李学峰
1971年3月出生于中国内蒙古，中国美术家协会会员，二级美术师，2009毕业于中央美术学院材料艺术工作室 ，1995毕业于内蒙古大学艺术学院。现为宁波画院执行院长。
和李学峰认识近八年，只见其画，未曾谋面。前些日子因为我俩想合作一件事情，在宁波画院面见，眼前的学峰真诚憨厚，声音浑然，如故人相约。
学峰的画作独立性很强。他说自己的作品是“涂画”。若说早期题材表现手法还偏“象”的特征，现在的绘画则越发单纯、平实。
学峰说起曾经喜欢的艺术家有培梅克、高更、毕加索、塔皮埃斯等。他说起初喜欢这些大家是因为自己的先生们经常谈及，之后这些人的艺术造诣让他迷恋。学峰说：尽管时代变迁，但传统的脉络还在我们血液中流淌。我们便不可停止寻找自己。
诚然，任何优秀文化都是在阵痛中诞生的。艺术创作到了一定程度是孤独的，没人能帮你。只能靠自己。或许这就是学峰的艺术自觉。
学峰尊崇先贤大师，他的绘画里有境界、有精神。
在李学峰的各地的风景作品中，你能感觉着起初生活环境的本根脉络都在他的画笔隐含。画中法度的重叠是生命的重叠，精神的重叠。现世的喧嚣被学峰拒之门外，他可以一整天地面对自然提取自己的所需……
学峰的风景绘画渗透着“悟”，作品表达的简约与力度熔铸其中。学峰有一颗灵慧的心，他有意与当下时尚的画家拉开距离，着意在自己的世界里汲取属于自身的精神。作画不拖沓、不含糊，以少胜多、知白守墨，似乎让自己的画面征服自己，气息纯正、纯净。所以作品透彻且明亮，作品的大开大合是他对东西画理的参悟，看似随意却是苦心经营。静其思虑，静中思虑……学峰在自觉地静悟中体验绘画。
他走着一条寂寞与孤独之路，不事声张，享受着空虚明净，闲和自在所带来的愉悦。画中的隐光蹈晦显然是表象，而真正隐含的则是以画为道的大境。
李学峰风景画作的另一个特点是简约。简约的境界是画家与自然的神会，是精神超越物器的反射，更是老子所谓的“知白守黑”哲学命题在绘画上的体现。简约不是孤寂，不是单调；相反，它是丰富的充满着生命气息的勃勃动力。李学峰的画，用心会意，用笔却省，点彩若珠。简约中的丰富是诸多画者难以达到的至境，而学峰的简约至远幽邃。
学峰是一位低调平和、不尚浮华的画家，他视画画为最为开心的事。他不断地把内心的想法表达于笔端并体现在自己的创作中。
可以从他的风景绘画中看到他对艺术的虔诚，更能看出学峰拔俗的心态。
李学锋供稿，作者系浙江传媒学院教师。
王承天
1941年出生于宁波镇海，高级讲师。浙江省美术家协会会员。
20世纪90年代就听说过宁波有一位画家参加浙江省初中美术教材的编写与修订，身感应该为教育界敬仰之大树。当时省编教材是代替部编教材的权威，一名教师有如是机遇自然是终生荣光，自然也可见其美术修养之不平凡。
几年前因王承天先生在宁波美术馆举办一个人小型展而得知原来我及我的同伴们追慕的就是他。正如20来岁在银幕上看到的日本电影《望乡》主角，以及读后一直想不通的色彩运动艺术之父、当今世界艺术大师卡洛斯等其人其作都在新千年后的几年里在美术馆先后相遇，惊喜之情难以言表。
对王先生的喜爱不啻是因为他对教育的贡献，还在于他绘画的“我行我素”。
谓其“我行我素”，主要是指他绘画的独立语言体系。至于他绘画的审美价值、艺术风格评论界多有论述，本文不赘言。
他绘画功在花鸟工笔，他的“独立”，在于他不跟风、不沿袭，取法自然。他的工笔，无论是《木绣球》《幽香入梦》还是《栀子花》《明洁》，既具有工笔传统，特别是唐宋传统带来的古典美，更有目前大多数工笔画家不曾有的敷色设计之美。曾几何时，工笔成了大红大绿的图画，浓重的色彩使它具有浓烈的中国民间艺匠的表现特征。也许为回避民间的这种“土性”，当今的工笔画家们自觉地选择了一条清雅素淡之路。有的甚至似庞薰琹的线描或贺友直先生的连环画，假如不点缀一些红色的话。王先生以他的“自然”心态和“自然”理念，花鸟草虫无不一一恰如其分。为求得设色和造型的逼真，他常常笼养鸟虫，听其声观其色察其行。所以在他的每一幅工笔里，我们都可以看到浓淡、轻重、艳素天然得当，无唐突之貌，描摹抒写自然，该浓则浓，该淡则淡，“浓妆淡抹总相宜”。20世纪90年代的作品如是，当下的作品也如是。这就是前文所言他的“我行我素”——也使他的作品天趣盎然。
对于王先生而言，“我行我素”并不止于对自然的忠诚，他的另一种表现则是对自然的有意违抗或否定，而且几十年如一日。他所写的草、木、花、蔬并不刻意追求自然界的真相，或破败或焦枯或虫洞或撕裂，多以完整性呈现心中的自然和自然应有的完善。所及蔓叶蓬蓬勃勃，蜂蝶竞随，一派生动景象。这对着意于描画诸多虫洞来炫耀自己技巧的画家来说，乃是一种刀枪相见的较量——在此，王承天先生是对自然的超越。他就是如此以他的忠心和超越咀嚼着工笔艺术世界。
当今甬上工笔之傲，唯因有王承天先生。
作者系宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长。
吴金晶
1989年出生于浙江象山，2015年毕业于浙江师范大学师美术学院，获硕士学位。现为宁波画院学术编辑,宁波画院专职画师。
绘画创作是具有个性鲜明的自我主张的，它是不可复制的，仿古和复古都不能达到创作的目的。我们在深扎传统之根的基础上，向传统致敬的同时，找到自我的艺术主张和特有的表现方式显得尤为重要。
人物画的出现较早于山水画、花鸟画，东晋画家顾恺之在《论画》中写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳......”意思是凡是作画，人物最难，其次是山水，再次是狗和马；至于亭台、楼阁，都是有固定形态的东西，虽画起来困难，但易见成效......苏轼也提到：“丹青久蓺，人物尤难到今世。”人物画创作之难不在于技法，而在于我们所描绘的对象，因为人永远不会处于一个静止的常态。“人生天地间，若白驹之过隙，忽然而已”，所以引发我们感叹岁月易老，世事无常......这与茶道中一期一会，世当珍惜之理颇有相似之处。画者能做的是用手中的画笔记录人生的某一片段，某一状态，在我看来人物画创作的难能可贵在于她具有生命的温度和情谊。
艺术创作是有“主张”的，主张即画家对绘画的价值观。不管是从画面的立意、构图、还是表现形式都代表了画家个人的主张。我喜欢描绘可爱的对象，这些人把生活点缀得花香弥漫，使穿枝拂叶的行人踏着荆棘，也不觉着痛，有泪可落，也不觉得悲凉。在我的创作中极少画苦大仇深的形象，小清新的女性和小孩的题材居多，平静祥和，色彩也是清清淡淡，我想这就是我目前的主张，我对生活的认识，我感受世界的方式。雷诺阿说过：“画画对我而言，就是要画得愉悦，充满乐趣，当然还有画得漂亮……”此处的“漂亮”是宽泛的，是指既能感受画面独到的细节，也能让画者欣慰的作品。我外婆常说是凡人烦人。我想既然人生有那么多苦恼的事，就不要再画那么多恼人的画，虽然在创作过程中已经历了痛苦、孤寂，但在最后呈现一个轻松平静，日日是好日的诗意画面对自己和观者来说都是件幸事。
创作的主张也表现在描绘对象的真实性。不处于唐宋时期，身边亦不可能出现体态丰腴或腰肢纤纤的仕女，如若再以此为描绘对象未免有为赋新词强说愁之嫌，所以我描绘的对象都是身边的或是采风途中相遇的人。上学时到过景洪的傣族园，幸运地赶上了当地的婚礼，犹记得新娘十分好看，浅蓝的一身新服，头上戴满了金晃晃的首饰，腰上围着明晃晃的银腰带，整个人可谓自带光环。两个伴娘也穿了同一色系的裙子，乌黑的长发盘成髻，耳后别着朵娇嫩的鸡蛋花......待嫁的姑娘总是那么美好，不时地互相整理衣服和发饰，生怕有一丝的不完美。在感受当地婚礼的同时，我总在找寻那些打动人心表情、情绪和细节，回来后创作了傣族的节日，就是以这三个姑娘为主体和傣族元素的物件为背景的画面。创作走心的过程是对画面主张的开始，面对身边真实不虚的人，以心入画，以情入画，以趣入画，方能激发我们将独特感受世界的方式和关注点表现出来，以到达气韵生动之格。
充实绘画主张的途径很多，技法和方法都可用以辅之。举个浅显的例子，在经营位置的过程中，我会用电脑软件将人物和背景进行组合，上下左右都便于调整，但电脑毕竟不是全能，最后还是以速写的方式画下来，再加细节。众所周知《富春山居图》是黄公望八十岁所作，此画并非一气呵成，他沿着富春江一路走一路画，回来后用几年时间整理成稿，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到“山川浑厚，草木华滋”的境界。如若是今天的黄公望我想他也会边速写边拍照，再换个角度用无人小飞机航拍个大场景，画个俯视的《富春山居图》也实属新创。创作从不拘泥于某一固有的观察模式，边走边画、边画边拍，只要能辅助于主张表现的都可值得一试。
绘画创作之路道阻且长，求索之脚步浅浅深深，行至之初或行至将半时最难。我虽未曾找到长篇文理充实主张，但相信唯有坚定、坚守自我之主张，静待作品替我们说话，期待终有一天行则将至。
单 昊
1985年12月生，浙江省美术家协会会员。
2008年本科毕业于中国美术学院综合艺术系，2014年研究生毕业于中国美术学院油画系。现为宁波美术馆馆员。
在单昊的眼前，有一组棱镜片。他所看到的世界是一个变形体的组合。他的这些变形体，是一个个高度概括的社会肖像。而传统神话、新闻事件在此时都成为剧本，一幕幕惊心动魄、光怪陆离就在观众的心中上演。这部戏好比一面镜子，让我们意识到每个人都有着不可深究，曝光不足的死角。
2004年的秋天，我和单昊成为同学，并且同住一个寝室。这种硬性的划分和归类，导致每天所遇的人、事、物高度的重合，这必定使我们成为这段时期内互相最为了解的人。那时一切的话题都可以成为一场讨论，或是互相认同的欢声笑语，或是分歧激烈的争执。也就在那个时候，单昊开始建立起了自己的话题与结构。2008年的秋天，那届毕业展上单昊的《世殊时异》是我看到的最充分体现想象力的作品。毕业后，他从杭州回到宁波，从美院学生变成机关职员，从爱情甜美变成孤身一人。可他的话题与结构却一以贯之。五年来，单昊乐此不疲地填充着他的图像库，他的图像就像细菌一样不断繁殖生长。从生活中的细微观察到网络媒体的实时报道，都成为这些图像的原型基础。单昊的草稿本，对他来说就是一本图形日记，记录了现实空间也记录了自己的成长。这让我想起了歌德的《少年维特的烦恼》，透过一个成长中的少年之眼，审视着芸芸众生。随着社会公共空间的不断收缩和压制，愈来愈多呐喊回响于底层角落。对单昊来讲：在一个荒诞压抑的极权社会里，寓言可能是最好的排遣、保护和发出声音。对于观众而言，单昊的作品就是少年维特的续集，也是一部现代寓言。
单昊强大的图像创造力，来源于他对于现实细致入微般的观察，是一种伤感无奈而导致的玩世不恭。从本科的毕业创作到研究生时期的日课练习，这些图像所呈现的是他对社会、对人情世故的心怀叵测的洞察和诙谐表述。这些交杂的线索，构成了单昊的社会肖像图谱。在他试图编织的这个社会中，权力与欲望、政治与色情都是荒诞而无法忍受的。但是，单昊所使用的呈现方式并不是歌德式的浪漫主义，而是市井中的民间智慧与一种近乎偏执的幽默。它们有的是对一些具体社会公共事件的主动反应，因此需要我们返回到当时的语境中去体会，而另一些图像则是在以象征的手法揭示着一种深层的真实，它们试图能激发出观众自己的思考。这些作品构成了一种图像修辞方式的实践，它们有着明确的政治意识与现实指向，同时借助了网络微信传播的方式，这让人想起左联时期的木刻运动，也让人不得不想到我们所处的历史情境。比如其中一个紧扣社会现实的作品《欺实马》就是根据杭州当地发生的一则新闻报道为原型创造的。富家子飙车撞死大学生，这则新闻曾一时成为网络的热门话题，“七十马”也成为流行词被广泛传播。单昊利用这个现实背景，巧用斜音意向创造了《欺实马》。另一个作品《秫踢》则体现了他对原有寓言故事的再吸收再创作的能力，动物的原型来自于我们耳熟能详寓言故事《狐假虎威》，根据单昊的再创作这个故事变成了一个怪物，这个怪物的形象让寓言故事变成了一种可视的视觉形象，让我们感觉到一种熟悉的陌生感，一种老树开新花的奇妙感。他所创造的这些时而可笑时而恐怖的形象，仔细品味起来，在滑稽、戏谑中，实则隐含着一丝伤感、几分通达。
作为“80后”一代的艺术家，单昊显得特立独行。在各种媒介形式的大狂欢中，他回归架上重新选择绘画。但是在绘画领域内，他却不同于其他年轻人那样，而是去精心的营造属于他自己的图示和视觉符号。在人群中他显得冷酷而其貌不扬，谁知他苦练十步一杀，一招制敌！
单昊供稿，作者系青年艺术家。
【简介】日本大德寺和美国波士顿美术馆、弗利尔美术馆分别藏有明州（宁波）南宋周季常、林庭珪画的《五百罗汉图》，此图原有百幅，六幅早佚，由日本画师按原临摹稿补上。百幅巨作辗转流传，已近800年，成为我们研究南宋时代道释人物画及当时风俗、仪规、服饰、建筑、美术、园艺、手工艺等的第一手珍贵形象资料。
进入近代之后，世人才发现举世无双、沉寂800年之久的百幅巨作《五百罗汉图》惊艳亮相于美国波士顿美术馆。由于当时波士顿与日本密切的贸易与文化联系，在百年之前(1891—1896年)举办了美国历史上第一次专门的中国绘画展览——这套多达一百幅的鸿篇巨制是南宋宁波民间职业画家作坊的作品，才知道是11世纪被带到日本辗转收藏，最后落于京都大德寺，展览后有10幅画在波士顿售出，5幅直接卖给了波士顿博物馆，另外5幅卖给博物馆赞助人，他赠予了博物馆。还有两幅现在弗利尔美术馆。回归日本的余下88幅作品在1908年被指定为日本“国家珍宝”，受到严格保护。
事隔百年，在2009年7月18日至8月30日期间，由日本奈良国立博物馆等联合主办的“圣地宁波——日本佛教1300年的源流展览”在日本奈良国立博物馆开幕。日本文化厅、中国驻日本大使馆、宁波市人民政府为展览做了后援。浙江省文物局和上海博物馆等作为特别协办参与了展览的筹备并提供了部分珍贵文物参与展出。这场跨越1300年历史时空和中西大洋的文化遗产作品，以“圣地宁波”作为中国与日本佛教文化交流的源流和传播的媒介地，使从事这一文化领域研究的东亚及西方文化研究人士对宁波无不刮目相看。其中尤其是展出中由830余年前宁波城内画家和原收藏自鄞县东乡的一座惠安寺的《五百罗汉图》，首次以原真性真迹集中亮相，更让东方文化为此而夺目灿烂于世。
2012年12月13日起止2013年1月3日，上海博物馆为庆祝建馆六十周年，首次在国内展出波士顿美术馆等收藏、辗转流传八百余年的《五百罗汉图》部分真迹。虽然展事早已过去数年，而至今余韵不衰，更多的研究还在继续进行中。
一、《五百罗汉图》创作的地域、收藏时代背景
宁波，简称为“甬”，地处东南沿海，位处中国大陆海岸线中段，东有舟山群岛为屏，北濒杭州湾，西接绍兴市的嵊州、新昌、上虞，南临三门湾，与台州相连。余姚江、奉化江在这里汇于三江口并成甬江，流入东海，自然条件优越。宁波的港口地位，对临近的日本国确实影响很大。说宁波是个文化输出港口，亦不为过。约1300年前的日本奈良时代，日本与唐朝建有正式的朝贡关系，日本遣唐使船经常把明州作为船只的到达或下洋地，其中19次遣唐使船中9次从明州上下，明州成为系连京城使官、僧人、商贸及文化交流的门户。到了北宋咸平二年（999），宁波设立了海上贸易管理机构“市舶司”，于是明州（宁波）就成了中国与日本、高丽往来船舶的唯一港口，几乎所有往返船舶把宁波作为目的港或出发港。从此，日本与宁波之间的人员、物资往来日趋频繁。宋代时日本名僧成寻（1011—1081）、重源（1121—1206）、俊芿（1166—1227）、道元（1200—1253）等众多的日本僧人纷纷从宁波上岸。同时，佛教经典、佛像、佛画、建筑等各种佛教美术品以及陶瓷器、漆器、茶叶、建筑等，还有豆瓣酱饮食文化等，从宁波传到了日本。比如，日本重源1168年入宋，曾到天台山、育王山巡礼舍利，回国时带去宋版《大藏经》、净土宗五祖像，并输入中国天竺式建筑样式，运去大批漆、丹彩、石料等建筑材料，聘请宁波陈和卿等七位著名工匠，重建奈良东大寺大佛殿及南大门，重铸大佛、佛座及石狮子。
2009年8月，日本奈良 “圣地宁波”特别展初次向公众展示了日本京都大德寺收藏的《五百罗汉图》中82幅、美国波士顿美术馆10幅、利弗美术馆2幅。补画6幅。这是描绘浙东佛教从舍利信仰输入，转入罗汉信仰输入的代表作。这套100幅宋代名画，是从南宋时代的淳熙五年（1178）开始作画，整整花了十年工夫，才得以画成。最初被供奉在宁波东钱湖畔的惠安院内（原称靑山寺、罗汉院。）每幅画有佛教典故、佛教历史事件、寺院僧人及平民官员们的生活场景等，各种题材中的罗汉被画得栩栩如生。部分画作有用金泥写的铭文，这些铭文记载着捐献者、募捐者、画家的姓名以及作画年份等信息。其中《五百罗汉图》中最主要画家是城内“车桥周季常、林庭珪”。
这套作品当初作为佛教劝世行善的形像教化功德，用作佛教场所佛事水陆法会的庄严。数十年后，因日本求法僧的真诚搜求，感动了罗汉院住持义绍，以“大千世界佛日同辉”为旨，施赠予日本求法僧带到了日本。先保藏在镰仓寿福寺，后转藏箱根早云寺，于1590年移藏京都丰国寺，再转藏大德寺。19世纪晚期，明治政府特许大德寺为修缮寺院，转让10幅卖给美国波士顿美术馆，2幅由弗利尔美术馆购藏。然而其中6幅在明治时代已佚，仅留下复制摹本补充。
二、《五百罗汉图》的主题和传承
《五百罗汉图》为中国美术史道释人物类的主题性绘画，是从古印度传入中国后民族化的佛教美术。随着中国佛教传入日本后，日本佛教的信众比例远胜于中国。据统计，日本有约9600万人为佛教徒，居人口的七成五，寺院约有7.5万座、佛像30万尊以上。而现在日本的佛教徒大半属于镰仓佛教（日本镰仓时代即1192年至1333年，大抵相当中国的宋代）。其中，净土宗系（含净土真宗）的宗派和日莲宗系的宗派占绝大比例。对日本佛教徒来说，影响最早最大是舍利信仰和罗汉信仰。
古鄮舍利信仰：“舍利”是梵语Saria的音译，意思是“身骨”，也曰“灵骨”或“坚子”。舍利俗称舍利子，原指佛教祖师释迦牟尼圆寂火化后留下的遗骨和珠状宝石样生成物，因而又称佛骨、佛舍利。其后亦指高僧死后焚烧所遗之骨头。舍利形状有圆形、椭圆形、莲花形，颜色也不同，有白、黑、绿等。《金光明经》卷四“舍身品”说：“舍利者，是戒、定、慧之所熏修，甚难可得，最上福田。”如果将佛教造像象征“像教、偶像崇拜”，那么，佛舍利代表佛像出现以前的“圣物信仰”。从这个意义上讲，舍利信仰的传承，同样是佛教传播很重要的方式，且传播更富有神秘性和诱惑力。如今日本佛寺各宗派无不以收藏形形色色舍利为荣。
据唐代名僧道世（683年圆寂）作《法苑珠林》，列出当时中国分伫从印度传来阿育王造八万四千舍利塔的十九处，其中鄞县阿育王寺“西晋会稽鄮县塔”完整保留至今。在这座寺庙的舍利塔内上珍藏着一颗绿豆般大小的佛舍利子，色白略黄，供万人瞻仰，可称是镇寺之宝。一千九百多年来，阿育王寺迎来多少帝王将相，送走多少高僧大德，因为珍藏着佛舍利，而成为古今中外人们的舍利信仰朝圣之地。
中国佛教舍利信仰的兴盛，始于梁武帝。梁武帝的政教结合与阿育王的一生思想、行为十分相似。梁武帝于天监十一年（512）敕令扶南国人僧伽婆罗重译《阿育王经》，于是在梁武帝晚年出现崇拜阿育王佛舍利塔的行为。《梁书·扶南国传》记载：“（大同）二年（536），改造会稽鄮县塔，开旧塔出舍利，遣光宅寺释敬脱等四僧及舍人孙照暂迎还，高祖礼拜毕，即送还县，入新塔下，此县塔亦是刘萨诃所得也。”
舍利殿是阿育王寺的建筑核心。唐扬州大明寺僧鉴真在唐天宝三年（744）第二次东渡遇险被救，寓阿育王寺数年。于天平胜宝六年(754) 到日本，其中渡海请来“阿育王塔样的金铜塔一区”、3000余粒佛舍利，供奉在唐招提寺的“金龟舍利塔”内。由鉴真请来佛舍利从而引起日本佛舍利信仰发展。此后在宋代又有无学祖元从东钱湖大慈寺带到日本的舍利子珍藏在镰仓圆觉寺，建舍利殿安置舍利。南宋乾道四年（1168），日本重源曾三次入宋，遍游天台国清寺、阿育王寺为首的浙东诸寺，于明州阿育王寺舍利殿的建造中学习了土木建筑技术，并从日本运大批木材助建阿育王寺舍利殿，回日本重建东大寺，也供奉舍利。他创造日本式大小舍利塔普见于日本佛寺内外。特别是镰仓幕府首领源实朝，他死后头骨由日本求法僧心地觉心在淳祐十一年(1251)安纳于舍利涌现处乌石岙。而在《五百罗汉图》中绘有“舍利放光”图。
明州罗汉信仰：南宋帝王崇信佛法，与曾三代任相职四明史氏有关。史浩、史弥远二代丞相倡立南宋国寺“五山十刹”，明州有其三，特别罗汉信仰兴起，又成为日本佛教新兴崇拜向往。
中国罗汉信仰始于印度，在佛教传入中国初期少见“罗汉”造像，但佛经常见“千二百五十人俱，皆是大阿罗汉”。唐玄奘于654年译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，认为“十六罗汉受佛的嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人的供养而为众生作福田”。之后中土出现罗汉信仰，如杭州烟霞洞吴越国吴延爽造十六罗汉，如贯休画十八罗汉梵相等，五代北宋始见有十八罗汉。由于十六罗汉、十八罗汉住世护法的传说，引起汉地佛教徒对于罗汉的深厚崇敬，于是宋代又有五百罗汉的传说。
但五百罗汉最初人物原型，实可追溯至印度时期。“五百”是佛教常见法数，如五百罗汉、五百戒、五百陀罗尼、后五百岁等。文献记载，五百罗汉是几次佛经结集的执行者。佛经第一次结集在印度王舍城，以摩诃迦叶为首召集五百罗汉完成。而本土五百罗汉堂多见于禅宗、天台诸宗寺院。至于天台山石桥寺五百罗汉的传说和名号，也随之产生于唐末五代。据《宝刻丛编》十二载大和癸巳(933)大德崇义所撰的吴(宣州)龙兴寺崇福院五百罗汉碑，但佛教史中有认为“想是宋人附会之谈而已。”
因此，五百罗汉是始于五代、兴于宋代中国佛教新兴信仰主题，罗汉画和罗汉造像同为中国佛教美术的新兴重要题材之一，因而五代时期的道释画已渐由佛菩萨像，转而画罗汉和观音，风格上也渐由宗教的严肃性性趋于文学的赏玩性。
中国两宋时代是中国山水花鸟画、罗汉画创作的黄金时代，但遗憾的是现存的罗汉画，却多是保留于东瀛，而国内遗存保留不多，其原因是日本求法僧的热衷搜求或国内战乱所致。而特别又由于天台山曾是“天台宗”的发祥地、“五百罗汉”根本道场而驰誉海外，古明州则是中日僧人交通口岸。故明州成为宋代罗汉画最重要输出地。
又据考证，五代吴越国崇兴佛教、弘传天台，吴越王效印度阿育王造八万四千舍利塔之后，又派明州僧子麟（935）至高丽、日本求天台佛经。明州府鄞县城内的延庆寺，曾经作为天台净土教的十六祖高丽义通弘传天台道场，寺盛极一时，结社念佛，信徒上万。以明州（宁波、鄞县）延庆寺为中心而发展起来的天台净土教，催生了统称为宁波佛画（天台佛画）系列。其主题多以阿弥陀三尊、十王图、罗汉图、佛涅盘图等与净土教有密切关系的作品。日本奈良国立博物馆收藏的一批宋代《佛涅盘图》，是明州佛画的代表作。而且，有的画面右下角署有“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”的字样，由此可以知道这是宁波被称为庆元府时的庆元元年（1195）以后的南宋作品，是佛像画师陆信忠的作品，而他的画室建在“车桥石板巷”，离当年日本船舶到宁波靠岸的码头仅数百米。车桥，即如今称为药行街、灵桥门一带。这里还有数位画师的画室，即现收藏于美国大都会美术馆的《十王图》的作者金处士和收藏于东京国立博物馆的《十六罗汉图》的作者金大受。他们的宁波佛画作品，经由僧人、商人之手，远渡重洋，来到日本，从镰仓时代起逐渐成为大量日本有名的作品《十王图》和《十六罗汉图》的临摹样本。随着越来越多的日本僧人访问中国禅宗五大山的天童寺和阿育王寺，普陀山也逐渐成为日本僧人必到之处。直至南宋，五百罗汉之说的盛起，造像流布，也便成为道释人物画发展的必然。周季常、林庭作百幅五百罗汉，也正是有此文化背景，才得以完成。但对于明州车轿（桥）周季常与林庭圭画坊出品的《五百罗汉图》研究，因分藏于日本大德寺和美国波士顿等，近数十年来更在日本学者的关注和海外华人专家努力下，才逐渐为世人所知。
最先研究明州《五百罗汉图》的20世纪50年代普林斯顿大学方闻博士，就南宋周季常、林庭珪绘《大德寺五百罗汉》，做了先驱性的研究，提出许多颇具启发性的观点。据方闻博士考证，主要作者周季常作画九成，余者林庭珏及助手协助，粉本、施彩、装裱者不详。又经查考画作所在之车桥，清代桥不存，称车轿街。《宋宝庆四明志》称：“东南厢，车桥，灵桥门西，距府四里、四十五步。”此地自宋至明清乃城内手工艺、婚嫁、服饰、绣庄、裱画店集中之处。近几十年来日本和中国学者对这套作品进行了更为深入的考察，相关成果比较集中地呈现在2009年8月“圣地宁波”展览前后。这次展览，方闻博士及美国波士顿美术馆盛昊主任，中国香港、台湾，日本及国内佛学美术博物专家聚集于奈良，共同为“圣地宁波”及《五百罗汉》的研究推向高潮。
三、《五百罗汉图》创作和文化价值评析
周季常、林庭珪为宁波城内其中的民间佛像画家，地方史末见，生卒年不详，约活动于南宋中期（约1160—1220）。从图中题跋所记，南宋时代的淳熙五年（1178）开始作画，整整花了十年工夫，才得以画成。最初被供奉在宁波东钱湖畔的“惠安院”。宋《宝庆四眀志》载，惠安院为鄞县36座律院之一，“县东四十里，晋天福三年（938）建，皇朝大中祥符三年(1010)赐额”。 可见还颇有名气。周、林作画年代，宋金的军事对抗已经结束，南宋社会、经济、文化处于相对的稳定繁荣，信仰和绘画也在这一时期有了发展，除宫廷画院外，民间亦有相当数量的画家群体存在。为适应社会的需求，明州靠江一带专门的画铺亦开始出现，除作寺观壁画外，多流行挂轴画水陆画，以满足于寺观和百姓家做功德时使用。同时由于中日人员与物品交往频繁，大批僧人、贸易使团来明州，也刺激了挂轴画的繁荣，到现在尚有许多南宋的佛像挂轴画收藏于日本公私收藏机构，显然是当初日本僧人或外贸使团带回日本国内的。据《五百罗汉图》几十幅作品上的金泥铭文所知，唐天佑元年（904）惠安院后的青山顶有十六罗汉灵异显现，故改称“罗汉院”。罗汉信仰在此地城外兴起后，至南宋中期，由义绍住持惠安院时，约请城内周季常、林庭珪陆续作百幅500位罗汉以作供养。在现存世作品首幅就有供养人义绍、画师周、林二人肖像，（《应身观音》中持笔、纸欲作像者为周、林二人，而拱手合十之正面皂衣僧人则为僧义绍），因而此画又具有风俗画与宗教画、肖像画的性质。
洋洋大观百幅惊世之作，显然积十年之功，画中包含了佛教诸多佛教教义和僧人生活、天上神仙、幽冥鬼怪等，诸如丘壑聚义、升腾显瑞、僧俗供养、维补衲衣、云中显现、布施贫饥、受胡轮赆、竹林致琛、观舍利光、洞中入定、应身观音、经典奇瑞、渡海罗汉、施饭饿鬼、临流涤衣、树下观画、风雨涉水等。内容或涉水渡海，或行走空中，或观舍利光，或现观世音，不一而足，体现了南宋时期佛教信仰的普及入世，人物众多，情节复杂，完全是当时浙东世俗世界的真相概括。僧人或胡貌梵相，或汉僧蕃貌，或老、或少、或肥、或瘦、或观画或入定、或洗衣或论辩，虽动态不一，但面容多作安详之状。供养人则完全是南宋在家信佛居士的真实写照，人物刻画生动、传神，不啻是众多精美的肖像画结集，达到很高的艺术水平。
从周季常、林庭珪所作手笔可以看出，道释人物画发展到南宋，技巧已经相当娴熟。人物衣纹处理，已有将诸家笔法加以融合的倾向，既有细如丝发的高古游古描，也有硬挺劲拔的铁线描，既有吴道子的莼菜描笔法，也有五代的战笔水纹描；或是紧劲连绵的密体笔法，或是雄浑奔放的疏体笔法，显然是唐、五代以来中国线描技艺长期演化综合而成的表现方法的综合，在表现衣服的质感上收到了很好的效果。棉布的柔和多皱，丝绸的转折分明，以及葛布的挺直坚实等，无不随其类而施以不同的描法。多种描法运用自如，尤其某些细节，更不乏神来之笔，如《洞中入定》中入定罗汉的衣纹线，与水波纹回环照应，以横行线为主，与上面空中行走的一群罗汉下垂的衣纹形式明显的对比，一横一竖，在空间分割上给人非常舒适的感受，不显突兀。又如《升腾显瑞》下半部分四位罗汉，衣纹线疏密相映，最前面罗汉穿紧贴身体的棉布衣料，以密体表之，而他对面的罗汉则穿葛布僧袍，以疏体笔法草草概括而成，形成一疏一密的呼应，既潇洒流利又有劲峭之感，的确是得意之笔。其身后两罗汉亦是简笔勾勒，亦见坚挺、凝拔的气象。
从线描的多变上看，显然不是经一人之手在极短时间内完成的，大约经过十几年的时间，周季常、林庭二人及他们助手紧密合作才完成了百余幅作品的描绘。由于作者本人十几年间画风不断变化，风格的逐步发展和技法的日益趋向成熟，必然有前后不一致的地方，更何况是周、林二人合作完成，其间不一致更是显而易见，有些地方显得相对薄弱，概括不甚精炼，或是早期的创作，而有许多地方，线条质量极高，当是接近晚期的佳构。
此绢画作品着色亦颇有特点，每一幅均以青、绿等冷色为主调敷设，不作过分渲染，以突出线条为主，同时在每一幅作品中均有醒目的红色，或朱砂，或朱红等。在不违背薄施粉彩的原则下施以少许的矿物颜料，使画面既显厚重又虚灵飘忽。在偏重于冷基调的前提下有如此醒目的红暖色出现，使每幅作品顿见精神，显然是周季常、林庭有意为之。
作品的背景部分，如《布施饥贪》中的坡岸、《升腾显瑞》的枯木，有北宋李成、郭熙派的大斧劈风格特色，山石峰峦的塑造，又有南宋李唐的影响，多作小斧劈皴，坚硬、凝重，其中也有马远等人大斧劈皴的痕迹，尤显水墨苍劲、笔墨淋漓。
又可从此作品中看出，南宋已有试图将人物画和山水画进行融合的趋向，道释人物画的描述从单纯的人物塑造向情节性描述发展，这同北宋末年山水画向抒情性方向发展的脉络是相一致的。道释人物画也开始从对肃穆凝重气氛的刻画转向对人物精神状态的描述上来，尤其对故事情节的关注，成为绘画的焦点。这一点对后人影响极大，明清历史故事题材画的布景、选题，明显受到南宋画风的强大影响，尤其明淸浙派和吴门画派的山水人物画题材，无论构图、用色和配景，均能从此件作品中找到痕迹。
关于作品部分画作有用金泥写的铭文，经800年历史之后已很难用肉眼辨识，依靠现代光学透扫描，才看清这些铭文记载着捐献者、募捐者、画家的姓名以及作画年份等信息，其中68幅有铭文。如编号25《法会》右下角，隐藏着墨书：“周季常笔，万令乡正界花女子毕百二十三娘施财画此入惠安院常住供养，功德随心圆满保全身位，戊戌淳熙五年干僧义绍题。” 可见毎幅作品倾注着当地平民百姓对惠安院及佛菩萨罗汉们对本人及家人施恩保侟佑的希望。
“圣地宁波”的《五百罗汉图》，更是研究中国汉化罗汉画像的重要资料。此一百幅罗汉图，作为中国罗汉世俗化的造像，其形象的描绘，还充分反映浙东建筑、园林、茶道、服饰、习俗的真实写照。如文物专家找到僧人成衣的火熨斗，与同时代出土物相合。建筑专家发现寺院建筑“七朱八白”、斗拱、卷剎、柱础，与现存宋代保国寺规制相同。如园艺专家找到浙东造园布景花道的标本。还有茶道、手工艺等历史信息，这套罗汉图几成一套包罗当时世间万物的百科全书。
作为宁波文化的研究学者，似乎更关心图中的内容，我们可见到天台石梁胜景及牵着双峰驼的胡人带来域外珍奇。考古专家可在画中发现宋式家具、越窑茶器、唐宋熨斗。而美术专家关注用线润色，画风承袭唐李公麟、宋郭熙、马远、夏圭及宋代宫廷画家刘松年之笔意。五百罗汉中写实的造型与神秘的宗教思想在画幅上珠联璧合、淋漓尽致。而作品规模之巨、内容之广、意境之深，数千人物或鬼神、灵禽、异兽，无不信手拈来。然而构思缜密，似绝不重复，生机盎然。
公元1279年南宋亡国，标志着中国写实性美术的高峰过去，严谨的工笔重彩美术多被即兴和意笔美术所代替。在南宋晚期和元代，车桥及石板巷的画师陆信忠的《十王图》、《罗汉图》等已逐渐转型为兼工带写。
文化的发展和传承总是代表一个历史时期的人文思想，“圣地宁波”中鄞县的《五百罗汉图》遗存，永远定格在八百年前的这一历史和文化的写照之中，也因此更具有非凡的文化魅力。
作者系高级工艺美术师。
