美术视线 32 PART 1


2024-05-23


编者语

沙耆是中国现代美术史上一位被时代所遮蔽的油画家,也是一位类似凡••高的传奇人物。沙耆,原名引年,又名贤菖,字吉留,1914年出生于浙江省宁波市鄞州区沙村。生前为上海文史研究馆馆员。于2005年2月15日10时10分在上海田林医院病逝,享年91岁。沙耆早年在上海昌明艺专、上海美专、杭州艺专和中央大学艺术系习画九载,1937年由徐悲鸿推荐,赴比利时皇家美术学院深造。在新写实派画家巴思天(ABastien)院长的指导下,沙耆对传统的欧洲绘画进行了系统的研究,以出色的成绩获得了“优秀美术金质奖”,并与毕加索及其他著名的现代派画家共同举办展览,一度成为当地颇具影响的画家。由于种种原因,沙耆得了精神分裂症。1946年10月回国,徐悲鸿闻讯后约聘沙耆为北平艺术专科学校教授(徐当时为该校校长)。无奈沙耆因病魔缠身终未成行。新中国成立后,沙耆的精神疾患使他远离政治运动和艺术圈的活动。他一直蛰居在自己的故乡,同时默默地工作了三十多个春秋,创作了数以千计的作品。沙耆不仅是一位不该被社会遗忘的艺术家,而且是中国现代美术史上的一颗灿烂的彗星,他的艺术追求为油画艺坛增添了一道耀眼的光华。

沙耆的人生,是艺术求索为主旨的人生,其在欧洲求学及回国后蛰居家乡的艺术创作道路一直不被外界所知,艺术成就也因此被时代所遮蔽。在沙耆诞辰百年之际, 由中共鄞州区委、鄞州区人民政府主办、中共鄞州区委宣传部、鄞州区文联、宁波美术馆承办的沙耆诞辰百年艺术系列活动将于2014年7月上旬举行。2月下旬以来,组委会以《重识沙耆——沙耆艺术研究》为主题,在《美术》杂志、《美术报》、宁波美术馆官方网站上公开发布征稿启事,向国内外专家、学者征集研究论文。截止到5月20日,共收到来稿20余篇,经过活动评审委员会评审,评选出优秀论文2篇,入选论文6篇。同时,得到了沙耆嗣子沙天行先生的大力支持,沙天行先生不仅提供了沙耆一生中重要的活动及相关资料照片,还提供了尚未发表过的艾中信先生撰写沙耆的文章,并推荐了三位参加浙江省博物馆举办的“沙耆与20世纪早期中国油画艺术学术研讨会”的学者的文章,经沙天行征询作者及主办方的同意,我们予以转载,以增声添色。

客观而言,由于现存沙耆在艺术人生的某些阶段经历记载不清,缺乏相应的史料予以充分佐证,存在许多疑点和盲点,这给专家、学者的深入研究带来广度与深度上的困难,这也是此次《重识沙耆——沙耆艺术研究》活动的主旨,成效如何,业界自有定论。编者认为,此次活动只是一次接力过程,相信未来沙耆艺术的研究还将深入下去。

给沙耆画集出版撰写的序言

艾中信/文

油画作为一种新兴的美术学科,是在五四新文化运动中从西方引进的。本(二十)世纪二十年代,我国最早留学西欧及东瀛的美术家,把素描、油画移植到本土,并创立了正规的现代美术教育体系,其中声名显著者有徐悲鸿先生。当时的青年沙耆,便是徐先生所主持的中央大学艺术系早期的学生之一。一代宗师徐悲鸿的精湛艺术和严格的造型基本训练,使沙耆受到了良好的启蒙教育,跨出了艺术历程扎实的第一步。

继徐悲鸿等第一代赴欧留学生之后,在三十年代曾掀起了学习西方油画的高潮,其中留学法国的居多数,赴比利时留学的也不少。德高望重的巴斯天教授当时任布鲁塞尔皇家美术学院院长,他的画室中一时荟萃着不少中国留比学生,青年沙耆也是其中之一。巴斯天教授是一位遵从弗拉芒传统的写实画家,早年的油画功力已直追伦勃朗,但并不是墨守成规,到中年开始吸收浪漫派和印象派前期的开放笔调,其所作风景、人物,挥洒自如,迄今被公认为都德根姆学派(注)创始人,备受尊敬。他在访问中国和印度以后,画风更趋逸放开朗,深受东方艺术界的据重。

沙耆先生于1937年春自费赴比留学,与吴作人先生、吕霞光先生(侨居巴黎)等同是巴斯天教授的入室弟子。在导师的指导下,沙耆先生学业猛进,其素描、油画及雕塑,均曾获比京市长亲授之“至高美术金质奖章”,遂为比利时美术界的重视。1939年沙耆先生毕业时,已享盛名,他继续留比利时从事创作七年,以画自给,而造诣益高,声誉益著,得跻于西欧名画家之林。自此以后,曾多次参加比京阿姆斯特丹展览会及比国五十周年纪念美术馆的展出。1942年,在毕底格列地展览时,其杰作《吹笛女》被热心文化事业的比国皇后伊丽莎白所购藏。1945年比国美术院院长蒂加尼主办的展览会,参加者均为欧洲或侨寓欧洲的第一流画家(包括已故者),沙耆先生也有杰作列入。

第二次世界大战中比京沦陷时,受德国法西斯反动宣传,社会上竟只知有伪满,却不知有中国。光复之际,比国艺术界举办庆祝展览会,所挂国旗中竟无中国一面。沙耆先生富爱国心,见此情况,非常气愤,乃立即亲绘一幅,送比京晚报刊布,以正视听,并在国际文化艺术活动中争得祖国的荣誉和地位。

1946年,沙耆先生回到上海,原本应徐悲鸿先生之聘,赴北平艺术专科学校任教授,以其所学献身于祖国的美术教育事业,奈因健康原因未能成行。

沙耆先生的油画,颇得弗拉芒传统的精华,亦有巴斯天的清新,益以中国固有的艺术情趣,其风景、静物、肖像,无论色彩的适用或造型的掌握,都体现着鲜明的个人风貌和水彩的流畅,素描的精到,均是为后学的楷模。沙耆先生已将现存的全部作品(油画、水彩、素描等共九十余件)捐献给浙江博物馆收藏,该馆即将这批作品先后在杭州、上海、北京举办展览会,各地舆论无不翕然称颂。在北京展出期间,吴作人先生为之题词褒美,比利时大使也深表欣赏,并函约画家会晤。奈沙耆先生病体未复,只得歉辞。浙江博物馆现将沙耆先生作品精印成集,广为发行,以飨同好,其艺术必将产生更为广泛而深远的影响。

(沙天行供稿,标题为编者所加)

注:巴斯天教授在家乡的鲁日——克洛阿特勒森林有一所乡间别墅,其间有他的乡间画室,在这里他画了大量作品。近年来有一批年轻画家十分推崇巴斯天,故出现以他出生地 d"Audenghem (都德根姆)森林画室命名的都德根姆学派。

拨正误读:沙耆绘画创作中的“不正常”与正常

——沙耆精神疾患固有错乱情境定式中正常的绘画语言路径

木羽/文

内容提要:长期以来,人们对沙耆绘画的认识一直停留在沙耆因精神疾患导致创作的“不正常”这个层面上,即使大家公认的那些精彩的好作品,也是认为这是沙耆在精神状态好的时候“不正常”创作的,而对于沙耆创作中其实存在着一贯的、正常的绘画语言内在逻辑。之所以关注沙耆绘画创作中的“不正常”与正常,在于厘清人们对沙耆的偏见,拨正误读,即认识沙耆绘画艺术要一分为二,哪些是他在“不正常”情绪中的正常绘画艺术,哪些是他在病情间歇性“正常”状态下的“不正常”性情涂鸦表达。本文的目的在于摒弃蜻蜓点水式的正常,发掘并梳理沙耆在长期的绘画创作中的“不正常”存在着的一贯的正常的创作语言。

关键词:不正常、正常、精神疾患、情感寓意、绘画语言

自20世纪80年代开始,业界对沙耆绘画艺术的喜爱一直持续高涨,研究文章很多,但遗憾的是没有一部系统、完整、有深度的且公理性认识和定论的研究专著,这是由于沙耆与其他艺术家有着不一样人生经历和创作状态,创作路径没有呈现线性模式,因其精神疾患及长期在乡间生活,物质匮乏,沙耆的创作在媒材、载体和形式语言上法无定法,形无定形,随手随意之作大量散落于乡间,真作与赝品混杂。因此长期以来,人们对沙耆绘画的认识一直停留在沙耆因精神疾患导致创作的“不正常”这个层面上,即使大家公认的那些精彩的好作品,也是认为这是沙耆在精神状态好的时候“不正常”创作的,而对于沙耆创作中一贯的正常的绘画语言脉络在几个阶段发展与演变的梳理却鲜有研究者。其实,摒弃蜻蜓点水式的正常,沙耆在长期的绘画创作中的“不正常”是存在着一贯的正常创作语言的。

一、“不正常”创作题材中的正常寓意

不管是在上海、杭州和南京学习绘画的早期,还是出国留学及居住在比利时期间,以及回国后的创作、1980年代之后创作的高峰期,贯穿沙耆绘画的不外乎风景、人物肖像、人体、静物等油画创作正常惯用的几类题材,然而在回国之后患病期间创作的题材在正常中出现了许多“不正常”题材的创作,大量的女性裸体、老虎和马的形象出现在此期间的画面上。

当然,这种“不正常”的题材对于患精神疾患的沙耆来说是正常的,因为精神疾患产生的幻想,难免让沙耆间或离开正常题材的模式,更钟情于幻觉中的某种情绪,此时的裸女与老虎的形象就成了沙耆绘画的正常表达。范景中先生在《沙耆油画作品集》序一文中说,“这时期他的一些绘画主题表明,他经常要对付的最可怕的敌人就是始终盘旋在内心的忧郁情绪,这种情绪常常使他想到古老的时代。例如,想到神话中的特修斯和阿里阿德涅,那时高傲的英雄赢得了爱慕,自然使他着迷、使他倾心。不过,他也经常希望具有一种勇猛精进的气概,因此也不断地把自己象征成一只老虎幻想着在一种创作的狂热之中。他不仅画他喜爱的人体,也为我们留下了一些平凡常见的图像。然而,即使是那些普通的风景和静物也总是散发出一种浓郁而强烈的气息。但是,在他的绘画中更为强烈动人的是作品所猛烈燃烧着的激情。无疑,他有时流露出了艺术家因受到压抑而更加炙烈的不幸爱情。”(注1)可见, “不正常”的沙耆在幻觉中产生的形象对沙耆本身来讲却是正常的,而在正常人看来这些形象在沙耆早年延续而来的题材当然是“不正常”的。

值得注意的是,因为沙耆患精神疾患,几十年深居乡村加之缺乏正常创作所需要的绘画物质材料(也是导致正常题材创作中断的原因),让乡民们把所谓的“不正常”题材的创作当成了正常的创作题材。 “除了女人外,沙耆画得最多的可能要算是虎的形象了。在色彩绚丽的油画布上,在密密的笔记本中,在课堂的黑板和村口的墙上,我们都能看到沙耆笔下那活灵活现的“老虎”。沙耆在比利时留学时,遵循徐悲鸿的教导,经常去动物园写生,对虎的形象和精神的刻划下过很深的功夫。回国后,村里的百姓几乎对他曾因出色的肖像画而获得皇家美术学院最高奖项一无所知,只知道沙耆是个画虎专家。(注2)正是这种周围人错误认知的影响,才导致了社会和时代一度对沙耆认识的误读。

在一些研究沙耆绘画的评论家看来,这种“不正常”题材的创作恰恰是研究沙耆因精神疾患而在创作时隐含某种意指情绪状态的佐证。“除了裸女外,在沙耆的插图和草稿中,画得最多的是骷髅和头颅骨。……沙耆画了成千上万个头颅骨。他是一个熟知西方的象征图像系统的人,他这样反复地画头颅骨,决不是一种信手的涂鸦,而是对生命问题的焦虑和困惑的一种表达。”(注3) “虽然,沙耆的神经系统受到了损伤。但其图像记忆和联想官能却十分健全、十分活跃。据说,一旦操起画笔,他的神智往往是十分清醒的。他极富想象力,善于巧妙地将文字的谐音转化为双关图像。‘裸女与马’是他反复画的一组形象,我猜想这一图像可能既代表私奔又表示他对这种行为的遣责,故而谐音为‘骂妻’。《沙耆·八五年》这幅油画的主体是一只倒悬在梁上、滴着鲜血的鸡,其主题可以从画家的名字‘沙耆’的谐音推衍出来。依照谐音,‘沙耆’可读成‘杀鸡’为‘杀妻’的谐音。”“沙耆爱画的两种动物是老虎和雄狮。虎的图像意义关涉到沙耆对于妻子离家的原因的思考。在《娜娜》第91页上,沙耆标注着‘巨虎’——‘巨富’、‘群虎’——‘穷富’,两对谐音词。在另一页上,他将‘巨虎’读作‘欺侮’。根据这些线索,我们可以解释他的油画《丙寅年冬》。此画表现一裸女坐在溪水中间的一块盘石之上,神情高傲。其左侧是一只向观众猛扑而来的巨虎。这组图像隐喻画家因贫穷而受到了‘欺侮’。” (注4)这就是说,因为沙耆的精神疾患,这种所谓的“不正常”题材恰恰是对沙耆来说是“正常”的。

可是,对于沙耆当时的情绪状态来说,这种“不正常”的题材却是正常的,因为在爱情、婚姻、家庭上的悲剧正是导致他创作中念念不忘的要予以表达的、自然而然的正常主题。“如他反复画的‘裸女与马’即代表私奔,又可谐音为‘骂妻’。《沙耆八五年》描绘了被杀的倒悬梁的鸡和苹果,‘沙耆’可读作‘杀鸡’,再化作‘杀妻’,而苹果则即代表诱惑又表示爱情。”(注5)沙耆正是通过他的这种正常的题材在绘画中的“不正常”表达释放了胸中的仇恨和愤怒,得到了难以运用语言表达的快感。“一类是源自西方绘画中的图像,例如名画中特别是神话中的人物、裸女、白马等已经赋予了象征意义的形象。在沙耆心中,这类形象是一种种精神符号,他不时地怀想着它们,用它们来表达自己对往日时光与理想境界的向征,也通过它们缓解被压抑的潜意识。这类符号成了他内心独白的一种载体和精神痛苦的一种释放,这属于沙耆之所以成为沙耆的独特现象。”(注6)显然,不管外人认为是正常还是“不正常”,在患精神疾患的沙耆世界里,这种“不正常”题材才是正常的。

绘画对沙耆来说是一种心灵寄托,他在绘画中直面自己,直面内心,与疾病抗争,燃烧生存的欲望,得到生活的真实和欢乐,并通过画面表达自己的思绪。 沙天行在《我的父亲沙耆——他把全部生命都献给了艺术》一文中也谈到,“我曾见到一幅父亲画的油画《双马图》,画旁的题字是:‘沙耆一九九二双十节’。这天正是大伯父沙孟海先生的忌日。这是他得知大伯父过世的消息画的。画中一匹色彩斑斓的靓马,恋恋不舍地回过头去,看着另一匹朦胧之中的灰马慢慢地远去。这幅画寄托了他对这位敬如父辈的兄长多么深厚的情意,隐寓着那样丰富的内涵!这是任何美好的口头语言和文字都替代不了的。这就是沙耆的语言,一个精神病画家的语言。你能说这样的画只是‘疯子"的涂鸦而没有思想和情感吗?”(注7)这说明,在外人看来,沙耆“不正常”的绘画题材中却是隐含着正常人的正常情感的。

关于“不正常”题材成为正常题材之后,沙耆也会把这种所谓的“正常”题材变成“不正常”,在偶尔发现的兴趣或者乡民们的要求下,去画一些自己正常状态下不需要的“不正常”的题材,笔者就看到他几幅通过印刷品照片“长城”、“黄果树瀑布”转化为油画的大幅油画,显然这是应邀之作或者是即兴之作。“沙耆经常游离在几个常见的题材之间,对女人体、白马、水果的喜爱经久不息。但是他心中也能常常发现新的亮点,如一幅朗世宁的图画、一幅丝袜的广告、一幅摄影印刷品,都能激起沙耆的兴趣。此时,他抛弃了习惯性的思维和对题材象征意义运用的经验,转向偶然产生的兴奋点或兴趣中心,进行着虔诚的摹画。但在摹画过程中,这种新的状态并非是绝对稳定的,如临摹朗世宁的画,马的形最终却在丝与不似之间,其实就是思维拉锯的体现。”(注8)这说明,在沙耆偶尔“不正常”之外的不正常题材表达中,最终会在不正常的题材中拉回到 “正常”层面的正常表达上来的。

二、“不正常”创作演变中的“不正常”的绘画技巧和正常绘画语言

沙耆在绘画风格上经历了几个阶段的变化,总体来说,每一次变化都经历了“不正常”到正常再到“不正常”的过程。按照正常的轨迹,在比利时留学并生活多年回国后,沙耆绘画创作应该是延续徐悲鸿先生一直鼓励的写实画风,没想到经过30多年沉寂之后的晚年,画风却出现了“不正常”,回归到习画早期即上海美专时的印象派风格上(上海大学美术学院蒋英在“沙耆与20世纪早期中国油画艺术”学术研讨会上也有类似判断),出现了较为罕见的“不正常”。不过在笔者看来,从初期上海美专时印象派的正常到南京中央大学学习写实画风的“不正常”转为比利时学习写实画风的正常,从国外学习和生活时期延续到回归初期写实画风的正常到晚年变法的“不正常”,沙耆“不正常”的绘画技巧的转变其实是正常的绘画语言的转变。

沙耆早年在上海美专、杭州艺专、南京中央大学艺术科等当时国内著名美术院校连续学习画年,接受过严格的绘画基础训练,而且转益多师。他从古典写实开始,而后深受印象派、表现主义、野兽派、立体主义等影响。正是因为学习期间出色的写实绘画技巧,才获得徐悲鸿赏识并推荐,于1936年比利时皇家美术学院自费学习。这个时期正常的绘画风格就是古典写实技巧,而“不正常”的就是此时的作品中出现的有印象派影响倾向的画风,但在沙耆同学看来,这种“不正常”却是非常正常的。“他在出国之前画的《杭州小河》,非常亲切,他的笔触和色调非常熟悉,它们正是当时上海美专风行一时的印象派风格。塞尚、莫奈、雷诺阿,这些印象派画家在我们上海美专的青年人中非常有影响力。”(注9)笔者认可浙江省博物馆张毅清的研究,即浙江省博物馆所藏《杭州小河》、《夕阳下的小河》、《小河风景》等作品具有上海美专和杭州艺专流行印象派技巧的主流风尚的倾向,尤其是1931年入上海美专学习后受到刘海粟等老师的影响,其印象派、野兽派风格的光色表现与粗放线条笔触为沙耆晚年的“正常”风格埋下了伏笔。然而,出国在比利时学习古典写实正常画风的同时,也间或出现了类似的“不正常”。“1944年《秋天》是沙耆的心得之作,沙耆在出国前对塞尚、莫奈、梵高已经心领神会,出国后看了真迹,更从音乐的角度去表现,这就是中国画经常讲的‘韵味’,一种意象的东西。”(注10)从这件名为《秋天》作品的创作时间来看,此时的沙耆还在欧洲,而从这位老同学的叙述来看,他显然没有按我们想象的那样,在欧洲一直坚持正常的写实画风。也就是说,在写实追求的正常状态中,也经常保持着“不正常”的出轨萌动。我们可以从沙耆在40年代创作于欧洲的许多人物和静物画中可以看出,他在描绘客观物象时,不只注重形的塑造,而且迷恋于笔触、肌理、迷恋于丰富、微妙的色彩关系。因为比利时的绘画传统重视写实中传情,这一点对沙耆颇有影响,也符合沙耆的情性。当时已风行欧洲的表现主义思潮肯定对沙耆也有吸引力,这或许就是他在《秋天》等作品中出现了意象趣味的原因。“从某种意义上说,沙耆在风格方面得益于哈尔斯更甚于巴斯天和库尔贝。当然,这只是沙耆在比利时时期的艺术风格的一面,是已为中国观众熟悉的一面。正如我们在前面已经指出的那样,新近发现的一些资料,可能要改变我们这种思路。事实上,沙耆在40年代初,已经在比利时进行着非常具有东方特色的绘画风格的探索,也许,正是这样的一种画风,为他在比利时赢得了荣誉。”(注11)因此可见,沙耆不会固定于人们想象的习惯化的正常画风,而是在“不正常”画风之后追求正常画风,在正常画风时却心猿意马地追求“不正常”画风。浙江省博物馆张毅清的研究文章中也有此类作品的分析,认为沙耆在比利时期间是游走于古典主义和早期现代主义的多重兴趣:1939年的《美惠三女神》有后期印象派特征即平面装饰感;1940年的《皇家美院同学像》中拉长的人物脖颈和双臂有莫迪里阿尼的变形风;《画室》有马蒂斯早期风格;1944年《看书的女子》有借鉴塞尚结构和构成的趣味。笔者看了浙江省博物馆所藏沙耆作品,明显感到比利时学习期间课内作品的写实严谨与课外及比利时后期的风景作品中印象派趣味光色笔触之间的强烈反差,更加印证了笔者的判断。正如浙江省博物馆张毅清的研究文章中认为的那样“当他在对西方艺术史做纵向、深入的消化与吸收的同时,他早年的艺术探索还始终贯穿着另一条路径。”(注12)

由此,我们理解了沙耆在比利时学习和生活期间正常与“不正常”画风之间摇摆的原因在于,是徐悲鸿出国前对他的告诫——力促他学习西方古典写实油画传统与他艺术个性之间的矛盾,在动摇和苦恼中进行正常与“不正常”画风的来回摇摆。当然回国之后,屡经挫折,加之精神疾患,他根本无法让自己的画风得以“正常”化。在这种迷茫中,自己喜爱的“不正常”风格始终无法成为正常的创作风格,我们看到1947年创作的《母亲纺纱》、《表姑春梅》等作品,依然“痛苦”地采用写实风格来表达,这是他在欧洲时期“正常”画风的一种延续。1940年代未—1970年代沙耆的画作存世较少,其原因是那时物质条件很差,他无法获得有效的绘画工具和材料,他的一些既兴之作是在偶然得到的材料上完成的,很难长期保存。1980—1990年代,沙耆和许多艺术家一样,面对国家改革开放的形势,心情振奋,重新拿起了画笔,从事油画创作,他有机会到江浙和东北一带的名胜景区游览作画。生活较为安定的他,画兴大作,并在亲友与有关部门的帮助与安排下,先后在杭州、上海、北京举行个展。从这种经历来看,经过三十年的沉寂,在获得油画材料保障条件下,晚年的“不正常”画风大改变是有迹可寻的。握起陌生的油画笔,沙耆继续画了他熟悉和热爱的乡亲,画他喜爱的山水,画他想象的一直迷恋过的女性人体。沙耆虽然一直身处病状之中,但几十年的人生体悟与艺术实践,使他更清楚地理解艺术的真正含义。此时的作品在“不正常”几十年后回归到正常状态,画面结构秩序井然,大的纯鲜色彩团块,红色与绿色,黑与白,幽深的蓝色,相互交织,相互匀停;他的油画用笔粗放,但并不狂野,一笔一笔扎实沉稳,从不含糊。这说明他早年拥有的“正常化”扎实的绘画基本功和“不正常”的印象派画面趣味并没有被精神疾患给抹杀掉,相反这说明能够让他得以“正常”和“清醒”的或许只有“绘画”一途,或者说,图像和色彩仍然留存于他心理底层能够过滤、沉淀下来的经验知觉范畴之中。

从某种意义上说,是精神疾患导致了不正常的“病态”和“无意识”成全了沙耆。就是因为长期处于一种恍恍惚惚、含含糊糊的状态中,却让他获得了“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的意象审美境界。正是因为其命运的磨难,使之“无序”的生命经历,换来了“有序”的艺术创生。“沙耆在患病时也经常‘写生’,但出现在画面上的形象往往与写生的对象关系不大。从具体作品看,有一些显然是在逻辑思维完全混乱的情况下画的。而另外一些画则显得相当理智和清醒。从他患病以后的整体创作状态看,精神失常并未使他画出那种神秘、诡异、奇幻的,心理学家所谓的‘精神分裂症艺术’。从他留欧时期的作品与他晚期作品的比较中可以发现,早年养成的有关绘画的一些基本规则和技法特色,如构图、色彩、笔触、人体结构等等,不但存在于他清醒时完成的画里,也部分地存在于他在狂乱时完成的画里。但他的作品中最受画家和批评家赞赏的那一部分,显然是在相对清醒的精神状态下完成的。在那些画上,我们确实看到了更加明亮的色彩与突破程式化的结构。”(注13)也就是说,沙耆画风的正常是源自他一贯的“不正常”,而绘画技巧的“不正常”却来自置身于他心底一直追索中的正常的艺道。“如果说,在他的早年的油画中,线条体现了东方精神、色块体现西方风格的话,那么,在他晚年的作品里,不仅是线条体现出一种惊人的浑厚的体量度(这种线条的品质只有经过多少年锤炼的书法家才能掌握),他的色块也展现了更丰富的表现力。”(注14)不管沙耆情绪再怎么“不正常”,他绘画中对艺术执着求索的画面趣味却一直是正常的。

为什么沙耆到了晚年才开始真正意义上的“不正常”的绘画变革呢?邵大箴认为,“在欧洲曾经目睹西方现代绘画兴起状况,并曾与现代绘画大师毕加索共同参加过同一展览的沙耆,当然是心仪欧洲表现性绘画并且懂得它与中国传统绘画之间有相通之处的。在80—90年代之前,沙耆的油画不能说完全没有表现与写意的因素,但这些因素是被压抑着的。大环境不行是原因之一;为个人生活状况与环境所拘是另一原因;个人探索的火候未到是又一原因。90年代至,束缚沙耆艺术个性的这些因素均已消失,沙耆的艺术腾飞是势在必然的了。……他把早已埋在心底的对西方表现主义和中国写意文人画的兴趣与向往尽情地表露出来,把个人的真性情坦然地、无所顾忌地表现出来。” (注15)在绘画表现技巧上,沙耆更注意线和笔触,在短促而有律动感的线条中,在轻重有致、缓急有序的笔触中,显明地反映出这位感情激越的艺术家的内心骚动与不安,感受到他对生命无限的眷恋与深情。他打破了古典写实绘画中正常的和谐规则,以“不正常”表现语言,把色彩、笔触和线融为一体,让力感贯通画面,达到光辉灿烂,气象万千的效果。其实,不管是沙耆因精神疾患过程中,情绪正常时的“不正常”画风还是情绪不正常时的“正常”画风,其绘画语言的内在逻辑是正常的。

三、“不正常”情绪中的正常绘画情感

1946年底从欧洲的前卫之都回到老家的沙耆几乎是沉默的,虽有老母和儿子相伴,但妻子的离散和艺术环境的彻底改变,撕咬着他的灵魂,然而他将所有这一切,都倾泄在无休止的绘画中。村民们回忆沙耆在沙村时的情景,说他很有意思,走来走去,一直画画。谁要是请他喝酒或是叫他画画,他就会给你画,大家都叫他傻子公公。虽然在乡民们看来,沙耆因精神疾患在生活上看来是“不正常”的,但在画画时却是正常的。徐君萱就见证了沙耆这种“不正常”中的正常:“沙耆往往表现出比正常人更不惜‘割爱’的勇气,对业已完工的成品大刀阔斧地加以‘破坏’,引得余书记家人以为他旧病复发,神志不清,故常常将他画就的作品藏匿起来。一次适值我在场,沙耆画室传来老余妻子的尖叫声‘快来人,又在瞎弄了’。我们赶至画室,沙耆脸呈淘气的憨笑,令我为之震颤,事后,我曾劝说余的家人,让沙耆任其‘瞎弄’好了,事实证明,之后经过调整的作品具有更深层次的统一意蕴;这同时也说明了沙耆自有他心目中判别艺术高低的尺度,诚如当地乡亲所言‘沙耆患有精神病,但唯独艺术这根神经却异常健全旺盛’” 。(注16)从这个事例就可以充分说明,沙耆在“不正常”的情绪中是拥有正常的绘画状态与情感的。

事实上,沙耆在绘画上追求的艺术性不亚于同时代中国油画大家们所获得的画面效果,而且由于沙耆的人生遭遇和作品风格,使人不约而同地想起凡高,从精神状态、艺术热情、画面追求方式来看,他们的确有着许多相似之处,许江先生在文章中就作了类比,“……沙老的那些作品,有着凡高般的绚烂和奔放,有着相近的刺痛人心的炙热与疯狂。”(注17)不过,在笔者看来,凡高是在正常人中让自己“不正常”通过获得“不正常”的艺术效果,而沙耆则是在“不正常”中获得正常的艺术效果。郑林在一系列专论沙耆与凡高的比较文章中深度研究了此类问题,尤其是谈到了两人在理性上的迥异,笔者也赞成他在这方面的结论,即“晚年的沙耆和凡高一样极具理性作画能力。在他的画面中仍有细节,只是那不是形象的细节,而是画面中形式层面的细节。……他之所以在作画过程中能够安静下来,正因为他在思考画面中的许多问题。”(注18)这种理性,这种思考,在笔者看来就是一种正常人具有的能力,也就是说,在作画过程中,沙耆是正常的绘画行为,和正常的画家们作画时的状态是一样的,至于不作画时的状态,是不是“不正常”还是正常,这不属于本文所探讨的问题。“他在患病以后创作的许多绘画, 其艺术力量绝对不在‘身心健康’的同行的绘画之下。就他本人的感情世界来说,他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制,而接近庄子所说的‘坐忘’、‘忘知’境界,即淡忘世俗的礼、法、利、害而接近精神的自由。用雅克·马利坦的话说, 是‘诗性直觉’和‘诗性经验’ 引导着他画出了那些足以引起人们艺术共鸣的绘画作品。”(注19)沙耆迥异于常人的“不正常”精神状态造就了他能够到达艺术创作中需要的“不正常”状态,但是很显然,这种“不正常”状态是在他可控的正常状态内,此时,可思考,可控制画面处理的状态与效果,就是一种正常!不过,这种正常也是一定的自然状态的,“这显然也不是沙耆的刻意追求,他是在一种自然的态度中把这种因素融为一体的,战争矛盾的组合并不是一个单纯的形式问题。它至少反映了沙耆艺术的一个重要的方面,即他准确地把握了传统艺术语言与自由开放的心境之间的一个‘度’,这个‘度’也是其个人风格的重要条件”。(注20) 这说明这种“度”也不是一般人拥有的正常,仅仅只是沙耆在“不正常”状态下获得的一些普通人在自然状态下的一种无意识的正常而已。郑林在其文中也印证了这种判断,“他对情感的表现是无意识的,但对画面关系的审视时目标明确,相对较直观。”( 注21)

在一般人看来,沙耆是一位精神疾患者,在生活习性上与常人“不正常”,在艺术创作上也应该 “不正常”才合乎常规判断,可为什么在艺术圈及评论家看来却是正常的呢?其实,沙耆的艺术之所以能够光彩耀人,没有被历史湮没,没有被时代所遮蔽,这不是偶然的,这说明了“是金子总会发光”的恒古道理,说明沙耆绘画艺术具有永恒的魅力。至于我们为什么总是以为沙耆在“不正常”的状态下画出这么多正常的作品来,以及在“正常”状态下那些画在墙上和书页空白处的裸体、野兽、千变万化的骷髅乃至混杂着难解文字片段的某些“不正常”图像来,这涉及到他的精神疾患与他的艺术创作关系的深度研究,更涉及艺术心理学与精神病理学等交叉学科的学理研究,这不是本文所能解决的。

笔者之所以关注沙耆绘画创作中的“不正常”与正常,在于厘清人们对沙耆的偏见,拨正误读,即认识沙耆绘画艺术要一分为二,哪些是他在“不正常”情绪中的正常绘画艺术,哪些是他在病情间歇性“正常”状态下的“不正常”性情涂鸦表达。正如范景中先生所说的那样:“在理解一个有精神疾病的艺术家的绘画何以不同于一个精神病患者的涂画的时候,我们不应该忘记凡高的告诫:不要以为我故意拼命工作,使自己进入一种发狂的状态。相反,请记住,我被一个微妙的色彩平衡所吸引。这一告诫正是艺术为人类带来福祉的声音,离开了这一点,我们的文明就会黯然失色。” (注22)毋庸置疑,在心田间以绘画为独行的沙耆,其艺术的光芒是不会被时代与历史所遮蔽的。

(作者系国家一级美术师、中国美术家协会会员、浙江省文艺评论家协会理事)

注释:

注1:范景中. 序.沙耆油画作品集[M].上海.上海人民美术出版社.2001.1.4p

注2:傅时强.沙耆给我的童年带来的欢乐[M].宁波日报.1984.6.17.

注3:严善錞 .沙耆的心理活动及其艺术创作[J].北京.美术研究. 2001(02).

注4:曹意强 .沙耆的师学渊源与心理图像[J].北京.美术研究. 1999(01)

注5:石炯,高昕丹.沙耆油画艺术研讨会纪要[J].杭州.新美术.1998 (4).p30

注6:范迪安.缺席者和他的世界——对沙耆艺术的一点认识[J].北京.美术观察.2001(03)

注7:沙天行.我的父亲沙耆——他把全部生命都献给了艺术[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.59p

注8:郑林.沙耆晚期绘画创作的心理研究.合肥工业大学学报(社会科学版)[J].2007.2.V21.1

注9:石炯、高昕丹.1983年杭州、上海沙耆画展座谈会纪要.XXX的发言[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.252p

注10:石炯、高昕丹.1983年杭州、上海沙耆画展座谈会纪要.XXX的发言[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.253p

注11: 严善錞.沙耆的心理活动及其艺术创作[J].北京.美术研究. 2001(02).

注12:张毅清.志愿无倦——沙耆早年的艺术历程[M].杭州.志愿无倦.浙江人民美术出版社.2014.4.P5.

注13:水天中.画家的永生——悼念杰出的画家沙耆[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.354p

注14:严善錞.沙耆的心理活动及其艺术创作[J].北京.美术研究. 2001(02)

注15:邵大箴.心灵的自由创造 ——读沙耆的画.http://news.artxun.com/huihua-505-2523438.shtml

注16:徐君萱.生命的回眸与延伸——沙耆晚年油画作品赏析[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.170p

注17:许江.走向“写”的疯狂[J].杭州.新美术.1998 (4).

注18:郑林.沙耆晚期绘画与凡高绘画的比较[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.307p

注19:水天中.画家的永生——悼念杰出的画家沙耆[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.355p

注20:易英.艺术:体验生命的方式——沙耆晚期作品分析[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.190p

注21:郑林.沙耆晚期绘画与凡高绘画的比较[M].宁波.天纵神笔——沙耆先生纪念文集.宁波出版社.2008.11.307p

注22:范景中.沙耆油画作品集》序 见上海人民美术出版社2001年1月版4p

至 法 无 为

——论沙耆艺术的嬗变及对当下画坛的启示

文 王文杰

摘 要:本文从沙耆艺术的嬗变切入,通过对沙耆艺术人生、心路历程、绘画发展的阐述,揭示沙耆艺术上的“异托邦”营构,及从规训到超越的演变,从有法到无法的突进,从“遍计”到“依他”到“圆成”的艺术轨迹。从而认识到对沙耆这个现代艺术的传奇人物的个案分析,其价值和意义在于对当今画坛的诸多启示。

主题词:沙耆 异托邦 艺术嬗变 启示

一、 引 子

改革开放初期,沙耆--一个曾被历史遗忘的传奇人物,被人们所发现,被人们所瞩目,一时声名远扬。人们较多地关注他的艺术人生,津津乐道的是沙耆人生的坎坷、曲折:艰苦的求学经历,漫长的异国之旅,突变的命运作弄,病魔的间歇纠缠,迷狂的写生创作,社会的误读遗忘,众人的热切追捧……沙耆在历史的长河中几度沉浮。许多人为之感慨万端。然而,一些大众或媒体喜欢用“比附”式的文学语言来描述沙耆。如:说沙耆是“中国的梵高”,是“中国的马蒂斯”,是“油画中的文人画家”……种种说法,不一而足,存在着不同程度的误读和误导。这些概念先行,成见先入的话语甚而至于会使沙耆再度受到遮蔽,成为谜团。

拂去历史的尘埃,我们看到:“沙耆就是沙耆”,而且“沙耆是变化着的沙耆”。沙耆志存高远,曾以“为民族而艺术”为己任,漂洋过海,远涉他乡,求学深造。异国文化和艺术激发了一种几近“乌托邦”式的梦想。回国后,遭遇命运的突变,理想与现实之间形成碰撞和张力,这种张力导致他经常处于困惑之中,严重时进入迷狂状态。而艺术恰是安抚他的灵魂的港湾,是他营构的“异托邦”。他把内心的一切情绪和奇思梦幻宣泄到调色板上,创造出一个异域景观,异想天开,异彩纷呈。其创作越到老境,越加炽热,越加自由。最终“万累都尽,灵觉独存”,待到“衰年变法”,则进入“无法而法”的化境。沙耆犹如一个激情的鼓手,以“乱点春山红杏发”似的笔致,在白色的画布底上,敲打锤击,素以为绚;在画面上随兴点画,无去无来,应缘而现,无有方所,画出一批扑朔迷离、半抽象、半具象的油画佳作。 用“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“不似之似似之,不了之了了之”来形容这些画作,毫不为过。其艺术水准已达致“出神入化”的制高点和境界。

沙耆的艺术嬗变并非次第有序的因果线性发展。他时而兴发狂狷,时而冷静如常,他的艺术发展呈间歇性、跳跃性、交叉性发展。但错综复杂中还是潜隐着“随缘不变,不变随缘,素位而行,素位而观,性通中西、和合内外”,“吾道一以贯之”的理序和个性。这一切皆基于他艺术的天赋和从小奠定的学养,虽遭遇妻离子散、国破父亡、病魔缠身等种种不幸和坎坷,但如山涧流水,遇石宛转,行于所当行,止于不得不止。一切水到渠成、法尔如是。贯穿在他作品中的是这一值得重视的无形线脉,即艺术主体性的确立:虽曾“迷失自己”,却呈现出他顽强坚守、矢志不渝的自性追求--“发现自己,认识自己,关怀自己,呈示自己”。

研究一个画家,无非从三个角度:一个是“作者论”,一个是“接受论”,一个是“作品论”。“作者论”知人论世,将画家置入历史时代的大背景去考察,是一种比较传统的方法;“接受论”作为一种较新的理论方法,从读者和观众接受的立场和角度出发,会引生出五花八门、千般不同的观点和结论。但“接受”在欣赏者是一种再创造,在“理论家”则可谓借题发挥。接受作为一面镜子,有折射功能,对接受者本身作心理的分析,可以感受新的审美趋向和艺术脉搏;而“作品论”是抓住艺术本体,采取“以画说话”的研究策略。本文主要从沙耆作品本身出发,尽可能从他变幻多端、诡异莫测、媒介多元的画作中,厘清他的艺术嬗变的转捩点和突破点,梳理出他如何经历社会的磨砺、生命的蜕变、艺术的超越,从“遍计”、“依他”到“圆成”的心性艺术发展进路。

时过境迁,在沙耆先生百年诞辰之际,在现代艺术也走过一个世纪的今天,我们还须把沙耆放在一个更大的语境和历史的坐标去审视,更须立足当下,分析沙耆心性艺术对当今画坛的启示、影响和意义。让人们从他的艺术人生中获得诸多启迪。

如果对沙耆的艺术创作历程做一个概括,那么大致可分为这么三个阶段:一是求学时期--“遍计执性,万法归一,师法古人,塑造自我”阶段;二是命运突变--“依他起性,一贯万法,素位而行,随任自我”阶段;三是晚年变法 --“圆成实性,至法无为,师法造化,物我两忘”阶段。

二、沙耆艺术的嬗变

(一)遍计执法,万法归一,师法前人,塑造自我

青少年的沙耆接受了来自徐悲鸿学院写实的熏陶,之后又受到了印象派的影响。沙耆出国留学前在上海昌明艺专、上海美专、杭州艺专和中央大学艺术系习画九载,他曾亲炙徐悲鸿、刘海粟、林风眠几位大师的教诲。此时的沙耆正当青春年少,才华横溢,具备了出色的绘画能力;沙耆到比利时留学后师从比利时皇家艺术学院的院长、著名印像派画家巴思蒂昂,而此时,比利时已成为现代艺术重镇之一,这使得沙耆眼界顿时开阔,视野所及是当时风靡的后印象主义、表现主义和野兽派等绘画思潮,自然受到了沾溉,而他情所独钟的是塞尚的样式和理念;回国后的生活突变导致他处于间歇性精神分裂状态,画风有梵高、苏丁的狂野之趣,也有野兽派肯夏加尔的浪漫特征。可见,从师承和环境影响的角度上看,沙耆早年求学从师甚多,涉猎甚广。在国内求学期间打下扎实的写实基础,其造型能力深得徐悲鸿赞赏。出国后,沙耆面对画坛上风起云涌、纷繁芜杂、流派纷呈、相互激荡的现代艺术作品,探奇览幽、目不暇接、如饥似渴、心潮澎湃,在学习上有所取,有所舍,汲取与其心性吻合的风格,舍弃回避奇险怪异的样式,形成其早年艺术作品多样且的丰富、驳杂又矛盾的迹象。

正因如此,理论家仁者见仁智者见智,在评论沙耆时莫衷一是:说他神志恍惚,创作迷狂的有之;说他笔触纵横,色彩绚烂的有之;说他畅意抒怀,疯狂书写的有之。“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。”

而一些大众媒体则往往采取“摸象”法和“比附”法来叙述沙耆,难免“抓住一点,不及其余,执其一端,不见其详”,正如一千观众眼中有一千个哈姆雷特,沙耆在人们眼中也是千差万别。

诚然,沙耆在求学期间便深入研究西方油画艺术,沙耆在对传统的欧洲绘画进行了系统的探索的同时,接受了西方现代艺术的影响和洗礼。在沙耆和梵高、马蒂斯、弗洛伊德等等之间确然有一定的可比较性。但从沙耆的作品本身出发,以我个人的感觉,沙耆与塞尚之间存在着更多的相似、相关性,尤其是他留学期间的一些作品。细加比较可以找到他们之间的千丝万缕的联系。作为现代艺术之父塞尚对他的影响不可低估。所以与其说“沙耆是中国的梵高”,或说“是中国的马蒂斯”,“是中国的弗洛伊德”等等,倒不如说“沙耆是中国的塞尚”。判断沙耆受到塞尚的影响,除了进行作品的比较。还可以从目前所能见到史料中的片言只语中找到一些蛛丝马迹。据沙耆的儿子沙天行的回忆,徐悲鸿当年给沙孟海的一信中,对沙耆赞赏有加,特别称赞他“着色非常了不起”。后来徐先生还对沙孟海说过:“沙耆的画出国前比出国后画得好”。 ①徐悲鸿给沙孟海的这些话中传递了一个怎样的信息呢?我们不妨做这样的推想,沙耆出国前虽然也受到了印象派的一定的影响,但却在实践中还是坚守着徐悲鸿写实主义的学院路子,进行着写实造型技法的训练,博得了徐悲鸿的赏识,并寄予厚望。当沙耆被徐悲鸿推荐到比利时后,师从巴斯蒂昂,而现代主义艺术风潮已经席卷全欧,布鲁塞尔一度成为超现实主义艺术活动的中心,沙耆不能不为之所动。但他并未随波逐流地盲从。他在新写实派和印象派的老师那里深入欧洲油画的堂奥,旋又接受了现代艺术中率性而为、逸笔草草的浪漫画风,但更多的是在绘画中引入了塞尚式的体积空间的营构。之后,因徐悲鸿和吴作人给沙耆的多封信件,谆谆教诲和殷殷劝诫,指示了美即和谐这种古典主义观念,特别提醒沙耆作画不可迅速,“切不可潦草”,要有“骨子”(吴作人语),希望对现代绘画保持警惕。②这番劝诫和规训不可谓不恳切,可是居然将沙耆推向了塞尚,因为沙耆在塞尚的画中找到了这样的“骨子”。这对于徐悲鸿和吴作人来说简直不可思议,而对于沙耆仿佛是自然而然的事,因为沙耆发现,他的老师徐悲鸿所反对的塞尚,和徐悲鸿一样发现了古典绘画中的建筑性。塞尚绘画中的建筑感,不正是老师和学长给他信中所提出的要求吗?塞尚也在追求和谐,但并非徐悲鸿所推崇的“古典的和谐”、对象化的内容之和谐,而是画面诸形式、诸要素之间的和谐。这其间存在着谜一样的悖论。如果加以细究,他们之间在理念上有着一致性。只不过徐悲鸿基于国情更为显得保守,而塞尚则把他的发现加以强化,创造出新的理念,并开创了现代艺术的先河。沙耆在这一点上毫不犹豫地选择了塞尚。也许这就是引起徐悲鸿对他出国后所作的画颇有微词的原因。

不妨把沙耆的画与塞尚的画作一些比对,其造型、色彩、空间、布局的处理都有着不谋而合的特征。从中可以窥见沙耆与塞尚对绘画的观念和理解上的趋同。细数沙耆画作,与塞尚风格相仿的何止三幅五幅作品。如:《比利时妇女坐像》、《斯太拉孟夫人肖像》、《白居史像》、《布鲁塞尔郊外风景》、《浴女群像》、《玉荷花与水果》等。

塞尚一直主张:“要用圆柱体、圆锥体肯球体来表现自然”,不惜牺牲客观的真实,排除繁琐的细节,着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说:“画家作画,至于它是一只苹果还是一张脸,对于画家那是一种凭借,为的是一场线与色的演出,别无其他。”塞尚强调“从印象派中发展出某种坚固、持久、象博物馆艺术一样的艺术”③他对体积感、空间感的强调,对色彩的巧妙运用,对物象造型的重视,对物象微妙的敏感,以及有意采取变形手法等等,对现代诸艺术流派有着深远的影响。被称为“现代绘画之父”。沙耆深信塞尚的格言:“通向自然地路经过卢浮宫,而通向自然才能回到卢浮宫。”沙耆在比利时如饥似渴地潜入古典,师法古人,曾临摹过达维特的《马拉之死》、拉斐尔的《圣母子》等画作,在感悟到古典绘画中建筑性的同时,也为后来走向自然,师法造化,发现自性,进入无为而为的自由化境奠定了基础。

此外,据沙耆上海美专同学的回忆:“塞尚、莫纳、雷诺阿,这些印象派画家在我们上海美专的青年人中非常有影响力。他(指沙耆)在那时没有看到真迹,但有明显的影响。……在向自然学习的同时,也应该向古人学。沙耆是学到油画艺术的精髓的。《乡村》情调是塞尚和雷诺阿的风格融合起来的,他有塞尚的笔触和线条,有雷诺阿的音乐感。……1944年的《看书的妇女像》, 1943年画的两张风景,有塞尚的风格。第一章是雪景,后一幅是森林。意境很高。1944年《秋天》是沙耆的心得之作,沙耆在出国前对塞尚、莫纳、梵高已经心领意会,出国后看了真迹,更从音乐的角度去表现,这就是中国画经常讲的“韵味”,一种意象的东西。”④这段回忆来自沙耆的同学,有这么一层直接的关系,因而更为真切。这里沙耆的同学三次提到塞尚对沙耆的影响。而且指出了具体的画作,明确指出具有塞尚风格。沙耆上海美展座谈会另一位专家黄专也有相同的看法:“他的静物有一种塞尚式的坚实和厚重,但却不是“结构性”的,而是‘感觉性’的和‘绘画性’的”。⑤

范景中先生对沙耆晚年的一幅作品所作的评述,则通过色彩分析上指出了沙耆与塞尚的联系:“梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty)在评论塞尚时指出,黑色是塞尚超越印象主义的征兆,因为他打破了印象主义的棱光七色,不仅描绘光线,而且也同时描绘"住在空间的"物体。这种说法也完全可以移用来评价沙耆在1994年11月所绘的一幅花卉静物。我们看到,画家通过色彩的单纯化,给所绘对象一种强烈的形式感,笔触连贯的黑色不仅强化了物体所在空间,而且根本无视与现实的关联。更令人震惊的是,它与背景的绿色形成的强烈对照,大片的色域几乎完全以平涂的手法画出,显示了画家在有意识地强调纯色的心理效果。”⑥

沙耆的选择是正确的。他选择了塞尚作为追崇的标杆。走上了一条塞尚指明的路径。画出了许多杰出的作品。因其出色的成绩,他两度获得了比利时皇家艺术学院“优秀美术金质奖”,并曾在毕底格力地画廊等处举办个人画展。还曾与毕加索及其他著名的现代派画家共同在阿特利亚蒙举办展览,一度成为当地颇具影响的画家。

但应该指出的是,“塞尚风”不是沙耆的全部。十多年的学院生涯造就了沙耆,在涉猎甚广的学习中,有许多现代艺术家都曾影响过他,史论家评述在早年中国留洋画家中,沙耆对西方油画艺术技法吃得最透,集写实派、印象派、野兽派、表现派、后印象派之大成,使他拥有了非常扎实的绘画功底和多变的画风,尤以塞尚风格影响至深,回国后的他所画的一些作品中仍有明显西方画家影响的痕迹。从上述情况看,沙耆在师承中接受规训,又在规训中寻找突破,而不断的探索中始终贯穿是自性的发现与承诺。

沙耆在师法前人上虽有选择,在塑造自我,遍计之执未忘,但万法归一,汇入性海,一旦兴发,依他缘起。最终圆成实性。

(二)依他缘起,一贯万法,素位而行,随任自我

“一”就是内心深处的本觉,万法归一,一归何处?本觉化为始觉。沙耆汲取写实派、印象派、后印象派、野兽派、表现派、抽象派之精髓,消化为自身的内蓄、积淀成潜在的能量。依他缘起,随性而发,应物象形,随类赋彩。营造着一个与当时社会有些格格不入的“异托邦”。从演什么象什么的“角色演员”,逐渐变为完成自己、实现自己、表现自己的“本色演员”。所谓“法不孤起,仗境方生;道不虚行,遇缘则应。”事情都不是孤立的,而是诸多因缘关系促成。

1946年沙耆回国后,他的生活发生突变。正逢战乱,山河破碎,又遭遇了妻离、子散、父亡等一个又一个打击。命运开始作弄他,令他不堪忍受。精神上的负压,间隙性精神疾病复发,导致他孤独、落寞、怅惘、迷茫,折磨着他的灵魂。徐悲鸿还是惜才爱才的,虽然沙耆在艺术上已经走得很远,甚至走上了塞尚的后印象主义的道路上,但能大度包容,诚聘沙耆到北平艺术专科学校任教,但沙耆因病未能成行。据说这个教授职位为他留了两年半之久。

沙耆回到了老家,那幢他父亲手中建成的青砖瓦房“蓠斋”面貌依然。梅岭古道逶迤曲折,村前溪水潺湲流淌。他精神状态也如同这流水时而湍急,时而平缓;时而焦虑,时而平静;时而迷狂,时而清醒;时而无明,时而澄明;时而着魔,时而如佛;时而如狄奥尼索斯,时而又像阿波罗。这两极反差、二元对立的人格都投射到了作品上。当时的村民都称他为“傻子公公”。人们回忆当时情形,说他醒也画画,疯也画画。蛰居于沙村家中的沙耆由母亲照料养病。精神上的疾病虽然给他的日常生活蒙上了阴影,但并没有减弱他对艺术的热情。沙耆时疯时醒,却从没放下他手中画笔。

  那时候物质条件较差,沙耆无法获得合适的绘画工具,便从身边拿来各种材料代替,甚至就在墙上涂写作画。应缘而现,无有方所。据知情人回忆:那时候,沙耆的母亲在家中织布,好不容易织好了一块,沙耆就偷偷剪去一段,成了他的画布。沙母十分气恼,但看到正痴迷作画的儿子,顿时平息了怒气,慈祥地站在一旁观看。

“篱斋”就成了沙耆的“异托邦”。精神遭受折磨,只有绘画才是抚慰心灵的港湾。对于此时的沙耆来说,烦恼即菩提。虽然此时的沙耆心灵扭曲,迷狂,他的画自然也突破了以往塞尚般的严谨的内在秩序,突破了惯常的理性逻辑。笔触犹如疾风骤雨,纵横捭阖、激情恣意。比起梵高有过之而无不及。此时,他试图从《娜娜》、《楚辞》等文学中汲取营养,创作了一批富有象征性色彩的作品,颇具马蒂斯、德朗、苏丁和夏加尔的风味。“篱斋”二楼的壁上木板油画裸女组画及马头墙上的水墨裸女像营构了沙耆的幻想,依他起兴,随缘幻化,不拘固常,不同凡俗。有毕加索早起人体油画的体量感和马约尔人体雕塑的厚重感。评论家或许会根据佛洛依德的性压抑理论来解读这些作品,把它当作力比多情结的隐喻、宣泄和表现。我倾向于用福柯的“异托邦”思想来诠释沙耆的画。《性经验史》一书中福柯反对性解放,主张从性中解放--它所展示的走出现代的获救的希望是古希腊罗马的伦理,在这里,欲望和快乐不是被压抑和克制,而是被加以适度的控制和恰当的运用。不是性压抑的象征,也不是性解放的宣泄,而是性的适度控制和恰当运用。“因此,性活动问题的焦点已不再是快感以及享用快感的美学,而是欲望和净化欲望的解释学。”⑦在沙耆这里,控制和运用是借助于绘画而得到实现,实现为一种“异托邦”。除了上述木板油画《裸女》外,《裸女与白马》、《草地上的裸女》、《裸女与虎》等作品,就是欲望得以净化和升华的情境。

说来也的确“奇异”,沙耆的一生有许多的“错置”,求学时因抗日而入狱;被保释后出国留学,原计划学成后即回国,不知何故却在异域十年之久,引起种种猜测;回国后本该到赴任北平艺术专科学校教授之职,却因病不能成行。本该夫妻团圆,却于49年协议离婚。回到故乡,仍头顶礼帽,西装革履,嘴衔烟斗,手牵小狗,与乡间格格不入的生活方式 引来围观,而他的绘画也与主流绘画相去甚远,而被人忽视和遗忘;最后,离开人世也被异地安葬。“错置”造成了“奇异”,转移到绘画则成了沙耆的“异托邦”。所谓“异托邦”是一种 “另类空间”,是一种与古典哲学或经典物理学的空间概念不同的东西。在福柯看来,“异托邦”不同于“乌托邦”,因为“乌托邦”是一个在世界上并不真实存在的地方,但“异托邦”不是。它是实际存在的,但对它的理解要借助于想象力。这种“另类空间”不是具有等级的空间也不是定位或地点确定(localisation)的空间。福柯认为从伽利略开始,空间概念更被关注的是它的“广延性”(elendue),因为“一个事物的地点仅仅是在它运动中的一点”。今天空间概念的核心是“位置”,即“我们的空间是在位置关系的形式上获得的”,我们都处于一个权力知识的网络之中,因而在这个纷繁复杂的关系网络之中确定位置就显得至关重要。这种处于复杂关系网络中,并相互影响的空间形式,福柯称作“异托邦”,在描述它的几个特征时,福柯重在强调它在现代社会中与权力运作之间的关系,以及它对社会、对文化的相互作用和影响,并指出这既是一个相对闭合的空间,同时又是一个开放的空间。追溯使当代人焦虑的根源时,更多的不在于时间而在于空间,在于人们对组成空间的诸种要素进行重新分配。沙耆“错置”的位置关系,包括主流意识形态、权力话语对他的遗忘,扭曲了他,导致间歇性的焦虑、癫狂、迷失,但他能在一时的逻辑混乱中,保持情感的正常,能够素位而行,依他缘起,绘画就像福柯用以描述、比喻“异托邦”的镜子折射出他心灵的异域。

1983 年的沙耆刚刚开始走出封闭的自然环境和内心世界,重新拾起画笔,正处于艺术的苏醒和上升时期。这时,他有机会得以重新接触一些经典之作,予以大量的临摹,并把它们化作自己的情感写照。《裸女山泉》毫无疑问就是这个时期的作品。他把安格尔笔下的少女放到了他熟悉的中国山水中,西方古典主义风格的少女和中国传统意的山水被异域重组,创造了典型的“异托邦”景象。

(三)圆成实性,至法无为,师法造化,物我两忘

八十年代中后期开始,沙耆大概已一切看破,放下,自在。突然之间沉浸在无法而法,无为而为,自由潇洒,解缠脱缚的境界。呈现大气、脱俗的半抽象画风。“随心所欲而不逾矩”他手里拿着画笔,胸中藏着乾坤,一旦醒觉,万念放下,游目骋怀,指点江山,目击道存,一一圆成。无为而无不为。因不带任何功利,兴之所致,触目皆景。其晚年的画作: 虚化了棱角,混沌了色彩,模糊了物象与物象之间的界限……真实质感消融之后,逻辑与理性同时也消解在直观与感性之中,性体、心体、身体,道用、技用、力用,体用一如,重重无尽,身心不二,性作中枢。

进入九十年代,高迈的沙耆深居简出,沙耆经历了“衰年变法”。他自出机杼,创造了一幅幅气势恢宏的伟大作品。在这一时期,他画面上的色彩日益简化,日益饱和,并往往用浓重的颜料画出一种抽象的旋律。尤其是1994年肯1995年间所绘的几幅静物画肯风景画,已全然抛弃传统的造型观念和构图法则,也不在光影塑造上狠下功夫,而是发挥笔触和色彩的力量,如水泻泉涌,创造出一种灿烂辉煌的艺术景象。许江把沙耆这个时期的绘画喻之为“书写的疯狂”。钟涵先生则认为:“晚年的沙耆既非低沉沮丧,也不混乱癫狂,而是精神得到净化后的一种高度亢奋,其价值在于独创的,无所依傍的风格达到的水平是非寻常所能达到的精神内涵与语言形式一体的天真浪漫……”⑧其令人敬佩的是,东方精神渗透到他的画面,展现出了中国艺术的品质、风采和神韵。沙耆在东西绘画之间穿梭而圆融无碍。在这样的境界中,他获得了生命的归依和归宿。沙耆青年时代远游他乡,一去十载,带着重重的乡愁,还归故里。由于接受了西方文化的熏陶,他原本设定的归因、归程和归宿,与荷尔德林有些相似,试图寻找一个可信赖的上帝,结果遇挫。转而寻找一条中国文人似的归程和归宿。陶渊明“归去来兮”的召唤,激发他回到了故乡,找到了与自然亲和的富有人情味的归依。找到了他的“异托邦”,也找到了他晚年创作的“自由王国”、“涅槃之境”。

“若封名志相,盖遍计之执未忘,故名不能超题目之虚称;形不能出方圆之假象。若了依他性假,则遍计体空,而圆成实性,离名离相。则形有所不能显,名有所不能传,是为超情离见,非常情之境。无形无名之道,安可以形名求之哉?涅槃无名之义,于是乎显矣。”⑨

此时、此地、此在,沙耆官知止而神欲行,不以目视而以神遇,艺术达到了不可以形名求之的“化境”。1995年创作的雕塑《春》的变体画,笔触洒脱跃动,色彩明快炫目,线条轻松激越,舞蹈的韵律和画面的整体动势中焕发出一种生机活力。同年创作的《山坡上的凉亭》更是挥洒自如,了无滞碍,松紧适度,疏密有致,白底灿然

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