2011年第1期 总第18期 PART 2


2024-05-23

20分钟现场

主持人:蒋 华     

时 间:2011年1月9日  

    13:00-17:30

地 点:宁波美术馆学术报告厅 

主持人:

  各位好,我们今天的“20分钟现场”现在开始。这是一场设计艺术的“脱口秀”,也是我们IGDB 6互动展的一个部分。十二位年轻的平面设计师将来到这里进行20分钟的互动表演,我们也可以把他们称为演员。在下面的演讲中我们可能会涉及到设计的方法、设计的态度等诸多层面。

  首先我想在这里阐释下我们的主题。Critical Graphic Design 不仅是我们这次双年展的主题,同样也是这些外围展的学术主题。简言之,评论性平面设计它不仅仅只是一个设计,我个人认为它更应该是一种设计的态度和方法。它基于评判性的工作态度和实践性的形式思考。我们期冀于在今天这样一个简短的研讨会中探讨平面设计和平面设计师将扮演什么样的角色。因此,我们邀请了十二位设计师来共同讨论这些问题。每位应邀参加的设计师也会带来他们目前所关注的五个问题,与大家共同探讨。

● 王绍强

设计师、设计出版人。出版了超过100本设计书籍,34本《Design 360°》杂志。参与了第16届亚运会核心图形色彩系统城市视觉景观与体育场馆视觉景观。广州美术学院视觉与媒体设计学院院长。

  大家下午好。十分感谢潘沁老师、蒋华老师给我这次机会在这里利用短暂的二十分钟与大家一起分享我的工作。

  《Design 360°》这本杂志可以说是我十几年设计工作中最重要的一个项目。杂志创办于2005年。在此之前,我和大多数设计师一样,天天做设计。六七年日以继夜的设计,让人疲惫不堪,我对设计知识、设计交流、设计理念的渴望,萌生了创办一本杂志作为对外交流的媒介。于是乎,我们在香港创办了《Design 360°》。我期望这是一本特别的,有自己独特编辑思想的杂志。因此,在为杂志命名时,我们就不希望它受到地域性的束缚,所以我们用世界通用的数字来阐述。此外,它还有其他的意义——我们希望设计不是单一的,可以回归到“0”来思考设计,来解读设计。所以我们用“360°”——这个圆圈来定义我们的杂志。从“0”去思考设计,不用过于具象,是平面设计、环境设计……

  2006年我们创刊第一期。作为一个杂志出版者,我们还要考虑除了设计之外的很多东西。比如说如何让读者了解杂志,让读者购买它、消费它,这是杂志创办之初萦绕在我们脑中的问题。所以设计形式上,我大胆地采用一种斜切的设计,这种形式我们延续了三年。此外,我们的封面可采用了独用色彩的这种形式,这种设计出现后也赢得了读者的广泛好评。除了中国地区以外,我们也在亚洲诸多地区进行了推广,相信这本杂志能在整个亚洲地区慢慢得到认可。

  2007年的杂志封面我们采用了没有色彩只有线条的设计。我们希望让读者能从拿到杂志的那一刻起就能打动他,让他留下记忆——这是我们杂志广告一个出发点;用其本身的形态作为我们推广的记忆点。

  2008年,我们又进行了些小的改变。虽然依然是斜角的的样式,但我们希望能够实现编辑的独立策划。中国有很多杂志,他们的编辑有很多想法,但是他们不一定能够将想法完满地执行。我们拥有这样一个平台,所以独立编辑对于我们来说非常重要。杂志最核心的地方是她独立的编辑思想。

  前三年我们在杂志的形式和内容以及与读者的对话中做了很多努力。2009年,我们做了一个很大的改变——在设计、图像编辑方面都进行了改变。原因是什么呢?因为头三年的设计形式不能够满足工艺和市场的需要。LOGO、版面都改了,甚至连编辑思想也改了。这是我们经过三年实践以后,我们对杂志定位重新思考的结果。改版后,我们进行了读者调查,调查结果表明50%的读者对此表示反对,其主要原因在于他们认为原有的形式是杂志特点。但是实际表明,全新的杂志推出市场后,还是得到市场的认可,读者有所增加。

  2010年的杂志的编辑以国家为主导,从英国开始,一个国家做一期,让杂志成为中国与世界各国交流、对话的窗口。这样的编辑思想不仅我们做得开心,杂志也得到了广大读者的认可,杂志在香港也连续两年获得香港设计中心的奖项,这是对我们的鼓励。

  很多朋友问我你作为一名设计师,你为何要做这件事?通过做这些你能得到什么?在这样一个经济不景气的环境中,不可能挣钱,但是这也激励我们去面对它。我觉得我们获得的最大财富是通过杂志我们可以和来自世界各地的设计师进行交流。

  今天在这里我们探讨的是平面设计。平面设计与其他设计门类不一样。平面设计可以说是无形的。它需要借助很多领域、很多媒体,它需要很多手法变通,它需要很主动地思考,它既是一种创作也是一种服务。没有创作意识,只停留于服务是不可取的;反之,只有创作,没有服务也是不可取的。从字体设计,到现在出现的新媒体都一样。新媒体的出现是平面设计的最大挑战,也是最大的机会。这些都是需要大家去主动思考的问题。纸媒是大家最常见到的媒体,但是在纸媒背后我们还能做什么呢?应对这种边缘中的危机,我们该如何化解?我们倡导设计师去主动思考,改变现代的媒介,符合现代媒介的发展,改变现在这种被动的工作状态。因此,主动思考是我们最主要的发展点。面对当下经济、社会、文化、设计的发展,我们可以想象下十年后的设计应该是怎样的?十年后的中国是怎样的?十年后的你和我又是怎样的?

  近期我们的杂志是以日本为主题,在编辑中我们对日本做了深入调查,了解了日本设计师的思想与我们的差异性,他们的很多做法都值得我们学习。我们提倡的设计的交流,这为我们提供了吸收和思考的前提。因此,我们的杂志为此创办一个交流栏目。为了深化这一理念,我们最近在北京798设立了一个交流点。国内外的设计师在这里都能进行免费交流,定期也会为设计师展出他们的作品。这个交流点也是我们杂志从纸媒到空间探索的思考。假如有可能,我们对网络和其他媒介也会进行一些探讨。

  设计与设计艺术教育的问题。上期杂志我们对一线设计师进入设计教育领域问题进行了探讨。我们选取了中国八位设计师,他们如何从一线的设计领域介入设计教育体系?他们怎样思考设计?怎样去思考设计教育?如今的中国有一千多所高校开设了艺术设计专业,但是有多少可以从事设计教育的老师呢?为了下一代的设计,我们设计师又可以做些什么呢?

  这些就是我的工作,我在做设计、也在做传播,也在做设计教育,这是我设计生活的三个部分,三种身份。

Q1:今年是2011年下一个十年到2021,中国的平面设计会是什么状态?我们能做什么?

Q2:在当下思考平面设计的关键点是什么?

Q3:当今社会谁为平面设计买单?

Q4:我们知道中国汉字设计现状并不乐观,而你我能做些什么?

Q5:设计师态度与责任的标准是什么?

● 陈 楠

中国清华大学美术学院教授

第29届奥林匹克奥运吉祥物“福娃”的设计者之一。

其文《格律设计观:甲骨文、东巴文的概念设计》不但是研究文字设计的问题,也指向了设计方法。

  大家好。首先感谢组委会给我这个机会在此做简短的发言。今天我主要想介绍一下我关于“格律设计观”的研究。

  “格律设计观”就是针对我们设计最初的格式和规律的预先设计的分析。在这一研究中的第一个问题就是什么是格律?它是否可以用来做设计?格律源于诗歌。以往我们谈到诗歌,往往重视的是其含义、意境,还有审美,此外还有书法和造型等。但事实上它是受到发音方式的影响。过去的设计师没有去考虑诗词的格律是可以去设计的。而我们是根据已经设计好的格律去填词。因此,作为设计师我们是否直接可以去设计诗的格律呢?这是首先提出的问题。

  通过我的研究发现,中国古代的诗歌和西方古代诗歌由于发音方式不一样,导致几个字为一行,多少句要转行这样的格律是有其具体规律的。五四运动以后,我国这样的格律已被改变——变成了自由化的,更像散文样的诗歌。因此,我们说五四之后的诗歌是一种探索性的设计,而不是因循前人格律进行的设计。

  接下来我用我收集而来的主题来论证我的观点。首先我们来看看我国的七巧板(在西方被称为唐图(Tangram))。唐图源于在宋朝的“燕几图”。“燕几”两张4×1的长桌,两张3×1的中桌和三张2×1的短桌。这七张桌子可以组合成广狭不同、形式多样的实用桌。这其实是工业设计中的一个方法。这样的方法后来形成了“蝶几图”(“蝶几”是三角形和梯形的几,计六种十三只。用“蝶几”拼的图形比“燕几”图形要复杂丰富得多,能组成亭、山、鼎、瓶、蝴蝶等形状,变幻无穷。 实用之余,转为清玩,变桌为板,具体面微,成为“七巧图”的前身。),进而形成了“七巧板”。1978年荷兰人Joosf Elffers编写了一本有关七巧板的书,书中搜罗了1600种图形,并被译成多国文字出版。这些图形都建立在这个全世界通用的“七巧板”图形的基础之上。

  在我的设计思维课程中,有格律设计和灵感设计两个部分。我将灵感设计放在第二位。这里的灵感是针对预先格式的灵感。比如说这张海报,我想这应该是基于“七巧板”的一个灵感的设计,这些动物都是由七巧板拼出来的。再来看广岛国铁车站的壁画设计,这里的七巧板的格式已经变成了心形,且已经转换为鸟的图案,整个背景也是根据七巧板的结构设计而来的黑色和平鸽,换句话说他没有直接运用七巧板,而是运用七巧板的原理。我为这次大会设计的评述性海报设计,也是以七巧板为母体,根据唐图的原理总结进行切割、重组格律的探索。再看中国古代的音乐也存在自己独特的格律。中国古代音乐“宫商角徵羽”,是五音结构,而西方音乐是七音结构,这样的格律自然保证了它与西方的音乐是不一样的。“九宫格”也是一例,它是中国古代的一种结构构造方案。电影《Matrix》的中文翻译就是“矩阵”,简单地说,就是无论多么复杂的事物元素都是建立在函数坐标的基础上的,计算机绘图的基本原理也都是靠函数搭建构筑的,这种设计思维与方法也是宏观设计与细分设计的有效思维与方法论。“九宫格”可以不断地细分,也是中国建造的基础。《营造法式》中提到中国建筑建造的方法论,但这样一个优秀的方法论出现的结果直接导致宋朝以后中国再没有其他建筑样式的出现。这启示今天的设计师推翻旧的方法论,建立新的方法论。围棋与九宫格也有密不可分的关系。它与其他的棋类完全不一样,是通过结点的计算来决定胜负。艺术大师蒙德里安(Piet.Mondrian)就是在受到逊马克(M.H.J.Schoenmakers)“物质世界是由纵横两种结构组成,自然只有红、黄、蓝三原色”理论的影响下,完全转向了纵横结构直线的抽象绘画。他试图用这种“三原色+两极色方法”去解决世界上的各种心理和感官。我找到了他的一张草图,可以清晰看到他采用的是一个米字格,他在这样一个标准的米字格中计算他的图案。接下来我们看到的是背景故宫的一个巨大的多宝盒。这些平行和垂直的设计,让人难以想象究竟是根据文物设计的宝盒,还是先有宝盒再填充的文物?这个多宝盒与蒙德里安的作品引发我的联想,利用这二者我为《装饰》杂志做了以下这个封面。《佛说造像度量经》是藏传佛教佛像设计的基本图形。我们发现它用手指来规划佛像身体的比例,这种比例应用到所有的图形里。我拿这个与达芬奇的《维特鲁为人》手稿相比较,发现二者的规划是不同的。这种规划的不同,以及对生命理解的不同,导致了结果的不同。利用这二者,我为我校研讨会做了一对海报。一黑一白,造型是采用黄金分割,辅助图形就是达芬奇的《维特鲁为人》手稿和《佛说造像度量经》。网格的设计是我们在座众多设计师都要面对的设计。这种网格可以是规则的也可以是不规则的。我们应该试图打破这种网格的束缚。比如说indesgin能不能做倾斜网格的设计,如果没有这种功能,那么我觉得它应是一款失败的设计软件,同时这也可能成为该软件可以改良的方向之一。

  复杂系统的对应问题,主要是关于“永”字八法的问题。中国的汉字字体结果之复杂是难以想象的。这样的一个复杂的结构不仅对外国人是一个难题,对中国人也是一样难以掌握的。这样的一个方法,用八笔将复杂的所有汉字笔划集于字。这与大家知道五笔录入的发明有直接关系。因此在这次评书海报中我将五笔录入与永字八法进行分析。可以用最简单的“横竖撇折点”将所有汉字的复杂结果进行简化。

  关于结构的推演问题。一个复杂世界的如何通过简单的结构来构成。例如中国八卦中的“阴”、“阳”的图式,通过阴阳图式的不断配比可以得到“乾”、“坤”,然后继续配比可以得到六十四种可能。这是它所依托的文化结构和数理结构是二进位结构,是没有第三种可能的,这种只有0和1的结构导致了一系列的设计。这些也成为我设计的一个来源,我做了一系列的海报。

  螺旋结构。螺旋结果是太极结构的推广。比如说“卍”(万字符)是世界各地都有的一个图案,它是螺旋结构诞生的结果,是太极结构的进一步推广。

  中国的色彩系统是中国所独有的,它由五行色彩构成,与方位(青龙、白虎、朱雀、玄武)紧密相连。北京世纪坛的五色土,坛旁的四色琉璃瓦就是依据这一原理设计而成。经研究表明根据五行相生相克的关系诞生了中国色彩的系统,根据五行色与其生数可以得到色彩比例。我将这套系统运用到奥运会的一套方案中,当然还是有所调整。这套方案以螺旋和点作为基础图形,通过这二者可以组成火焰,也可以变成水,可以变成植物、龙、云。跳舞的人,还有太阳等。

  等级与递进。我以香港渣打银行纸币图案设计为例,它是从鱼到龙的一个递进关系。

  十二章纹是中国古代代表皇家的十二个符号,还有清代朝服上的补服设计、都有明显的等级关系。我将这套符号运用在故宫博物院文化产品包装类别系统规划上。

  最后我用两分钟的时间谈谈我的甲骨文字绘。我利用对格律的研究,所以我设计了一个标准的网格,利用这个网格我可以得到我需要的标准化的几何状的的甲骨文文字系统。利用一系统,我可以建立甲骨文字库,字库可以组成我研究所的标志,也可以变成海报、变成文字绘画。今年我利用这些文字绘为中国邮政做了一系列的明信片《歌舞升平》、《太平有象》、《风调雨顺》、《鱼跃龙门》。

  

Q1:设计教育中的技能问题是否被过度弱化,许多成功的设计师走过的设计之路似乎说明专业技能的训练与大量参与实战的必要性?

Q2:当代的设计教育为什么导致各设计院校的男生比例夸张的减少,尤其是平面设计专业?

Q3:我们是否忘记或忽视了设计中的意匠之美?事实上这方面的教学、训练几乎已经消失?

Q4:中国古代的学习是先传承再突破,比如古琴、武术、书法,必须通过多年的修炼感悟后,才有突破创新的可能性和资格。而现代设计教育的重点是突破束缚、挑战概念,这时两种不同的教育战略,是否有融合与思考的空间?

Q5:现在,视觉传达设计专业的设计师似乎可以作任何门类的设计,这种情况前所未有,它不同于以前的专业改行,而是名正言顺而为之。这是否说明这个专业应该是各个专业的必修课程,或者应建立一种前所未有的专业布局?

● 李少波

1998获得中国设计艺术大展全场大奖。

2003-2004年,丹麦设计学院访问学者,并成为著名的Mervyn Kurlansky设计助手。

参与关于黑体字与中国无称线体的设计考古的研究,NYTDC会员,方正字库设计顾问,为方正创作字体。

获得日本Morisawa字体竞赛评审大奖,参加了韩国书法设计研讨会、Typotomorrow中文字体设计研讨会。

  大家下午好!在今天这个疲于生计的时代,大家来到宁波畅谈理想,我想这无论是对我们自己还是宁波都是一个重要的活动。本次的双年展潘沁、蒋华老师提出了一个重要的概念:Critical Graphic Design(评论性平面设计)。提出这样一个概念表明他们在思考一个问题——平面设计这个行业从哪里来?到哪里去?这个行业已经走了近100年,上个世纪,世界变化太快,所以现在我们看到了许多作为设计师的我们不愿意看到的现象。在新的世纪,这个行业将如何发展是我们需要探讨的问题,我想这也是在中国有见识的设计师一直在思考和实践的问题。在此我先用这次应双年展邀请而做的海报来回应本展主题。

  设计首先是非艺术的。设计是发现问题、解决问题,而艺术不具备这样的功能,二者的本质是不一样的。

设计也是非技术的。在过去的十年中我发现很多设计的话题都与技术相关联。但很早就有人提到网络、信息技术最大的特点就是它的不稳定性。我想技术也具备同样的特征。如果我们把这个行业与技术捆扎在一起,也许某一天我们会发现技术欺骗了我们、抛弃了我们。从今天平面设计中,如果设计与技术相关联,那么往往设计就会呈低端化。在街道上四处可以看到进行CI设计、名片设计、VI手册设计等设计店面,这样多的店面反映出当某一技术发展到一定层面,必然会出现大众化趋势。而我们作为设计师,从行业中得到的东西就会被这一技术消解掉,这也是我们行业低俗化、没有地位、没有价值的原因。

  设计也不是一种讽刺品和迷幻剂,也非资本链条上的工具。假如我们的思考与这种东西结合的话,会让我们的行业价值日趋下滑。回顾上世纪初,当我们的行业刚刚形成时,无论是从先锋派到国际主义,是从莫里斯到德罗佩斯这一代人,他们想实现的都是一种理想而非一种技术。而我们今天的行业定位如果仅仅只是简单地去实现这个技术,或者仅成为资本链条上的工具的话,我们会丧失理想。这也是我们行业过多的被商业、被技术侵扰的结果。平面设计行业有一种广备性,这种普遍性和渗透性是其他设计行业无法达到的。这种特性是否使得平面设计成为一种最具无形影响力的设计行业。设计是一个伟大而卑微的职业,设计师是理想的践行者。

  我想与大家分享甘汉姆的一句话:“在周围环境的冷漠、黑暗甚至荒谬中,以光明和道德的行为带著潜在的迫害性和本性去开拓。”以此作为我对设计认识部分的结束。

  接下来我想将我自己的设计实践向大家做阐述。第一个项目是俊黑体的设计。这套字是开发字库的一部分。项目从2006年开始,至今已有5年,来此之前我们还在做制作标准和规范。这套字与我的黑体字研究的课题相关。今天我们常用的汉字字库的质量其实并不高,种类也不丰富。我们今天所用的黑体字和楷体字字库其实在20世纪初就已经形成,一直沿用至今。其中所谓的改变其实很小。今天看到日本字或者香港、台湾的字,大家会觉得漂亮。今天日本字库的字已经将字图形化,没有去理解汉字的内在空间规律和特性。而这套字是针对我们现有的黑体字库而重新建造的。这套字从方法和形态上与现有的字有巨大的分野。我所寻找的规律是希望找到最简单的、符合汉字发展规律的方法,让字本身变得更现代。所以在这些设计中我们采用数据的方法,让其在将来的设计开发中能自动生成字库。要做到这点,作为设计者要做到绝对的理性。因为传统造字方法,手工操作的痕迹很重。由于汉字字数多,一个人在创造时往往历经数年,这样很难保证字体的一致性。而今天的电脑为我们提供了这种可能,所以我们希望这套字能够通过数学化的程式加以形成。每一个基本笔划的每个结点,粗细都通过数学化的程式进行定位。这套字的另一个特点是极简主义——用极少的等量关系来规范整套字。这套字是与西方先锋派、几何化的字体相对应的一套字体。比如说我们用三种不同粗细的笔划规范整套字体。这解决了现用黑体字中笔划粗细多样化造成的不规范现象。这只是众多俊黑体与现有黑体区别中的一点。另外我们进行了一些细节更改,比如“立点”,在古代书法中这点是立的,但是在现有的汉字规范中将其倾倒,在俊黑体中我们恢复到立。这样的一些更改可以形成字体的特征。另外俊黑体结合了美术字、艺术字的特点。如“六”字,在传统中它的两点是对应的,同向圆心的弧度,在俊黑体中我们将笔划角度省略掉,做成了对称的。对称的汉字就是借助了美术字的设计风格和特点。在这些可以对称的字中我们都采用了对称设计,包括“本”、“全”等。另外在笔划端口处削弱了原有的喇叭口设计。喇叭口造型的来历或许与印刷工艺、历史有关、传统书法造型、与宋体有关。因为一百多年前创造的黑体字受到宋体字影响很深,设计者在设计时或多或少地沿用了宋体字的风格和特点。而现在我们大大缩小了喇叭口,运用最小的弧度,或者说没有喇叭口,就角度来说也是绝对的等线,可称等线体的字体。因为它所有的笔划完全是在用线做,线的末端保持了应有的90度。

  在汉字的体系中很讲究视觉误差,尤其是“横”、“竖”笔划,讲究横轻竖重,要让人感觉到横竖是相等的。但这只是一种约定俗成的概念。为什么不能倒过来,存在绝对的相等呢?我觉得是可以的。所以在俊黑体中我们保持这样的规律,横竖笔划保持相等,不会再去刻意地调整粗细。

  刚刚我提到的只是俊黑体中规范的一部分,其中也包括一些细节的改变,每一个改变都会带来一些相应的调整,或者说每一个改变就会带来一套字的变化。这也是汉字字体设计发展空间较小的原因。

  接下来的这个项目“字之城”——中国城市文字字体研究。这个项目已经持续多年,在座的各位中有不少也曾参与其中。通过这个项目,我们希望能够捕捉在中国当下城市化进程中一些快速消逝的东西——当然我们是从文字的角度介入的。我们选取极具中国特色的几个城市,去跟踪拍摄出现在街头巷尾出现的手写体及各种文本。事实上,这个课题更像是一个社会课题,但是这个课题在将来的社会研究、设计研究中将起到一个文本记录的作用。

Q1:21世纪平面设计的定义?

Q2:设计去往何处?

Q3:设计的责任?

Q4:设计的道德?

Q5:设计终极目标是改变人类还是改变世界?

● 应永会

宁波人,工作于上海。

主要设计中文字体,从传统的文字设计中寻求灵感,

命名一款字体为浙江民间字体。

  大家好。我的设计方向与李少波老师不太相同。他们偏向现代的无称线字体,而我追求的是手工感较强的传统字体。日本一家名为“新喜堂”的字体设计公司也根据中国古籍来设计日本字体。这对我们有很大启发。我不像前几位老师那样有见识的理论基础,在设计工作中我更像一名苦行僧,埋头做自己的字体。在这里我就与大家一起分享下这几年我做过的工作。

  我对于传统汉字的喜欢不是一朝一夕形成的,幼时看到传统的刻本就有浓厚的兴趣,十分喜爱。正是由于幼年的爱好,2003年我在上海工作之余开始了字体的设计创作。当时这种字体可说是只完成了一半,但是最近依朋友言,觉得这款字体有些特别,于是我又重新开始设计。

  2007年在看到日本“新喜堂”的字体后,给我很大启示。我希望能尽自己的绵薄之力为中国的字体设计做些事。于是我根据清朝刻本重做了一套字,后来这套字得到了现代传媒集团《生活月刊》杂志的认可,应用在他们的标题之上。采用此字体的《敦煌别册》也得到了业界的认可。

  2008年至今我还尝试做了一套小楷字体和聚珍仿宋体。早在民国时期,上海丁氏兄弟曾经根据宋朝刻本仿古做了这套聚珍仿宋体。当时这套字体根据需要有三个不同形式:方、长、扁。这三种形式的字体我根据自己喜好选择了瘦长的这款。

  刚刚给大家介绍了我近几年来的字体设计,但由于时间精力有限,所以进度十分缓慢。希望以后有更大的发展。

● 杜 钦

毕业于南京大学英语专业本科;2005-2006年期间于澳大利亚、丹麦;中央美术学院设计学院在读博士研究生。

从事与设计有关的写作、编辑、策划工作以及设计实践,对结合研究、写作和实践的设计活动、字体排印感兴趣。

作为中央美术学院策划团队的成员,参与策划了Icograda北京世界设计大会的国际论坛。

  字体设计和文字编排设计一直是我关注的课题。刚刚应永会和李少波老师讲述的字体设计并未偏离本次论坛的主题,他们的设计其实是对当下中国文字设计、平面设计的反思。可能他们觉得中国的字体设计还不完满,所以他们用自己的实践去填补,这样做的结果可能是非常惊人的。

  今天我在这里演讲可能更多的是自己的观点和观察。我对评论性设计这个概念已有两三年。因为无论在当下东西方平面设计的前沿领域中的平面设计师都会提到这个字眼。“评论性”这个字眼从“Critical”翻译而来。通过我的研究,我发现这样释义似乎也不能完全表达其本来的之意。我个人认为评论性平面设计可能是一种分析性、研究性,设计项目本身是设计对社会生活的的剖析和反思,它更接近于探问的平面设计。外围展前言中的一句话“评论性的平面设计并不仅仅是一种设计,而是一种态度和方法。”我十分认同。“Critical”的原义是针对文学、音乐或者文艺作品表达其优劣的分析,以及其细节的分析与评价。本次的词根是通过分析细节的方式评价理论和实践。用同义词去解释它的话,应该是评价性的、分析性的、阐释性的、解释性的。英文中的很多词是无法直接翻译成中文的,所以很多时候我们只能妥协,选择折衷的表达。但如果想真正理解它的涵义,要将这些释义结合起来才能理解其原义。

  那么我的问题是这种探问的平面设计究竟是以研究、分析、评估为手段和目的的平面设计,还是平面设计本身作为一种手段。具有批判的意义?

  评论性的平面设计应该包括研究、思考、探问,还有可能带有设计师的立场、观点。它需要一种观点的树立,有可能是通过写作将其完成,其过程应该带有研究和评价的特征,结果也带有分析性和评论性,它的过程和结果实为一体的。这样才是完整的 “Critical Graphic Design”。

  平面设计作为社会政治、文化、经济、技术、生活的的视觉展现,其本身的存在就是一种分析和阐释。包含着深刻研究和分析平面设计对时代具有批评价值。这种批评价值就是种“声明”,是个人观点和个人对社会现状反思的宣言和宣告。

  接下来我想谈谈我对当今的平面设计的看法。首先现在的平面设计存在各种各样的媒介,包括网站、BLOG、WIKI、微博、LED、电子屏幕、城市空间等等,不仅仅局限于纸媒,甚至有些以及完全脱离了桌面。我也想谈谈字体。因为字体不仅仅是一种工具,也是一种媒介。比如:网站设计中出现了可以嵌入的字体,这就让以屏幕为载体的平面设计出现了很多可能性。同时,当你把文字放置在三维空间中的话,它也会成为城市空间环境中的一个重要媒介。刚刚李少波老师提到,平面设计是一个伟大而卑微的行业,具有普众性。这点城市空间中的平面设计很好的反映这点。印刷品也是平面设计的重要部分。虽然说她也在日益消减。荷兰一位设计师如此说过:“正因为网络的存在,让书籍设计变得越来越珍贵。”因此我觉得书籍并不会消失,因为它的物理特性,这种手持的感觉是怎样的电子媒介都无法比拟的。

  设计师身份的多元化也是日前积极探讨的问题。设计师有很多身份:作者、印刷商、出版人、记者/编辑等等,我比较感兴趣的是设计师作为一个写作作者、印刷商、印刷工人等等自己介入到印刷流程中去;设计师本身就是一位出版人,像王绍强老师;设计师本人去作为一个记者或编辑,我本人也曾尝试过作为一个发问者与设计行业中的人进行对话;同时设计师是一位公民,公民要对社会环境负责人,承担义务……设计师所做的工作往往与产品的复制有关。例如:书籍是信息的复制,但是假如你在设计中用了不方便阅读的字体或者颜色,很多只是一些小问题,但是当它复制成众多的产品,流于社会中,就会照成极大的负面影响。

  设计的概念和方法也是多样的。在这里我也仅罗列些我较感兴趣的方面。比如说视觉写作,平面设计的作者属性。现在西方的很多设计师乐于写作文本、出版书籍、杂志。无论实践性再强的行业,都需要理论的支撑,需要文字的呈现,因此平面设计师作为作者写作、编辑、出版是毋庸置疑的。我认为文字设计与媒介作为一个概念和和方法而言,是平面设计的一个重要部分,脱离了图形的平面设计还可以成立,但是脱离了文字,信息就难以顺利传递。第四,是数字与模拟世界的关系。在新媒体日益涌现的今天,将传统制作方式与新媒体较好的结合起来,我相信能够产生有趣的结果。今天的设计师常常会用戏谑的态度设计,来展现他的幽默感。另外还有一些设计师并没有遵循设计独有的原创性,而是采用借用的方式,将经典作品进行简单的改动进而修正,得到一个结果,有点无为而治的意思。这些都是我热衷的形式,也期望能看到这样的设计。关于设计的态度,我认为首先这种太低应该是自发的。一个设计应该具有自己的观点,对于文化等其他方面的语境,有自己的认识。再来是要明确客户委托与自我表达的关系,力求二者的平衡。

接下来我用简短的时间给大家展示下我的项目,虽然不能很好向大家展示我刚刚提到的这些观点,但是我想设计过程中应该多少有些我刚提到的研究性和自我探问的特点。

Q1:你如何开展设计的分析与研究,有那些具体的方法可以分享?

Q2:设计研究,设计理念形成,设计过程/方法,与制作成品,这些步骤在你的设计实践中是如何分布的?

Q3:作为平面设计师,你认为“自我”是否/应该怎样在设计作品中体现?

Q4:以研究、分析、评估为手段的平面设计;还是,平面设计作为某种社会评论(具有批判价值)?

Q5:你是否有自己的系统工作方法和理念?你的设计作品是否是逐渐发展,有一种内在的连续性?你认为自己的作品意义何在?

●  MORE(顾佳艳、郭晓、张丽妍、张韬)

一个年轻的、以平面设计为主的独立创意团队,探索日常设计的新语言,更强调设计态度的传达。

顾佳艳(创始人,概念设计、图形创意、种花种草)

张韬(交互设计,有10年的养猫经验,“知道分子”)

郭晓(文字设计,设计评论,代刻图章)

张丽妍(产品设计,设计管理,理发师)

张丽妍:

  大家好,我们是More组合,可以说这是我们四个人第一次同时出现与大家分享我们的设计成果。昨天与蒋老师的交流我们得到了很多启发。其中一个最重要的启发就来自评论性海报。如果你想去探讨“没设计”是什么?这样一个深刻的设计意义,我认为每个人都有自己理解。其实我们的想法很简单,“MORE DESGIN”是我们工作室的名称,中文名称就是“没设计”。这张海报的灵感就是来自一个简单的图形,因为这个图形放在平面上极具冲击力,另外我们组合的名称本身就是我们对设计的理解,对设计的态度。

  我们是一个年轻的团队,接下来由我的每一个同伴和大家分享下我们从业来的成长经历。首先由郭晓为我们简单介绍“素然”的项目。

郭晓:

  大家好,我们有幸与“素然”品牌的合作已经进入了第五个年头。“素然”作为一个强调设计师身份的品牌,起初一直强调设计师本身的独特性和创造性。我们与他们合作的第一个项目是帮他们做网站。这个网站以报纸的形象为母体,且每处都是模糊的,但当你用鼠标滑过时其内容就会变得清晰,就像人们阅读报纸视线转移过程一样。当你点进每一个部分它也会弹出相应的信息,方便去阅读。这就是一种报纸的阅读方式,需要你去大幅度地移动你的视线,不同的是这些是在网站上进行呈现的。这是我们通过设计师独特的视角展现一种特别的阅读方式。我们也以报纸的形式帮他们做了推广海报。

  2008年时,王一杨老师放手让一些新的设计师参与服装创作,他希望整个品牌不再是一个以设计师的个人角度为主,而倡导品牌可以与普通人去沟通、交流,让大家可以一起来分享设计的品牌,这样的转变让“素然”也进入一个全新的状态。我们也参与到品牌的革新设计中去。我们在原来品牌的基础上加了一个“/”,这是一个在网络中常见的字符,在英文中它代表一种并置。这是我们对品牌提出新理念的视觉解决形式。“/”可以和任何东西进行并置。比如说:“素然”的不同服装线,ZUCZUG/blue(牛仔)、ZUCZUG/0(运动);ZUCZUG/www.zuczug.com(他们的网站);ZUCZUG/吕丽莎/设计师/Lv Lisha/Designer(他们的员工);ZUCZUG/2/160/80A(他们的产品信息),ZUCZUG/100% FLAX 亚麻(他们产品的辅助信息)等等。这反映出我们所希望的与普通人的沟通,普通人的平等……它可以和任何东西并置,每样元素、每个细节都是普通的,并没有多少设计,但我们引入的这种关系,在视觉上和沟通的过程中很容易被人理解,而这样的关系本身也创造了一种视觉上的独特性。我们这样的语言完成了品牌的整个形象设计。我们将Logo和尺码同时并置在产品的小标上,这是迥异于其他服装的。

  同时我们也设计了一个幽默的口号与普通人沟通。“Don’t leave me alone! ”是应用于品牌配件设计的口号。它来源于生活,当我们在出租车、酒店、酒吧等各种公共场合常常会把自己的手机、钱包、随身手袋遗忘在那,而通过这样的一种语言的沟通,也许丢失的情况会少一些。

  我们还将手语融入到品牌之中。这种沟通方式来自于聋哑人,这是一种非常轻、慢、柔和、平等和关爱的方式,这与他的品牌意识是十分契合的。这种形式不仅进入了服装的日常便服系列,作为一种公司文化,也成为公司的导视系统的一部分。这种文化不仅仅是展现给消费者或者同行看,而是产生于公司内部。

  我们也为品牌做一些定期的活动,让公司能与消费者进行更深地沟通。这部分我们有请另外的同事为大家介绍。

张 韬:

  大家好!我是MORE DESGIN 的张韬。我们工作室在整体的合作中,根据个人特点和对世界的不同理解,体现自己研究的方向性。我专注于互动和多媒体。去年9月我们在上海久光百货为"素然"品牌做推广活动。开始时我们探讨活动的概念和宣传方式,最后决定用影像方式来体现品牌的文化和内在气质。我们工作室采用独立创作短片的形式做了最后的呈现。经过讨论,影片采用“smile dot”(笑点)为核心概念。就“点”做了很多研究,我们用音乐体现跳动的点。这些点是有情绪的,会传出、带出相关的品牌信息,把我们的创作观念加入其中。这也与"素然"一直提倡的“普通人的微笑”概念不谋而合。因此在展示外形时,我们仍然采用的是微笑的面孔,我们将其放大,用点的形态体现出来。我们用这样的形式修饰了会场的外墙和指示系统。在内部空间中仅有一个影像,通过它我们来传递品牌的概念和方式。短片中我们仍然贯穿着用点来传达轻松、幽默的信息,因此我们最后选择采用具有类似结构重复出现的莫扎特《小步舞曲》作为音乐背景。接下来我们考虑的是如何用影像进行切入,并与点的方式相结合。最后,我们找了很多老电影的片段,将其重新切割、打散,并在每个结构中进行重复,在重复中插入点的形态,加入与图像反差极大的视觉符号。我们的初衷其实特别简单,在矛盾和反差之间寻求幽默感和轻松情绪,并不希望观者在观看时背着包袱,或者研究什么意义,在观看过后能会心一笑或者有种愉悦的心情就达到我们的目的了。

  接下来有丽妍介绍的是“what city”——定期的服装推广活动。

张丽妍:

  大家好!我是丽妍。我本身并不是平面设计出身,本科学的是产品设计。但我自从毕业到现在没有正经地做过产品设计。我在我们工作室里主要负责的是产品的结构,和具有空间特质物品的方向。“what city”这个项目是公司的定期服装推广活动。当时正值世博期间,商城对此提出了要求——要与世博产生联系。这样的主题往往引导设计师走向紧张、正式的方向,但我们认为世博本身并不正式、它就是一个简单、轻松的聚会,因此我们的设计也应该是很轻松的。所以我们可以用一种游乐园似的态度来看待世博会,世博就像是由全世界人民共同举办的一场巨大的游园活动。因此我们在商城中间规划了一个圆形的空间,依旧采用“圆点”的形式来呈现我们的展览。地图布满空间表面,空间中的五个小房子,向我们展示了五大洲代表城市的有趣景点。我们想轻松、简单地与普通人去沟通,而非用很特别的概念去与设计师沟通。这个展览的概念很容易被普通人接受,对品牌的推广也是十分有效的。

  2010年我们在武汉广场做了“普通微笑”的推广活动。设计概念也十分简单,将微笑的照片做成图形进行幽默地呈现。

  这四年的设计活动,我们慢慢成长、反思。我们提出了自己的观点。这个观点主要体现在“more time”这个项目上。下面请我们工作室的创始人顾佳艳来为我们简单介绍。

顾佳艳:

  我们工作室叫做“more”。“more”的后面可以并置很多东西,而“more time”是我们对于“时间”的反思和设计。作为平面设计师的作品具有极强的时效性,比如一张传单,我们看过之后就扔掉。我们关心的是大家可以去真正使用你的设计,大家可以去改变它、填充它,给自己另外的一些意义。2011年我们做了关于兔年的一系列产品,可以说是我们工作室设计延伸的一个部分,包括屏保、日历、笔记本等等。今天我们在这里呈现的主要是我们与素然合作的过程。我们之所以会选择这个客户,因为王一杨老师非常特别,他与我们一样,都能理解设计,互相尊重,易于沟通,我们之间是一种平等的合作状态,并有一种相互影响、共同成长的状态。“more time”是基于与他们的长期合作,而延伸出来的一个部分,也慢慢成为我们独立的系列。

  2009年我们做了一本关于时间的年历。我们试图让每一年我们对时间、生活的感悟物化为一个形态。这套产品的特点是全年的年历遍布于每个产品之上。你可以在行走中翻阅包去查阅时间;睡觉起来时去查阅时间;在记事时也可以去翻阅你的时间……它可以无处不在。2010年我们提出了一些对时间的思考。我们常常说时间过了多久,那我们有没有想过时间它有厚度,有宽度?它有没有一种其他的衡量方式?换言之,我们在寻找一种其他的标准。因此,我们做了一个“时间的厚度”——一本台历,你每天都可以测量你还剩余多少时间,或者你使用了多少时间。“时间的长度”——一根皮带,上面刻有一个月31天的刻度,再者一个人体态的变化实际上也代表了一种时间;“时间的重量”——一块手帕,手帕非常轻,但是它可以承载一年的时间。

  2011年我们设计了以兔子为主要元素的主题,名为:“catch me,catch time!”兔子行动非常矫捷,迅速,但它又难以捕捉,就像时间一样。对应的我们还做了一些日历,周历,口袋本,贺卡,都是常见的一些结构,但是我们又重新置入了一种新的形式。此外,素然在这套文具的概念基础之上还研发了一系列的服装产品。这是十分有意思的合作过程。

Q1:你的设计谁来用?

Q2:你的设计能活多久?

Q3:当下、过去与未来哪个对你更重要?

Q4:你有什么是他人无法替代的?

Q5:设计与生活的交集在哪里?

●  方宏章

2003年毕业于中国美术学院,后到德国求学。

2005年获得柏林艺术大学硕士,修平面设计和信息设计专业,师从Melk Imboden,Erik Spiekermann,Fons Hickmann 教授。

参与了“Post_:当代国际海报回顾展”、“纽约字体艺术指导俱乐部中国巡回展杭州上海站”。

主要从事信息设计,文字设计及公共空间导视设计工作。

  我与more的商业设计方向不一样。这次我的选题具有学术研究的性质。这些课题是我在柏林艺术大学学习时的成果。为了符合这次展览的主题,我从中挑选了两个。首先,我想介绍的是我入学两年后,与同学一起做的研究性课题。德国的教学体制与中国是不一样的。那里没有设置标志、海报这样的课程,而是选择工作室进行学习。进入工作室的第一天,教授就会抛出一个单词或罗列一个文本,让你通过自己的理解去做一个课题。那个学期教授抛给我们的关键词是“少”,他给我们一些文本介绍,比如:“少数”、“无”,或者说是“你属于物质拥有者是少数的”,你在精神的拥有者是少数的……所以我们选择了一个流浪汉的课题。我与其他4位同学共同完成了这个课题,除了我之外,他们都是德国人,其中三位是第三学期的女生,一为第八学期的男生(我的合作者来自不同的年级段,进入工作室时学校打乱了各个年级的学生,大一的学生可以和大五的学生一起做些课题)。这个课题中我们挑选了五位流浪汉,并对其进行采访、摄影。我们还收集了整个德国对于流浪汉的政策和补助情况。与中国一样他们也有对于流浪汉的救助站,为他们提供一些住宿、饮食,我们收集这些机构的资料,进行采访。最后我们将我们收集的文本、照片、各种资料进行整理,做成一本小册子。在书中,我们将五位流浪汉的生活展现为五种风格各异的部分。我觉得这本册子并不重要,重要的是我与这些德国同学的合作过程。三位女生的课题研究能力,比如采访、文字收集、资料整理、采访内容的深度是值得我学习的。他们表现出了中国同龄人所没有的主动思考能力以及团队合作的概念。这让我学到了很多。

  接下来我想与大家分享下我的毕业设计——百年中国平面设计。在做这个课题之前,我大概花了一年半的时间进行文字资料的整理收集,通过各种方式与国内的朋友进行研究探讨。我将这些基本的研究做成了图表的形式,并将近30年来中国平面设计与国外平面设计状况做了一个150×1000cm的信息图表似的作品,参与了2009年的“当代国际海报回顾展”。我的毕业设计也是以书籍的形式来呈现的。这本书包括了三个部分,第一部分,民国时期;第二部分,红色时期;第三部分,近30年的中国平面设计。第三部分是书最主要的部分。这三十年可以分为三个阶段——邓小平、江泽民、胡锦涛。书中夹着一本介绍当时经济、政治、文化背景的小册子。我认为中国平面设计的发展与中国的经济水平是相关的。

  最后,我想阐述下我对设计师身份的理解。我对陈楠老师、杜钦老师刚刚提到的观点十分赞同。陈楠老师刚刚提出了设计师的公民身份问题。现在某些设计师已经丧失公民意识,只为客户服务,漠视社会。杜钦老师刚也提出了设计师身份的改变情况。这对我的影响非常大。他认为设计师的可以是写手,让人了解自己的观点和写作方式,利用微博等各种新媒体,作为事件发起人,阐述自己的观点和对事件的理解,而不仅仅只是一个乙方。这种观念的改变十分重要。

Q1:在人人都是设计师的时代,设计师的功效是会增强还是减弱?

Q2:如果野田风是因为抄袭被人指责而自杀的话,我们这些有“前科”的,如何看?

Q3:如何看野田风的事件?

Q4:在新时代,设计不断被重新定义,那什么是好的设计?

Q5:我们的设计师是“公民”吗?

●  李根在

1996年,参加了“平面设计在中国”展览。

30岁,在纽约,进行个人设计的推广和户外广告的张贴。

致力于海峡两岸的设计交流活动,

通过广告牌、Big bard、户外广告位等方式投身到公共领域。

  大家好,我是来自台湾的李根在!我已从业二十年了,虽然大多数人认为设计是一个吃青春饭的行业,但我认为我现在看上去应该没有四十岁,这也多半因为我做设计吧!

  1993年我帮一个雕刻家做了一张展览海报。这也是我第一张平面设计。在这张海报中我利用它去诠释雕刻家的想法,作为一个幕后推手帮助艺术家引来更多的观展人群。这是一个典型的平面设计师的角色。平面设计师从来就不是站在荧光幕前、站在作品前的主角,他永远是那个幕后推手。

  2002年35岁时,我来到纽约。以前在两岸三地得奖的经历,曾经让我满足。假如是百分制的话,我觉得我应该可以得八十分。但是当我到纽约后,我发现世界中处于80到100分之间的设计师可能有几千、几万人,而平常他们是不被人关注。于是一个“idea”涌现出来——用各种文字写我的名字。我想到的是安迪·沃霍尔讲到的那句话——“每个人都会成名15分钟。”我用各种语言写我的名字,张贴在纽约街头,那么全世界都会认识我。所以,我用泰文、韩文、以色列文、孟加拉文……去设计关于我名字的海报,然后半夜偷偷贴在纽约的街头。直至我被警察拘留,法官说再犯可能会危及到自己visa问题,我才放弃。但是后来我又想到我可以与纽约的地标合作,所以我采用与纽约地标合影的方式,最后我将这些照片集合、整理成书。这个系列就是我的名字。我尝试将它放在内地的网站上。名字本身只是人的表象符号而已,我们认识一个人,绝不仅仅只是认识他的名字,还包括他的行为、举止、外貌、思想……在网络上通过点击,你可以看到关于李根在的活动、想法……你会更了解李根在是谁,即便你没有真正看到李根在本人。就想刚刚方宏章谈到我的那些海报张贴在纽约,除非你当下在纽约可以看到,否则你什么也看不到。那些年我一直在思考关于设计的想法,但是这是很概念的。透过网络空间,只要它存在,我不断地刷新它,这些帖子就像富有生命力一样,会不断成长。

  我在纽约做的第二个项目是“made classic I love New York”。我去问了很多人:“为什么一定是‘我爱纽约’?”这很像是一个观光用语,每个人都有自己不同的想法,所以我就请他们画下了自己的想法。我用一年的时间,将500个不同的想法收集起来,在纽约做了一个个展。当我把这些图贴在墙上时,让我想起了“LV”包包上的图腾。我突然意识到其实设计师通常都在做一半的事情——包装。比如:客户让你帮他设计一个LOGO或是有个产品让你设计包装,都不是在做全部的事情。后来我发现平面设计师也可以去创造商品的内容。这个展览之所以可以在纽约展览,是因为他们认为这是一个纯艺术的project(项目)。可是当我把它呈现出来时,我发现它可以变成纽约观光商品表面的图案,可以成为观光商品。

  在台湾的十年中,我为客户做设计,不管最后的呈现结果为何种形式,但每个结果背后都有各自的故事。我喜欢用成语去做创作,呈现结果很简单——红书里面一只红笔,黑书里面一只黑笔,封面、封底印有。书具有纸张和长方形的形式,但这本书是一本完全不具书本功能性的书——它没有办法被记事、仅仅只是一个概念。这就提出一个问题,这样的东西究竟是不是设计?它是艺术么?它有一千本的印量,且极受市场欢迎。那么这样的产品究竟如何去界定呢?我要去思考究竟书是什么?这本书里面没有任何的文字,只有一支笔,是一本无法书写的笔记本。不同年纪的人看到这本没有内容的书是否有不同的想法和故事,这些故事是他们对“近朱”“者赤”、“近墨”“者黑”这句话的想法。我请买书的人写下他们与这句话有关系的人生故事,从而变成一本有文字的“近朱”“者赤”、“近墨”“者黑”。从无字的“近朱”“者赤”、“近墨”“者黑”,到有字的“近朱”“者赤”、“近墨”“者黑”的过程是一个十分有趣的过程。当然这两本“近朱”“者赤”、“近墨”“者黑”得到了大家的认可,在台湾贩售国际设计师作品的商店上柜,得到了大家的认可。

  2005年美国新奥尔良被飓风摧毁,美国的AIGA(美国平面设计师协会)邀请设计师为此设计海报,并捐献25张给AIGA进行拍卖,并将募得的资金捐给美国的红十字会。当我收到邀请时,我突然发现平面设计师对社会其实没有直接的帮助。这和国内举办的赈灾海报展一样,其实参观的主要人群还是设计师。一般人与设计师的美学素养是十分遥远的,可能无法从图像中得到信息。但是设计师与社会脱节越严重,设计越不会被人们所重视。所以我就我设计了logo,将新奥尔良的新字凸现出来,印在封箱胶带上。我想当新奥尔良的居民在搬离城市时使用这些胶带时能够看到这句话,受到鼓舞,让他们有信心回来重建家园。

  三年前,我接受台湾一个户外媒体公司的委托,但并不是为他们公司宣传。在台湾户外媒体公司的广告空档期,往往只是将联系电话置于其上,类似招租广告。客户认为这种空档期其实是一个有趣的时间点,可以做些创意。我认为他们的目标群体并不是路人,而是广告代理商,他们会用专业的眼光去寻找台北户外广告的点位。因此,我想通过更具创意的特征吸引他们的眼光。同时,我又想到设计师只是产品的幕后推手,与我刚介绍的第一个项目一样,能不能反过来,让设计师幕前,处于产品的前面呢?所以我将自己身体上的特征作为主题设计放在户外媒体上,比如说我背后的胎记、我的肚脐等等。后来,很多台北的市民都在问李根在到底是谁?他为什么要这么去做广告?这些激怒了台湾的设计师,在他们心中设计有一套法则!但是请你记住:“设计是从来没有法则的!从来没有说设计应该怎样做的说法!”而这对客户来说他们已经得到他们想要的效果。

  今年我也做了一些反讽的项目,试图去反映整个台湾的社会现象和我对社会的一些观点。我受到“指鹿为马”的启示,做了一幅《这是马!》,在红、黑放射性线条的中心作出白色的鹿影,旁边用“这是马!”、下面以“我买的版面,说什么就是什么!——李根在”,这样的设计我做了一组《这是鸟!》,《这是虎!》,《这是人!》。来这里之前,我刚接受了几个家电视、报纸媒体的采访,效果是可想而知的。我透过户外媒体这个平台,去表达我对事情的看法和想法。通过这些,我也得到了在美术馆展览的机会,也为客户带来了商业项目上的成功,他们的点位越来越多、越来越好。

  通过这几年的设计,我一直在反思——设计到底是什么?平面设计师在社会议题、政治议题中到底有没有自己的话语权?他能不能透过设计表达他对事件、对设计的看法,透过媒体去传达讯息?

Q1:设计师在社会议题中是否具有话语权?

Q2:设计不能是艺术吗?艺术不能是设计吗?

Q3:美是设计的追求,但多美才是美?

Q4:如果缺乏功能性,设计还是设计吗?

Q5:设计师是否可以是设计的主角?

●  形而上(丁锋如、邹瑜平)

宁波本地的设计团体,作为中国青年设计师团队之一,在去年的《设计 360°》中有过介绍。

擅长品牌设计和商业空间的设计。

丁锋如:

  大家好!我们是“形而上”组合的丁锋如和邹瑜平。我们今天演讲的主题是“不插电设计”。我们的主张是不是不依靠电脑,只是提倡更多手工。

  我们以往做的手工性较强的项目,并把这些项目与大家分享。第一个项目是我们为宁波一家画廊所做的版画展项目。展览名称是“不易接触”,来自国内外四位顶级的版画大师参加本次展览(包括毕加索)。接到这个项目我的第一想法就是将版画最原始的面貌呈现给大家——一块木板,所有的文字都应该反过来,通过一些印刷工艺将文字处理成凹凸的效果。在这本书的处理过程中,印刷厂无法帮我们完成这样的工作。因此,在印刷厂帮我们完成了最基本的印刷之后,我们开始自己处理封面。我们找到一家家具加工厂,购买木皮,向工人学习如何将木皮裱到纸上,最后用白胶和熨斗开始自己制作。我们花了好几天时间,一共制作了260本左右。然后拿到印刷厂做最后的加工,得到我们最终的效果。由于木皮是不一样的,所以我们的每一本书都是不一样的。书内的文字也别具匠心,我们并不是直接的印刷呈现,而是通过复印、摄影药水等不同的方式进行转印,以达到版画的效果。我们还用木皮做了些展览的请柬。了解木皮的人都知道,木皮是一种十分用易碎的材料,我们用丝网印的办法在木皮上印上文字,再将其卷起用红绳绑住赠予对方。对方打开之后,看一遍就碎掉了,不可能保存下来,而这正好切合了“不易接触”的主题。

邹瑜平:

  大家好,我是邹瑜平,接下来这个项目由我为大家陈述。“静者空间形象识别”这个项目来自上海的一家空间设计公司。这家公司在上海已有多年,公司希望能更安静地做自己的设计于是换了公司名称和logo。其实在我们之前,他利用自己喜欢的佛教元素已经做了一些尝试。但是他们并不满意。我们提出作为室内设计的公司是否可以在他们的工作中寻找一些元素,这一想法得到了他们的认可。于是我们去他们的工地搜索,在那里我找到了以木工参考的弹线印迹的为主元素,我认为这种手工性的方式、平时常用的感觉很有意思,而这种水平、垂直的表达方式对“静者”的极佳诠释。木工弹线出现的细节很容易与公司的整体感觉进行融合。所以我们在后面的设计中都用线去弹,包括他的名片、信封、信纸、CD面……这耗去了我们很多的时间,但是每条线的产生本身也是一个寻找乐趣的过程。

  第三个项目也是我们为画廊做的第二个版画展——“记忆的图像——中国当代版画展”。二十余位中国当代版画家参与了本次展览。我们采用手工纸去印刷展览海报,其设计思想还是试图用版画的方式去表达。因为项目的概念都应该从项目本身去挖掘。海报的工艺非常复杂,要经过32道工艺才能印出这张海报。海报的成功率非常低,我们的同事印了一个通宵才成功几张。值得庆幸的是我们最后在宁波大学中找到一台较大的印刷机将32道的工艺程序减到2道,这才完成了海报的印刷工作。用手工去做海报,可以给我们很多意想不到的惊喜,所以字体都有烫上过的感觉,从海报的反面可以明显感到什么叫力透纸背。

丁锋如:

  我们交互着进行。接下来的项目是“新书”。这本书是为我们的母校设计的。宁波大学的学生会有一个惯例,每年开学时会出一本“新书”给每与

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