秋色正浓的十月，在西子湖畔的浙江美术馆大厅里，我与蒋跃先生不期而遇。他把近作《水彩名家蒋跃作品百画百说》一书签赠予我。相别之际，他一如以往谦虚地希望我这个老同学对他的水彩艺术发表直白的批评意见。我不是一个研究水彩艺术和美术批评的专家，这里只是作为一个水彩艺术的爱好者和一个美术教师谈谈自己拜读后的体会。当然，在宁波也活跃着一支水彩画家群体，其中不乏一些成就突出者，他们带动和鼓励了众多的年轻画家从事水彩创作，可谓是浙江省水彩队伍里的一支有生力量。当然，在我个人看来，他们的创作一方面成绩喜人，同时也存在着令人担忧的问题。一些错误的理念和方法制约着他们的创作，抵消了他们从中付出的实践与努力。我也愿意值此谈谈自己对这方面的观察和思考，以供青年画家们参考。
蒋跃先生是一位才气横溢而又十分勤奋的水彩画家，自1986年浙江美术学院毕业留校任教以来，历经三十多年的努力探索，其水彩艺术成果为国内同行所认可，已多次在全国水彩大展中获奖。其近著《水彩名家蒋跃作品百画百说》自是一本有分量的、令人喜欢的画集。它既是一本名家的作品专集，可用于画家之间的艺术交流；又是一本十分适合学校水彩教学的好教材。画集中作品数量众多，体裁齐备，有静物画，有风景画，有人物画。既有创作，也有习作。有追求写实风格的，也有探索装饰风格的。且幅幅配以导读性理论阐述，以文阐思，以图印证，图文并茂。蒋跃的水彩艺术突现了水彩的水性特质，他十分擅长用水，并常常将之发挥到直抒性情的极致。我们从作品中可以看出，他早已突破那种主体悉心描绘，环境辅以水染的古典式水彩画。我们发现，他常常将作品主体挥洒描绘得水色淋漓，视觉形象被水所渗溢，也由此为色所浸润。与此相应，蒋跃作画喜欢概括，率真大气直取情意。这些又势必促成了他运笔的书写意蕴。不仅是画风景，即便是画静物、人物，甚至是主题性人物创作，蒋跃也总是冲破题材的限制性要求，力求运笔之灵动和随性，常常是无拘无束，潇洒放达。
有行家评议蒋跃是一位学者型的水彩名家，此话不假。一来他在教学、创作的同时，不断研习进取，有不少的论著问世，我们可以想象在这辛劳写作中所付出的代价；二来他很早就形成了自己的水彩美学观。他把水彩画种界定为东西方绘画的交会结晶之地。为此，他专门研究过、进修实践过油画和国画。这些研究和实践都促成了他的水彩艺术的价值理念，也使其水彩画艺术的个人风格日趋成熟和鲜明。读者只要读一读画册中的“百说”，就能感受到这一点。我想，蒋跃先生的理论思考主要来自于对他自己多年来的创作实践的总结，他是一位勤于实践勇于创新的画家，当然也是一位善于思考长于表述的老师，这在当代中国的学院文化中具有相当的代表性。他的一些理论观点和实践经验引发了我对当前水彩画问题的进一步反思，其中不少问题具有普遍性，值得我们进行认真的思考和讨论。
水彩画传入中国百多年来得到了很大的发展。在现当代的中国，从事水彩画者为数众多，而且水彩佳作也不断地产生。蒋跃先生认为这是由于水彩材料的水质特性与中华民族的审美意识有更多的共鸣所致。当然，也有论者提出了不同的看法，认为这一方面是由于水彩画这一画种的简便快捷的特点，同时它又与国画艺术和油画艺术具有互异互补的自身本体特征和艺术功能而获得了长足的发展并得到了社会的认可。但是不管如何，我们可以说，水彩画已然是一个值得高度关注的画种了。记得前不久看过胡敬德先生的一篇文章，他乐观地认为：“中国艺术家遥接了英国水彩画的理路，通过一个多世纪的卓越努力，诞生了一批堪与世界水彩画大师匹敌的水彩画艺术家，中国水彩画有可能成为英国水彩画的连续体。”但是他接着指出，水彩画的“那个功能性的坎陷，仍然横亘在中国水彩界面前。在当今艺术的当代性问题愈来愈凸显的背景下，要画种还是要艺术，这是一个问题”（《艺苑》2010 ）。确实，每一个志向远大的画家，不仅仅要勤奋作画，也应该不断地思考。就我个人的观点看，中国的水彩画家必须在承继它原来的传统规范的前提下去努力拓展、发展水彩画艺术。水彩画家不应该在求变和同化中消解了它那原本并不算丰厚的传统规范。不应该在急于求新的过程中丢失了水彩画原本具有的独特的审美张力。
就一般的层面而论，我认为水彩画的透明性绝不能等同于中国水墨画的通透性。水彩的底色和它的纸质物性是前突张扬的，而中国写意画的素底却是隐然远退的。在中国画独特的各种形式语言的共同作用之下，在笔墨元素的意趣生发之中，国画纸质的物性是被消解于我们的视觉触感之外的。由于对待光和体积的不同态度，我认为不可混淆了水彩画与中国画在空白和虚灵问题上的根本性不同。也正是在这一意义上的同向性思考，我一直以来反对将国画中的线条组合关系与现代的平面构成作错位的同构性比对。而这种比对言说在当前恰恰成了一种时髦，为人们所津津乐道。就连不少实践成就突出的书法家，也在那里畅谈自己是如何将传统书法与现代构成进行了互补互融。另外，水彩的平面性也与装饰艺术的纯然性平面具有很大的不同。水彩的平面只是相对而言的，这种平面性必须具有对物性的唤起性和指向性，因而，水彩的平面性处理必须具有相当的限制性，它是有内涵要求的，必须透现和暗示着画家对物性处理的情趣和智慧。而装饰的平面常常是在视觉和触觉上的非平面性的肌理元素中指向着本质上的纯然平面化审美要求。由此，水彩表现的概括迥然不同于写意国画和装饰艺术。而当今许多水彩画家又恰恰以混淆它们之间的关系以自娱自乐。问题当然还在于，由于这种错误和肤浅的理念使然，画家自己对由此而带来的创作作品审美张力的缺乏无所感受。在错误理念的影响下迷信于所谓的创新，终至于大量的实践沦落为自娱自乐。我认为，水彩画形式语言的个体性运用在画家主观处理上自然可以而且应该各具特色，但是所有这些发挥都应导向对客体的高妙的处理，而不是仅仅让点、线、面等抽象元素漂浮于平面之上。同样，在水彩的透明性中，是应该让人见到笔触的有限而爽快的重叠的，其中同样应该透现出画家的熟练、自信和意趣。我想，只要大家认真品味波宁顿的《崖下》，在感受之余分析一下那突兀的巨崖，那近乎平面的“虚”然而却是内含着异常丰富的“绘制”和“刻画”，尤其是那极富意味的几条棕黄色线条的看似随意的“勾勒”，大家就能明白我在这里的言意所指。这些，应该就是约翰尼斯·伊顿在论述艺术形态的表现性时所说的画家的自信，画家的手和脑达到一致时表现出的精神与思想内涵（《设计与形态》1992.7）。所以，我不太喜欢薄而细滑的制作性水彩作品。常常觉得这类水彩虽见造物的“功底”，却是“挪用”了水彩。这类水彩画，我个人愿意借用阿恩海姆的话，称之为“平庸作品”。阿恩海姆指出，那种平庸之物和古典的自然主义艺术确实有着不同。“只有那种通过削弱与生俱来的形式感觉，才有可能描绘出刻板机械地服从于模仿理论的绘画和作品来，从而产生对艺术的威胁。”（《艺术心理学新论》1996.3）
我个人以为，如果我们忽视甚至背离了以上所说的问题和原则，在水彩画的研讨和实践中盲目地进行所谓的创新与互融，以所谓的中国精神引领和沉迷于那种逸笔草草和信笔涂抹的水彩效果，那么，水彩画这一画种的被消解是必然的。当然，只要我们愿意，也可以善意地将此种背离认为是新画种的漫长创建的开始。
或许，我在这里转引贡布里希的一段话是适宜的。他在“艺术中价值的视觉隐喻”一文中论及冲动与限制的关系时说：“趣味”与“艺术”虽然不可以决然分离，但“趣味”有时是反艺术的，是会窒息艺术活力的。关键是，“整体设计之所以能驾驭各部分的表面吸引力，是因为它要求作者和观者或听者在这方面应具有一种比较高级的控制。艺术中崇高的否定，是那种为了大结构的需要而对局部效果的否定。不过，并非各种对满足的抑制都使人觉得是一种崇高的隐喻，有些作品似乎是一种堕落的精微化。是在玩弄颜色或声音的精细性，故弄玄虚，逗弄听者，它不是把作品的否定当作为服从更高级价值作出的牺牲，而似乎只把它用作一种调味品而已”（《艺术与人文科学，贡布里希文选》1989.3）。在此，我认为，对于艺术创作来说，画家心中是否具有“更高级的价值”，从而首先是自己去作出“更高级的控制”，这是艺术创作的关键。我想，中国水彩画的画种地位之所以尚未解决，虽则有其客观的、历史的原因，但是，如果我们不愿意在继承它的本体语言的基础上进行漫长的探索实践和积累，而是急于创新和互为贯通，那么，中国当代的水彩画可能一时也能满足人们高雅的趣味，但它最终仍然难以成为水彩画艺术。我记得曹意强先生在一篇论述评价全山石油画艺术的文章中，强调了油画本体语言的重要性。曹意强先生指出：一个绘画种类，犹如人类的其他学科一样，纵然在不同的历史时期，在不同的地域发生了变化，产生了各种风格，但必有某些恒常不变的基本价值与规范支撑着其生命延续……一旦偏离这些基本的规范，这一画种也就丧失了其特有的表现力。而全山石老师在其漫长而成就卓著的艺术探索中，正是一直坚持并正确处理了油画本体语言与民族风格、个人风格之间的关系。他反复提醒自己和学生：油画起源于西欧，要学好油画，必须追根溯源，直接向西欧学习。他对自己的作品总是抱着自我批评的客观主义态度，他只是在对艺术语言的高超运用中自然地流露出自我，而不是首先放大那个自我从而让语言失色。他一直希望自己能更深刻地理解和掌握油画的语言，并通过个人的不懈努力与创作提升中国油画的水平（《新美术》2009）。我认为这二位老师关于油画的实践探索和学理阐述对水彩画界的朋友们同样具有重要的参考和借鉴作用。
总体来看，当前我国的水彩画创作确实处于有史以来最为繁荣的时期，产生了众多优秀的画家和作品。在某种意义上说，水彩画在事实上已经不再是小画种了。然而，透过水彩画界的各种现象来分析，我认为存在着不少制约水彩画艺术发展的因素。近百年来，那种困惑国人的“油画民族化问题”无论从其并不成功的表面化实践还是停留于观念直白的理论争鸣的状况，在我个人看来，似乎已经被自然而然地移植于当代中国的水彩画领域。那种认为水彩和水墨可以互融的观点恰好就是其中主要的因素。在当前中国的水彩画界，那些包含在“对水彩本体语言的质疑”，“论水彩画的民族性”，“浅谈水彩艺术中国化、民族化特性及趋势”以及“论水彩语言的多元化价值”和“论水彩与中国画的共通和共融”等众多论题之中的缺乏理性思考和学术精神的空泛之声实在是太多了。另外，那些单调乏味的任意凭空挥洒的许多“水墨水彩”作品，在我看来客观上没有任何审美感召力，它既无水彩的色彩之美又不具备国粹的笔墨韵味，却在近几十年里仅仅凭着响亮的主观理念而被大量地普及开来。我还想指出，有太多的水彩画作品，由于不该有的“水墨淋漓”而终归难于摆脱小品的身份。就此意义上，我个人对现当代我国水彩画的艺术成就并没有胡敬德先生上述的那种乐观，然而，对蒋跃先生和他的水彩同行们的未来，尤其对于众多年轻的水彩画家们来说，我们却可以尽情地乐观。由着他们的勤奋和实力，加之清醒的理性思考和学术探索，我们中国未来的水彩事业是可以寄予厚望的。
我想，以上这些一定也是蒋跃先生和他的水彩同行们共同关注和思考的问题。我期望水彩画家们的创作实践和理论思考能回归水彩艺术的本体，回归对传统的水彩语言的热爱与探索。我要感谢蒋跃先生和他的水彩画同行们，是他们的日益丰硕的多元的和勤奋的创作与著述，同时也是他的那本令人喜欢的精美画集，引起了我对当代水彩画创作中一些问题的思考。不当之处敬请大家指正。
作者系宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授。
