2013年第4期 总第29期 PART 1


2024-04-17


学术焦点

编者按

策展人何为?学术主持人何为?

“策展人”一词源于英文“curator”,全称“展览策划人”,原是指在美术馆等艺术机构里,负责展览策划的专职人员,后来衍生成所有组织策划艺术展览的人。策展人(curator)的产生于西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等,和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。 上世纪80年代初,台湾的陆蓉之第一次将curator译成策展人。如今策展人这个舶来词在中国泛滥了。策展人是什么人?是导演,是制片人,是保姆,是GPS,是超级奶妈或奶爸。按理说, 只有能够按照一定的艺术思想把艺术家的作品聚集起来、通过特定的艺术布展设计把其中的观念向公众有效地传达出来的人,才是艺术策展人。策展人是个受过艺术训练的学者,能够写文章,还得筹集资金,平衡人际关系,还要有推广的能力,因此并不是谁都可以成为真正的策展人。然而在实际操作中,那些仅仅把艺术家召集起来的人、那些仅仅出资赞助艺术展览的人、那些仅仅写了一个展览前言的人也统统都被称为策展人了,而当客串的、挂名的“策展人”无力或无时间承担艺术展览中的学术性工作时,于是在展览中出现了所谓的“学术主持”这一角色。

由于中国策展机制的缺失与不健全,艺术资助人、艺术经纪人(画廊经理)、艺术收藏家(含艺术馆、美术馆、博物馆馆长)甚至文化官员、高校教师、艺术家、艺术传播人如媒体的编辑常常客串挂名策展人,带来了策展人和学术主持人在身份、角色的分离。在此情况下,策展人到底该做什么?学术主持人该做什么?这两者的角色往往一些展览中很混乱,不仅参展艺术家们搞不清楚,就连策展人和学术主持人本身也无法明确自己的职责和角色定位。

当然,要改变目前展览中出现的这种角色混乱现象,我们必须要厘清真正的策展人、学术主持人在策展过程中的角色,明确各自的身份和权职。实际上,策展人不仅仅只是一种挂名的头衔,也不仅仅只是参与展览行政业务的张罗;“学术主持”也不仅仅只是策展人的配角,更不仅仅只是讨论会流程中的形式主持。那么,策展人和学术主持人在展览中分别能做什么?策展人何为?学术主持人何为?

被“雇佣”的策展人与学术策展人 ——当代中国策展人与学术主持人的现实处境

文·邢媛媛

“策展人”一词源于英文“curator”,全称“展览策划人”,原是指在美术馆等艺术机构里,负责展览策划的专职人员,后来衍生成所有组织策划艺术展览的人。而“学术主持人”这一身份在西方的艺术展览中并不多见,对这一名词也没有明确的定义。然而,在当前国内的多数展览中,一般都同时存在着策展人和学术主持人这两个角色。虽然没有明确的定义,但这两个身份似乎已经默契的形成了各自的职能分工:策展人负责展览外围组织,包括展览场地的接洽、艺术家的组织、商业赞助的接洽、甚至包括艺术品的销售等。学术主持人则负责展览的学术定位,包括学术文章的撰写、研讨会的主持和对外学术形象的展示。学术主持实际上充当了批评家的角色,成为了策展人的一种有益补充。

但上述情况是一个理想的展览分工。在实际情况中,一些社会资源丰富,仅仅把艺术家召集起来的人、一些拥有一定社会财富,仅仅出资赞助艺术展览的人充当了策展人;而另一些仅仅写了一篇展览前言,对整个展览作品只看过两眼图片的人、一些仅仅在展览开幕式上发表了一个简短的讲话,具有一定社会地位的人则在充当“学术主持”这一角色。两种角色的变异,致使“策展人”和“学术主持人”这两个艺术领域专业“技术岗位”形同虚设,分工不明,直接影响到展览质量。

形成这种现象的因素很多,从从业人员本身到艺术市场,再到文化背景、社会背景,诸多的不完善造成了当下策展人与学术主持人身份不明的现状。

一、策展人和学术主持人的职能作用

策展人和学术主持人根据其所处的环境,扮演着各种不同的角色。大致可分为以下三种。

1.办公室主任和节目主持人——公立机构中的策展人与学术主持人

任职于公立艺术机构中的策展人,一般是策划组织艺术展览的专门人员,由机构的中层领导或学术骨干担任。但由于公立艺术机构多是“在计划经济体制下建立的文化事业单位。事业单位的上级部门多为政府行政主管部门或者政府职能部门,……所作出的决定多具有强制力,其人员工资来源多为财政拨款。”[1]加之公立艺术机构主要承载着公共教育的作用,在这一背景下催生的展览,多带有较强的政治性和社会主流文化引导性的制约。如重要的全国性届展、省展等,这种展览往往不需要策展人发挥其学术创造力,只需要领会学习好上级精神,周全平稳地组织好作品,按常规流程完成布展、开幕、研讨、撤展的步骤。策展人的全部精力被消耗在联系、协调等复杂冗长的事务性工作上,策展人的角色转变成了忙碌又疲惫的办公室主任。而学术研讨也多流于形式,此时的学术主持人则多由相关职能部门领导担任,在研讨会中希望寄语,介绍来宾,扮演节目主持人一角。此类展览,策展人和学术主持人均处于被动接受状态,他们本身对于展览不甚了解,缺乏热情,学术能力不能自由发挥,展览自然也难以激动人心。

2.权威人士和形象代言人——“兼职”的策展人与学术主持人

目前在艺术领域最为常见的策展人和学术主持人,出现在民营艺术机构的展览中。包括民营画廊、会所、拍卖公司等。在北京、上海等一线城市,民营艺术机构千余家,一年下来展览数量多达数千场,其中多达90%的展览都设有策展人和学术主持人的位置,没有这两个角色设置的展览,似乎就不是一个正规的展览了。然而,真的有这么多专业的策展人和学术主持人吗?设置了这两个职位的展览真的就正规了吗?

以武汉为例,画廊、会所、画院、拍卖公司数量约为百余家,每年展览在200场左右。实际上,武汉到目前为止也没有一个本土的独立策展人,也极少有机构会聘请专门的策展人。民营机构的展览多为以经济效益为唯一目的的群展(如《湖北国画名家十人精品展》)或为所代理的艺术家做推广(如《某名家作品展》)。这种展览往往没有明确的主题,没有所表达的观念,甚至作品质量参差不齐。在策划执行中会有两种情况,一是艺术机构本身实力不足,组织不到那么多的“名家”,这时就需要一个在艺术圈有影响力的人来召集人员,也就充当了策展人这一角色。此类策展人多由领导或地位较高的艺术家担任,他们本身工作繁忙,无暇全盘考虑展览的学术意义,策展的具体工作实际由机构的工作人员执行。由于策展人在观念中实际已经被定义为一个办事员,这位“权威人士”当然也不适宜冠名为策展人了,而学术主持这一名称则听起来更高端,因此这类展览中策展人一词直接被抹消,由学术主持人和执行团队消解了其功用。另一种情况,机构本身有想推广的艺术家了,则根本不需要策展人了。只需画廊老板和艺术家谈好价格,展览就成形了。但这毕竟也是一个展览,要完成商业目的还需要学术的包装。于是,学术主持人就成了必须的。机构会邀请一位知名的学者或行业领导挂名学术主持人,出席展览开幕式,对艺术家和展览进行高度评价,完成其形象代言的作用即可。

3.执行总裁和战略规划师——独立策展人和批评家

真正在履行策展人和学术主持人职责的,是那些在公立艺术机构和成熟的民营艺术机构中受邀或自主从事独立艺术策划和艺术批评的专业人员。他们一般没有过多的资金压力和行政束缚,自身具有较高的学术地位和较强的组织执行能力。

例如最近在湖北美术馆举办的《再肖像:2013三官殿1号艺术展》是由鲁虹作为策展人、冀少峰作为学术主持策划的系列展览中的第三场。展览以肖像这一元素为脉络,关照当代人的精神状貌和这个时代的特征。之前举行的《再水墨:2000-2012中国当代水墨邀请展》、《再历史:2012中国当代艺术邀请展》则分别通过借助水墨的名义和对历史图像思考,展开对当代艺术的讨论。探索现代水墨如何找到突破传统与现代进退两难的有效方法,并作为新的实验维度呈现出民族本土艺术走向当代的必然;从历史图像出发梳理特殊年代的视觉遗产,显示了当代艺术的独立精神。三个展览一脉相承,所选作品则涉及影像、装置、油画、水墨、综合媒材等多个艺术门类,通过对当代艺术的思考去梳理艺术发展的历史脉络。这一系列展览的不仅仅是作品的简单陈列,而是通过其学术价值去表达艺术观念。

在这个展览中,策展人犹如运筹帷幄的执行总裁,从展览思路到艺术家的挑选,到展览的布置陈列均全程参与,他与所有的艺术家相互熟识,了解其艺术思路和创作观念,在此基础上的选择,能充分的表达展览意图。学术主持人则从宏观思路上对展览进行学术梳理,并组织艺术家和批评家从创作和学术的角度去深挖艺术的当代价值。策展人的执行与学术主持人的观念相辅相成,形成一套缜密的展览流程,最大程度的体现出展览的价值和意义。

二、艺术策划的现实背景

学术主持实际上是在策展人被困于繁琐的人际关系、经济赞助、招商推广等事务性工作,而无力承担展览的学术性工作时,出现的一种补充,他的出现和处境与策展人有同样的背景。在此,我们从策展人所处的现实背景来看制约其发展的几个因素。

1.被“雇佣”的策展人

多数策展人在参与展览之前首先必须面对“雇主”。也就是通常出现的“出品人”。这个雇主或是投资方,或是艺术机构负责人。投资方往往希望得到相应的商业回报,包括间接的广告宣传效应或是直接的经济回报,而公立艺术机构则希望展览能够高端、大气、上档次,年终有响当当的成绩单交给上级领导。而受聘的策展人当然不能辜负“雇主”的信任,只能摸着其思路去策划一个令人满意的展览。他作为“雇主”的发言人,代表着展览体制来筛选展品,以维护体制的水准和权威。或从经济角度,顺着市场的口味,挑选出“卖相”更好的作品参展。这样的展览从出发点上就制约了策展人的行为空间,展览的学术价值也因此大打折扣。

2.没有“靠山”的策展人

一个有思路的独立策展人,在具体操作中,又往往困扰于经济问题。一个有学术性的好展览,不一定能得到出资方的认可。策展人在展览前期,可能就由于筹集资金、寻找合适的空间被消耗的筋疲力尽。“在发达的西方国家,艺术展览的策划有一套完善成熟的机制,各种艺术形式都有专门的展览基金会,如果策展人想策划相关内容的展览,只要申请得到通过,即可得到相应的资金支持。”[2]因此,实现展览真正走向学术、走向市场,必须要为策展人及艺术机构营造一个良好的生存空间。政府对文化艺术的态度要由管理走向扶植,从政策和体制上让文化艺术事业有所依靠,并积极引导更多的民营资本注入艺术市场,共同构建繁荣的文化艺术市场。

3.没有“文凭”的策展人

目前为国内相对专业的策展人,主要由批评家、艺术家、高校教授、艺术机构高管和艺术经纪人几类人员构成。除艺术经济人外,前几类人员虽拥有较强的专业学术性,但并不具备管理、经济、公关能力。而艺术经纪人虽具备市场敏感性,但在专业知识上往往又不足以把握艺术的学术高度和文化价值。策展人“不仅要精通专业知识、拥有宽广的知识结构,还要具有丰富的管理经验,并且要有募款的能力和较高的公关能力。” [3]

我国专门的高等艺术管理教育,今年来才在少数高校设立,有的艺术管理专业放在艺术学院,有的则设在管理学院。而艺术管理专业的师资力量也极为薄弱,很多老师本身都并不具备艺术管理的全面系统的知识体系。因此,尽快建立起统完善的艺术管理教育体系,也是促进展览走向专业的策划管理的关键因素。

4.没有“组织和纪律”的策展人

由于策展人自身还处于摸索和发展阶段,加之在当代艺术领域缺乏统一的管理体系和衡量标准,种种因素造成了艺术行业从业人员鱼龙混杂、艺术质量参差不齐的现状。“缺少独立批评和监督机制,美术馆行业协会只是刚刚启动,其行政服务、监督功能,没有办法有效防疫艺术与商业同谋、艺术与权力同谋的现象。为此,除了美术馆自身加强自律,……还应该加强媒体监督、行业监督和公共舆论监督。”[4]

结语

策展人和学术主持人本应该是展览策划的一对完美组合,一个负责组织执行,一个负责提供思路,二者合并使展览有血有肉有灵魂。但是在当下中国当代艺术的大环境下,中国的策展机制受到政治体制和市场经济的双重制约,策展人和学术主持人失去了他们的主战场,丧失了对展览的控制能力。在此情况下,策展人和学术主持人首先要保持自身对艺术的忠诚,艺术机构在市场面前要保持基本的行业自律性,更需要政府制定出符合艺术发展的扶植政策,针对文化艺术领域的特殊性,突破传统的艺术展览体制与组织模式,构建出与时代相符的管理体系,引导资本关注艺术市场,为文化艺术的发展营造出一个更加健康的成长空间。

作者系湖北圣典拍卖有限公司总经理、湖北轩墨堂艺术中心艺术总监。

注释:

[1] (美)简·杰弗里、余丁.向艺术致敬:中美视觉艺术管理[M].北京:知识产权出版社,2008:130

[2] 曹意强.艺术管理概论[M].杭州:中国美术学院出版社,2007:62

[3] 曹意强.艺术管理概论[M].杭州:中国美术学院出版社,2007:61

[4] 张子康、罗怡.美术馆[M].北京:中国青年出版社,2009:75

从菜市场到厅堂——浅析美术馆策展人的工作

文·吴洪亮

在我们评价怎样才称得上一位好的家庭主妇时,常用的比喻是“上得了厅堂,下得了厨房”。把这个比喻移植到策展行业我认为同样适用,甚至还要再延伸一下,策展人的工作就是个从菜市场到厅堂的职业。做这样的比喻其实是想强调策展人在光鲜形象背后所必须具有的创意、研究基础上的落地能力,甚至是一份踏实的从业态度。策展人的工作是具体的而非仅仅是概念化的。笔者作为一个从事了多年展览工作的美术馆人,还是想从最基本的工作体会谈起。

美术馆中的展览,就相当于招待亲朋的一次家宴。策展人其实就是那个操盘的主妇。一餐好饭,是从根据时令、客人的习惯、数量、年龄层次、甚至喜好结合自己想做的、会做的菜品,食材的品类、价格等诸多因素进行考量之后然后前往菜市场买菜、配料开始的。这就相当于展览的方向、主题确立、研究、预算的虚拟建构,我们称之为案头的工作,这是实施的基础与前提。重要的是实际情况永远和你的想象有着巨大的差异。比如你想做西红柿炒鸡蛋,然而今天的西红柿不新鲜,而黄瓜很好,可否做黄瓜炒鸡蛋呢?如果它是你这一餐的配菜,换换也可以,但如果是主菜,恐怕就要换个菜市场。原则与随机应变的博弈,也就是菜品的搭配要在菜市场完成。这一过程对应策展应视为你从研究到落地前的中间阶段,其衔接的合理性是非常重要的。重点在于你对艺术家及其作品、对美术馆的了解与理解相当于主妇对食材与自家餐厅的了解,先做哪道菜,后做哪道菜,上菜的顺序都在思考之列。而到了厨房里,进入烹饪的过程,这就相当于布展的过程,需要的是经验与敬业精神以及随机应变的能力。菜品的丰富性,美好的味道,是在烟熏火燎的厨房中完成的,就如同正在搭建的展厅,你在乌烟瘴气中确认作品最后的位置,确定灯光的角度,甚至签到台那簇鲜花的颜色。展览永远是遗憾的艺术,因为有在规定时间开幕的要求,因此不得不在有限的范围(时间、资金、人员等)内必须把工作完成。而在餐桌前举杯的那一刻即是展览开幕的那一刻。此时,好的主妇和好的策展人一样,不仅换一身衣服,同时在瞬间要完全转换心情,要开心、轻松、自豪地向客人介绍你的那桌好菜,那个令人赞叹不已的展览。一餐饭吃的过程,才是将美食发挥到极致的过程,展览也一样,开幕并不是展览工作的结束,而是新的开始。公共教育、媒体推广、研讨会、出版物等等是将展览推向高潮的必须!

在这样的理念下,我把个人策划的案例在这里想与大家分享。2011年11月26日至29日在北京今日美术馆由我策划的一个研究性展览——观。这是以个人真切的感知与本土意识为出发点的策划。我更想以这个展览为基础来谈我对这个策展案例的思考以及对中国的美术馆未来发展的一点体会。

此展览是通过在美术馆这样的公共空间,观赏丘挺、徐坚伟两位年轻艺术家极具传统又富于个性的手卷、册页,来体验亲自展卷赏画、共同品茗清谈的中国式雅趣。

中国传统手卷与册页的雅赏方式通常由作者或品评人亲自打开,与三、五观者分享,张开的宽度不过两臂之间,与眼睛的距离不过一米。现代的美术馆通常将艺术作品悬于墙上、置于展台之上或展柜之中,这样适应更多的观众在同一时间、同一空间,共同观赏,并且安全地享受所展出的艺术品。此种的观看方式适应了美术馆的“公共性”要求,顺应了 “民主”的要求。但是否也无形中改变了作品原本的状态?或使作品所传达的信息有所缺失?基于这样的疑问,“观”这个展就将手卷、册页在美术馆里以中国的传统方式与观者分享,进而来探讨在美术馆中这样的回归是否具有真实的价值与操作的可能性。因此,这一活动后来被媒体称作“挑战美术馆展示方式”的展览,也被称作“回归中国画特有欣赏方式”的展览。

回望这个展览,我的策划从中国艺术中的手卷、册页的观赏方式入手,强调观看方式与对作品认识之间的关系。如果没有建构好观看方法就可能无法使观者建构充分的对作品的认知。尤其是中国画中的笔精墨妙更需要在某种氛围中完成传播。基于这样的思考,通过一个展览活动,将手卷、册页在美术馆里以中国的传统方式与观者分享,从观者的感受出发来探讨绵延千年的中国画艺术与美术馆之间的关系。

面对今天如此喧嚣的外在环境,如何能使观者在公共的展厅中用较短的时间就可以进入一种有如“澄怀观道”的情境是关键的一步。要达到这样的目标,有两方面的工作要到位,其一是空间的控制;其二是人的控制。所谓空间的控制就是要通过空间的合理排布,使观者不知不觉地融入一个相对平静地观画的状态。因此,我将今日美术馆一号馆四层的环形空间分成六个主要部分:主题区、概念区、品茶区、观画区、品评区、对比区,顺序展开。展览的叙事主线与人的主流线相一致。整个空间的气质模仿了长卷的展开形式。观众在进入展厅时,首先看到的是一个“观”字,点明主题,相当于手卷的“迎首”。转过一道近于影壁的隔墙,进入“主题区”是展览的前言,作者的介绍,使观者对展览所探讨的“心与物的距离”这一主旨有所感悟,对艺术家有所了解。再进入“概念区”是通过古人观看手卷与册页的剪影形象以及手卷与册页的基本知识介绍,使观众对展览的内容、观画的方式,有一个直观与初步的了解。当观众看过这两个部分内容,展厅的空间已走完了近一半,但还未见到一张画,这样自然会造成观众的期望与猜测。但如果不能平复其带来的城市人特有慌张的心境,还是不适合观画的。因此,观众进入的下一个环节是品茶。品茶区的门侧请丘挺题写了苏东坡的诗句,最后一句是“人间有味是清欢”,点明了茶的情思。 茶室内有茶师备好的清茶,有介绍展览以及两位艺术家的“DV”,可坐在白色的沙发上稍事休息,品一杯茶,再次平复心绪之后,进入“观画区”。观画区有四组白色烤漆、线条简约的条案呈放两位艺术家的手卷和册页。白色的长凳使观众可以坐着观看作品。半透明的屏风把“观画区”分成两组空间,从而达到分流人员的目的。在这里来宾与艺术家、策展人、服务人员分组展卷观画、相互交流。观画之后,进入“品评区”,此处安排了桌案、笔墨以及录像设备,观众可以在此对展览以及艺术家的作品进行语言或书面的评价,相当于手卷中最后部分的题跋 。而展厅的最后部分是“对比区”,将古人观画的资料与每日来观画人的照片进行古今的对比,使观者拥有一份参与以及与古人对话的快感。在整个展览的收尾处,悬挂着一方丘挺收藏的老匾,上书“愿学”二字,代表了我们对传统、对造化、对人的态度。在空间上从观众进入到茶室小憩,再到共赏品评,将整个的展览建构成一幅含蓄、内敛的立体长卷。再有想通过空间尺度、空间色彩的把握,达到可计算的时间和感受的时间,传统的中国艺术与当代的美术馆气质在最大拉度下的和谐。

策划的这个展览活动,引发的几个问题希望进一步思考。首先,中国传统的手卷、册页的观赏方式只是一个例子,重要的是传统中国艺术与这个时代是否还具有本质的逻辑关系。今天中国艺术的问题是其本身所具有的本体问题还是我们的问题。这一展览的策划集中触及的问题是中国艺术的特殊性与美术馆的关系是否有和谐的可能。如果有可能,如何通过展览加以阐释。在阐释的过程中如何进行管理以达到有效的信息传达,使信息接收者从认同达到主张,并体验过程的愉悦。我们是否有可能将这种愉悦常态性延续。如在现有美术馆的公共教育区建立可预约的观画功能。假设一天接待50多名观众,一年也可接待近两万人次。而这种对中国艺术传统欣赏方式的回归实质上是对中国艺术精神与审美理念的回归。从在美术馆平台可实施性的实验到常规化的过程,是美术馆对展现中国本土艺术精髓的实践性推展。从而在全面、深入地研究中国艺术的创作、呈现、观看、传播等方面问题的基础上,是否有可能逐步建构具有中国艺术特色的、自成体系的中国的美术馆展示方式,成为这一实验性策展所引发的深层问题。

总之,策展人在确立策展的核心目标与方向的同时,也要摆清策展和策展人的位置,明确策展不仅是创意同时也是管理,策展人不仅是一个智慧的发动机,也要会做“系统集成”的技术员,一个合格的从菜市场到厅堂的艺术“主妇”。

一个美术馆的策展人还不仅要担负某一展览的研究策划的责任,同时还要策划一个美术馆展览的方向,建构自身的展览系统,从而呈现一个美术馆的艺术态度,通过展览不仅在研究梳理美术史,同时也在建构着美术的认知、甚至在创造着美术史。

作者系北京画院美术馆馆长。

策展人及策展误区

文·范美俊

策展人(curator),原指在美术馆等艺术机构负责展览策划的执业者,后衍生为组织策划艺术展的人。中国台湾的陆蓉之可能没想到,她在上世纪80年代初首次将该词转译为“策展人”后,如今大陆的艺术机构到处是策展人,常客串这一角色的有:经纪人、收藏家、艺术家、画廊老板、文化官员、高校教师、媒体记者、艺术赞助者,等等。说不定美术馆前的一根电线杆倒下砸到十个人,就有九位策展人,剩下的一位是正准备客串策展人的画家。

这是一个怀疑的时代,在中国流行二十来年的策展现在已有了危机,这是为何?策展何其多,有水平和印象的没几个。有的策展人立场缺失、艺术感阙如,只是如同婚庆公司那样例行公事,甚至干些指鹿为马或“有奶就是娘”的事,耗费着艺术家和赞助者的银子。我曾写过《批评家的多张面孔》一文,怀疑批评家的无所不能,中心意思是:不想当策展人的学术主持,不是好批评家。而冯博一更狠,认为“是个傻逼就是策展人”。画家庄保林在网上发贴“很多画家艺术家是被庸才理论家策展人等埋没、顶死的!”认为很多批评家、策展人无论在思想境界、学术修为或人格魅力方面,并不比艺术家好哪儿去。

是作品重要、还是策展重要?这如同鸡与蛋的关系很不好说。黄秋园如果当时没有“被展览”,估计真的就给埋没了。由于策展界缺少“雷锋”式的标兵,也没有“GB”字样的国家标准,所以策展人是什么、能干什么?什么是好的策展?我真的不知道也无法预判,我有自知之明。但出于直觉,面对日益成为问题的策展人及策展,指出一些问题总还是可以吧。限于篇幅,这里仅指出三个误区。

一、策展人不应是“常设策展人”

目前的策展人的工作流程,一般是有了想法之后,筹集资金并制定展览计划、遴选艺术家和征集文献、联系展场和撰写前言、编纂图录并监督印刷、邀请媒体和嘉宾并安排艺术家发言,向相关媒体推荐展览等等。而花销,一般由艺术家或画廊承担。当然,策展人不仅仅是策划画展,也可以是论坛等艺术活动。

应该说,策展在中国还是新生事物,有别于旧的美展体制,特别是那种将国油版雕都包括的画种庞杂,题材风格各异但精神指向积极向上的群展。在理发、买东西都要凭票的“全国一盘棋”体制的年代,你想越俎代庖策划点有新意的美展,这不就是如某领导干部那样篡党夺权吗?过去的一个展览甚至是露天展览,也是要经过审查的。在这样思路下,过去的美展与主流形势相当合拍,但规定性的东西太多,创作有点像《赞歌》的歌词那样,从草原、工厂等不同地方来到某广场,高举金杯把赞歌唱……。而策展,必须有一个明确的学术指向,如技法、观念、题材、媒介,不一定“主题先行”,更不是一开幕就“成功”了。虽然传统的由文联、美协甚至是街道办策划的展览也有类似之处。

我赞同西方将策展人分为“常设策展人”与“独立策展人”,这也是业界约定俗成的。在美协、美术馆、博物馆等非赢利性机构中,一般设有“展览部”,负责展览的策划、组织、陈列,以及教育、研究、推广的专职执业者,一般称为“常设策展人”。而策展人的概念在今天的语境往往是“独立策展人”,即不隶属于展览、市场、媒体等机构,以其独特的前沿学术理念进行工作的专业人士。库尔贝、印象派等先驱自办的与官方沙龙相对立的展览,可视作早期的独立策展。而严格意义上的独立策展鼻祖,则是瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann),1969年他辞去伯尔尼美术馆馆长之职,到纽约策划了著名的“当态度成为形式”展。1975年,“国际独立策展人协会”在纽约成立,开始与常设策展人,以及如画廊主、经纪人、批评家、艺术总监、学术主持等身份的客串策展人相区别。目前来看,中国的策展人几乎都是客串,但也不是说这些人就不能是“独立策展人”,但一定要淡化其大家都懂的背景身份,这有点像“政企分开”。

实体展览往往是艺术家成名的绝佳平台,即便现在谁都可以在网上挂作品。策展常有,艺术家更常有,缺的是可以将一些现象串起来放大影响并为业界提供某种参考的策展。群众性的展览在国内目前还是主流,学术性策展可遇而不可求。成功的策展人及其“作品”也有一些,如,高名潞、费大为等与“中国现代美术大展”;栗宪庭、张颂仁与“后八九中国新艺术展”;吴美纯、邱志杰与影像艺术;刘树勇、朱其与观念摄影;范迪安、张尕与新媒体艺术……

独立策展人需要敏锐的艺术眼光,不俗的艺术判断力,而不是人云亦云。而某些常设策展人一般在年初造展览计划,更像是业务经理,要考虑办多少展览及什么性质的展览、外接多少展览及怎样收费。有些工作并不具有学术含量,有的日常性展览甚至连前言都可以互换,如配合什么活动、繁荣什么文化之类的,再如纪念吴道子多少周年或是“龙年画龙”之类的展览。当然,群众性展览有意义也需要策划,某些“新春画展”一如工厂大门的“欢度新年”灯笼,具有祈福迎祥功用,但独立策展人一般不会是这样的思路。

二、策展人不应是纯粹的商业掮客

策展人由于承担了联系艺术家、美术馆、媒体与市场等重要环节的任务,因此身份可以从多个角度定位。比如,艺术家的召集人、展览全程的秘书长、某展的项目经理、定位展览的批评家,艺术创作的指路人、作品收藏的推荐者、艺术品拍卖的幕后人……。在策展的全过程中,策展人责任大权力也大,寻租或为私利滥用“学术”名义,则是完全可能的,甚至想不“腐败”都困难。目前一些调动资金能力惊人的策展人,几年下来就把某些艺术家“导演”成了明星,但被成功推出的艺术家在业界特别在艺术水平方面并非让人信服。前几年还较新鲜的双年展平台,如今越发让人怀疑了。但是,不得不佩服这些策展人,他们并不是给艺术家打工的弱势策展人,甚至可以把一些水平一般的艺术家成功推向市场,这也应验了村上隆的话:“艺术需要世界水准的行销策略。”也难怪,业界以怪异的羡慕嫉妒恨心态视之。

当下的艺术策展,大致可分为商业性与学术性两类。商业性策展,消费者的趣味是最重要的,比如,尤伦斯最近喜欢什么类型的作品。而学术性策展,最要紧的是考虑如何给艺术史留下点什么。目前,业界对多如牛毛的策展不满,主要是作品的艺术性、学术性不断降低水平而商业水平不断提升,具体来说就是形式大于内容、技法大于思想、宣传大于水平、开幕式大于展览。一些身兼多职的策展人抵制不了诱惑,直接或间接地充当了商业掮客,找到他们认可的艺术家并推荐给收藏家,说这就是“原始股”,未来的升值潜力不可限量。他们往往结成带江湖味道的利益共同体而且一荣皆荣。因此,有的策展人持有画廊股份,并在自己主持的刊物上大做文章。

商业性策展,不仅仅表现在是推荐本土艺术家,也有外国名家。闻松在《没有什么比现实更显荒诞》一文中,批评了以次充好的培根大展,同时对近年一些西方大师如毕加索、博伊斯、沃霍尔的个展频频被引进加以质疑。这实际上类似外国“大片”在中国院线“商演”。大概,去巴黎批发点装饰画进口到中国,这大概唬不住自费就可以到外国旅游的国人,更是策展人所不屑的,怎样也得是有点名气的艺术家,上档次的原作不行,配点文献也可凑合。前年商业味极浓的毕加索大展,展览方为感谢赞助方竟将毕加索与某酒并列,策划了一个以“异曲同工的极致艺术”为题的研讨会,这是从哪儿到哪儿呐?难道,在外国你也有一个毕姥爷?

没有各种含人身和经济依附的策展,或许就是自我孤立,而纯学术性的策展,有可能无法持续。当下的任何艺术活动,想回避商业性保持所谓独立人格并不现实,只不过不要太露骨就行,因为有的策划居然成了圈地。显然,奢望策展人在艺术传播的诸环节中如法官那样一碗水端平,这并不现实。但是,有些事情还是可以做到的,比如,策展人可以是艺术家的推荐者,但不一定是推销员;策展人可以是批评家,但要避免对自己的“作品”下结论;策展人可以是媒体人或画廊老板,但要避免“利用职务之便”。

三、所策之展不应只是朋友间雅集

与策展商业化并列的,则是圈子化和山头林立,而缺乏必要的社会公正与公益。有的策展人之间甚至互相倾轧,而未必是学术纷争。某些策展人选择艺术家,有自己的老师或学生,更多的与自己利益相关的艺术家,甚至是自己持有股份的画廊或艺术机构里的艺术家。不在其圈内的某些醉心艺术的艺术家即便优秀,也可以视而不见甚至贬斥。当然,有时也会赔钱策展个别有学术高度的艺术家或是几无回报的行为艺术家,这可以大大增加美誉度。即便如此,大多数的策展还是只与当事者及媒体有关,如不少中国人喜欢去维也纳金色大厅唱歌一样沦为了自娱自乐。虽然开幕酒会很热闹,报刊也报道了,但未被邀请的艺术家、批评家和普通观众关注者不多。

某些策展,往往换着花样取一些似是而非的学术名称,今天为“后影像”、“后图像”,明天则是“后消费”、“后波普”,后天再弄一个“后观念”、“后艺术”什么的,名词满天飞,自己都未必懂。某些艺术家20多年的风格几乎没变过而不停参加这些展览,就这样一直“前卫”着,为信息过剩时代的艺术圈增加了一些鸡肋信息。久之,普通民众也就看明白了,这就是一些圈子里的朋友在玩而已,用什么样的学术噱头那倒是其次。

某些策展能人在学术上与市场上捧红了一些艺术家,不少艺术家也希望复制这种成功,希望自己就是未来的F4或曾梵志。因此,有些策展人的工作都排在几年以后了,一年就好多个展览。一位策展人曾说:“搞当代艺术的稍微有点水平的,我哪个不熟?”同时,引用某大腕的话:没50万就不要策展了,展出了也没影响。大有唐太宗当年“天下英雄,入吾彀中矣!”的豪迈,也有“野无遗贤”的自大。因此,我对这些策展牛人,有近来流行的名词“不明觉厉”之感。

壁垒最容易从圈子内部捅破。不过迄今为止,还没出现策展人与艺术家、赞助商之间发生策展费什么的官司,但估计不愉快是有的。

结语

当下是最好的时代,艺术环境管束渐少而思想多元。似乎,群展和综合展览已逐渐走远,个展与策展的时代到来了,每个人都可以搏上一把。当下又是一个麻烦的时代,艺术花园无限复杂而且鸡零狗碎,需要有文化责任感的策展人去梳理和引导。其实,策展人很重要,需要深厚的理论功底、开阔的国际视野、超强的活动能力。当下以策展人自居的人很多,但严格意义上的策展人又很少,估计在以后会如拍卖师那样有执业资格准入。

从某种意义上说,体制外的独立策展人有着更大的学术自由和多元化的价值取向,广阔天地大有作为。但目前的一些问题也不容忽视,尤其要跳出利益圈和朋友圈。否则,学术与市场长期都是杂乱不堪的,普通人更是惶惑,并不利于艺术生态良好有序的发展。我并不反对商业策展,只要不太远离艺术与学术标准。当然,我更尊敬那些几无利益链条的策展,因为他们更纯粹,也未必成为“先烈”。比如,当年一些策展人对观念摄影的引领,新增了一个艺术门类,造就了海波、王庆松等艺术家,而且逐渐有了市场。

作者系四川大学锦城学院教授。

策展人何为

文·仇海波

策展人是干什么的?

记得以前有个做电影的朋友跟我开玩笑:你会打灯吗?不会。你会演戏吗?不会。你会量光、跟焦点吗?不会。那你当导演去吧。——导演就是那么一种无此类技术专长的人,但他又是唯一的一个,从编剧、表演、摄影、美术照明、后期技术、到音乐能把这么多行当,这么多人组织在一起去生产一个有思想、有风格、又有人看的片子。他是率领着大军去“征服”一部片的三军统帅。从技术上讲,导演必须干的工作就是决定镜头怎样分,怎样以比较合理的程序和较高的效率来完成摄制工作。其实,策展人又何尝不是如此,他所面对的问题和头绪照样复杂,包括展览的主题和学术定位、艺术家选择、经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、艺术家作品陈列的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广,甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等一系列的工作,有时甚至觉得策展人像个包工头!

不可否认的是,在中国当代艺术发展和演变的历史中,策展人的角色一直非常重要。从上世纪90 年代的“地下艺术”到全球资本追捧艺术市场的今天,策展人的学术推动力量和市场推广作用确实不可忽视。但是,在艺术市场化、商业化气氛浓厚的今天,策展人的工作也出现一些问题,比如策划的展览命题大多大而空,空泛得不着边际,有的展览像一场Party,规模很大,但是缺乏现实和文化针对性;另一个方面,策展越来越和市场结合,日益被资本利益驱使……这些都是策展人工作和身份所面临的一系列尴尬的问题。

从我个人的观点来看,我认为一个好的策展人策划的展览应该有自己清晰的、独立的学术定位。策划一个艺术展览,首先是要明确策展人的目的是什么?也就是其学术主题的文化针对性在哪里?如何寻求一个学术的着眼点或切入口?策展人要通过这个展览说明、发现什么问题?它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系?当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题,但是策展人在策划展览时应该考虑这些问题。比如,我今年策划的展览“后诗性:公共空间与想象力”,主要就是针对艺术家对公共空间与想象力问题的探讨和实验,力求激发观者对于该问题的思考和对话。

好的策展人应该更多的从学术水准考虑,以学术标准为圭臬和指导,否则很容易变成一个江湖性的、商业性的策展人,当然这并不意味着策展人不能做商业性的展览,而恰恰相反,以商业为目的照样也能做出很学术的展览。从策略上来讲,只有把展览做专业做学术了,策展人的品牌效应才会聚合起来。好的策展人不会什么展览都接,会注重主题与艺术家的关系,选择合适的艺术家参展。

另外,我觉得现在展览同质化的现象确实有点严重,大多充满了陈词烂调,而缺乏新意和打破常规的突破。我们的观者对那些美轮美奂的节目样式已经相当习惯了,策展人如何用一个完全不同的手法来处理展览,做一个有点不一样的东西,实在是太重要了。人吃海参吃多了,偶尔吃点茄子或许会有意外的感受。在这点上,我特别欣赏瑞士的策展人小汉斯所做的展览实践工作,他策划的展览大多既有一定的学术性,同时又充满了新意。我现在看一个展览、一幅画,通常会看它们是否引起了我的思考,它又是否与我们惯常的传统思维、审美观念发生了触碰,它是否提示出新的概念,是否开启了新的认知空间和角度,它是否导致了我们在方法论上的改变。

好的策展人,其实也应该是一个很好的Teller,善于讲故事,而艺术家、作品、空间等等就是策展人的整个故事的素材。如何向观者讲好这个故事,也考验一个策展人的功力。他在这一策展过程中应该熟知他的素材,善于以观者为中心的进行换位思考,懂得如何持续地对观者保持微妙的刺激,激发观者的兴趣和关注。无论是从艺术家的选择、作品的定位、以何种的方式呈现、作品所需要面对的受众人群,策展人都要进行有效的把握。

一次策展的过程就是一个与艺术家、观者、空间、机构等对话的过程,如何展开对话,对话的内容是否有意义,这些都涉及到策展人的策展理念和综合素质。说实话,策展人的工作谈起来易,实践起来却很具体,要做好还是需要点功力的。谈的这些,就姑且算是我的闲聊吧!

作者系青年策展人。

策展“谈何容易”——浅谈策划四次宁波当代陶艺展经历

文·陈超

“策展何为?”当拿到这个主题,勾起我对四次宁波当代陶艺展策展经历的回忆。展览缘起2007年,怀揣着想为这个城市带来不一样的陶艺体验和对当代艺术的热爱,开始了整个策划之旅。从第一届到第四届其实是一个从启蒙、独立思考、返朴的过程。从关注成名成家的陶艺大家到关注青年一代的无限活力,从回望陶瓷重镇到放眼国际化视野。策划过程中我们也成为了艺术家,也成为了展览中的一部分,通过策划我们在进步,不断挑战自我。

在中国,活跃的策展人大致分为供职于美术馆或博物馆的官方背景的策展人;活跃在各画廊和商业活动的知名策展人;而比例最大的是所谓的自由策展人。官方背景策展人基本上是存在于各个美术馆和博物馆的体制里的“策展人”,之所以打引号,是因为多数在这个体系内的“策展人”都只是一个岗位而已,它们顺从着主流的意识形态,追求着“高大上”,更多的是为有着美协背景和政治背景的艺术家办着展览。在当今中国的公立美术馆或博物馆的现状就是,唯一的策展人就是馆长,他拥有独立运营资金和大场地的使用权力,因其权力的独断性,往往会造成以个人的审美替代了艺术前瞻性与追求性。这个现象在业界早已被诟病,造成现状的主要原因是体制不完善,策展人制度起源于西方,但中国又只抄了个表皮。知名策展人起步早、资源丰富、有话语权、以此为生能够有足够影响力让各路艺术家和机构对他们阿谀奉承,以让他们挂名而感到无比光荣,有被“神化”之意。但不可否认的是他们的存在很好的架起了艺术家与观者的桥梁,是我们学习的榜样。所谓自由策展人是有着自身立场、有艺术家资源、有资金运作经验和画廊合作经验的策展人。

作为一个在官方体制内的策展人,我很荣幸自己能够得到领导足够的信任和支持去胜任四次宁波当代陶艺展。通过这样的策展经历,我不禁要去思考策展人的介入不是为了打乱艺术家独立思考的能力,而是想着每一件艺术品都是为这个展览而生,符合主题,用不同的思考方式带来百家争鸣,谢绝很多艺术家拿着同一件作品参加着各种不同的展览和优秀作品美展式的集中展览方式。每一次展览主题确定后,我们需要提前一年左右的时间开始与各个艺术家进行主题沟通,为了给艺术家参加展览留出足够的制作准备时间我们通常提前半年左右需要和艺术家本人接触,观看近作,谈及展览主题,交流看法等等。在策展的过程中力图紧扣陶艺热门方向的问题,撰写策展理念和方案、制作邀请函、拟定参加艺术家名单、列出一系列策展人希望艺术家思考的问题。艺术家名单需要我们对业界保持长期的关注才能在鱼目混杂的艺术界挑选到真正符合展览要求的艺术家,值得欣慰的是在若干年后我们看到很多当年参加过我们展览的艺术家已经在业界越来越崭露头角,作品还是保持着前卫性。在策展实践中,通常最忙碌的时间出现在开展前,运送展品、检查包装、布展、安排开幕式流程、敲定捐赠作品事宜、制定接待方案、宣传方案,必须对这一切一丝不苟,在这个时候体验最深的是策展人缺少人手、无法拥有相对自由的资金使用权力与方案拍板权力,无法完整的执行策展人策展思路,到最后策展人被动的成为了项目执行人,这种“被”是现阶段这种策展人无法成为现实的主要原因。如果现状无法被改变,那现阶段你需要不光策划展览还要做好执行人,往往成败也在此一举。通过和艺术家、馆领导的有效沟通,展览顺利开幕,并有良好的社会反馈。展览结束后,我们并不想让它只是昙花一现,通过撰写评论文章以求在各种专业刊物中发表,把展览推广到全国去;展览小结不让错误和失误重复上演;策划下一次展览主题,保持着对艺术家的联系。一个好的展览它应该是一个有延续性的展览。

在做展览的过程中,往往会遇到展览资金运营缺少,策划细节处理不够到位,不能完全沟通到每一个艺术家,有偏颇与个人倾向等等问题,需要策展人更周到得去考虑细节问题,同时也会出现在辛苦工作后还要往里倒贴资金的现象。每次展览都会遇到困难而且每一次都不同,每一次解决问题都是对经验的积累。综合四次策展经验来看,一个优秀的策展人需要具备良好的艺术品评估能力,艺术史方面的知识,新闻公关沟通能力,强有力的社交能力,撰写评论的文字功底和独立思考能力,展览组织活动的能力等等。除此以外需要保持清晰的艺术头脑、敏锐的洞察能力、发现问题及时应变能力。即便拥有以上能力策划一个延续性展览也并不是一件易事。一切“谈何容易”,所以我们成长中的挫折很重要,之前的“不容易”都是为成功在积累经验,望美术馆和博物馆能够制订出属于自己的策展人制度、培养出自己的“独立”策展人。

作者系宁波博物馆策划展览部主任助理。

策展人与美术馆的发展——从深圳美术馆策划的活动谈起

文·游 江

从20世纪50年代开始,中国的美术馆事业起步,而在80年代中期以前,中国的美术馆大多是以展览馆的形式存在,主要体现的职能是美术作品的展示职能。这一现象在80年代中期以后发生了转变,随着国际视野的不断拓宽和社会文化需求的不断扩大,美术馆在经营方式和运营理念上进行了不断调整,逐渐进入了一个展览馆与博物馆相结合的时代。进入21世纪,我们看到,国内公共文化艺术事业发展如火如荼,各地美术馆纷纷大规模建设、扩建或改革。2011年,中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆、陕西省美术博物馆等9家美术机构成为了国家首批重点美术馆,这些美术馆通过不断完善,不仅硬件方面达到国际一流的水平,在软件方面,即美术馆自身的学术定位和理论研究建设方面也开始不断深化和发展。

美术馆作为文化创新与传承的载体,它既是一个国家或地区文化的重要组成部分,更是一个国家或地区文化成熟的标志。它集展览、收藏、交流、教育、研究五个主要职能于一身,既是优秀作品的展览中心,又是经典作品的收藏中心。当下的国内美术馆具有大众性和专业性相结合的特点,但与国际上一流的美术机构相比,还存在着差距。首先,在专业水平上,我们的美术馆作为艺术类博物馆的管理模式,还有待结合自身的特点和定位不断探索和发展,而在西方社会文化体制中,美术馆博物馆具有稳定的管理水平和工作经验;其次,在满足公众的审美需求上,国内的美术馆在展览组织和呈现上相对单一,越来越无法满足于人民群众日益增长的丰富多样的审美需求;第三,从国内当今活跃繁荣的当代美术创作的趋势和形态来看,美术馆如何将展示和创作结合起来,推动本土美术创作的发展,是一个需要长期思考的问题和工作方向。

策划展览是当下国内美术馆比较注重的一项工作,我们看到近些年各个省市的美术馆都在大力举办各种类型的双年展、当代艺术展和名家回顾式的学术研究展,可以说在当代艺术创作和美术市场等多方刺激下,策展已经从最初简单的组织艺术家进行作品集中展示,转变成一项包含学术性、艺术性和各种技能以及运作方式等因素在内的系统工程。在这个号称策展人时代的当下,策展人的确扮演着重要的角色,在某种程度上,策展人的地位和作用关系到一个展览的成功与否,关系到整个展览的艺术水准和最终效果。艺术家创作的作品通过展览策划,成为一个更大的作品,这个作品实际上是被策展人的文化意识所支配的成果。在美术馆策划展览,是一项极具挑战并富于开创性的工作,做个比喻就好比厨师做菜,菜都是现成的,就看厨师挑选哪些食材,如何组合,怎样炒,最后达到什么样的视觉和味觉效果。“菜”炒的好的话,策展人的地位和作用有时甚至超过展览的作品本身,体现的是对整个文化或社会语境的言语和解读。当然,我们在肯定策展人的重要性的同时,也对其有更高的要求。

与西方的独立策展人相比,当下国内的策展人制度还不健全,出现以下几个方面的差异和不足。首先,在策展人的独立性上,国内的策展人主要人群还是就职于高校、研究机构、新闻媒体等单位,从事于研究、教学、评论等工作,自由职业者、独立的策展人相对较少;第二,国内独立策展人与艺术总监、艺术主持人这三个概念,或者说身份,在国内往往是集于一身的,有时有些人会将策展人等同于布展人,联络人,甚至出资方,所以我们看到很多的国内的策展人犹如“包工头”一般,操办了展览的前前后后所有大小事务,而一般认为艺术总监或艺术主持人只是负责展览的学术部分,而不负责筹资和具体组织工作;第三,在国外,许多重要的国际性大展都由权威的批评家担任策展人,他们是不受制于任何机构的主体独立的人,在展览策划中按照自己的学术理念来挑选艺术家和组织展览,其策展身份往往不隶属于任何展览场馆或组织。策展人的学术后盾通常是博物馆,而经济后盾通常是基金会。而国内的策展人,策展人主体不是“自然”的,美术馆没有将展览纳入由策划人独立进行策划的方式,也没有基金会资助独立策展人的活动,所以在由国家文化机关或美协系统主持展览中,国内独立策展人的身份不同程度的被消解。

深圳美术馆在展览策划方面,实行馆内策展人和馆外独立策展人相结合的方式。在本土展览方面,主要通过馆里研究人员进行个展和群展的策划,由于对区域文化切身的融入和研究,在本土展览方面更容易挖掘出本土的特色,同时也通过展览不断加强本土艺术家的梳理和研究,从而推动本土艺术创作的发展。如两年举办一届的“相聚热土——深圳本土青年艺术家邀请展”,所邀的青年艺术家均来自于深圳本土的各个领域,以“本土、创新、个性”为主题,不断展示深圳本土青年艺术家原创艺术的风貌。在举办展览的同时还组织研讨会,出版研究论著,在展示和学术两个方面推进本土艺术的发展。在关注都市的系列当代艺术展中,学术策划由美术馆国内知名的学术理论人才作为展览的学术主持,在策划方面邀请国内知名的策展人进行策划,如“居住在成都——中国当代艺术邀请展”、“都市镜像——当代艺术邀请展”、“再历史——中国当代艺术邀请展”等,展览不仅呈现了中国当代艺术的创作现状,亦通过展览提高了美术馆自身的知名度。这样一系列优秀展览的持续举办,使得人们逐渐认可美术馆的学术品牌,更多的观众从而走进美术馆观看展览,参加学术活动,真正意义上提高公众审美、丰富公众的文化需求。

进入21 世纪以来中国艺术发生的重要变化,不仅仅是艺术观念、风格、样式的变化,而且是整个艺术的生态结构发生了变化。在当今的艺术生态环境中,策展人的确扮演着重要的角色。在国内美术馆发展的过程中,如何将策展人策划的展览活动和美术馆的发展结合起来,是当代每一个美术馆人需要思考的问题。

作者系深圳美术馆策展人。

美术馆时代的策展人

文·张 宁

进入新世纪后,全球经济一体化不断走向深入,在国家文化政策的不断开放与鼓励下,艺术市场虽然经受着种种争议却持续增温,艺术已渐渐走出高雅的庙堂,进入大众的日常生活,美术馆事业在中国顺势而起,国营美术馆、民营美术馆,加上各种画廊、艺术机构如雨后春笋般遍布各处。虽然对当代艺术市场化弊端的争议未曾消停,但从现象上讲,我们已然进入了美术馆时代,美术馆像传统型博物馆、公园一样,成为都市化生活中不可或缺的一部分,成为一个城市全新的文化名片和诗眼。

当代中国,美术馆学的研究还处于起步阶段,大部分民众,甚至包括许多美术馆专业人士,对美术馆的认识还停留在表层:美术馆无非是办展览的地方。“美术馆就是一个展览馆”的认知是片面的,美术馆是一个系统性工程,文化坐标和窗口的意义不必赘言,仅从功能上来讲,除了办展览,还有学术研究、公共教育推广、艺术品收藏、艺术交流平台等重要功能。而相应的,策展人的概念自从上世纪80年代进入中国以来,在当代艺术纷乱迷离的语境中仍未得到有效厘清,从现状来看,策展人可以分为美术馆专职策展人和独立策展人,前者是一个美术馆的学术带头人或学术团队,后者不隶属于官方机构,自主筹措资金,策划展览,主要活跃于民间艺术机构,但这两种身份并没有明确的分野。

策展人是美术馆系统中的核心部分,重要的策展人策划重要的展览,重要的展览对地区美术甚至全国美术发生重要影响,成为美术馆学术研究、典藏以及公共教育推广的重心,而策展人的学术视野和专业水准,也很大程度上影响着一个美术馆的学术品味和业内口碑。在中国,除去中国美术馆,其他所有国营美术馆基本都是地域性美术馆,即植根于一个地域文化圈,比如上海美术馆、江苏美术馆、宁波美术馆就属于江浙文化圈,湖北美术馆属于楚文化圈,广东美术馆、何香凝美术馆等就属于粤文化圈。在地域性美术馆系统中,官方美术馆的策展人就显得尤其特殊而重要,地域性美术馆的定位,就要求美术馆必须承担历史责任,具有大历史的眼光,优先发掘本地区的优秀艺术家,梳理本地区的美术史,推出地域特色的个展、群展或美术专题陈列展,同时,也需要具有当代艺术的审美眼光,决不墨守陈规,鼓励艺术新形态的发展,决不固步自封,积极引进外展,推出自主策划的展览。这些重要任务的完成就需要一个优秀的学术带头人或自主策展人,整合地域美术资源,和美术院校、本地艺术机构、民间艺术团体进行沟通合作,进行田野调查式的、考古抢救式的梳理与研究工作,同时要对当代艺术有着深刻观察力和广泛的艺术家资源,策展人不仅仅是案头工作者,还要有强大的实践能力与协调能力。

以成立仅六年的湖北美术馆为例,其自主策展人为副馆长、艺术总监冀少峰先生,冀少峰先生自2010年来到湖北美术馆后,先后参与组织策划了极具楚地特色的漆艺三年展、工业版画三年展,成功策划了“三官殿1号”系列展,并发展成为湖北美术馆最重要的学术品牌展,极大地提升了湖北美术馆学术水准,并带动了公共教育推广、收藏等工作的进行。他还与鲁虹先生通力合作,推出再系列展览,与意大利策展人尼瓦合作,策划了“对望:中意当代艺术展”,作为平行展参加了第55届威尼斯双年展,将湖北本地的优秀艺术家推向国际,并将意大利当代艺术介绍到湖北,他和尼瓦也由此获得了威尼斯双年展的“最佳策划奖”。如此种种,都说明了一个具有历史担当、当代视野与国际眼光的策展人对美术馆发展的重要性。

美术馆时代是一个文化多元交融的时代,传统艺术、现代艺术乃至后现代艺术、观念艺术多姿多彩,在这个混搭共生的艺术环境中,美术馆的策展人要有极其深厚的理论修养,与时俱进的审美思维,从展览主题、艺术家选择、展览方式等诸多角度综合考虑,充分贯彻和执行自己的策展理念,同时又照顾到艺术家的作品呈现和观众的观看体验,以圆满完成策展人的使命。对于国营美术馆的策展人来说,要考虑的因素很多,比如展览时间的安排,就要与国家重要节假日契合,与重要政治会议契合,甚至与季节天气等因素契合。按国外美术馆的惯例,一个展览通常需要三个月的展期,以充分发生美学影响,对许多国营美术馆来说,这种标准难以实现,有的几天、两周就能结束一个展览,许多观众都来不及参观。这就需要策展人运筹帷幄,提前制定好详细的策展方案,周密考虑美术馆、艺术家、观众三个维度之间的协调与平衡,其中尤为重要的一点是,如何在展览的学术水准与大众的审美期待之间做好平衡。宏观而论,中国的大部分观众尚处于具象审美阶段,更注重作品画得像不像,而不习惯进入观念、形而上的审美范畴。而美术馆又不是艺术圈孤芳自赏的场所,美术馆时刻并且永远面向公众,但面向公众并不代表就一味迎合大众现阶段的审美品位,只推出传统的、具象写实的展览,美术馆还需要担负起引导大众审美趋向的责任,通过多元的展览,辅以丰富的公共教育推广活动,在弘扬主流文化的同时,具有前瞻性地兼顾艺术前沿的发展态势,与时俱进的同时还要适度地超越时代,引领艺术风潮,正如美术史上的印象派、野兽派、立体主义等“正统现代主义”的发展脉络一样,虽然为当时公众的审美所不解,甚至抵触,但经过不懈地学术引导与传播,最终成为西方艺术的主流,这就基于一个策展人对艺术史的深刻理解与广博认知,一个策展人参与艺术史写作的意识,与美术馆参与时代文化建设的意识,是紧密联系在一起的。从这个意义上说,策展人是美术馆当之无愧的核心,策展人选择做什么样的展览,直接影响着美术馆的审美定位。

在美术馆时代,官方、民间的美术资源趋于进一步整合,美术展览成千上万,独立策展人有了更多施展手脚的机会,社会资源的开放性程度越来越高,也为他们提供了坚实的资金保障,为主流艺术圈注入许多新鲜空气,他们有的与美术馆通力合作,推出了许多优秀艺术展,但他们并没有义务去彰显美术馆的学术力量以及地域美术成果的弘扬,而他们与国营美术馆的大量合作,对美术馆自身学术人才、策展团队的培养也是一种资源占用,甚至影响到美术馆的可持续发展,美术馆必须要有自己的策展人或策展团队,必须要立足本馆的地域性定位,进行展览策划活动。再者,策展人这一行业的膨胀,也使策展人的门槛越来越低,艺术家、行政官员甚至企业家都可以做策展人,这种鱼龙混杂的局面是美术馆在发展过程中需要警惕的。

随着中国美术馆学研究的不断深入,策展人这一概念也将进一步得到界定,这种界定并不是制定明确的角色分界,而是明确一种身份意识,即在当前的艺术现状下,策展人到底是一种什么样的身份,他需要具备哪些基本的素养与技能,在具体的策展工作中,他需要负责哪些事项,他与美术馆、艺术家、公众之间分刎

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