文·陈 峰
自2010年筹备宁波当代艺术学会并于次年举行首届宁波当代艺术展览以来，宁波原有的由传统书画与陈旧的写实主义统率的局面，被彻底打破。我们至今仍然能回忆起被命名为“突围”的第一届展览——参与者众多，作品面貌多样，现场气氛非常热烈。紧接着的第二届——“朴象”与“江南”，也是立足江南文化的思维特性，艺术家们对自然与生命、社会与历史之混杂现代性，纷纷作出了自己的独特回应。展览已经成为宁波本地所有的有志于当代艺术探索或改造自我推陈出新的艺术家最重要的本地平台。
2016年11月，宁波当代艺术学会发起宁波第四届当代艺术展筹备活动。学会组织了几位宁波当代艺术家以及理论界关心宁波的部分朋友专家，共同参与探讨了这一宁波城市新文化建设的盛会。在反思前面几届的得与失的基础上，参与者基本达成如下几条共识。首先，尽力引入新艺术家特别是年轻艺术家，避免一场艺术展事总是几个老面孔的这样一种圈子现象；其次，组委会更多考虑让那些视频装置材料观念影像类型的作品进入视野，而非总是平面绘画作品——毕竟，艺术发展到了今天，早已经是五花八门、界限含糊了。
遴选是严格的。宁波当代艺术学会选择组织了二十几位艺术家——除了原先已经形成的创作队伍之外，更有许多风格迥异、思考新颖的新锐参与进来。这个展览的艺术家群体基本涵盖了当下宁波的当代艺术生态。参展艺术家的作品涉及架上绘画、雕塑装置、综合材料以及观念影像视频等等。十分有趣的是，名单上这些艺术家的年轮，显示出一个巨大的年龄跨越。其中，年龄最大的徐瑜先生，今年八十八岁。作为中国早期油画大师吕斯百先生的高足，徐先生一直活跃在文物专业领域内，并成为“文献名邦”宁波市的“活字典”级人物。但人所不知的是，徐先生在工作之余，从未放弃艺术探索——几十年下来，徐先生已经形成了某种汪洋大肆般的纵情于色彩交响的靓丽风格。这在今日到处充斥着自以为是泥古不化习气的时代，是多么难能可贵！徐先生的作品，有一种来自西方野兽派并又承自民国前辈的东方率性写意的风采——气格高贵典雅，不同凡响。除此之外，更有年轻一辈艺术家，如陈超、干子刚、刘毅、海焱、盛都等人。他们追寻时代潮流，以新的艺术手段阐释自我对宇宙、人生的认识。他们年龄二十几岁，大都留学海外并拥有在海外参展的经历。年轻人以行为装置、视频、水墨动画、多媒体综合、游戏与设计制作等等结合，可谓眼花缭乱、丰富多彩。这一跨越年龄两极的情形，以及他们彼此之间艺术方式的巨大差别，给予了本次展览以饶有兴味的观赏点。在两极对比景观的中间地带，是长年在宁波从事现代当代艺术探索研究的中坚力量——他们像一道脊梁似的，撑起了宁波这个古老保守的城市——在自诩继承而实际习气弥漫的文化生活里，他们勾画了最美的现代当代艺术的基本景观。可以这么说，假如缺少了这些人，这个城市在精神生活方面一定会历史尘埃扬起。他们的艺术，在某种意义上属于世界的语境下，以国际的共同体式的思维“触须”，撩拨并连接了源自最古老传统的“溪流”，形成了俯瞰东西方的多维度的诸多视觉手法。历史当记住这些人。他们是柴小华、林海勇、潘沁、陈峰、王琛、郑川等。
宁波当代艺术学会一如既往地坚持如下原则。第一，我们将以展线、面积和空间进行分配。布展完全取决于参展艺术家发挥的能动性和最终艺术效果。就是说，在布置展览过程中将不会出现论资排辈、平均主义之类习惯性做法。如果某参展艺术家最终被选中仅有一两件作品，而其他人因为成绩卓著入选作品有四五件甚至更多，那将是一种正常的情况。第二，学会将为年轻艺术家出彩的作品，提供特别选择的空间位置。年轻艺术家应该有更多展示机会与平台。第三，展览布展将不对艺术家个体有展品数量的特别限制，以充分显示每个艺术家的个人风貌为主要原则。
宁波当代艺术学会虽然对每一届展览都设置有自己推广的方向即所谓主题，但考虑到艺术心灵的多样性，学会以自由选择的方式，把相关策划理念发送下去，并没有把这个主题作为命题作文那般地进行强制贯彻。如果艺术家愿意思考学会的主题，则他成为学会选择重要艺术家的一个参考。这点将在向媒体推荐艺术家时体现出来。顺便说一句，看起来只有老一辈的艺术家比较乐意去思考涉及文脉延续与发扬这样的话题，而年轻人更多的在意当下他们自身的社会处境与身份焦虑。毫无疑问，这也是展览多种面貌呈现的良好局面。
由宁波当代艺术学会推动起来的宁波当代艺术系列展事，本质上是一个每隔两年对宁波本土当代艺术家的一次调查性质的展览活动。这个活动的主旨，之所以坚持选择宁波本地艺术家或宁波籍外地艺术家或常年在宁波工作的外地艺术家，这是因为本学会对于这个古老城市拥有一份道义与责任。宁波当代艺术学会希望通过一系列旨在展示本地当代艺术动向的活动，使这个城市的内在气质获得某些改变与升华，以配合宁波从一个历史上的江南名城，向太平洋西海岸现代化工商经济高度发达的大城市进行转化的伟大过程。大城市，就是多种价值观碰撞融合的舞台。大城市，就是当代性多样性精神面貌的荟萃之地。通过这次展览组织工作，凝聚起来的艺术家的作品门类比较齐全，总体质量水平比较高，艺术思维也有其独特之处。
宁波美术馆和宁波当代艺术学会，毫无疑问地要把宁波优秀的当代艺术家，或者愿意将传统转化为当代风格的艺术家，都囊括进来。
道路维艰，唯有坚持方能得正果。
作者系宁波当代艺术学会会长
文·吴 蓬
艺术是什么?
关于艺术的定义，历来有不少艺术家议论过。
亚里士多德说：“艺术是模仿自然的。”又有人说：“艺术是自然之改造。”又说：“艺术是将自然改造成更美。”勒辛说：“艺术是自然之完成。”席纳尔说：“艺术是理性与感情之调和。”谢林说：“艺术是把无限的精神寓于有限的材料（自然）中。”黑格尔说：“艺术是绝对的精神之直观表现出来的东西。”叔本华说：“艺术是使人们忘却现时痛苦之一时的解脱剂。”托尔斯泰说：“艺术是传达人的感情的手段。”青山为吉说：“艺术是在创造的欢悦中所生的人生及自然之美的表现。”表现主义者们说：“艺术是主观的客观化。”
尚有许多人主张艺术是理想之声音，憧憬之喊叫，精神之解放。
我说：“艺术是经过具有高度艺术修养者的灵感活动的痕迹。”（1978年）过了二十年，我又说：“艺术是回顾的升华。”再过了十年，我说：“艺术是伴随着高超之技能，让人震撼，并且耐人寻味的东西。”近期我又说： “艺术是充满着禅味的美而不可复得的东西。”看来艺术的定义很难落定，唯有从艺术家切身感受来认定，才是至理。
一位提倡中西合璧的海归画家问我：“什么是‘中国画’?”
“我想听听你的说法。”我温和地说。
“很简单。”他断然说道，“一切画种，皆以工具材料来认定。用毛笔水墨在宣纸上作画，便称之为‘中国画’。”
他话音未落，我即用手一指：“错。”
“错在哪里？”
“你这种定法是舍本求末。”我伸手说，“你不妨拿油画工具材料给我，我可以在油画布上画出一幅中国画来，山水、花鸟、人物都行，也可以拿水彩画工具材料给我，我可以在水彩画纸上画出一幅中国画来。”我停了一下又说：“当然，也可以用中国画工具材料，在宣纸上或扇面上，作成一幅水彩画（二十世纪六七十年代，水彩画家古元曾经作过）；清代中期，一位意大利油画家曾用中国画工具，制作过一批西洋画。”
我喟然叹息道：“所以啊！材料工具极为次要，其主要的分歧在于绘画的理念。”
“那么，请问中国画的理念是什么？”
“简单地说，有以下几个要素：（一）物形是讲神似的；取景是散点透视的；（二）画面必须是充满着诗意的。（三）作画线条必须是书法入画，具篆刻素养；（四）画中物象构成，有明显的符号性；（五）画面呈展一片不可思议之水晕墨章；（六）在审美上是依附禅、道哲学的；（七）其画风是传承前人的；（八）一位成功的中国画家，其个人风格强烈。”
接下来我分别详述：
（一）物形：中国画自古不专尚形似，雕绘之工远不如西洋画之写实派，然亦未蔑视形似；如西洋之未来派、表现派之过甚也。故中国画尚神似。西洋画以焦点透视取景，颇为拘束；中国画以散点透视取景，颇为自由超脱。
（二）诗意：绘画之表，虽不外描写物形，然须有超物形之感情寄托其间。若一览无余，而乏艺术之魅力。故诗人不必掉鞅于画艺，然画家必须具诗人之襟怀。
（三）书法篆刻：书法注重笔力，画中线条亦重笔力，即具抽象之内美矣。故书法家不一定去作画，而画家必须是一个出色的书法家。印章乃画作之商标，若画家不能识别印章之优劣，其画无法呈现高超之笔墨。故篆刻家不一定作画，然画家必须是篆刻家，其线条之金石味出焉。
（四）符号：符号者，即以特种物象施之于描法或皴法，如人物画中之衣褶有钉头鼠尾描、银钩铁画描等；山水画中有披麻皴、斧劈皴等。在画体上以一定之格式，简约之笔墨表示刚柔动静、整斜顺逆、肥瘦曲直、缓急安危种种情状，能把画家之心灵腕力反映于纸上而发人深省。
（五）水晕墨章：当画家下笔之际，解衣磅礴、旁若无人，自由地泼写！竟能使无情之水墨忽然活现于纸上，呈游离反泼之状，或浓或淡、或枯或湿，似无标题音乐之节律；初虽未拘泥于法，而实神明于法。（正如英国的思想家柏克说：“自由不仅与秩序和美德共存，而且与秩序和美德共亡。”故艺术创作亦然。）此等现象，名之曰“不可思议之水晕墨章”。
（六）禅、道审美：画面迹象须具“阴阳”之互补、五行之完备；布局知白守黑、虚实相生；作画过程知“五行生克”之调停。此为道家之审美在操控。当所写物象呈展后，其形在似与不似之间，披露了一种不可复得之禅味意趣。
（七）前人之楷模：凡每一时期之画坛佼佼者，皆为踩着前时期优秀者之肩膀卓然升腾。董其昌论书法云：“其初须与古人合，其后须与古人离。”其言足与画理相通。
（八）个人风格：画之风格，如同人之面貌，吾人须具有一良佳之面貌。昔人谓画之于人，各有本性，文衡山曾有“人品不高用墨无法”之论，故画家之品格高低，直接影响画面。
以上是我对中国画理念的文本解构的阐述。亦是我对中国文化的自信态度。
一言以蔽之：
中国画是在写意传神中表现笔墨情趣融诗书画印为一体的合金性画种。“如果对不上号，便算不上中国画。”再说，中西合璧是“转基因”的！我们的文化艺术一旦出现“转基因”，国族遂将灭焉！黄宾虹前辈早已提及：坚守传统，艺术救国。
文·陶 丹
“海外名师项目”是宁波博物馆为了加强全市文博人才的建设，特别是提高博物馆整体管理研究水平，充分发挥博物馆作为社会公益事业单位，面向市民服务的作用，作为沟通历史、现在以及未来的桥梁，发挥文化殿堂的作用而组织举办的系列学术性活动。学术性的讲座给宁波的博物馆人、美术馆人带来了深入了解业界一些较有影响力博物馆业务工作的机会,介绍了国际知名博物馆在藏品管理、展览策划以及人员培训等方面的成功做法，让听者真正地了解到国外博物馆、美术馆的方方面面，让业界工作者在把握工作途径、提高自身的业务水平的同时，反省自身、开拓思维。笔者虽只是有幸聆听了其中一场，就已深感博物馆工作之庞杂之细碎之不易，故有感而发。
笔者学习的是由张子宁博士主讲的“关于美国博物馆中艺术品的捐赠、税法、购藏与研究、出版、展出”学术讲座。张子宁博士是宁波人，生于台北。他是参与这次活动的主要学者。在讲座前，宁波博物馆工作人员陪同他来宁波美术馆交流、考察，其间谈到了此次讲座，当即认为这是学习的好机会，自荐前往聆听。张先生曾在美国的大都会博物馆、弗利尔美术馆、旧金山美术馆、旧金山亚洲艺术博物馆工作了几十年，是享有盛誉的中国艺术和博物馆的专家。张先生参与策划了许多影响重大的中国艺术展览，2001到2008年负责美国梅隆基金会的中国博物馆馆长培训项目，培养了一批中国博物馆界高级管理人才。2005年张子宁博士还受聘为北京故宫博物院古书画研究中心客座研究员。2010年2月主持了弗利尔美术馆的“宋元书画网络资讯”项目。现在他已经退休，常居美国。
讲座基于张先生几十年美国博物馆、美术馆的工作经历，围绕美国国立美术博物馆的建立，美国博物馆收藏及藏品利用问题展开。
关于美国国立美术博物馆的建立
美国博物馆的藏品几乎都是从私人收藏开始的，无论是国立博物馆还是私立博物馆。
坐落于美国华盛顿的史密森博物学院是美国唯一一个国立博物馆群。它成立于1846年，在它所管辖的十几个博物馆中，弗利尔博物馆（Freer Gallery of Art）和赛克勒博物馆（The Arthur M. Sackler Gallery)是以收藏亚洲艺术为重点的，所以它们也被称为美国的国立亚洲艺术博物馆。比较有趣的是，虽说是美国的国立博物馆，但如果追溯到博物馆最原本收藏的形成，其实都是私人的。史密森学院的前身也是这样。
在19世纪中期，英国是个相当保守的社会，在这样的社会里，私生子是不被这个社会阶层所接受的。有这么一位先生，他是私生子，在他的祖国不被尊敬，甚至被歧视，他因此而不快。同时，他又是个实业家，家底颇丰。所以，他决定把他的财富捐给他从来没有到过的美国。最后这位来自英国的史密森先生成立了美国的国立博物馆。
弗利尔博物馆（Freer Gallery of Art）和赛克勒博物馆（The Arthur M. Sackler Gallery）这两个国立亚洲艺术博物馆也是由私人捐赠。查尔斯·郎·弗利尔（Charles Lang Freer）（1854—1919）是一代运输大王，醉心东亚文化和艺术。弗利尔先生1919年过世，但在1906年已经把他数量庞大的东方艺术珍宝捐给了美国政府，而以他名字命名的弗利尔博物馆于1923年开馆，但不幸的是，他没有见证到自己博物馆的开幕。另一位阿瑟·姆·赛克勒博士（Arthur M. Sackler）（1913—1987）也是这样，华盛顿的赛克勒博物馆开馆于1987年，捐赠者也未能参加博物馆的开幕展。
从这些例子中可以看出，美国没有什么国立博物馆，绝大部分的博物馆都是私人捐赠藏品形成。
关于收藏
藏品是博物馆、美术馆业务活动的物质基础，所有的社会教育和服务、陈列、研究、编辑出版等，都离不开藏品。博物馆的建立需要藏品，发展更离不开不断补充和丰富藏品。收藏正是这一系列工作的总称。
每个博物馆、美术馆的定位和特点不尽相同，自然也会有不同的收藏方向。时代、画种、艺术家、画派、地理位置等都可以成为指导其收藏的重要因素。
在这次学习中，张先生在讲座中提到美国的一位收藏家就以明末清初南京的鉴赏家周亮工所著的《读画录》为蓝本进行收藏，让人耳目一新。这位藏家的收藏对象就是《读画录》中提到画家的作品，无论出名与否，他都会尽量去找寻，其中不乏今天我们不熟悉的画家作品。这样，他的收藏就非常专。如果今天的研究者想要了解南京明末清初画坛的情况，这位藏家的收藏将能很好地展现，因为这些作品可以与《读画录》合在一起，图文并茂地叙述那个时代的画家。这就是一种极佳的收藏方向和收藏思路。
收藏是每个博物馆、美术馆例行的工作。寻找高质量的藏品，联系、交流、鉴定并成功进行收藏工作都是此项工作难点之所在。听了张先生的工作介绍，我们不难发现在美国，仍有大批的收藏家存在，博物馆、美术馆的工作人员还可以找到对象进行交流、沟通，争取藏家的捐赠。而在中国，个人收藏仍然处在发展过程中，成熟的藏家不多，对象不明，收藏往往无从下手。在中国的美术馆收藏中，更多的是瞄准艺术家或其家属，勤交流，常沟通，多做事，取得作品所有人的信任和尊重后，再谈收藏捐赠。一次成功的收藏往往需要几年甚至十几年的时间，其中的强度和难度可想而知。
这次的讲座，张先生开篇即讲述了数个自己成功收藏的案例，进一步开拓了笔者的思维。总结下来，有以下四点：
（一）寻找优秀专业人员承担收藏工作
张先生1996年入职弗利尔美术馆，2年后，即为弗利尔美术馆建馆庆祝75周年。当时，鲜少有人将大批的私人收藏捐给博物馆。为了办好庆祝活动，博物馆就鼓励专业人员去募款，或者去请收藏家把私人藏品捐给他们博物馆。由此，先生开始利用自己的专业结合各方人脉开始了他的收藏工作，从著名藏家安思远（Robert·Hatfield·Ellsworth）（1929—2014）先生捐的几百件中国近现代书法，到王方宇（1913—1997）先生捐的二十余件八大山人，十五件齐白石（1864—1957） 的作品，再到谢稚柳（1910—1997）先生家人所捐的一百多方印……为弗利尔美术馆争取到了一批质量上乘的藏品。
同时，先生也介绍了大都会博物馆在亚洲作品收藏方面的情况。他强调，大都会博物馆亚洲作品收藏方面的建树得益于1970年，大都会博物馆所聘请的远东部特别顾问方闻（1930—2018）教授。其中的主要原因是方闻先生向王季迁（1906—2003）先生征集了几十幅宋元绘画，为大都会博物馆的中国书画收藏奠定了基础，此后其中国书画收藏更是突飞猛进。所以虽然大都会博物馆的中国书画收藏起步很晚，但是从1970年到现在，它已成为美国此方面收藏的佼佼者。
我们很难想象如果大都会博物馆没有方闻教授，现在它的中国书画藏品会是如何。可见，专业人员自身素养在收藏工作中的重要性。
（二）以展览扩大收藏
美术馆每年为艺术家主办展览，通过展览收藏优秀艺术家的作品，以增加藏品数量，提高藏品质量。
在美国，更是如此。如果博物馆为艺术家做个人展览，博物馆可以特别要求艺术家为本次展览或者是为博物馆创作艺术作品。大都会博物馆为艺术家徐冰办个展“文字游戏（Word Play）”时，其所创作的作品《猴子捞月》就属于这样的收藏。在这件作品里，徐冰将21种文字做成猴子的形象，形成《猴子捞月》这件装置作品。这件作品贯穿三层楼，有八十几英尺长，完全融入了大都会博物馆的建筑之中。
此外，在张先生2003年策划的“癫狂之后：八大山人的世俗生活、艺术和仿作”（After the Madness：The Secular Life，Art and Imitation of Bada Shanren）展中，有一组作品让他记忆犹新。一幅是一位私人藏家收藏的八大山人的扇面。这幅扇面很奇特，你好像看不到任何笔墨，却有几十尾小鱼畅游其中。而另一幅《鱼戏》是王方宇先生自己的得意之作。他从八大山人的扇面中得到灵感，仿其小鱼，画了点点滴滴的一大串，并自题为“鱼戏”，他还曾经将这幅画制成明信片。1986年，王方宇先生给张先生的第一封信，就是这张明信片。展览时，与王少方先生（王方宇之子）交流，希望展览能展出王方宇先生的《鱼戏》，并希望展览结束后，能将这幅作品捐给赛克勒博物馆，王先生欣然同意。赛克勒博物馆也因此展得到一幅精美藏品。
（三）通过收藏扩大收藏，通过藏品征集藏品
藏品研究有时也可以是收藏的导向，在深入的研究过程中，为了更好地挖掘藏品的意义，扩大藏品的影响，不妨带着目的，进一步扩大收藏。
张先生善篆刻、书法，对此研究颇深。策划的不少展览，也是从此角度另辟蹊径，独树一帜。1997年，谢（稚柳）老过世以后，他的家人把他生前用过的110多方各种材质的图章，捐给弗利尔博物馆。这些印章的作者都是吴子建先生。对篆刻熟悉的人都知道，70余岁的吴子建先生刻印从来都不打草稿。所谓的不打草稿，是他从不需要把文字先放到印石上，而是直接拿来石头和刀子，随手刻来。他有这个本事，也有这个才气。谢稚柳老师出生于1910年，吴子建先生出生于1947年，他们因为意趣相投，成了忘年交。当别人觉得谢老先生高大上，不易接近的时候，吴先生就整天往他家里跑，给他刻印章。最后，他就给谢老刻了好几百方印。谢老先生对吴先生的欣赏，在谢老为《吴子建印集》作的“序”里面尤为突出，文中谢老详细地说明了吴子建刻印的特色，并屡屡赞许。当谢老家人把这一百多方图章捐给博物馆后，张先生就开始把注意力转移到吴子建身上。先生与他说：“你看，谢老的这些印章已经捐给弗利尔了，你看，谢老给你写的书法，你能否也捐出来呢，让它们在一起？”吴先生很慷慨，也觉得这个想法非常棒，就将谢老的一些书法作品也捐了出来。
在征集到吴子建先生藏的谢老作品后，张先生策划的展厅就丰富起来，上面可以摆谢老为吴子建写的《序》，下面有吴子建为谢老刻的印，展览也可以更加丰富、精彩。
（四）通过宣传，扩大影响，引进收藏
如今是网络时代，信息传播的重要性，毋庸置疑。而20世纪末，信息传播还没有如此迅速，纸媒依旧是主要的传播途径。即使是这样，宣传的影响依旧巨大。《世界日报》是美国拥有最多中文读者的纸媒。在其做了关于弗利尔博物馆中国书画收藏情况的大幅报道后，影响随之而来。因为这些报道，汪亚尘（1894—1983）的后人通过记者与张先生取得联系，表示他想捐一批他外祖父的作品给博物馆。汪亚尘先生在二十世纪二三十年代的上海已成名。他是与齐白石、刘海粟（1896—1994）同时代的知名艺术家，也是一位美术教育家。他著有不少的文章，在当时艺术圈里影响力极佳。后来，他去了美国，得到一对美国夫妇的赞助，从此告别了为谋生而倍感艰辛的生活。所以，他在美国的后半段生活就主要是写字画画。也因为这个原因，从此他淡出艺术圈，鲜少有人知道他了。所以，他的近千件作品大部分留存在家人手里。在第一次和汪先生家属的接触中，张先生就收藏了汪亚尘先生的书法和用印。一方面，收藏他的印章，可以把他的用印和谢老的组合在一起，形成系列。另一方面，因为汪先生在当时的艺术圈有相当的地位，替他刻印的也都是名家，有齐白石、王福庵（1880—1960）、来楚生（1903—1975）等。他和台湾的印家也有交往，因此还有台静农（1903—1990）等人给他刻的印。这批印章中有一半以上为篆刻名家作品，价值不菲。
通过与藏家、艺术家及其家属直接联系捐赠；通过展览，选择藏品收藏；通过宣传，扩大影响，吸引捐赠。这三种方法可以说是博物馆、美术馆的收藏工作的主要途径，三种方法有时分而用之，有时相互穿插，并肩而行，如何运用，主要还是看工作者的素养与经验。
美国的税法、报税与收藏
讲座中笔者也在想，为什么美国的美术博物馆会有这么多的捐赠者呢？中国怎么就没有呢？美国的藏家真的都这么慷慨吗？后面，先生的演讲解除了我的疑惑——原来是美国税法的关系。
张先生详细介绍了美国税法与收藏家之间的关系，通过具体的实例阐述了美国的收藏家是如何依据美国的税法合理避税的。他在多年前发表于《艺术与法律》杂志上的一篇文章《捐赠以便获利（Give to get）——税法与美国的收藏家》中仔细地说明了这个问题。交税是按阶梯式的百分比，赚90万与赚100万，在税法上差异巨大，赚100万的实际所得比赚90万还要少几万。那怎么办呢？你可以捐10万出去。这样，最后所得反而多几万。这篇文章从这个方面阐明了收藏家如何捐赠，如何从税上得到好处。文章中也有些小标题，诸如：非营利性的捐赠在美国税法下的制度。阐明了要符合什么样的非营利性的捐法；如何做才能符合这样的捐赠，获得税上的福利等。换句话说，这是美国税法中一种合法的避税方法。慈善性的捐赠，可以让你少交税。中国的税法也有相似的情况。
讲座过程中，先生首先展示了一张清单及博物馆给捐赠者的回信。这是捐赠工作交接完成后的证明。在博物馆给捐赠者回信的最后一行写着：“……请你保留这封信。当你报税的时候，它可以帮助你减免你的税。”美国的博物馆会特别提醒捐赠人把收据保存好作为报税的凭据。可见博物馆对捐赠人的感谢及体贴。
接着，他详细地将1973年大都会博物馆的一批收藏与同年布鲁克林博物馆的一批收藏进行对比，展示了王季迁先生是如何实现合理避税的。
1997年，方闻先生再度从王季迁先生处征集了12幅宋元明清的作品，包括2幅宋画，6幅元画，4幅明清作品（其中1幅为明末清初的八大山人的作品）。
关于捐赠，必然逃不开税法的问题。作品于1997年捐赠，起初是暂存于大都会博物馆，何时捐，还不确定。这批作品以500万美金，从王季迁先生手中购得，同时大都会博物馆亦将开辟一个展厅，以“王季迁家族展厅”命名，此展厅可用75年，75年后收回。
布鲁克林博物馆是离大都会博物馆较近的一个小型博物馆。该博物馆不大，受到的重视度也不高。大约在2013年，这个博物馆正在扩建，为了庆贺新馆的开幕，馆方想将馆藏的中国书画进行整理，于是邀请张先生为200多幅作品进行鉴定。先生很高兴，因为可以看到一些从来没有见过的画。有趣的是，当他们将藏品按年份依次拿出来时，先生发现了1997年，王季迁先生捐赠给该馆的21幅作品。王先生除了是一名藏家以外，也是一名画商，在美国他并不以慷慨出名。看到他免费捐赠的21幅作品，先生百思不得其解，可回过头来一想，豁然开朗——1997年正是他将12幅作品卖给大都会博物馆的那一年，卖了500万美金，他需要交税，所以，他采用了把另一批画捐给另一家博物馆的方法来抵税。这是美国企业家常用的抵税方法。
此外，美国的博物馆是不能做估价的。就像谢稚柳的那批作品，博物馆在信中也特意提到请保留好信件作为报税的凭据。凭据证明的是博物馆接受了这一批作品的捐赠，可是捐赠的价值，博物馆不能说。捐赠者需要自己找有资格的评估专家来估价。显然，王季迁先生当年就是用这21件作品的捐赠作为他那一年抵税的根据。
张先生还特意将这两批作品放在一起进行比较：卖了500万的那批作品中包含2幅宋画，吴镇（1280—1354）、柯九思（1290—1343）的元画，明代的吕纪（1477—？）、陈子和（生卒不详），明末清初的八大山人（1626—约1705）的作品……这些可以说都是名迹。
再看捐赠的这21幅画，比较有名的画家基本上都是“传”，比如说“传赵孟坚作品”“传唐寅作品”“传李流芳（董其昌好友）作品”等，所谓的“传”“传为”，就是说我们不敢认定它是真的。除了这些“传”的作品外，他还捐了不少“佚名”的画，当然也有几幅还不错的作品。否则，估价也不会太好。
捐赠中唐寅的书法，一看便知比较弱，还有些不太有名的作品，如明代书法家王问（1497—1576）的作品，这类作品的真伪问题都不大，因为作者本身的名气有限。还有一幅“传石涛”的作品。为什么是“传”呢？因为从构图上看，左边和右边似乎都应该有更多，所以很有可能是左右两边被切掉了，形成了这样奇怪的构图。这样的构图显然不是一般的画法，也不似石涛的画法。但王老先生在裱边上题：“石涛和尚悠然修竹图真迹，王季迁鉴定。”一幅是罗聘（扬州八怪之一）（1733—1799）的书法。一般来说，他的书法的价值不及画高。一幅清朝宫廷画家禹之鼎（1647—1716）的画《周亮工像》还不错。周亮工（1612—1672）是明末清初南京的一位鉴赏家。他著有一本《读画录》，记载了当时他知晓的、收藏的名家作品。还有一幅是朱偁（海派画家）的作品。
仔细看了这批抵税的捐赠作品，先生又为听者分析了大都会博物馆的这批收藏的质量和捐赠方法。首先看看王先生是如何捐的。作品是1997年买进的，暂存在大都会博物馆。隔了8年之后，他做了第一次捐赠。这12幅作品，他第一次捐赠了4幅。包括一幅元画，明朝吕纪、刘俊（生卒不详）的作品，还有浙派陈子和作品。这4幅作品在12幅之中，可以说是市场价值相对较低的。他手上还有2幅宋画、八大山人的画，这些在当时价格比较高，并且还有相当大的增值空间。所以，他从市场价值最低的开始捐。2005年，他捐4幅。2006年，他捐了元朝柯九思的作品。2008年，他捐了元朝张逊（生卒不详）的山水。2010年，捐了一幅佚名的宋画，但画的质量很高。2011年捐赠了元朝姚彦卿的山水。2012年，再捐2幅，吴镇与王蒙（1308—1385）的作品。可以看出，作者的名气是越来越大，市场价格越来越高。
现在回顾下这种捐赠方法：1997年以500万美金买进，其他不讲，就八大山人的这一幅，很多年前就市值上千万。元朝的画，现在也已是上千万的市值。《溪岸图》就更不用说了，这是最古老的画之一。
当然，王季迁先生其实对博物馆也做过现金的捐赠。2015年，大都会博物馆亚洲艺术部成立100年时，他宣布捐赠2500万美金给博物馆，逐年支付。而这让他在税务上得到了莫大的好处。
在美国通过慈善捐赠，为自己的所得减免税，可以说是政府鼓励捐赠活动给予的政策优惠。这种税法政策有效地打开了美国博物馆、美术馆的获赠途径，有利于其藏品数量和质量提升，为博物馆、美术馆的藏品系统提供了有力的可持续发展的环境。
关于藏品利用与研究
藏品研究是美术馆品牌建设、藏品推广、社会文化存在价值的最有效的体现手段。它包括藏品本身的艺术研究、作者研究及相关社会、文化背景的研究，且研究的方式多种多样，除了常规的藏品展览、撰写评论文章、出版研究文集外，文创产品和公共教育活动均可包含在内。
如何有效地开展研究始终是横在博物馆研究人员面前的一座大山。如何攀爬，张先生的讲座给了笔者最快速、有效的建议。
在一般的美术博物馆的收藏工作中，往往更看重作品的收藏，而作品的创作思路、画稿、练习稿、创作素材等往往被弃置一旁。到了要做展览或研究时，豁然发现除了一张作品，馆方什么都没有。书到用时方恨少！
（一）收藏作品与藏品资料同等重要
张先生是书画鉴赏家，也是研究者。对于研究者来说，第一手的文献资料，何其可贵。
比如在谢稚柳家属捐赠的谢老的书法、绘画作品中，有一些谢老作品的小稿、摹本……一幅谢老学习书法时所作的双勾的书法作品，目前藏于辽宁省博物馆，与传为唐朝张旭的草书做对比。相较下来，一方面，我们可以看出，谢老当年的勤奋、用功，极富耐心。在他那个年代，作品印刷品已经存在，但谢老依然选择这样做，是因为这样可以帮助他更深入地了解书法；另一方面，我们也不难发现，谢老的书法受此作品的影响很大。
除了书法双勾之外，谢老还把收藏印的“赵孟坚”“子固”“彞斋”，宋徽宗的收藏半印“宣和”都摹了下来。材料中还有谢老勾画花卉、山水稿几百张，可以说是研究谢老书画最好的原始材料。他去敦煌时抄录的壁龛上文字的作品也在这批材料中。谢老能去敦煌，缘于张大千（1899—1983）。张大千与谢稚柳的哥哥谢玉岑（1899—1935）是很好的朋友。谢玉岑英年早逝，过世时请张大千对弟弟谢稚柳多加照顾。所以，当张大千发现敦煌是艺术的宝库后，即刻通知了谢稚柳。谢稚柳抵达敦煌后，一待就是数年。这批文字资料后来被整理出来，出版，成为十分有价值的研究资料。捐赠中还有谢老最后127天住院期间，护士的记录。这对整理谢老的年谱、传记来说都是最原始的材料。这批捐赠可以说是研究谢老艺术特点的最佳素材。
所以，除了重视对艺术品的征集之外，我们也要重视对文献的征集。因为做研究最理想的状态就是能够把图像和文字结合起来。再如：王少方先生向弗利尔博物馆捐赠的其父王方宇的收藏。张先生了解王方宇先生，他不仅是八大山人的作品的收藏家，更是研究八大山人的学者。除了收藏之外，他有相当多的研究资料，是照片、幻灯片、影印的所有关于八大山人已经出版过的文章等。王方宇的儿子王少方先生，在美国出生长大，虽然能说流利的中文，可是他不会写，读也有困难。因此，这一批材料对他个人没有太大的用途。张先生就说服他把这批研究材料也捐给弗利尔博物馆。弗利尔博物馆是一所比较特别的博物馆，特别之处在于它设有其他博物馆没有的档案部门，负责收集各种各样的档案。比如弗利尔先生捐赠的时候，他与罗斯福总统的通信原件，都存放在这个档案馆里。有这样好的条件，王少方先生也很慷慨地同意了研究材料的捐赠。此后，张先生邀请已故的文献专家，著名的明末清初学者汪世清先生替弗利尔博物馆整理王方宇先生的这批资料。他还给听众展示了汪世清先生整理后给博物馆的报告。汪先生把这些资料按照年份排序整理，其中有照片，有幻灯片，也有文献资料，一切井然有序。所以，现在在弗利尔博物馆除了有最精到的八大山人书画收藏外，还有王方宇一生的研究资料。
关于文献收藏，张先生还列举了林语堂（1895—1976）家属给大都会博物馆的捐赠。林语堂是国际知名的、学贯中西的学者，还曾经获得了诺贝尔奖的提名。在这些作品中，有部分是张大千先生赠送给他的“语堂先生奉教”，也有于右任先生写给他的“语堂博士和他太太指正”。换句话说，这一批作品都是难得的有上款的，所以真伪是不容置疑的。其中还有一些具有历史文献价值的资料，比如说徐悲鸿给林语堂写的信。在20世纪40年代，徐悲鸿想来美国办展，他的入美签证就是委托林语堂替他办理的。其中有一段话很有意思，“并邀内子同行（20年来之老婆，并无第二人，望弗信谣言）”，也就是要求林语堂为他办签证的时候，同时为其太太蒋碧薇办签证。这个信息对研究徐悲鸿的价值很大。当然，捐赠中也有一些林语堂先生自己的书法作品。林语堂先生的作品可以说是文人画，他本身就是学贯中西的学者，他的书法也写得不错，有他自己的特色。大都会博物馆看好这批作品，并为这批捐赠出了一本图录。
所以，在收藏作品的同时，站在研究的角度，收集、整理相关的文献材料十分必要，将为藏品的利用提供素材和帮助。
（二）藏品的研究与利用
现在美术博物馆的发展重心逐步转向教育，教育在符合馆方定位的同时，凸显自身特点，也依赖于藏品的研究和利用。这次的演讲中，张先生结合自身的工作，谈到了藏品研究与利用的方式与方法。
藏品利用的方式多种多样，可以撰文、可以办展、可以出版、可以公教、可以公开发布、可以做衍生产品，涉及到博物馆、美术馆工作的方方面面。但几乎所有有价值的利用，都是建立在夯实的研究基础之上。所以，如何研究、如何利用显得尤为重要。
1.深入挖掘藏品信息，建立藏品资料
先生以他在弗利尔博物馆负责的最后一个项目“宋元书画网络资讯”为例，介绍了藏品研究方法与尺度。在2010年的2月，先生将他的研究成果发布在网上，推出了弗利尔博物馆官方网站上的“宋元书画网络资讯”版块。他从弗利尔博物馆的宋元书画藏品中精选了85幅书画、碑帖，在互联网上用了中英文两种语言同时做了发布。这85幅作品高清图片和研究文字都能在网上进行查询和下载。
在弗利尔博物馆的网站上，进入宋元版块之后，首先进入眼帘的是项目简介，然后是一个个的项目。这些项目下都包含了很多文字信息。张先生详细地向听众介绍了这些。首先，当然是作品的名称、册页、尺寸等基本展陈信息。其次是中英文释文，其中包含题字，也有收藏家的印章，印章用拼音和英文释义——将所有画面上的文字（草书、行书）及印章，用正楷释出，并附上翻译。最后是这幅画在中国传统书画史中的位置，它的出版信息以及曾经发表过的文章或书籍谈到这幅作品的记录。当然，这些记录并不是所有的，而是经筛选后的重要的，有研究价值记录的罗列。这些文章和书籍就是这幅作品的资料，相当于一篇文章的注释。即使是一幅简单的作品，这样的资料也有八页。宋元有很多手卷，这类作品的资料就更多了，二三十页是常事。
详尽的信息，为从业人员给出了范例，授予了方法，指明了方向。
2.撰写研究文章，参与研讨会
根据自身的藏品撰写研究文章，参与研讨会，明晰艺术家的成就，了解藏品的艺术价值，为进一步做好藏品的利用做准备。在得到汪亚尘家属捐赠的汪老作品后，2001年上海书画出版社举办了一场海派的研讨会。汪老正是海派中重要的一员，他早年成名，出国后渐渐淡出了人们的视线，为了让更多的人能够知晓他、了解他，张先生就针对这批捐赠写了一篇文章《从绚烂归于平淡——记“金鱼先生”汪亚尘》，提交到研讨会。
在博物馆、美术馆的收藏工作中，得到捐赠的目的不仅仅是为了将其保存下来，更要展示它、研究它、挖掘它、宣传它……这是博物馆、美术馆人的责任。
3.出版藏品集及主办研讨活动，深化藏品研究内容。
博物馆、美术馆在得到艺术家捐赠的作品，对其展开研究之后，往往会针对作品，出版图录，召开研讨会，深化研究，回馈捐赠者，扩大影响。
针对王方宇先生的遗赠，张先生在展览时就为他做了一本图录。这册图录对20幅八大山人的作品进行了深入的研究。同时，还举办了一场大型研讨会，邀请了专业的鉴定小组，包括北京故宫的杨伯达（1927—）院长、资深研究员徐邦达（1911—2012）先生、上海博物馆的谢稚柳先生、辽宁省博物馆的杨仁恺（1915—2008） 先生等。
这样一系列的举动不仅让王先生的捐赠作品价值进一步提高，也扩大了弗利尔博物馆在业界的影响。
4.藏品策展
不过，不可否认，在有了夯实研究的基础上，策划展览才是美术馆、博物馆对藏品最直接、有效的利用方法。
关于藏品展策划
研究当然是第一位的！没有研究的展览，就缺乏重量，平淡易忘。此外，张先生认为选取合适的切入角度也至关重要。
当张先生为弗利尔博物馆争取到第一位藏家安思远先生捐赠的300余件书法作品时，作为一个书画部的主任，他首先想到的是要如何利用他的收藏为他的捐赠办展览，出版一本图录而不重复。因为安先生在1987年就出版了《近现代中国书画》。《近现代中国书画》中包含绘画作品500余幅、书法约300幅。其中的绘画作品已经捐给了大都会博物馆，还有书法留在手中。张先生对篆刻情有独钟，且安先生收藏里面最早的一幅是18世纪末清朝西泠八家之一蒋仁的书法。基于清初金石派在学界盛行，金石派和篆刻家、书法家联系密切，断定此展必然有内容可挖。于是，先生由此着手，从蒋仁开始，在安先生的捐赠里，选了一批既是书法家又是篆刻家的作品，办展览、做图录。当然图录与他出版的《近现代中国书画》的三大本无法相比。所以，藏品展并不是一定要办精品展，从很多不同的角度去切入，选一批作品展览也是可行的。
而在王方宇先生捐赠给弗利尔博物馆35幅中国书画作品（20幅八大山人的书画，15幅齐白石的作品）后，当张先生准备为这一批八大山人的作品筹划展览时，为了让广大观众能够看到王方宇先生在收藏方面的成就，王少方先生（王方宇之子）提出了一个要求——希望把他自己手上的八大山人作品和他父亲所捐赠的八大山人作品一同办展。当时张先生还是弗利尔博物馆中国书画研究部主任，博物馆对于办展要求不一样。比如：弗利尔先生生前在他的遗嘱里明确表示弗利尔博物馆不外借藏品，也不举办非藏品的展览。所以，弗利尔博物馆的所有展览都是自己的馆藏。但旁边的赛克勒美术馆则没有这样的政策限制。因此，面对这样的情况，张先生将这两个展览分别放在弗利尔博物馆和赛克勒博物馆。“追寻天倪：王方宇、沈慧伉俪遗赠八大山人书画”（In Pursuit of Heavenly Harmony:Paintings and Calligraphy by Bada Shanren from the Estate of Wang Fangyu and Sum Wai） 在弗利尔博物馆举办，王少方先生的八大山人展“癫狂之后：八大山人的世俗生活、艺术和仿作”（After the Madness:The Secular Life,Art and Imitation of Bada Shanren）就在赛克勒博物馆举办。这样问题就来了：在两个邻近的博物馆办同一个艺术家的展览，如何把展览主题区分开来呢？
为了解决这个问题，王少方先生的部分展品，张先生从鉴赏的角度切入办展，从真伪辨别的角度办展。当然，要做这样的展览，需要相当多的资料。如果到办展的时候再去搜集，显然是太晚了。资料的搜集是必须日积月累的。比如，这场展览中有一幅书法伪作。这幅书法是从张先生朋友家里借来的，朋友从苏州带到美国。这幅作品，在朋友家已经流传了两三代。但是先生认为这幅作品是一幅伪作。当然，展出前他们俩之间也沟通得很清楚，展出时会把它当作一幅伪作来展览。而这只是其中的一幅，张先生常年的书画工作，让他在日常就做了相当多的资料收集，根据他的资料，这样的伪作还有7幅。这很有趣！张先生在展陈中将这7幅作品一字排开，并将作品介绍、出处放置在旁边，逐幅分析其真假：让大家知道，除了这幅以外还有7幅伪作。这是一个很特殊的例子，说明中国书画的摹本、作伪水平很高。
在同一个展览里，张先生也用了傅申(1937— )先生为弗利尔博物馆所买进的张大千作品。张大千这幅画的来源是什么呢？构图上，张大千先生综合了两幅八大作品。他学八大山人学得非常地道，他也仿八大山人的签名，几乎乱真。至于此画立轴的构图，则是借鉴了北京故宫收藏的一幅册页，将构图稍微拉长一点，再加上款，就变成了一幅立轴。这是张大千仿制的做法。
在这个展览中，先生还借到过两幅《芦雁图》，并将两幅作品在现场一同展示，且不说明真伪，引导观众判断。在这个展览一开始的时候，先生就提出八大山人有真伪的问题，介绍八大山人每一个时期的绘画特征是什么。后来，这两幅《芦雁图》变成了展览的主角，总有观众驻足于前，讨论两幅作品孰真孰假的问题。先生把答案盖起来，让观众自己去探索，他们看完以后，自己揭晓这个谜底。这就形成了一种与观众的良性互动。这个法子相当成功。
这个展览告诉公众如何鉴定、辨别真伪，让公众了解八大山人在不同时期的绘画特点，这是这个展览的最直接的作用和影响。
最后，收藏与藏品研究息息相关，二者没有孰先孰后。可以先有藏品，再去研究利用，亦可以先有研究，再进行针对性的收藏。二者合二为一，相辅相成，为佳。藏品研究很难，但这是博物馆、美术馆专业人员的责任。不断加深研究，利用博物馆、美术馆在公共文化平台上的文化场域，为公众提供高质量的文化服务，是每个从业人员所期。
中国的博物馆、美术馆要发展，必然要迈向国际化，这是不可避免的发展趋势。只有向更广阔、更成熟的做法学习、并实践，才能尽快融入这场洪流中，而不是被其冲散，消失。感谢张先生给宁波带来的美国博物馆、美术馆发展的讯息。宁波是中国最具开放性的城市之一。博物馆人、美术馆人早一步更多地更详细地了解美国博物馆界的先进做法和成熟经验，对宁波博物馆界、美术馆界今后工作规划具有相当重要的意义。
参考文献
[1]王宏钧.中国博物馆学基础[M].上海：上海古籍出版社，2001：136.
[2]《读画录》，明末清初南京的鉴赏家周亮工所著，记载了当时他知晓的、收藏的名家作品。
[3]方闻（1930-2018)，国际著名的美术史家和文化史学家、艺术文物鉴赏专家、教育家。先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任、普林斯顿艺术博物馆主席（主任）、纽约大都会博物馆中国绘画部的特别顾问等职务。
[4]王季迁(1906-2003)又名季铨，字选青，别署王迁，己千，王千，纪千。苏州人，东吴大学毕业，善山水，从顾西津，吴湖帆游，以“四王”为宗，尤精鉴赏，海内大家。其收藏之富，为华人魁首，在海内外皆有极大的影响。
作者系宁波美术馆学术典藏部副主任
译·范欣怡
概述
布拉格市美术馆成立于1963年5月1日，主要负责收藏、专业保护及科学管理19世纪、20世纪和21世纪的近代捷克艺术作品。该美术馆是捷克共和国第二重要的艺术机构，仅次于同样位于布拉格的捷克国家美术馆。目前该美术馆共有藏品15949件（套）。
该美术馆由一位馆长主持工作，下设公共关系、新闻和市场部，收藏部，展览服务部，业务、投资和建筑管理部，修复部，图书馆部以及教育部。
布拉格市美术馆的展览作品以近代捷克艺术作品为主，种类涵盖绘画作品、摄影作品、雕塑作品等多种形式，展期一般为2—3个月至半年不等，有的甚至会展出7个月。
官方网站：http://en.ghmp.cz/
历史沿革
建立布拉格市美术馆的想法起源于19世纪60年代，由当时刚成立的Umělecká Beseda论坛（捷克的一个艺术家论坛）艺术部部长、画家约瑟夫·马内斯（）提出。最初的目的是支持当代艺术家以及惠及美术界。布拉格市政厅也开始间断性地购买艺术家的作品。
随着个人和机构捐赠的增加，布拉格市政厅的作品收藏量也逐步增加。在19世纪、20世纪之交，希波吕忒·格拉托娃（Hippolyta Gallaitová）捐赠了大量雅罗斯拉夫·切尔马克（Jaroslav Čermák）的绘画作品，瓦茨拉夫·什帕切克（Václav Špaček）骑士捐赠了一批捷克著名画家瓦茨拉夫·布罗齐克（Václav Brožík）的作品，使得布拉格市政厅的收藏量显著增加。在捷克斯洛伐克共和国获得独立后，人们重拾起建立一座布拉格市美术馆的想法。20世纪20年代末期建造的市立图书馆新馆已经设计了用于艺术展览陈列的展厅。在同一时期，即1928年，布拉格市收到了捷克画家阿尔丰斯·慕夏（Alfons Mucha）的大笔馈赠：其著名的20幅巨幅油画作品《斯拉夫史诗（The Slav Epic）》。布拉格市政厅也几乎同时颁布了行政法规，对拟建立的美术馆收购作品进行了更系统的规范指导。1927年，雕塑家拉吉斯拉夫·沙罗温（Ladislav Šaloun）成为这一任务的艺术顾问。
因此，在二战初期，市政府收购了许多捷克20世纪现代主义的著名经典作品，如画家艾弥儿·斐拉（Emil Filla）、鲁道夫·克莱姆利奇卡（Rudolf Kremlička）、鄂图卡·库宾（Otakar Kubín）、扬·鲍赫（Jan Bauch）、弗朗蒂舍克·姆吉卡（František Muzika）、约瑟夫·施马（Josef Šíma）、瓦茨拉夫·什帕拉（Václav Špála）、英德日赫·史蒂热斯基（Jindřich Štyrský）和扬·齐尔扎维（Jan Zrzavý）的画作，雕塑家奥托·古弗兰（Otto Gutfreund）、扬·瓦格纳（Jan Wagner）等人的雕塑作品。
二战后，20世纪50年代后期，建立市立美术馆的计划进一步实施，布拉格市全国委员会也在稳步收购艺术作品。
终于在1963年5月1日，布拉格市美术馆成立，数年来的努力终于取得成果。
美术馆展厅
布拉格市美术馆共有7栋建筑面向公众开放并用于展览，包括特洛伊城堡（Troja Château）、比莱克别墅（Villa Bílek）、位于希诺夫的弗朗蒂舍克·比莱克之家（František Bílekʼs House in Chýnov）、石钟楼（Stone Bell House）、布拉格市立图书馆二楼（Municipal Library of Prague, 2nd floor）、科洛雷·曼斯费尔德宫（Colloredo-Mansfeld Palace）和摄影馆（House of Photography）。此外，美术馆还设有书店、咖啡厅和阅览室。
在布拉格市美术馆成立后不久，该美术馆就开始在著名画家弗朗蒂舍克·比莱克（František Bílek）位于布拉格哈拉卡尼城堡区的别墅展出其大量雕塑、素描和绘画作品。1994年，该美术馆收到了比莱克的另一批作品，并在比莱克位于塔博尔附近的希诺夫的家中永久陈列展出。
布拉格市美术馆管理的另一历史性艺术建筑为巴洛克风格的特洛伊城堡及法式花园、植物园和橘园。该建筑也具有展厅功能，同时是捷克最著名的巴洛克风格代表建筑之一。
自1988年起，该美术馆开始在位于老城广场的哥特式建筑石钟楼以及布拉格市立图书馆的展厅举办一些对空间要求比较高的展览。
2010年，该美术馆成为巴洛克式建筑科洛雷·曼斯费尔德宫的所有人，并将其行政办公区域都迁至该处，并在科洛雷·曼斯费尔德宫的展厅边建造了信息中心。同年，该美术馆也接管了布拉格摄影馆。
特洛伊城堡
特洛伊城堡是一栋令人震撼的建筑，因其仿照罗马乡村别墅而建，或许以别墅称之更为恰当。特洛伊城堡建造者文策尔·阿达尔贝特（Wenzel Adalbert）伯爵在旅途中看到许多罗马乡村别墅，壮美的别墅以及无尽的花园令其震撼不已，便决定将这“永恒之城”带回祖国，在布拉格仿造特洛伊城堡。
这一巴洛克式城堡始建于1679年，建筑师来自法国，其设计理念脱胎于他在意大利短暂居住时看到的一栋典型罗马乡村别墅。城堡的主大厅位于正中，两侧由走廊连接一排小厅。城堡侧面是两层高的瞭望塔。连接花园的楼梯上的雕塑装饰由两位德国艺术家乔治·赫尔曼（Georg Hermann）和保罗·赫尔曼（Paul Hermann）创作完成。楼梯上的主雕塑描绘泰坦巨人与传统天神的斗争，楼梯扶手上的单个雕塑则描述了传统天神、关于时间的寓言和各大陆的寓言。
特洛伊城堡一楼的大部分画作是卡尔波弗洛·坦卡拉（Carpoforo Tencalla）的作品，二楼的作品由弗朗西斯科·马尔凯蒂（Francesco Marchetti）及其儿子乔瓦尼·弗朗西斯科（Giovanni Francesco）完成，主大厅的装饰则由佛兰德画家亚伯拉罕·戈丁（Abraham Godyn）和伊斯科·戈丁（Isk Godyn）完成。
特洛伊城堡的内部画作及整体建筑装饰向大众永久开放展出。同时，城堡也会举办符合其内部特定装饰风格的短期展览。
比莱克别墅
捷克著名艺术家弗朗蒂舍克·比莱克在1910年及1911年间在布拉格的哈拉卡尼城堡区建造了他的别墅，也作为他的工作室。别墅的设计规划都由他亲自完成。比莱克是一位雕塑家和画家，但他的宗教信仰让他逐渐偏向去打造一个复杂的环境，在这样的环境中，他的作品能有多种层次的功能和角色，从而体现比莱克将人类生活精神化的愿景。他的建筑风格也体现了他的艺术理念。
比莱克认为，布拉格的别墅应该表达“生命就像是长满成熟稻穗的田地，每天都在孕育我们。一些稻穗扎成了一捆一捆，即柱子。一些柱子并未完工，因为他们不需要支撑任何东西”。切分成块的平面图可以理解为镰刀收割稻谷留下的痕迹，而柱子的形状则让人想起古代埃及的庙宇。淡褐色的砖块和粗糙的石头让建筑物更贴近大自然和人类的劳作。
布拉格市美术馆自1963年起便拥有了比莱克别墅，最近在此做了比莱克的固定陈列展示，结合别墅内饰展出比莱克巅峰时期的艺术作品。
弗朗蒂舍克·比莱克之家
在弗朗蒂舍克·比莱克之家的固定陈列展出的大部分作品都与该地区希诺夫直接相关。大部分作品都是比莱克在19世纪90年代末及20世纪初在此地创作而成，其他一些则是比莱克在世时收藏或购买的装饰品。在此展出的一些代表性作品主要是雕塑，体现了植根于当地的捷克精神传统。此外，弗朗蒂舍克·比莱克也葬于希诺夫的一处墓园中。
石钟楼
据历史研究显示，石钟楼始建于13世纪下半叶，目前地窖以及南侧一楼仍可看到部分最早期建筑的痕迹。石钟楼经历多次重建，最后一次是在1988年，布拉格市美术馆获得其所有权时对其进行了重建，成了一处重要展厅。石钟楼内还有一个书店和咖啡馆。
科洛雷·曼斯费尔德宫
科洛雷·曼斯费尔德宫是布拉格最具代表性的宫殿建筑之一，融合了巴洛克、洛可可后期和洛可可复兴时期风格。巴洛克风格的建筑是在一栋文艺复兴时期的房屋基础上建造的，位于老布拉格最著名景点之一——查理大桥附近。1736年至1737年，当时的王子决定重建科洛雷·曼斯费尔德宫，融合了巴洛克风格。19世纪60年代，奥尔施佩格家族为科洛雷·曼斯费尔德宫增加了新洛可可式的内饰，并在1900年，将宫殿的绝大部分改建成对外出租的奢华酒店。科洛雷·曼斯费尔德宫最美丽、或许也是保存最完好的部分是它的舞厅，其装饰可能是于1736至1737年间完成的。
科洛雷·曼斯费尔德宫不仅与贵族紧密相关，还曾举办过多次文化和历史性活动，其中包括“冬季之王”弗雷德里克五世在1620年白山战役后举办的最后一场皇家会议。
在二战期间，科洛雷·曼斯费尔德宫作为捷克斯洛伐克科学院，如今属于布拉格市美术馆。布拉格市美术馆正在计划对其重建，并在未来将其融入美术馆的展览活动。科洛雷·曼斯费尔德宫还推出了观光导览活动。
下接《美术视线 39 PART 4》
