下,他难免自我膨胀,忘却了“艺虽相通,但各有特色”的常识,“不合时宜”地在美术界大谈中国画的“笔墨等于零”,自然激起了一贯视中国画为民族文化精华的童中焘拍案痛斥、“扬眉剑出鞘”了。

童中焘的斥吴论文,痛快淋漓,分析透彻,以子之矛攻子之盾,一针见血,对吴的“归零说”、“破墙论”所体现的无知、误解、偏见、故意混淆是非作了客观的分析、批评,使中国画的同人拍手称快,也使美术界的同人认清学术是非,当然,也使始作俑者的狂妄付出了尴尬与不光彩的代价,尽管他也许为自己的作秀引起争议而窃喜,但学术与历史却是无情的。

“童吴之争”的意义,一方面说明了中国画的“笔墨”民族性底线不能破,另一方面也说明了学术界的乾坤自有清气在。虽然童中焘对这位老校友的谬说批评有些言辞激切,不留情面,但这正是童中焘秉性刚正、疾恶如仇的表露,他破除了当下美术理论界的吹捧歪风,自有“一石激起千层浪”的学术之功。

童中焘的人品

潘天寿先生推崇古人所说“品格不高,落墨无法”。童中焘亦认为中国画是人的才情表露,画如其人,方为本体。因此童中焘山水画个人风格的形成,自然与他的人品有着密切的关联。这一人品,既有学养的内涵,更有为人的至大、至刚、至中、至正之气。虽然人品看似是一个抽象的名词,但它落实到具体人的身上却是实在的,而非空洞的。人品在童中焘身上的表现大致有六个方面:

一是作为居民,为人平和、低调,生活中常以平常心待人接物,宽宏大量,友善为本,知恩图报,有情有义。如“文革”动乱时,许多老教师被打成反动学术权威,饱受凌辱,而不少青年人为表白自己的“革命”,竟对这些老师落井下石,斗批不遗馀力。美院是“文革”的重灾区,但童中焘在这纷杂的环境中头脑清醒,内心中依然保持着对先师与学术的尊重,时常静坐于宿舍,不能作画便看书,不能看书就练字,得到先师们的赏识。陆维钊还将自己收藏多年的清人姜西溟书写的《洛神赋》册页举以相赠,以鼓励童中焘的尊师好学。又如,陆俨少先生晚年任教美院,童中焘担任助教,悉心照料,并向其求教。陆俨少去世后,童中焘念念不忘恩师,经常向别人介绍陆先生的艺术成就,感恩不尽,并称自己的画价不能超过陆先生,心存敬畏,始终如一。再如,上世纪八十代童中焘已是美院教授,但他从不以此傲人,待人平和、诚恳,当时西湖艺苑有位工人孙权舒,业馀爱好绘画,曾向童氏求教,童中焘从不嫌弃,热情指导,甚至还屈驾到孙氏所居小平房中亲作示范,毫无名师架子。

二是作为画家,好养清高旷达之气,为求心境之静远澄澈,精神之自由独立,而弃绝权势利禄之累,啸傲空山野水之间,以全其人格,达其美境。如改革开放后,书画作为商品在经济生活中较为活跃,京中某些权贵亦借考察之名下江南求索名家字画,不少书画家为名利驱使变态迎合。童中焘对此嗤之以鼻,加以拒绝,后来索性离开南山校舍,移居钱江南岸,山水寄趣,书画自娱,乐而忘返。

三是作为学者,讲求学术的高尚、学风的科学,追求真理,自强不息,堂堂正正,疾恶如仇,性格率真、刚毅。如对吴冠中的“归零论”、“拆墙论”谬说,予以批评,以正学术风气,弘扬优秀文化。

四是作为教师,视生胜子,谆谆善诱,倾力而为,讲究为人师表和授业解惑的职业道德。如学生池沙鸿在《好像很远、好像很近》一文中回忆道:“童中焘老师是最讲究笔墨传统的,喜欢把古代画论结合到习作中来。当时,市面上古画论的书不太觅得到,许多说法是从童老师处听到的。童老师多次带我们去看陆俨少先生作画。回来后进行分析。那些‘从胸有成竹到胸无成竹’、‘笔笔生发’、‘从局部到整体’等画面经营方法对我们有很大的启发,也改变我们作画太依赖起白描稿或素描稿的习惯。”又如童中焘的另一位学生何加林博士,经常向童氏讨教,毕业多年后依然如此。有时两人为一些学术问题发生争论,往往面红耳赤、激昂淋漓,一吐为快,互不相让。外人不知者生怕加林冒犯,记得加林曾对我说,他和童老师关系密切,亦师亦友,经常为学术问题争论,童老师亦不在乎,视为家常便饭,从中可见童中焘为师的开明,及爱生的心切,无怪乎何加林在《山水逍遥·后记》中称:“1992年,在浙江美院美术馆第一次举办个展,至今已十五年了”,“十五年的道路并不算长,可对我来说也许是人生中最重要的,所谓如人饮水,冷暖自知。感谢导师童中焘先生多年来对我在学术思想和学术理论上的栽培”!

五是作为国画系主任,工作勤恳,做好服务,崇尚学术的整体力量,崇尚人才的培养。如1997年为出版《中国美术学院中国画系教师作品选集》,童中焘亲自筹措经费,搜集资料,动员已故教师家属提供素材,发动退休教员积极参与,聘请专家撰写系史文稿,提倡老中青教师的和谐,人物、山水、花鸟、书法专业的团结合作,鼓励学术的公平与公正,不计个人得失,顺利完成该书的编撰与出版。事后亦不张扬。记得为撰写系史事,童中焘曾多次找到我的办公室进行落实,看他那付奔波与急切的模样,和“紧叮式”的诚恳,我也不好推辞,赶在出访韩国前撰成文稿,尽了义务。可以说,纯粹是为童中焘出以公心的态度所感动,为其个人的人格魅力所感动。又如当时的对外宣传,包括举办作品展,在谈到国画系时,童中焘主任从不宣传自己,而是推荐其他教师,扬人之长,自己十分低调。

六是作为书画鉴定家,以严肃的科学精神和负责的学术良心待事待物。在多年的中国画学术生涯中,童中焘观赏了许多中国古今名家书画,读画临画研究画,积累了丰富的专业知识,有很高的书画鉴定水平,但他从不轻易为人鉴定,只有受家乡公益性美术馆,即华茂美术馆邀请时,才欣然应允。当今的书画商品属性较为突出,不少拍卖单位和个人为利益驱使,希望童中焘在为华茂美术馆把关时能对他们高抬贵手,但童中焘不为利诱、请托所动,秉公办事,以学术为唯一标准,求真务实,虽遭别人非议,甚至是友人的非议,亦不为所动。数年来在鉴定工作中一丝不苟,保证了鉴定的科学性与严肃性,他的学术良心和清高人格,得到了人们的敬重。

如果我们把童中焘与他所处时代的其他人进行横向比较,我想,那将能更加体现童中焘人品的高尚了。

童中焘的学术地位

中华民族是伟大的,不仅在于她的人口众多、历史悠久、地大物博,更在于她的自强不息;中国画是博大精深的,不仅在于它的东方民族属性、跌宕发展历程、文化内涵丰富,更在于它有继承传统、不断创新的青春活力,诚如童中焘所言,它“反映了中国人独特而高超的创造力,体现着人性的自由和自觉”。

自上世纪中国画在西方文化的被动介入和主动引进中,受到了强烈的异质性挑战后,出现了新的变革,如黄宾虹以“七墨法”的层层积墨,变黑为亮,去表现夜山、雨山,吐露静观神州国光的澄怀,赞美华夏大地的无山不美、无水不秀;潘天寿以刚劲老辣的焦墨笔线,和“强其骨”的霸悍,勾勒出虬松老树、巨石奇峰,去呼唤民族危亡时的不屈抗争精神;傅抱石以纵横恣肆、法无定法的“抱石皴”,描写风雨如晦的山水,吐露忧国忧民的情怀;李可染以逆光式的笔墨积累,渲染出厚重的江山,揭示胸中丘壑、笔底烟霞,为祖国壮美的山河立传;陆俨少以书法线条勾云勾水和“留白”,写出云烟变灭的河山,抒发追求自由生命的神气。世纪之交,童中焘继之而起,以“粗笔皴”和以简代繁的清润笔墨,山水比德,形容山川的空灵、园林的清幽、殿堂的轩昂,讴歌正直、清刚和旷达的人品。他不仅继承了“画贵创新”的中国画优良传统,而且与前辈大师一样,追求高尚的学养、人品与画品,“画如其人”,关注社会、关注人生,成为弘扬中国画优秀民族传统的正宗嫡系。值得一提的是,童中焘还和他的前辈大师一样,为中国画的可持续发展培养了许多青年才俊,如目前活跃在中国山水画坛的陈向迅、张伟平、刘文洁、何加林、张国民、郑力、张捷、林海钟、丘挺、陈磊、戴光莹,包括奥地利的玫瑰博士、韩国的吴顺伊博士等,皆曾向其求学问业,学风绵延,流传不绝。

“桃李不言,下自成蹊。”童中焘对当代中国山水画发展所作的努力,自然引起学界的注目。美术史家王伯敏称童中焘的绘画艺术,“入于传统,不被传统所束缚”。评童中焘的艺术特点道:“一是单纯”,“画得不噜嗦,在画面上,可要可不要的笔墨就不要”,“特别注意虚实的运用。虚笔以运实境,馀境倍增”,“二是洗练”,“笔笔见笔”。“三是趣入于理,理外又生趣”,原因在于“从小就对读书有广泛的兴趣”。“四是粗中细,细中粗”。并称童中焘的画有“林无静树,川无停波”的盎然生机。美术学博士生导师章祖安教授评童中焘的画,称有“骨气清刚,风神秀发”之妙,“重而秀”,并认为“这是他数十年来的苦功”。章教授进而分析道:

骨气清刚者,盖亦由人之素质,故能笔意静净,脱尽尘滓,而格调独高。昔涪翁论文有云:盖世聪明,惊采绝艳,离却静净二语,便随短长纵横习气。涪翁此语,昔人以之论画,余观当今画坛而益信也。至若风神秀发,更多师造化之功,其画面洋溢诗情,而又具浓厚之生活气息,读者的亲切之感,于是而生。综观中焘所作,传统笔墨功力深厚,又绝不像古画,有风格而无程式化之弊,弥觉难能可贵。

另一位美术学教授章利国则评论童中焘的山水,称“可以强烈地感到奇崛与豪隽共济的总体艺术风格”,笔墨有“以少胜多、取象不惑、以意命笔”的特点,“构图则独辟蹊径,恣肆中含章法,颖异中见谨严。更有意境耐人追想。禀造化之秀,有无穷之趣,将中国文化精神那种人与自然相融合的境界特点,以奔放豪纵的形式加以显现”。

在中外文化交流日益频繁的今天,中国传统山水画的发展自然会受到正面与反面的各种影响,去国画化的声音(如“拆墙论”)与行动也会以不同的方式或隐或现地存在。然而,世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲,以此来证明本民族的文明程度和聪明才智,且这对培养民族独立、民族自尊的高尚观念极为重要。 作为深谙中国画民族传统精髓的艺术家,童中焘对当今中国画优秀传统如何传承的忧虑,以及所作的种种努力,犹如上世纪五十年代中期在中国画几乎被彩墨画所取代的情况下潘天寿院长之力挽狂澜。童中焘的“坚持中国画‘笔墨’表现”,与潘天寿的“中西绘画要拉开差距”有着异曲同工之妙,富有远见卓识。可以说,童中焘是世纪之交时捍卫中国画民族特性的中流砥柱,他承前启后,是同代人中传统出新的翘楚。人们可从童中焘的艺术中真切地感受到中华民族优秀的文化精神。

馀 论

明人董其昌在《画旨》中称,能造境的画家,因为“宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿”,如“黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋”。又称“以画为寄、以画为乐”者亦长寿,而山水画家更能长寿,所谓“黄大痴九十而貌如童颜,米友仁八十馀神明不衰”,“盖画中烟云供养也”。童中焘年逾古稀,而清癯爽朗,声如洪钟,所写山水充满生机,这固然与夫人的精心照顾有关,但更与童中焘富有学养的精神、气韵生动的笔墨、光明正大的胸襟、超然物外的心态有关,与童中焘热爱生活、烟云供养、以画为乐、以画为寄、以画养生有关,亦与当今的和谐社会、太平盛世有关。

作者系中国美术学院国际教育学院院长,教授、博士生导师。

展事回眸

碑帖映象——黄一鸣作品展

开展日期 2013.7.19-2013.8.4

主办单位 宁波美术馆

协办单位 中华文物学会 

     浙江省书法家协会 

     宁波市台湾同胞投资企业协会

承办单位 中华汉光书道学会

     宁波百力科技有限公司

赞助单位 宁波幼一屋贸易有限公司

 我将碑学中的苍茫浑厚、粗犷生拙,以及帖学中的精致流畅、遒丽多姿相揉在一起,让它气韵互动,并在跌宕错落的造型和不同的节奏下,阐述阴阳相互的交融与合谐。

我从可识文字中积累不同的架构出发,用更纯粹的线条积淀出不同意味但又能抽离固有形式去重新建构,希冀在不同形式的生活体验、社会认知以及对周遭环境的感悟做出新的意象表现。

朴象——第二届宁波当代艺术展

开展日期 2013.9.5-2013.9.22

主办单位 宁波文促会当代艺术委员会

开展日期 2013.9.5-2013.9.22

主办单位 宁波文促会当代艺术委员会

     宁波美术馆

两年前,我们在宁波当代艺术家的支持和中央美院殷双喜教授等艺术评论家的关心下,举办了宁波自己的三十年当代艺术回顾——文献展。该展乃是当年度本馆最主要的一个学术展,虽然尚有许多不足之处,但它是至目前我市最为完整的当代艺术概述性“文本”。其中陈峰先生投入的劲儿,让我难忘。如果没有他提供的资料和信息就不能成为一个具有学术性的“历史展”。在第二届当代艺术展即将举办之时,我当感谢他,也感谢宁波当代艺术委员会的其他同仁们和积极参展的所有同道。

本届展原旨在“呼应国内有民族文化良知的理论家所提倡的‘中国性’、‘中国文化精神之内在转换以达当代性’”,但也包罗本土艺术家对西方当代艺术观念的探索与实践。在策展之初,就不加框定地号召艺术家参与,所以本次风格之多元、艺术家阵容之强超越了两年前的首届。

宁波是一个逻辑严谨的城市,是一个生产伟大哲学思想的文化之都。但它同时也是一个内心激荡浪漫的开放之地。宁波当代艺术的产生、发展乃至繁荣就是“逻辑”与“浪漫”二者不断弥合、否定、催生、蜕变之“象”,当代艺术在宁波紧闭的胸口松动了纽扣,它与海伸出的手掌合拍击响了港口崭新的乐章。形色声情、百奇斗艳。观众亲聆目睹必定自有震憾、自有感喟。

韩利诚(宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长)

王守华中国画作品展览

开展日期 2013.8.9-2013.8.25

主办单位 宁波市文联

协办单位 宁波市政协书画院

     宁波市工艺美术行业协会

承办单位:宁波市美协 宁波美术馆

王守华先生是一个很有才华,很有造诣,很有个性的画家,他的艺术才华和魅力曾引领一批有志于绘画的年轻人走进艺术之门,他是当年宁波画坛上很有声望和影响的领军人物之一。

我认识王守华先生是在1968年的文革中,那时我初到宁波,因为喜欢画画,就经常去药行街天主教堂(当时的宁波市展览馆)看老师们作画,在那里集中了多位宁波美术界的高手在为宣传或展览搞创作。记得老教堂的二楼有几间简陋的办公室,其中有一间门上贴着“贫下美工室”的斗室里,桌上堆满了杂乱的画报资料和广告颜料,边上还有几只空酒瓶和一个满是烟蒂的破瓷罐,一个身着油彩斑斑工作服的老师正在画架前创作一幅毛主席半侧面像的宣传画,他画得很轻松和自信,熟练的用笔、丰富的色彩、扎实的造型功夫,引来观者啧啧的赞叹声。老师不时地眯起眼睛猛吸几口烟,用带着福建腔的宁波话自我调侃,戏话连篇,引得大家哄堂大笑……都觉得看他作画不仅是视觉也是听觉上难得的艺术享受。有人告诉我,这个人就是大名鼎鼎的王守华。日后,还曾多次在宁波的主要街口看到王守华老师爬上高高的脚手架作巨幅画像,路边经常站满了围观的群众,所谓外行看热闹,内行看门道,那潇洒干脆的笔触,生动饱满的画面更是让我辈学画者佩服得五体投地。一帮粉丝在架子下时而递茶杯,时而递颜料忙得不亦乐乎,在同行们的心目中,画坛的权威非王守华莫属。在他的影响和指导下,培养和带出了一批有美术创作潜力的年轻人,也成为后来宁波美术创作活动中的生力军。

在黑白颠倒的文革年代里,由于他直言不讳,口无遮拦的秉性,被罗织了莫须有的罪名,遭到牢狱之灾,受到了迫害和摧残。然而人生道路上种种磨难,没有毁灭他对生命的热爱,对理想的追求,没有改变他天生的傲骨秉性,更没有阻止他对绘画艺术的酷爱和执着。

文革结束后,国家百废待兴,他帮助社会热心办学,尽心尽力传授艺术,培养美术人才,为弘扬和继承中华传统文化,繁荣宁波文艺创作作出了很大的贡献。王守华先生勤奋聪慧,自年轻时就打下了扎实的中西绘画基础和造型功底,并花了大量时间看书读画习字,对中国传统绘画有较深刻的理解和研究,有较高的艺术修养和造诣。中年后他以默兰的笔名,潜心于花鸟画的创作和探索,不少精品佳作入选全国、省级等展览,广受好评。

人说王守华傲气,实是傲骨之气,自古以来大凡文人墨客有此气者不乏其人,他有时说话尖刻对人苛刻,但对己也苛刻,他闭门作画,常常废纸三千,自己看不上的也决不拿来示众。他一生推崇文人画家八大、石涛,深爱虚谷、任伯年,一度研究蒲华,博采众长,也有幸聆听潘天寿、吴弗之等大师的教诲,使他具有了更开阔的视野,更高的起点。

晚年的王守华先生深感时间宝贵,更加勤奋努力,可谓生命不息,笔耕不止,了解和熟知他的朋友都十分佩服他的精神。可正当他的绘画艺术日趋炉火纯青,画风拓展待变,再创辉煌的时候,他突然走了,走得那样的匆忙,给绘画界的朋友们留下了深深的惋惜和遗憾。生前我曾建议他办个画展,出本集子,他只是笑而不答。也许他认为时机还不够成熟,希望能达到更高目标,用更多的力作展示给大家,这又是他苛刻律己的秉性体现吧。如今王守华先生已驾鹤西去整三年了,艺术界的朋友常常会提及他、怀念他,也希望能在他生后出本画集,办个展览以示纪念。

这次有机会在众人的热心帮助下,特别是在市文联和美术馆的大力支持下,我们编著了这本《王默兰花鸟画册》,画册尽可能地收集了作者多年来的一些代表作品(仅限于中国画、书法作品),但仍然难免挂万漏一,恳望大家谅解。

历来有志者多磨难,大凡成功者都是从荆棘里爬出来舔好伤口继续前进着的强者。王守华先生是这样的有志者、强者、成功者。我们借此告慰逝者,缅怀故人,也为弘扬和继承中华传统文化再添骨法用笔、水墨畅瀚的奇葩。

何业琦(浙江省美术家协会副主席、宁波市美术家协会主席)。

贵在情真——陈川作品回乡展

开展日期 2013.8.28-2013.9.15

主办单位 宁波美术馆

协办单位 法国法中文化交流长城协会

这些年,作木刻的渐渐地少了,特别是套色木刻。

版画家陈川却是从套色木刻流行的六十年代径自穿行至今,一直刀耕不辍的少数人中的一位。

这些年来,作为一位版画艺术家,他的影响愈见广泛,我也常见到许多他出版和发表的作品,那里面所贯穿的,都是我所了解的陈川的人生画意。从这些作品中,人们不难看出艺术家厚厚的积蓄:那时始自早年的对古今中外一切艺术精华的倾心相爱,在艺术和心灵的审美追求上的严格和挑剔,历经生活磨砺也不变易的真率的艺术个性,以及把艺术的表达和性情的表达紧紧连接在一起的不断实践。这种长久的思虑和追求久而久之形成为一种品质,从他的作品中缓缓地透散出来,又缓缓地沁入观者的心中。在我经过多年的艺术实践以及艺术观照和比较后,我感到较之于西方艺术的直观或逼人的强劲,东方艺术则贤德冲和悠缓而意蕴绵长。这种气质在陈川的诸多版画作品中得到了交好的体现。他的作品并不张扬,而是平实地传达出对毕生追求得以和谐表达的喜悦,正因为如此,从这些作品里,我们看到艺术家的童稚之心和成熟的经营意匠不露痕迹地结合在了一起。

陈川的故乡是浙江,大学毕业分配,他遂愿去了山东。童年的记忆是江南水,成年则有感于沂蒙山。从这次展览可以看出,这两端生活几乎占据了他作品的全部。

一南一北,一山一水,差异原本是大的,但在陈川的作品中,它们却是十分地和谐和统一。陈川的画是记忆,是诉说在我们时下的画作中已经久违了的“乡情”,是录下记忆的诗。诗不重说理,而重述情,情动于中,而发于声。每件作品都贯彻真情和诗意,这正是陈川作品的难能可贵之处。它已经成为陈川版画艺术的一个基本品质。正是由于这种品质,人民在他两种风格和题材并不相近的作品中感到了一种美的和谐。勿论是以表达对土地,对生活、对生命的热爱为主题的沂蒙山金秋,抑或是在反复吟唱石桥水巷斜阳雨后中寄寓乡情的梦里江南,我们都能听到艺术家的心跳、听过情绪深深叩击的音节。读者陈川的作品,三十多年前的生活又浮现眼前,使我如看到这位对人生、对艺术都至为真诚的老朋友从那时踏踏实实走过来的足迹。

陈川笔下的江南水乡像童谣,陈川的沂蒙山是儿歌,他在一个淡化了乡情和通信的人世间,在一个正在全面物质化的洪流里唱着这些纯朴古老的歌,使得我们必须用真诚的心去感受和应和。

我喜欢读陈川的画,也因为那些画面所呈现的中国特有的韵致。我感到,这也是陈川作品的另一基本品质。应该说,陈川在这方面的自觉追求是很早的事情,可是上溯至他读大学的时候。由于对优秀的文化传统爱之弥深,所以三十余年来,他步不他移,终于自成一家。他在这片大海里自由摄取,宋元以来的山水画、话本的木刻插图、稚拙的民间剪纸.、皮影和色彩对比十分强烈的民间木版年画,我们民族的这些艺术精华的形式品格和精神,都被他汲取过来,恰到好处揉合在一起,形成为自己的有着明确中国气质的现代版画风格。

陈川的艺术所展现的这些基本品质以及娴熟的版画技巧,使他他到了应有的承认。

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