他山之石
从艺术记录到文化生产——美术馆向艺术博物馆的中国转型
文·卢 缓
一个视觉文化为中心的时代
人类的文化从视觉认知和感受的角度，可以分为文本和图像文化两大类。文本是人类文明发展到一定阶段为了更系统准确地传达和沟通的需要而创造的一种符号系统，图像则是人类对自然世界的模仿和想象所创造的另一种表现与传达的方式。在文字还未出现之前的史前时代，原始人类就已经开始制作图像。这一传统一直延续至今从未中断。如果说文学、哲学、语言学研究的主要对象是以文本系统为主，那么艺术和视觉文化则主要是以图像作为其研究对象与表现方式。换言之，今天艺术图像和视觉文化正逐渐成为学术和文化研究的中心。
事实上，今天已经进入了一个视觉文化为中心的时代，绘画、雕塑、影像、建筑、设计、动漫、多媒体等正在互为激荡汇流。这个以图像为中心的时代也就是我们所称的视觉文化时代。随着视觉文化时代的到来，艺术博物馆逐步在国际上形成一个体系。
西方的艺术博物馆是一种非常鲜明的政治和社会史的产物。在欧洲，法国大革命和政治民主制的发展使旧王朝的私有收藏向公众开放。西方博物馆开始时只注重文艺复兴和巴洛克时期的艺术，以及希腊—罗马的古典雕塑。这些机构到了19世纪晚期扩展收藏的范围，将欧洲的中世纪艺术以及所有其他文化中的艺术也包容在内。欧美的博物馆在20世纪逐步关注并收藏亚洲艺术，尤其是中国艺术。当他们了解到中国的丝绸和造纸时，了解到中国的艺术与文明时，其实中国的方式方法已经深深影响了西方世界，如纽约大都会这样的西方最大型的博物馆，已经成了世界艺术史博物馆。
中国在全面接触西方之前是没有艺术博物馆的，她是来自西方的舶来品。尽管这一行业在中国已经实践了八十多年，但是今天我们面对艺术博物馆这个行业，仍然显得陌生。
今天，中国试图像西方艺术大馆一样，集中收藏整个世界艺术史已经为时已晚。无论中国怎样繁荣，已经再无可能建立一个像美国大都会那样的世界史型艺术博物馆了。然而，最近十年间中国不断地输入和主办大量的、各种各样的西方艺术的重要展览，并将中国艺术品展示于外，使得中国的艺术博物馆逐步认识到自身必须走出另一条生存与发展之路。艺术博物馆已经成为一种重要的机构，成为本土文化的综合力量。她将引导公众了解各种文化、各种不同的经验与方法，提供适合不同人群的审美愉悦。
中国有着自身独特的艺术传统与伟大的视觉图像，更有着千年孕育而成的思维方式与东方文明，因而，中国有可能建立一套不同于西方模式的艺术与思想体系。艺术博物馆在今天的中国，拥抱着一个时代的机遇，或将使西方的话语模式发生根本性的转变。
世界各大艺术博物馆的全面转型
泰特美术馆在80年代的重新崛起，正是伴随着英国社会文化环境的变化，经历的一次文化身份与其所经营的当代艺术的同步转型。2000年，泰特现代美术馆的开幕，标志着英国艺术进一步走向国际化，原先局限于一隅之地的美术展馆已转变成四个美术馆同享一件收藏品的国家级机构。而特纳奖持续在泰特展出——并通过二十余年的努力——其中不乏从组织结构、评判标准、经济构成，以及运作模式的反复变革与实践中，逐步成为一个欧洲当代艺术史所无法逾越的地标。泰特老馆从一开始就尽力强调英国艺术在历史上的国际性，这一目标与特纳奖90年代中期作为授予英国出生的艺术家以及“在外国出生但在英国居住和成长艺术家”这一愿望齐头并进。而泰特现代美术馆，也与联结泰晤士河两岸的千禧桥——人称伦敦眼的大风车一起，成了当之无愧的伦敦城的新景观。
卢浮宫作为启蒙运动与法国大革命之后被认定的“博物馆之中的博物馆”，一直被认为是艺术博物馆中的模板与权威机构。她累积的财富是过去到现在长期对话的焦点，也是在与法国的历史和艺术精神的演进、创新、影响力中产生的新概念。法国充满活力的开放城市与卢浮宫创造性的想象力，正对应了左拉“缓解时间”、塞尚“这本书中，我们学习阅读”的文化思想。凭借大量的藏品展览，卢浮宫决心做到每年吸引850万的国内外观众，最大限度的让世界各地的观众与法国人民一起互动与欣赏艺术，极尽可能地提高公众的知识量，更亲近与理解每一幅作品，积极地扩大教育层面。有特色的是，德拉克洛瓦和杜伊勒里花园（Tuileries Gardens）注入了新的生命力，竭尽所能地热烈欢迎世界各地的观众。
卢浮宫在文化外交的策略上，扩大的决心并未停止于法国边境。艺术的奇妙在于，可以凌驾政治突发事件和紧张局势之上，几个世纪以来，艺术可以普遍促进文化与文明的对话。依据这些原因，她有责任与策略地去提高国际活动水平并提出新的合作方式。“我们不是把这里作为主场，而是在别的国家。所以我们要考虑严格地设立合作伙伴关系，而不是设立公司支部。”值得一提的是，她坚定地履行现代艺术与当代展览的持久战略，保持传统艺术与现代艺术的结合交流。同时，她从根本上实现着现代化管理和资金办法。2003年，成为第一个法国馆国家签署绩效合同，从而获得更大的独立性，并建立了自己的资源政策与积极惠顾个人和企业的策略，促进了展览项目、文物保护、文化活动的扩展收集和开发研究，并为公众提供文化研究的能力与服务的新政策。
纽约大都会艺术博物馆作为世界艺术史博物馆，旨在推广以美国文化为中心的全球化文化语境，将美国与世界相连接，并把世界文化连接到大都会的项目与收藏中。她收集保存、研究展览、升华推广人类最广泛的高水准艺术杰作，并依借最高专业水平服务于公众。尤其是，她善于开创新的艺术观念，鼓励和引导辩论，提出了一系列研究新趋势，寻求新的合作伙伴关系并尝试涉及所有人。战略重点是提倡多元化的可持续的发展模式。
中国从有墙到“无墙”的文化需求
时至今日，中国公立的艺术博物馆面临着越来越多的不同性质的艺术机构在展览内容、服务、硬件设施等各方面的挑战，面临着学术地位、专业技能、公共服务、影响覆盖等全面整合与可持续发展的压力，面临着方兴未艾的艺术园区、各类盈利与非盈利性的艺术机构在空间展示领域的异军突起。在这多重包夹下，如果艺术博物馆不能做到自我完善与机制转型，便将毫无意外地被单质化、经典化，甚至逐步边缘化。
因此，一方面，公众视觉经验的日益丰富与提升对于视觉展馆的“空间”（包括物理意义与文化意义上的）拓展提出了新的要求；另一方面，艺术发展的自身规律与艺术传播新兴趋势也要求艺术博物馆在未来的日子里致力于平台的拓展。因此，今天公众越来越呼唤一座“无墙的艺术博物馆”，这既是对于空间丰富性的需求，也是对于现有空间建设上的需求。
或许在过去，关于“无墙的艺术博物馆”这一话题，更多是着眼于在其他的公共空间与媒体形态中通过某种转借的形式来完成艺术博物馆展示功能的延展，即通过空间的改造来完成一个“临时的”、“破墙的”艺术博物馆的功能塑造，而这一行为本身的背后，则暗示了艺术博物馆应有的社会功能的缺席。当然，这种局面的产生既有着若干客观的具体原因，也是进一步完善建设的出发点与基础。然而，在今天，提出建设“无墙的艺术博物馆”，更多是从艺术博物馆完善自身建设的角度出发，思考如何进一步完善艺术博物馆的功能建设，健全服务体系与软硬件建设、丰富学术研究与教育传播工作，在展场空间与展示时间的限制之外延续辐射效果，从而构建一种多元的、持续的影响力。
第一，从理念上说，“无墙的艺术博物馆”，需要所有的艺术博物馆人进一步把专业意识、服务意识深入共识。全面免费开放的新局面在无形中增加现有空间与人员的工作压力。这就需要全体艺术博物馆人在各自的岗位上群策群力，在维持正常运转的同时使所有由于不同原因进入艺术博物馆的人员最终都能够有所获得。与此同时，伴随着全面开放而来的全额拨款，艺术博物馆在机制转变与职能建设的过程中力争做到在展览策划、研究收藏、教育信息、文创活动等方面的计划性与系统性得到进一步的增强，展览穿插与学术线索梳理更为清晰，宣传推广与教育活动更为充分，衍生产品与相关出版的计划更为深入具体。
第二，在具体内容上，艺术博物馆将进一步以现有的学术特色与馆藏研究为基础，突出海派传承与当代转化、当前艺术与公共认知、国际视野与本土角色三条线索，注重各个已经开展的研究选题的系统性、持续性，强化选题与展览的问题意识，注重学术研究与展览呈现、学术成果与教育推广、学术广度与专题深度之间的关系，积极推进经典展览的品牌建设。
“无墙的艺术博物馆”，不仅要求打破展览物理空间的固有限制，而且需要进一步打破艺术博物馆的心理空间与传统观念形成的壁垒，进一步承担起为当前艺术对接公众，为公众推介前沿艺术形态的社会责任，同时也进一步消融由门户之见、体系之见、畛域之见构成的艺术博物馆的“观念围墙”。
在打破艺术博物馆的“观念围墙”的同时，我们也要注意重塑立体的学术形象。这里所说的重塑，不仅是在学术板块上的多元综合与深化挖掘，同时也包括在学术研究的形态、馆藏结构的优化与深入研究，以及相关学术交流与研究的公众宣传与推广。今天，我们以“艺术博物馆”的标准来要求其自身的学术建设，一则，为了强调建立扎实、专业、深厚的研究典藏的重要性，这不仅是一切学术策划的基础，也是区别于其他一般性的展示空间的关键，更是沟通展览、研究与教育的桥梁。二则，为了进一步打造艺术博物馆平台上的学术综合体。
今天西方的学术界，颇有对关于“博物馆的美术史”与“大学的美术史”之间二元对立问题的诘难，即认为前者更多地纠缠于具体的事务性工作以及艺术的社会学意义的阐释与运用，而后者则被认为更多地沉迷于艺术本意及其美学意义的追问，而极少涉及作品的外延探讨。即使对于同样一个艺术个案而言，两种思路的侧重点与关注领域也大不相同，往往互相涉及但殊少合作。然而必须意识到，开放的艺术博物馆，作为一个更具有包容性与公共性的平台，将在艺术研究的学术合作上承担更为重要的作用。作为一个学术综合体的艺术博物馆，不再仅仅是以策划一个面向公众的艺术展览为终极目标，而是更多地致力于构建以展览为核心的学术研讨、论坛、讲座、出版等构成的系列性的学术活动。在这个过程中，艺术博物馆的学术研究力量将有机会与来自高校与其他机构的学术力量一起，采取展览策划与学术研究人才的引进、兼职、合作的形式，形成艺术博物馆人才培养与学术队伍建设的互动机制，形成一种更综合、更兼顾多元立场、更具有可操作性与开放性的学术生态。而这种生态的建立，将进一步有助于将艺术博物馆建设为当下艺术研究的新的学术中心。
第三，从空间转型的角度上，今天的艺术博物馆建设，不但需要“破墙”，而且需要“扩容”。从物理空间上看，今天的艺术博物馆往往选择了空间拓展、品牌辐射与媒介拓展多管齐下的扩张道路。这其中包括：在大中型城市中，往往在新兴的城市副中心或地域性的人员密集的中心区域寻找新的建筑空间，并根据内容、形式与侧重点的不同规划差别性的区域联动的艺术博物馆群。在与其他重要社区空间、艺术文化区域的合作中、以品牌辐射、管理输出、学术支持等各种形式达成无形资产的辐射与增值。此外，积极利用高度发达的互联网平台与其他多种传播媒介与途径、积极构建永不闭馆的网络艺术博物馆，同时作为艺术博物馆实体展览的延伸、提供实时、高效、开放、互动的交流平台，也是实现艺术博物馆多元化的空间改造的重要途径。
从展览为核心转向文化生产者角色
正是世界各大艺术博物馆的全面转型，以及中国对于“无墙的艺术博物馆”的迫切需求，对于艺术博物馆的定位，不再仅仅满足于以艺术展览为核心的目标架构，而是转向作为一个文化生产者的战略定位。
西方现代意义上的博物馆，既是以“博物馆学”的系统方法收集、陈列、展示文化产品的场所，也是西方文化价值系统的体现。从二十世纪早期西方中心论到今天承认多元文化的以西方文化为主体的“普世价值”及其全球散布，都在西方的博物馆体系中得以呈现。因此，博物馆是体现一个国家文化主体意识与价值观念的重要平台。我们从西方的博物馆中，可以看到西方人眼中的世界。
中国现代意义上的博物馆，是依照西方博物馆学的方法与体系建立起来馆藏系统，但更多地是以现代性的眼光建立起对本体文化的自我意识，是社会在现代化进程中不断建立、完善自我认识的过程。以往的博物馆，是对既有文化的收藏、展示与传播者，而今天的艺术博物馆是以视觉艺术产品为主体的博物馆。从美术馆到艺术博物馆，体现的是对艺术品的立体化呈现与综合性开发，进行的是对艺术品的文化属性的深加工与再开发，体现的是艺术品物的属性与文化属性的结合，是从物的陈列向文化的展示与传播的拓展。
因此，艺术博物馆所需要的 “知识”是一个具有崇高价值感和内涵的理念，建构着社会与人类的意义，也引导着人类的精神追求及行为向往；而“生产”作为一个概念，其内涵也正发生着扩充和变化，它不仅适用于物质领域，而且被应用到精神领域乃至知识的范畴之中。与物质的生产相似，知识生产同样是人类在一定社会关系中进行的社会活动，同样要借助于一定的物质条件和资料。知识生产是人们在物质生产的过程中发明、发现、创造各种为物质运动的转化提供条件与能量来源的思想、观点、方法、技巧等的过程（伴随着物质生产而来的非物质成果）。
从“知识生产”到“文化生产”成了艺术博物馆毋庸置疑的使命。文化生产与知识生产都是非物质产品的生产，但是知识生产更注重和物质生产的关联性，是物质生产的延伸，而文化生产更注重意识形态与价值观念的层面，更诉诸独立的文化价值。艺术博物馆不但因其特殊的空间而成为文化生产的一种物质性场域，并且也因其综合的职能实践体现着社会学、文化学上的意义，从而转变为文化生产的一种主体。
“文化生产”是艺术博物馆的核心动力。也就是说，由文化生产构成其运作系统，以文化生产为出发点，从而展开具有目的性的知识制造、传播、交流、保护、再生产的一系列工作，形成有效的文化生产机制。而更确切地说，应该是一个“文化生产”的综合体，在艺术博物馆里发生的一切与艺术及文化相关的行为，都可能并应该构成“文化”的意义及价值。
狭义上来看，文化生产是生产新的文化知识和文化产品，提供新的文化理念和文化服务。而广义上，它树立了公众的文化意识，参与文化的主体性建设。具体包含以下方面，其一，学术展览策划和研究建设是一次文化生产的重要过程，以此将促发新的观点，启发新的学术导向，催发新的知识增长点，在一种视觉的交互作用场中形成新的表述意义；其二，对历史文化的资源梳理、合理利用及当下阐释，使得历史延伸到当下的意义和当下对历史作出再阐释的价值。通过对艺术知识的新集合，特别是对历史及藏品的深入而结构性的研究，形成一种艺术史的表述结构，一种“艺术史观”；其三，对于当前艺术生态的积极参与和互动，将发现新的相关知识与艺术问题，作出具有立场和判断同时参与建构艺术史的重要行为，成为检验文化生产能力的重要标尺；其四，最基础的社会层面形成开放多元的文化生产机制，不仅自身成为开放思想和学术民主的有影响力的平台，而且为公众提供一个可以生长多元学术思想和艺术精神的空间，一个以视觉图像为中心的各种艺术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所；其五，知识的应用和研发，使知识深化、变通、催生，从而产生知识新的可能性，并将知识转化为现实，在现实的社会实践中体现价值、共构作用，并深化意义，这将构成文化的再生产；其六，文化教育相结合以及新技术下的信息传播途径是文化生产及再生产的重要方式，以“受众”为核心的普及性传播和专业性传播成为两大功能和职责，使文化生产形成多元化多层面的知识面向，折射着不同向度的文化需求；其七，构成图书出版体系也是另一种重要途径，出版物是人类活动的文化的物化形态，超越时空局限而使人类活动得以长存，使一时一地的文化生产得以最大限度地扩展、延伸、再创造；其八，赞助制度的当下意义和引导功能，将企业、机构和个人纳入文化生产系统，使得这些机构或个人公益化、文化化、社会化；其九，国际交流和公共互动是文化生产的有效方式，无论是专业的交流，还是跨行业跨学科的互动，都可能在交流互动中方式为文化生产提出新的挑战，也构成了新的机会与意义。
艺术博物馆本身就是一个知识体系和文化体系。上世纪70-80年代，欧美的艺术博物馆学科逐渐从西方美术史界中分离，并建立了自己独立的社会，尤其是文化地位。这种独立的社会、文化地位的典型标志就是艺术博物馆学作为一个新兴学科的出现，以及由此生发的艺术博物馆系统的美术史写作。尤为重要的是，艺术博物馆的运作、管理和运营，以及对这样的工作内容及方式的研究，构成了可以不断深入延伸的知识系统，包括艺术行政管理系统，藏品保护研究系统，资金募集运营系统等。这综合体现了一个社会、一个时代的价值观、美学观，也从社会和时代的宏观角度切入于这样的一些技术性、专业性的知识操作，从而构成一种新的“艺术博物馆学”的知识体系与文化生产意义。
艺术博物馆是一种生产文化的主体！
当前在文化建设中面临的首要问题，是如何建立新时代有中国特色的主体文化，树立公众的文化主体意识与自觉，建立新时代强国的文化自信。而建立扎根传统、直面当下的具有先进性的主体文化，是今天完成每个中国人的“中国梦”的重要环节。
今天的艺术博物馆参与文化建设，不仅在于记载、收藏、陈列、展示已有的艺术文化成果，更需要积极参与生产鲜活的文化艺术产品，提供满足人民需要的文化服务。
今天的世界，是一个全球化的时代。在开放、通约的国际化环境中，中国艺术与中国文化要参与国际交流，成为多元化的文化生态中重量化的一极，就需要强化我们的主体文化价值，而对于中国性的自我认知，不仅来自于对于文化传统的符号化认知，更在于建立起具有独立标准的文化价值体系，提供具有普适性与通约性的文化资源。而这就需要我们从被“观看”与被“描述”的中国，转而成为能够自我言说的“中国”。
艺术博物馆之所以能够转型为一个文化生产者，是在于它有强烈的主体意识与文化使命感，在于它有开放的国际化视野丰富的国际合作经验，在于它一手接续历史文脉，一手承接当前地气。它既不局限于承载历史，也不满足于制造当代，而有可能通融两者，提供不归入到以往西方标准下的时代标准体系，不同于西方视野中的中国“想象”与塑造，不完全进入西方现有模式的艺术形态的新的可能。
艺术博物馆将以具有创造力的方式组织、构建艺术品之间、艺术品与人之间的新的关系，呈现艺术的多元样貌，建立起既有的文化资源与当下的文化生态之间的关系，进而从我们当下的社会现实需要出发，营造起开放、自信、包容、自主的艺术文化生态；以跨越不同传统文化艺术生产主体的包容性与通约性，综合考虑新时代的艺术生产模式与艺术观看方式，进而催生出更具有开放性、前瞻性的艺术作品；以面向社会、面向公众的艺术平台的开放性，影响、改变公众的视觉经验与体验模式，使艺术成为现代都市公众新的生活方式。
这是一场理念的变化，文化需求的变化。
21世纪是“艺术博物馆的时代”
约二千年前，广场是西方古罗马时代的城市中心，这既是公众集会、公民意见与政治诉求传达的场所，也是公众娱乐休闲的主要场所。
约一千年前，教堂与庙宇分别成为东西方城市文化生活的核心。在西方，教堂与教堂门前的广场往往成为一个地区的城市核心与地标性建筑，不仅是居民的主要精神生活的寄托，以宗教活动调节与规范了居民的日常生活的内容与节奏，影响甚至控制了民众的精神生活，而且教堂门前的广场往往成为当时居民日常民俗活动、戏剧舞蹈、节日庆典等的主要场所，是城市居民关于文化生活大多数集体记忆的重要载体。同样地，在东方，虽然发达的城市生态与成熟的城市格局中往往存在以“市坊”为核心的商业中心，以及围绕着商业中心的酒楼、饭馆、戏院等休闲娱乐设施。但是对于城市的公共生活而言，与时令节气与历法密切结合的寺庙的宗教活动以及以庙会为核心周期性的娱乐节日仍然是市民生活的重要组成部分。这种以宗教场所为核心的城市公共空间，与宗教生活和民俗生活相结合的文化生态，在世界上广泛存在了一千多年，其余韵至今不绝。
近一百多年来，伴随着现代城市文明的发展，整个社会意识形态的世俗化以及民众文化娱乐形式的极大丰富，宗教生活在日常生活中的比重正在逐渐降低。于是，一种新的、更多元的公共文化空间正在逐步形成。在西方文明构件的城市公共文化体系中，一方面，专门化、学科化的艺术博物馆、图书馆、博物馆逐渐形成与戏院、剧院等场所一起，构成了市民文化休闲生活的主要空间；另一方面，电影的发明与电影院的出现，成了工业文明时代城市文化消费的典型景观，也成了电气时代之前的城市公共信息发布的重要平台，这一形式在电视的出现之后才逐步开始弱化。
今天，一方面，公众信息传播与交流的平台，正在私密化与公共化的两极张力中朝前飞奔，人们已经可以在家中的私密空间与个人终端上完成与网络以及公众传播之间的双向互动；另一方面，伴随着市民的文化体验与视觉经验的极大丰富，对于公共文化空间的要求相对地表现为更综合化、娱乐化、体验化。在这个基础上，人们开始呼唤教堂、影院之后新的公共空间。
在不久的将来，作为文化生产者的艺术博物馆越来越多地承担起这样的职能。一方面，艺术的纯粹性与其美学意义使得它在今天的都市文化生活中更多地承担了愉悦心灵与精神享受的重任，广义上的“以美育代宗教”正在很大程度上逐渐成为现实；另一方面，经典艺术与公共艺术的创作形态与呈现方式又极大程度地切入了公众的日常生活。不仅与公众生活的常设空间发生关系，通过一种类功能性的植入来完成作品的社会意义，并与当下人们主流的文化娱乐方式，如游戏、影像、多媒体、网络平台等形态发生关联，进而勾连起更多的文化想象与视觉联想。因此，艺术博物馆的载容与形态的转变使得它在更大程度上满足了人们的文化生活的需求。涵盖了展示空间、影视与媒体空间、休闲娱乐空间与虚拟网络空间的新时代的艺术博物馆，将更好地构建起新的都市文化生活的形态，同时进一步更新人与空间、人与艺术，乃至人与人之间的共存、互动与交流的关系，从而形成新的城市文化的中心。
21世纪，一个属于艺术博物馆的时代大幕正在缓缓拉开。
(作者系中华艺术宫学术部副主任。)
宁波籍艺术家
探艺术真理，饮誉画坛——陈之佛传略
文·孙群豪
陈之佛，中国现当代著名美术教育家、工艺美术家、画家。作为一名创作严谨、淡泊名利的艺术家，他对于中国画坛乃至艺坛的影响是极其深远的。从青年时期开始，他就矢志于美术创作，一生创作出500余幅作品，件件皆为精品；赴日留学归来后，数十年来长期从事美术教育，直至终生。他是中国图案画的拓荒者，提升中国工艺美术整体水平的导师，在中国工笔花鸟画创作领域创造一项又一项奇迹。可以说，倘若没有陈之佛，现当代中国工艺花鸟画的发展史就须重写。
作为学养深厚、技艺非凡的著名画家，陈之佛在绘画创作中，形成了属于自己的创作风格和创作技法。“观、写、摹、读”四字诀，即是他来自于创作实践的技巧结晶，特别体现在工笔花鸟画的创作中。他认为，“观”是指深入生活，观察自然，欣赏优秀作品；“写”是指写生，练习技巧，掌握形象，搜集素材；“摹”是指临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴；“读”是研读文艺作品、技法理论、古人画论。这“四字诀”对一代又一代画家的成长起到了极大的作用。陈之佛是这样归纳的，也是这样做的。他的工笔花鸟创作，在构图、线条、设色等方面都有独到之处，尤其对色彩的运用，陈之佛融合了东西方绘画艺术的技法，融会贯通，达到炉火纯青之境界。他的巨幅工笔花鸟画作《松龄鹤寿》，被苏州刺绣研究所绣成双面绣后，布置于北京人民大会堂江苏厅。
陈之佛又长于美术理论的研究和阐述，撰写出版了《图案构成法》、《图案教材》、《表号图案》、《中国图案参考资料》、《古代波斯图案》和《应用美术图案篇》等多部学术专著和教材，撰写发表了《什么叫美术工艺》、《美术工艺的本质》、《中国历代陶瓷器图案概况》等一大批重要的美术论文，很多论著和教材填补了国外同类著述的空白，富有极大的开创意义。陈之佛在工艺美术方面的理论著述均来自于他的实践，这些宝贵的艺术思想和艺术理念，对中国工艺美术事业的发展，起着难以估量的巨大的指导作用。
陈之佛艺术生涯中最重要的部分，是致力于推动中国工艺美术的发展进步，这方面他所做出的诸多贡献，一时无法详述。比如在正确看待美术与工艺两者关系这一问题上，陈之佛鲜明的观点，为在学术界和创作界廓清若干原则，起到了决定性作用。他曾这样写道：“美术与工艺二者都是对于人生最重要的东西，倘无美术与工艺来润饰人生，则人生便不堪其苦闷；社会亦将不堪其惨淡了。所以美术与工艺的成衰，即可见社会的消长，故我们对于这种意义上，应该加以充分的考虑，有正确的理解。”“工艺美术它必须具备两种要素，一种是实用，一种是美，两者必须并在，这种工业产品，才可以使我们的生活获得满足。”“美术工艺（即工艺美术）是适应日常生活的需要，实用之中使与艺术的作用相融合的工业活动。”
中国工艺美术的发展不能割裂与中国传统绘画艺术的关系。关于如何处理继承传统和艺术创新之间的矛盾，陈之佛有着清晰的思路。可以说，从青年时代起，陈之佛就重视了这一问题，并自觉地探寻解决之道。他认为，新兴工艺美术的发展不能脱离开原有的基础，只有继承旧的，才能创造新的。上世纪五十年代之前，陈之佛即把“古代制作品的研究”当作研究工艺美术（和图案）的路径之一。他认为：“研究古代的作品，只在装饰模样的历史的知识上着想，还是不足的。应该研究过去作品中所含有的诸原则，人类和图案的关系，一种图案与当时人民的生活和理想究竟在怎样条件之下才产生的，关于这等的研究，是最切要，而且也是最有益的。就是研究装饰的外貌，也比较还是在何时代或者何种原因要施装饰这等问题上紧要些。然古代的作品，固然大都可以使我们有深强的感想，但是其中也有无价值的。对于这点，须得仔细辨别。”可见，陈之佛这一艺术观点，是符合历史唯物主义精神的。既不是盲目的崇拜古代，也不是简单的否定历史；尊重历史的规律，从传统中总结方法，批判继承，学习借鉴，这是他始终遵循的艺术原则。
令人敬佩的是，陈之佛始终怀有一份中国知识分子应有的艺术良知，对于艺术真理的追求和维护，几乎贯穿了他整个艺术生涯。在工笔花鸟画领域，新中国成立之后，由于政治和社会环境的改变，不少艺术家寻找到了自己最佳的创作状态，创作出了大批时代所需、人民喜爱的优秀作品，但还有一些艺术家以及艺术工作的组织者，因为受到极“左”思想的影响，放弃艺术应有的标准，或图解政策，或为“配合”形势，迫使一些艺术家着手创作缺乏艺术价值的作品，在社会上形成了一股不应有的创作颓风。对此，陈之佛挺身而出，直言批评。他那不无尖锐的论述在某种程度上阻止了这一荒唐现象，而他坚持走自己的创作之路的做法，也从行动上表明了他的鲜明态度。
新中国成立之初，个别人为了迎合形势，错误地认为艺术应该为政治服务，成为政治的传声筒。他们发现中国画尤其是花鸟画似乎与时代“脱节”，不够“红色”，不够实用，甚至认为这是资产阶级、封建遗老遗少的玩物，竟然主张取消。个别花鸟画家面对这番情势，也开始迷失方向，觉得画花、画鸟之类确实表达蒸蒸日上的社会主义建设事业，不能表达革命情怀，不仅认为花鸟画没有存在的必要，而且认为自己也应转行，去画宣传画。在纷乱复杂的现实面前，陈之佛的思维从未紊乱，对创作和研究工笔花鸟画的信心没有丝毫动摇。在不能过于高调地宣称自己的艺术观念的情况下，只有以自己执着的创作实践来回应这股浊流。事实后来证明，陈之佛的创作和研究虽未紧跟“政治形势”，也没有把工笔花鸟画创作成宣传画，但他这段时间所创作的作品，所撰写的文章，符合党所倡导的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，其创作道路是正确的。
到了1958年前后，由于极“左”思想愈发膨胀，中国大地上各行各业都在进行“大跃进”，各个领域的发展规律被弃之一旁，头脑发热的人们开始以匪夷所思的方式搞“建设”，而事实上，这些所谓的“建设”是一种极其严重的破坏，花鸟画的艺术价值再次受到莫名其妙的质疑。在美术界、艺术界，甚至是一些握有艺术发展生杀大权的人，偏执地认为花鸟画无法反映“火热的现实生活”，无法直接为政治“服务”，因而没有存在的价值和必要。更有甚者，个别花鸟画家为了迎合极“左”思潮、取悦于当下的政治形势，开始扭曲花鸟画原有的表现内容和艺术技法，画出了一大批配合“形势”、内容庸俗、手法拙劣的所谓花鸟画。
坚守艺术立场的陈之佛自然不会听之任之，他的耐心确也到了极点。在座谈会上，在课堂上，在各种场会，他大声疾呼，强调中国花鸟画具有悠久的历史和优秀的传统，是祖国宝贵的艺术遗产之一，是广大人民群众喜闻乐见的艺术形式，不能无视艺术表现的起码规律，随意扭曲、肢解，否则将彻底毁掉花鸟画。他还在报刊上发表多篇文章，明确反对那种图解政策和形势的花鸟画作品，说要想完全以反映现实生活的题材来代替国画的一切题材，是不符合党的“百花齐放”的方针的。
在一篇题为《关于花鸟画问题》的文章中，陈之佛这样写道：“有人把牡丹花和砖头画在一起题上‘又红又专’；有人画一株红梅，题上‘红透专深’；有人画一只红色老鹰，题上‘红色英雄’；有人画两只鸭子，或者两条鱼在水里游，题上‘力争上游’；有人画一张梅花喜鹊图，再在中间加上一只大红灯，题上‘迎春跃进’；有人画一只老鹰和六只燕子，说是毛主席领导六亿人民；有人画一枝兰花再加上小高炉，说是加强时代气息；有的人画一幅四季花，以炼钢厂做背景，题上‘遍地开花’。这幅画出来之后，有些同行非常赞赏，说这就是‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的优秀作品’，也有人说：‘这是花鸟画反映现实斗争生活的尝试’，也有人说：‘从这幅作品看来，花鸟画是能反映现实的。’总之评价相当高。……以上这些做法、看法、说法，对不对？大家可以讨论，不过我个人不太同意这些做法、看法和说法。”
据此，陈之佛尖锐地指出：“画两只鸭子或是两条鱼在水里游，说是力争上游，这张画拿出来，究竟有多少教育意义？恐怕不多吧。牡丹花和砖头结合起来，说是‘又红又专’，谁也不会联想到的，这简直是和‘又红又专’这一庄严的口号开玩笑。画张粉红色的桃花，说是思想有问题，那末画白桃花、白玉兰、白李花，一定是思想反动的了。画花只能画向上的，向下就是表现垂头丧气，情绪低落，我觉得这个说法，有点想入非非，这就等于要求一个人整天抬起头来，不能向下看一看，也未免太苛刻了。南瓜、白菜、向日葵……当然可以画，为什么不画其他题材呢？说是南瓜、白菜，表示为生产服务，试问一张白菜的画挂出去，到底对生产起了什么作用？这未免曲解为生产服务的意义。画欣欣向荣的春天景色，当然好，如果局限在春天的景色，使得夏秋冬三季的花鸟不得出头，也不是公平的，这样又如何能丰富花鸟画呢？就是那幅评价较高的‘遍地开花’是不是花鸟画革新的正确道路，它的作用有多大？也还值得研究。”
陈之佛坚持认为，一位真正的画家首先要有健康的思想感情，不能趋炎附势，不能人云亦云，独立的思想、独立的人格与画家的生命同样重要。只有具备了起码的思想素质和道德情怀，才能认清花鸟画的艺术特点和作用，才能不断提高自己的艺术水平和欣赏水平，才能不陷入庸俗化的泥坑，创作出人民群众喜爱的艺术精品。人民群众喜爱才是艺术样式和艺术作品存在的最大理由。他说：“花鸟画对于培养人们的情操，丰富人们的精神生活，也有很大功能，有间接作用（花鸟画如果应用到装饰艺术和工艺美术上去，也能起直接的作用）。”
毋庸讳言，此时的艺术界在表面上似乎很热闹，其实在光鲜的下面，气氛十分压抑。经历了新中国成立后的多次运动，尤其是1957年的“反右”之后，不少知识分子已经变得谨言慎行，而更多的人则随波逐流，甚至不得不放弃真正的艺术追求。然而，就在这种唯政治为上的年代里，陈之佛以他瘦弱的身躯，清晰的思维，坚定的信念，全力以赴地保护着中国花鸟画的成果和命运，这需要画家多大的艺术良知和道德勇气啊！
其实，陈之佛的一生正是胸怀艺术理想，不懈追求的一生。从求学到任教，从少年到老年，从上海、重庆直到南京，陈之佛一直在苦苦追索，一直在辛勤耕耘。上世纪三十年代，他以自己的创作和研究，重新焕发了中国工笔花鸟画的生机，探寻出一条当代中国工笔花鸟画的发展路径。而在新中国成立之初，他又以一系列花鸟画精品力作，进一步奠定了中国工笔花鸟画的基础，扩大了这一中国画门类的社会影响和社会地位。可以说，现当代中国画坛如果没有陈之佛的努力，就没有工笔花鸟画如此巨大的成就，就没有它的今天。陈之佛的名字，与现当代中国工笔花鸟画紧紧地连在了一起。
陈之佛之所以能对现当代中国花鸟画的发展起到如此巨大的作用，是因为他深谙这一艺术门类的发展历史和艺术规律。至唐代，中国花鸟画已形成了独立的画科，勾线、填色、晕染等画法逐渐成熟，画鹤名家薛稷，画孔雀名家边鸾等著名花鸟画家相继出现。五代时又出现了西蜀的黄筌和南唐的徐熙两位代表人物，且形成两大流派。这其中，身处宫廷的黄筌是一位不可忽视的重要花鸟画家。他师法唐人，以绘写宫廷名花奇石、珍禽异兽为主要内容，其勾勒精细，设色富丽，为时人所赞誉。而另一位代表人物徐熙虽生活于民间，但独辟蹊径，不走唐人旧路。他以绘写江湖园圃景致为主，擅以粗笔浓墨写花的枝叶蕊萼，在面貌上有“野逸”之感，黄荃和徐熙大大促进了中国花鸟画的成熟。两宋时期，在皇室直接推动下，涌现出黄居宷、徐崇嗣、赵昌、崔白、李迪、宋徽宗赵佶等一大批优秀的花鸟画家，这一艺术门类进入了全盛期。金元及明代以后，由于历史发展等原因，工笔花鸟画的发展未及于前朝，宫廷和社会上仍显流行，明代还出现了边景昭、吕纪等代表性花鸟画家。至清末民初，工笔花鸟画终显凋敝，甚至濒临灭绝。
工笔花鸟画作为中国传统艺术独有的画种，尽管日见衰落，毕竟留下了大量经典之作。陈之佛正是被这些经典作品所震慑，且痛感于工笔花鸟画衰败之现状，才从上世纪三十年代起，在从事工艺美术这一“主业”的同时，见缝插针，研究并创作工笔花鸟画的。经过七八年时间的努力，终于完全掌握了工笔花鸟画的表现技法，创作出了500多幅花鸟画精品，成为中国现当代工笔花鸟画的巨擘。可以说，陈之佛是将宫廷院体工笔花鸟画的创作风格与文人花鸟画的写意精神结合得相当完美的一位工笔花鸟画家。
在分析陈之佛花鸟画创作之路时，著名画家傅抱石认为，陈之佛不仅继承了黄筌、徐熙等人的优良传统，同时也深受八大山人、恽寿平等画家的影响。在一篇题为《读雪翁花鸟画》的文章中，傅抱石这样写道：“自民国二十四年（1935）我们同事起，我即对他的画有一种感想，觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨，于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来勾勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的，若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人留恋处。这一点，雪翁凭藉他的修养，已经能有把握地予以克服。”画家陈树人也认可这一点，他还为陈之佛的《竹菊图》题诗云：“谁知现代有黄筌，粉本双钩分外妍，艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。”著名画论家欧阳宗俊则这样评述道：“陈之佛的画，直登宋元堂奥，而能不断生发新意。笔力非凡，线条细劲流美；造型准确，灵动若生；构图巧妙，奇正相倚，疏密得宜；设色无论浓淡，均清新典雅。在技法上，他创设的‘水渍法’，画雪法都有独到之处；他图案装饰手法用于花鸟画的创作，使自己的面貌更加鲜明。他的画风，无论是解放前的孤寂、高洁、淡泊，还是解放后的明快、开朗、健壮，都不是直露的诉说，而是诗的意境下人性的独白，是他高洁灵魂的写真。”此言得之。
不能忽略的是，陈之佛的工笔花鸟画创作，还积极吸收了异域文化的特色和大量绘画元素，走出了一条融贯中外而自创新风的艺术道路。画论家赵启斌对此有过详论：“首先是对欧洲绘画元素的汲取。陈之佛对于欧洲绘画有着相当深入的研究和理解，他先后撰述了一系列的文章，介绍、研究西洋美术，如《新兴艺术之父》、《欧洲美育思想的变迁》、《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》。他对西方美术、绘画艺术有着深刻的了解与研究，西方绘画的艺术理念和绘画观念对他也产生了一系列的影响，尤其对素描造型以及写生手段、构成手段的充分利用，为他的工笔花鸟画创作提供了不同于传统工笔花鸟画创作的造型手段，显得基本功特别扎实，画面呈现出来的精神气息同传统工笔画相比，也有新颖别致之感，这亦得力于他对西洋绘画艺术的研究、学习和借鉴，从而拉开了与传统工笔花鸟画的距离。他早年就读的浙江工业专门学校当时开设有铅笔画课程，他对于西洋绘画下了相当的功夫，1918年在日本留学期间，他又随三宅克己学习水彩画，随西洋画家安田稔学习素描，进一步增强了自己的素描造型写生能力。其次是域外其他民族绘画的影响。他先后发表了研究域外美术的专题研究文章，如《波斯的小形画》、《中国佛教艺术与印度艺术关系》、《古代墨西哥及秘鲁艺术》、《明治以后日本美术界之概况》等，对域外其他民族和地区的美术、绘画艺术进行研究、总结和学习，积极吸收对工笔花鸟画有用的积极因素，来改造工笔花鸟画。其三，积极吸收图案、工艺美术的设计理念，使工笔花鸟画具有学科交叉的意义。图案理念、工艺美术理念显然不是我国传统学术的优势，这一学科从一开始就具有了域外异域学术的观念和理念成分，陈之佛将其移植到我国现代学术领域以后，在前辈的基础上进行了创造性的开拓，不仅将其理念、精神用于中国画的创作，而且不断以其方法和观念对传统文化进行研究、改造和吸收，使其更系统化、学术化、条理化，从无到有创造出中国工艺美术学科新体系，在这样的学术平台上继续指导中国画、中国工笔花鸟画的创作。”
陈之佛身上值得称道的，还有他热情、谦和、宽厚的为人。他总是尽自己所能帮助他人，总是拿出满腔真诚对待亲友，总是以百倍的热情指导学生，因此，他拥有很多朋友，从著名画家、政府官员、社会名流，到普通师生、底层工人、民间艺人，从不计较对方的地位和身份，关注的只是能否互相坦诚，充满善意。然而与朋友的交往过程中，他又从不阿谀奉承，反而坦率、真挚，从不掩饰真实的思想，只求谋得共同进步。
陈之佛十分厌恶拉帮结派、文人相轻乃至相残的艺术界痼疾，他曾提醒学生们说：“一个画家决不可囿于传统的是非为是非，不可保迎合时尚，树立宗派，只看别人的眼色挂个名牌，那绝不能成为一个真正的艺术家，好像半坛子酒，自以为‘满’了，那怎么能进步呢？就是自己造诣深，有所成就，则旁若无人，视别人的成果皆不足取，那就是把自己封闭起来，又怎么能更上一层楼呢？”画家傅抱石曾与陈之佛做了整整二十四年同事，两人长年切磋技艺，互相鼓励。在重庆期间，傅抱石经常带着作品前往陈之佛家中研讨，并在他家里认识了另一位山水画家傅狷夫，两傅之间也结下了深厚的友情。陈之佛很推崇二傅的画作，认为他们各具特色，常向美术界的朋友们推荐。他们开画展，陈之佛总要买上一幅，表示祝贺和肯定。陈之佛与两傅的交往成为一段画坛佳话，这种拒斥门户之见，倡导真诚和谐的作风，深受画坛肯定。
陈之佛对他人提供实实在在帮助的事例数不胜数。多年来，不管是不是自己所教的学生，只要学生向他求助，他都会满腔热忱地帮助他们，并把他们看作与自己平等的朋友。1948年夏，一个名叫王久澍的青年，从外地来南京投考音乐学院，临考前突然患了痢疾，无法应考。当有人向陈之佛叙述了这一实情，希望他能助一臂之力时，陈之佛即刻涌上了强烈的同情心，毫不犹豫地动身向教育部门反映和要求，直至教育部门同意王久澍补考。王久澍与几位华侨青年一起参加补考，以极好的成绩被录取。王久澍学成后在作曲方面多有建树。
曾为鲁迅美术学院教授的周绍森、乌密风夫妇回忆说，在抗战时，他们想去敦煌参观学习，可是没有路费，经邓白介绍求助于陈之佛。虽然当时的陈之佛家庭负担很重，生活相当不易，一时也拿不出现金。可考虑到他们前往敦煌是为了探究艺术，便赠送他们一幅画让他们去出售。这幅画解决了他们夫妇的川资，如愿以偿地在敦煌临摹了不少精美的壁画。而在新中国成立之后，尽管陈之佛的声誉已是名扬中外，但他对普通工人、农民、学生等业余美术爱好者和美术教师的来信来访，总是热心接待、耐心指导，尽可能满足他们的求知欲望。
陈之佛极其重视亲情，以点滴言行体现他的殷切之爱，体现出他非凡的人性之美。如对待夫人胡竹香感情专一，忠贞不渝。胡竹香长陈之佛两岁，贤惠温柔，善于持家，然终究是一名来自于农村的旧式女子，容貌也并不出众，与曾经的留日学生、著名画家陈之佛相配，在外人看来着实不配，可陈之佛从未有过旁逸斜出的念头和言行。陈之佛对夫人极为体贴，他教没有读过书的她读书写字，抽出宝贵时间陪她上街购物，特地给她改名为“筠华”。每当友人来访时，他总要她一同接待，并把她介绍给朋友们认识。起初胡竹香不大习惯接待这些名流，经常在客人走后自嘲：“人家要见见陈师母，总以为陈师母是何等漂亮的人物，谁知道竟像是掏碎蕃茄似的呢！”陈之佛却报以畅快的大笑。
事实上，对于陈之佛来说，各种诱惑和机会比比皆是。陈之佛赴日留学期间，正是国内“五四”运动之后，不少留学生放弃了原先的糟糠之妻，但陈之佛没有因夫妇间受教育程度的悬殊而遗弃发妻，相反，他一直感念夫人和岳家在他留日时所给予的支持，一次次拒绝诱惑，对现有的婚姻始终抱定忠诚不二的态度。如在日本求学时，一位日本姑娘大胆地向他表达了爱慕之情。虽然心里也喜欢对方，但陈之佛仍坦率地告诉女孩自己在国内已有妻子，且感情甚笃。从日本返回上海后，陈之佛曾结识了一位女画家，女画家患有洁癖，房间的书画实物别人都不能动，唯独允让陈之佛可以任意翻看，对陈之佛明显流露出爱意，但陈之佛最后仍婉拒了此份爱情。
陈之佛夫妇一共生过七个孩子，长子家翊和次女雅民不幸夭折，家墀、雅范、家玄、修范、家宇五个子女最终抚养成人。对待孩子，陈之佛总是那么慈爱、细心，却又从不放纵，而是在尊重他们天性的同时，鼓励他们健康成长。在广州、南京等地任教时，陈之佛的家仍安在上海，于是他经常写信嘱咐，而当回家，总又带些好吃的给孩子们。后为台湾著名绘绣艺术家的长女雅范回忆道：“父亲特别疼我，小时候走到哪儿去都带我去，学生来家里画画，最喜欢画我。等我懂事后，由于弟弟妹妹年纪小，家里环境并不宽裕，我就帮母亲照顾父亲。譬如父亲生平最怕上理发店，又不愿长发披到肩头，于是在我读初中，会对镜自己修剪头发开始，我便成了父亲专有的理发师，直到离别大陆。”
然而，陈之佛疼爱子女，但一生正直不阿的他从不以自己的声望和地位，谋取个人或家庭的私利，或奴颜婢膝地为子女取荣华富贵。他总是让子女养成独立自主的精神，多多经历现实生活的锤炼。长女雅范从中央大学毕业后，好不容易谋到了一个小学教师的职位，后由于坚持原则，与校方发生争执后遭到解聘。陈之佛在支持女儿正义行为的同时，未为女儿寻找新的工作机会。南京解放后，陈之佛力主还在念高中的次子家玄报名参加中国人民解放军，家玄到部队后，陈之佛多次写信，要求家玄必须经受住军队大熔炉的严峻考验，成为一名品质优秀的军人。小女儿修范也曾回忆说：父亲从不让她“凭借他的地位和关系谋求什么方便……也有熟人和朋友向父亲建议，把我留在他身边工作，好帮他做些力所能及的事情，同时把他的绘画技术继承下来。可父亲却要我们子女自己去闯。”
正是因为爱心抚育，教子有方，陈之佛的五个子女后来都获得了出色的工作成果，成为各个方面尤其是绘画方面的人才。如雅范成为台湾著名绘绣艺术家，并在台湾举办了个人作品展；修范成为著名的花鸟画家，并在培养画坛后辈方面成果卓著；修范的丈夫李有光亦为著名花鸟画家；更为可喜的是，李有光和修范的女儿李璋，又成为一位年轻有为、颇有潜力的工笔花鸟画家。
生活中的陈之佛以勤奋出名。他从不午睡，也没有星期天和节假日。除了偶尔收集玩赏一些字画、瓷器和古董——这些活动显然与他的专业相关——几乎没有别的时间拥有别的爱好了。对于他来说，挥笔作画似乎就是他最好的休息。早晨、中午或者等客人的片刻……即使是这般零碎的时间，陈之佛也都会最大限度地利用起来，用于记心得、写卡片、画素描以及构思新作。他惜时的习惯使他的一生成果巨硕。
1942年，文学家郭沫若曾在参观陈之佛画展后，为陈之佛的画作《梅花宿鸟图》题了一首诗，赞誉陈之佛的作品和为人：“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠。自有惊雷笼宇内，谁从渊默见机先。”细细品味此言，对照陈之佛的一生，就会深切地感觉，此诗的描述和评价是多么的准确精妙！
让我们走近陈之佛，全方位地感受他的人生经历、艺术追求和不凡业绩吧。
(作者系余姚市文联主席，文章节选自《陈之佛传》)
