2011年第4期 总第21期 PART 3


2024-05-23

展事回眸

入驻艺术家劳赖·惠尔曼&安德姆·威尔聂作品展

西方的·中国的

西方,对于中国来说并不陌生,从某种程度上讲,自改革开放以来,中国的当代艺术史便是疯狂的学习甚至模仿西方各艺术流派的历史。中国,对于西方也不陌生,赵无极、徐冰、蔡国强和邱志杰等艺术家在国际艺术展上屡获大奖,他们对中国的当代艺术有了深入地了解。在全球化的时代里,无论是西方人,还是中国人却依然习惯于将东西方文化进行二元对立。奥地利著名艺术家劳莱·惠尔曼(Lore Heuermann)和安德姆·威尔聂(Adam Wiener)母子俩似乎有意消解这种人为的二元对立,他们在入驻宁波美术馆艺术家工作室期间,试图创作出既属于西方,又属于中国的艺术作品。

每位艺术家会在自己的作品中烙下他所属的种族和文化痕迹,这两位奥地利艺术家亦是如此。惠尔曼作品中简单的几根线条勾勒出的形象是那么生动、形象,是西方“逻各斯中心主义”典型的反映。她将绘画作品、摄影作品和行为艺术在同一主题下形成一件具有特定时空感的装置艺术,也是西方艺术史发展的结果。安德姆·威尔聂则是西方后现代艺术的典型代表,他利用现成材料在画面上进行拼贴、根据材料的颜色、图案,再涂以色彩或者画上图案,作品没有深刻的主题,有去深度化的特点,只是追求色彩效果、画面美感等视觉上的愉悦。总之,尽管母子俩风格迥然不同,可是本质上都是西方艺术发展逻辑的结果。

然而,对于活跃在国际舞台上的艺术家,尤其像艺术家惠尔曼和安德姆有在多个地域中生活和工作的经历,他们试图在自己的作品中瓦解身上的区域性和民族文化的身份,即通过艺术创作来反抗东西文化二元思维。惠尔曼用毛笔或者竹管笔蘸着墨水在纸上画画,他用水墨线条描画出舞蹈演员瞬间的动作姿态,线条或曲或直、或粗或细、或浓或淡,有很强的节奏感和韵律感,确实与中国的书法章法有点相似。据艺术家自己介绍,她喜欢中国的文化,特别喜欢中国的书法,她也将自己的作品称为“书法(calligraphy)”,作品很“中国”。安德姆创作的作品所用的现成材料都是来自本地,他还特别选用了有中国图案特点的鞋垫、挂画以及美女画等作为材料进行创作,试图创作出具有中国视觉特色的作品。他们在挖空心思地创作出有“中国性”的作品,让中国的观众感觉不再陌生。

艺术是属于全人类的,惠尔曼与安德姆母子俩尽管创作的艺术带有西方文化的、种族的艺术特色;可是他们在试图打破这种魔咒,从而创作出属于某个地域的艺术,甚至全人类的艺术。他们入驻宁波美术馆,入驻期间创作的作品属于宁波的,中国的;同样也是西方的。诚然,观看艺术的眼睛会受文化的、地域的限制。在此,主办方希望观众能摘掉“有色眼镜”、忘记“作者”,去观看这两位艺术家的作品,这样我们会发现属于人类的艺术。

首届中国动画艺术大展

首届中国动画艺术大展由中国电影家协会动画电影工作委员会、镇海区人民政府、宁波市教育局主办,宁波大学科学技术学院、宁波市国家大学科技园管委会、宁波美术馆、宁波帮博物馆等具体承办。

动画是什么?这个看似简单的问题其实是一个众说纷纭而没有统一答案的问题。

基于一般性的认知,动画是逐格(帧)制作的、视听结合创造运动幻觉的一种媒介。这种媒介本身所具有的属性,让它有可能成为一种独立的表达方式。动画艺术的最大特点就是能够表现现实生活中无法满足的视觉图像,能够最大限度满足人类想象空间,动画片中的夸张与趣味是动画艺术的生命与灵魂,能使人们得到彻底的心理满足。动画片是一种综合哲学、科学、艺术等诸多功能形态的的视听艺术。因此,动画姓电影而不姓美术。

中国动画发足于20世纪20年代,它是伴随着这一时期中国社会生活的大转折而同步发生的。几十年来,动画艺术家们持续、广泛以及多元的实践行为,构成了中国当代动画艺术丰富而杂色的景观,也为我们全面回顾这段历史提供了充分的依据。

随着中国经济加速进入世界经济体系,经济全球化也同时促进了海外信息的同步获取。无论是娱乐方式还是文化的生产与消费,都明显地受到各种海外资讯的直接影响。而对于大多数没有自主创造性的中国大众传播媒介来说,在大量使用外来资讯鼓吹消费的同时也成为了经济全球化与消费意识形态的代理人。它们在传播资讯的同时,将外来意识形态作为一种新生活理想与标准渗透到日常生活与个人价值与行为方式等各个层面,影响我们的日常生活意识,甚至影响社会运作的模式。

动画在中国几乎是家喻户晓,也热了若干年,几十年来,国产动画产量不断突破、动画人才持续涌现、从业者队伍不断壮大,一条集制作、发行、推广、衍生品生产的完整的产业链终将逐步形成。今天,中国的动画产量已是世界之最。在有了庞大的产业之后,同时也应看到,动画教育的观念刚刚起步,动画领域还没有实质的原创,热闹之后有着诸多问题。

作为最初步的设想,我们希望借助“首届中国动画艺术大展”这样的平台,通过展览、研讨和相关出版物,唤起对中国当代动画更多的学术关注和理性思考,从而共同参与梳理中国动画艺术变迁的历程和推动当代动画艺术的发展。

本次是以院校为基础的一次对全国动画艺术领域的梳理和展望, 展出的50余部的作品是从全国几百部参展作品中挑选出来的,另外还有来自英国、韩国、香港、台湾等国家和地区的30余部作品。他们的作品勇于面对问题,追寻当代动画艺术的若干关键的节点和现象,随着参展作品被重新安置在时光坐标上,中国当代动画的“进化”历程将被转换为一种感性的浓缩样态,有望得到一次富有意义的表达。本次展览是想通过参展作品来告诉大家,动画不仅要求画,也需要观念,通过此次展览,能够引发大家对动画观念的思考,发现人才,也是给大家相互交流的机会。我们深知:粉饰和固守都是文化的顽疾,商业的光鲜不能定位文化的价值,实验精神才是中国动画艺术发展建构的支点。

能够在宁波美术馆这个传统文化氛围浓厚的文化之地举办这次展览,也是一种尝试,将会对动画艺术产业会起到巨大的推动作用。

现代日本画家作品展

非常感谢您光临本次现代日本画家作品展。

本次展览会汇集了活跃在当今日本美术界、总计21位青年才俊的作品。他们也将成为日本画坛未来的中坚力量。

为了便于大家能够多方面地了解日本美术,此次展览会在选材方面也颇费了一番脑筋,尽量展现多类别的

近年来,在日本有一些画家积极使用计算机、图像等新媒体技术来进行创作,具备一定的实力,在美术界崭露头角。

受此影响,具有悠久历史的油画、日本画作家中,有一部分作家为扩大自己表现的范围,也开始进行这方面的尝试。日本的各个美术团体也就创作的素材开始进行广泛的交流。通过交流,选题、描绘技法自然而然地发生一些变化,出现了一些新兴表现方式的萌芽。本次展览会我们也有意邀请了这样的画家,为大家展示这些新兴的表现艺术。

希望通过此次展览会的举行,能够让宁波人了解现代日本美术,为促进宁波和日本的友好交流迈出第一步。

面具背后的非洲——非洲艺术展之面具篇

非洲大陆是人类的家园。这块面积约3020万平方公里的大陆,有着悠久绵长的历史和千姿百态文化。过去数千年,这块大陆经历了复杂而丰富的历史创造,在许多领域对人类作出过巨大贡献。

非洲大陆幅圆辽阔,山川壮美,大漠戈壁无边无际,茫茫雨林深不可测,万里海疆天光云影。虽然大部分地区烈日炎炎,湿热多雨,但清凉干爽之地也广为分布。自北而南,非洲大河绵长,湖泊众多,蕴藏着无尽的自然资源,天然宝藏。尼罗河全长6671千米,是一曲动人的文明史长歌。刚果河、尼日尔河、赞比西河、乌班吉河终年波涛滚滚。东非大裂谷绵长6400公里,景色动人心魄。赤道雪峰乞力马扎罗山海拔5895米,岿然耸立于热带大陆。纵横相连的维多利亚湖、坦噶尼喀湖、马拉维湖,水深岸陡,构成了野生动物的天堂。

自古迄今,非洲的种族民族不断分化和融合,在历史上的不同时期形成数百上千个民族集团,讲着极其复杂多样的土著语言,传承着形态各异的民族文化、音乐艺术、宗教信仰和生活方式。

非洲人的天才创造正逐渐被世界所了解,尽管现在还有许多不为人知的地方。事实上,过去数千年,非洲给曾给世界带来了特殊的活力,在今日的世界文化艺术世界中.处处渗透着来自非洲大陆的元素:非洲的音乐、非洲的舞蹈、非洲的节奏、非洲的风格。

文化是人类的精神家园与心灵故乡,那世代承袭下来的传统艺术,古老知识,传统技艺,精神遗产,让每个民族的精神生命历千年风雨洗刷而生生不息。非洲文明并不原始落后,它只是更多地保持了人类最纯真的艺术情感与自然天性。欣赏非洲的艺术与文化,有助于我们回到人性的本原中去,回到人类最真实的心灵深处。

今天,非洲大陆有53个正在发展中的国家,它的10亿人民正以自己的方式探索着自己的发展之路。中非文明之交流沟通已有数千年历史。在中非合作关系快速发展的今天,中非文明对话,有着更深刻的时代意义。

走近非洲是一次独特的精神体验,是一种生活在别处的精神飞扬。非洲艺术的天然品质,非洲音乐的本真美感,能冲洗现代物质文明施加在我们心头的铅尘,能让我们扭曲的精神生命重新伸展起来。

朋友,让我们一路前行,走近非洲,一起来欣赏非洲,感悟非洲,一起去开创中非合作共赢的美好明天。

他山之石

美国博物馆的资金来源与创收

文/马琳

在美国,博物馆属于非营利组织,以公益为存在目的。教育是其主要的基本职能。其目标在于如何实现其使命,通常会有一套社会导向的准则在描述组织如何令公众受益。关于博物馆的定义有很多,其中国际博物馆协会(The International Council on Museums, ICOM)将博物馆定义为:“一个非营利的永久性机构,服务于社会、服务于自身发展,向公众开放,以研究、教育、娱乐为目的,获取、保存、研究、传达和展览人类及其环境的物质见证。” 美国博物馆协会也对博物馆提出了一些建议,比如说:在一个实体场所发挥费用;每年至少向公众开放1000小时;对永久藏品的80%进行登记;设立一个全职馆长;有足够的财政资源。

美国博物馆由于其资金来源的多样性,可以在经济上、管理上独立于政府,在一定程度上免受政府压力。这是美国博物馆不同于许多国家的一个重要特点。在此需要说明的是,美国博物馆虽然属于非营利组织,但非营利组织并不意味着不可以自行创收。虽然它们的资金有一半来自个人、公司和政府的捐赠,但“创收”所占的比例正在增加,其中包括商店、餐厅、设计授权等活动。其主要目的在于实现其使命而非赚钱。尽管博物馆认为所有的钱都是它们以某种方式赚来的,但是通过基金会和捐赠得来的钱在术语上被称为“捐赠收入”,非捐赠的收入则被称为是“创收”。长期以来,美国的博物馆一直面临着相同的问题,就是如何将资源分配在不同的功能中、如何管理其投资财产,以及如何支付这一切。本文主要针对于对美国艺术类博物馆的分析,从资金来源与构成角度出发,逐一分析了美国政府与私人是如何赞助博物馆的,以及博物馆自身又是如何进行创收的。本文的重点虽然集中在美国的艺术类博物馆与博物馆政策,但基本原则和结论或许可以供国内的博物馆和美术馆借鉴。

美国博物馆的资金来源与构成

一般来说,美国博物馆的资金来源与收入主要包括三个组成部分:政府赞助、私人捐赠和博物馆自身的创收。政府赞助主要包括国家艺术基金会(NEA)、国家人文基金会(NEH)、博物馆与图书馆服务协会(IMLS)、州政府、郡政府和市政府等。私人捐赠包括个人和法人组织的捐赠。博物馆创收来源包括门票、会员、博物馆商店(书店)、餐厅(咖啡厅)、出售藏品、大规模的藏品共享等。以下我将分类叙之。

一、美国的政府赞助

如前所述,在美国,博物馆属于非营利机构。非营利形式可以给博物馆带来一定的好处。比如可以接受资金和捐赠。其形式有助于获得联邦政府的免税身份。在获得联邦免税身份后,一些房地产、不动产和其他税款可以获得政府免税。 在美国,博物馆所遵循的都是室内场所服务代码501(c)条款下的联邦免税规定。因此,其接受的捐款和会员费可以根据一定的规则,作为慈善价款从税表中扣除。在美国,以“免税”(尤其是同额免税)为核心,已经形成了相对完善的艺术社会化运行体制,激励慈善,捐赠活动,为各类基金会的成立提供了良好的政策环境,也保障了博物馆的运营资金与自身独立性。

在美国,政府对艺术的赞助主要是通过国家艺术基金会等非营利基金会下发的。但资助非常有限,资助比例也不高,一般只占全年收入的10%-20%左右。并未直接由国家政府拥有或运营的艺术类博物馆主要通过国家艺术基金会和国家人文基金会以及州政府等获得赞助。

其实,美国政府一开始并没有直接赞助艺术,因为其一直有反对政府赞助的传统。直到20世纪60年代早期,美国的联邦政府与州政府对艺术家、艺术机构的态度,无论是表演艺术还是视觉艺术,几乎可以说是不提供任何持续性的财务赞助。这种美国反对政府赞助的传统的原因,詹姆斯·海布伦(James Heilbrun)与查尔斯·盖瑞(Charles M. Gray)合著的《艺术文化经济学》(The Economics of Art and Culture)一书中进行了分析,认为原因主要有三点:一是在20世纪30年代的新政(New Deal)以前,大多数美国人接受自由放任的哲学,因此联邦政府也将对经济面的介入减至最低。第二,高阶艺术被视为精英艺术,因此对民众来说并不重要,这也是政府不需要关心它们的进一步理由。第三,按照美国的传统,美术馆和交响也团之类的机构,其实是仰赖有钱的非官方个体捐赠,来弥补其赚得的收入。而且根据当时的标准,传统系统似乎运作很顺利。

不过到了二战之后,这种情况有所改变,美国人对于国家的文化地位,越来越有自觉。在20世纪50年代,美国最大的私人基金会之一福特基金会为艺术做出了巨大贡献。从50年代末到70年代中期近二十年间,福特基金会在美国的艺术资助共计约4亿美元。出于美国基金会组织形式的原因,一个机构想要享受到福特基金会的赞助,必须成为非营利组织。自这个阶段起,大部分包括博物馆在内的文化艺术组织都采取了这种形式。

在60年代初期,两位政治领袖利用这股国家氛围的新气氛,头一次引进让州政府与联邦政府持续且直接支持艺术产业的政策。其中一位是身为重要艺术赞助者的州长尼尔森·洛克斐勒(Nelson Rockefeller),在其领导下,纽约州成立纽约州艺术基金协会(NYSCA)。“虽然第一年的拨款仅5万美元,但到1976年,协会不仅有3500万美元的年度预算,而且也是全州艺术活动的主要资金来源。NYSCA的行政管理框架,成为日后联邦政府与许多其他州在建构艺术奖助计划时的典范。” 另一位是时任总统的约翰·肯尼迪(John F.Kennely)。1962年,他任命慈善家奥古斯特·赫克歇尔(August Heckscher)为艺术特别顾问。赫克歇尔建议成立全国性的艺术基金会,以提供奖助金给艺术机构与州立艺术协会。但不久肯尼迪遭到勒刺杀,便由其继位者詹森(Johnson)来完成。1965年,詹森让国会通过立法,成立了国家艺术基金会(NEA)与国家人文基金会(NEH),向艺术领域的非营利机构机构提供资金。在另一个意义上,1965年成为分水岭。此前只有四个州建有州艺术机构,此后其他州也随之建立了艺术机构。

从六十年代中期,直到八十年代早期,国家艺术基金会(NEA)一致是公共捐赠赞助唯一也是最大的来源。为鼓励各州的艺术赞助,NEA 推行联邦——州政府的合伙计划,让各州可以取得资金,但是在1974年,可以和联邦捐赠相提并论的只有纽约。不过到70年代晚期,州政府的资金开始迅速增加。1985年,州政府拨款和NEA的资金相当,到1990年,则远超过NEA。1997年起,NEA 为顺应其策略计划而调整其补助类型,将焦点从补助者的类型转移到功能上,而博物馆的补助出现在几种计划领域下,包括创造与呈现、教育与接触、传承与保存。因此,受补助者需要受到更详细的检视,以确保博物馆的基金。

国家人文基金会(NEH)也会提供一定程度的美术馆资助。既然艺术研究属于“人文学科”,这个涵盖两边赞助的领域自然就会重叠。两者都会提供博物馆的资助。博物馆有资格向NEH 的保存与接触部门申请补助。然而,既然这些资金会分到各种类型的博物馆以及历史协会、档案收藏等其他受补助者,美术馆只获得总数的一小部分。在艺术领域方面,NEA 显然还是最重要的资金来源。在典型的例子中,NEH 的补助会拨在特展的资助(通常是巡回展)及其展览目录和公众教育计划。当然,对最后两项的强调正符合基金会支持人文学科在教育与学术成就上的使命。

至于州政府的赞助模式,在许多方面,州政府的艺术办事处依NEA模式运作。在评比程序上,聘雇评议小组来决定谁应接受奖助金。而且和NEA一样,要求提供给机构的奖助金与其他来源的资金比例至少要一比一.跟NEA一样,州政府直接提供给艺术家的钱相对很少,主要是支持艺术机构,这跟他们提倡的“多元文化主义”观念有关。

二、美国的私人赞助

在美国,许多艺术博物馆被认为是私人非营利机构,这些博物馆的资金大部分来自私人,在法律意义上完全不需要政府的批准,它们主要是靠私人来建造和维护的。即使那些被认为是“公共非营利组织”的博物馆也是从私人捐赠开始的。 在欧洲,额外的资金大都来自政府,私人捐赠反而很少。美国的情况则正好相反,资助艺术机构的来源主要来自私人。

对于美国的博物馆来说,以捐赠形式的私人赞助,不仅有现金,还有艺术作品,而这部分,也受到税赋考虑的重大影响。多年来,捐赠者得依捐赠作品的市场价值申报慈善抵扣。这大大激励对博物馆馆进行实物捐赠的作法,尤其是近年来高品质艺术作品的价格急剧攀升。假如一个捐赠者在1950年以一万美金买下一幅画,到1980年,这幅作品市场价值已涨至20万美元。如果这位所有者把它卖掉,再把收入捐给博物馆,虽然有二十万美元的慈善抵扣,但还是有18万美元的销售资本营利需要纳税。根据当时25%的税率,这幅画的营利税金是四万五千美元。另一方面,如果这位所有者只是把这幅画送给博物馆,他还是可以依市场价值,申报20万美元的慈善抵扣,这样一来就不必为其盈利支付所得税。因此捐赠艺术作品的动机,就强过现金赠与的激励。

在美国,对于艺术的私人捐赠,不仅有来自个人,还有来自私人法人组织与基金会的支持。跟个人纳税者一样,法人捐赠也受到类似的税法。美国的博物馆都由董事会领导。这些董事被看成义工,通常来说,他们没有报酬,根据要求,他们需要把自己的钱或向他人融资而来的钱捐给机构,他们有责任照管这个机构,为该机构的活动融资或捐资。以纽约现代美术馆(MoMA)为例。“目前MoMA大部分的资金都来自董事会。MoMA董事会成员包括42位董事和15位终生董事,平均每位董事的捐赠都超过700万美元。而同时,MoMA从纽约市政府还拿到七千五百万美元的资助,这也是纽约市政府史上对私营机构最大的一笔投资。”

三、博物馆创收

美国博物馆的经济,不仅可以通过如上所述的政府赞助与私人捐赠来运营,也可以通过创收来支持其自身的运转。博物馆的典型创收主要包括门票、会员制、礼艺术商店(书店)、餐厅(咖啡馆)、出售管藏、大规模的藏品共享等活动来进行。

1、门票。

首先我们讨论博物馆门票这个备受争议的问题。博物馆要不要收门票?收多少钱合适?博物馆应该采取什么样的门票政策才能充分体现其公众服务性?这在业内曾是争论不休的议题。在美国,并不是所有的博物馆都实行免费门票,如纽约现代美术馆(MOMA)的门票价格分别是:成人20美元,学生10美元。古根海姆博物馆(Guggenheim Museum)门票价格:成人18美元、学生15美元。大都会博物馆(MIT)实行建议门票价,成人20美元、学生10美元。值得一题的是,每个观众在领取门票的同时,也都会有一个“入场扣”,让观众佩带在胸前,是博物馆与观众互动的一个环节。而华盛顿史密森尼博物馆群是完全免费的。另外,博物馆每周固定有免费入场的日期。如MoMA每周五免费对观众开放。

门票的收入与客流量有密切的关系,美国的许多博物馆成为所在城市的第一旅游目的地,每天吸引着众多的观众,而这些博物馆本身也是明星博物馆。据不完全统计,如MoMA 一年的客流量约在250万,古根海姆博物馆一年的客流量约在300万,大都会博物馆一年约在500万,所以门票的收入在整个博物馆的收入中还是占了一定的比例。如2006年,MoMA 一年的门票收入占15%左右,古根海姆博物馆占20%左右。

2、会员收入。

重视会员的发展,为博物馆建立了一个广泛的社会基础。这一部分的收入在美国已颇具规模。以MoMA 为例,其会员制度的建设已非常成熟,会员一年的收入占总体收入的10%左右。MoMA的会员种类繁多,针对面也很广,主要包括个人会员、家庭会员、伙伴会员、支持会员、固定赞助会员、客户会员、捐赠者会员等,同时清晰的向观众表明参加不同级别的会员可以享受不同的优待。

为了回报广大会员的支持,MoMA 的会员在博物馆展览、项目和设施各个方面也能享受到一系列的优惠。例如:礼品会员(Gift Memberships),在会员购物日,会员可以享受所有商品20%的零售价格折扣,会员享有MoMA 免费的礼品袋。会员预展(Member Previews),在重要展览面向公众开放前,会员享有四天的独家展览预展服务。会员画廊会谈(Member Gallery Talks):MoMA 致力于为会员举办一系列的画廊会谈。这些讲座免费向会员开放,按照先到先服务的原则(first-come,first-sevred basis)。参加者每次限定25人。企业会员(Corporate Membership):MoMA 的企业项目为公司和雇员提供独享的优惠,例如娱乐特权、行政礼仪卡、特别展览通道、企业礼品服务折扣等。MoMA借助所有能利用的平台,如问讯处、售票处、礼品店、咖啡厅、书店等对其会员制进行宣传。

3、博物馆商店的经营。丰富的典藏品是博物馆商店衍生品开发的重要资源,这也是为什么大部分艺术衍生品只能在博物馆商店购买的原因之一,因为这些艺术衍生品是有授权的,并且独此一家。在经营上,他们或是独自研发或是与具有创意的设计公司合作实行某些项目的联合开发。在经营地点上,不局限于在博物馆周围,比如大都会博物馆除了在馆内设有商店外,在纽约的机场,洛克斐勒中心等也都设有分店。MoMA 也是如此,在SOHU地区也有一个很大的分店。

在经营种类上,主要是书籍和礼品。如MoMA 设计商店主要是艺术衍生品和设计类的产品,书店则提供各类教学、学术的展览图录、书册和出版品。除了线下销售外,博物馆也开展网上销售活动,即网上商店。提供包装、快递和邮寄等附加服务,服务非常专业化、人性化。

4、出售馆藏。

这主要是指博物馆如何管理其艺术财产本身.“出售馆藏”(Deaccessioning )一词指的是将博物馆中的永久收藏卖出一件物品。虽然出售馆藏的正常理由通常是这能让博物馆更符合其所选择的目标,当然,有时也是无奈之举。但出售馆藏的行为,尤其是重要作品,几乎总会造成争议。而且批评常来自那些反对其目标的人。

对于有些博物馆来说,博物馆可能会决定将特色集中在一个时期或一个国家的艺术,因此会出售一些落在选取范围之外的物品,并用这些收入购买符合其特色的额外作品。以位于明尼亚波里斯市的沃克艺术中心(Walker Art Center)为例。该机构在20世纪80年代决定专注在当代艺术,尤其是20世纪的美国艺术。在1989年5月的纽约苏富比拍卖会,它卖出22幅非常好的19世纪美国绘画,并宣布用这笔达到一千零五十万美金的收入购买更能反映博物馆艺术使命的作品。但是并不是所有人都能接受,有媒体这样报道:“感谢博物馆卖掉十九世纪的巨人,现在才有钱买那些二十世纪的矮子。”另外,一些博物馆专家抗拒出售馆藏的原因之一,是害怕被认为做出错误的决定:因为艺术评判的标准会随时间改变,他们今日卖出的东西,明日可能便被视为具有“特殊美学价值”。因此他们认为留存目前不有趣的作品是安全的作法。

出售馆藏的确会引起问题。这表现在会动摇潜在捐赠者的信心,有些人并不乐见他们迟疑割舍的艺术品可能会被博物馆卖到市场,或许还落回私人手中。所以有些捐赠者常会限定其捐赠物不得转售,以确保他们的永久性。有些人还主张若博物馆放弃任何交给它们看顾的艺术品,就是破坏公众的信任。

美国纽约州的立法者们最近对博物馆出售藏品的问题非常关注。据报道:不久前美国国家学院博物馆(National Academy Museum)出售了两幅油画以贴补运营开支,此举引起争议。而后,布兰代斯大学(Brandeis University)又宣布将要抛售玫瑰美术馆的藏品以维持入不敷出的基金——布兰代斯大学后来撤销了这一决定。美国博物馆协会(AAM)最近对布兰代斯大学关闭其玫瑰艺术博物馆并出售其收藏的6000件艺术品的决定做出了严厉的批评。在发表的一份声明,AAM说,布兰代斯大学的举动是令人“震惊和失望”的,这一做法 “根本的违反了公众的信任和他们对玫瑰博物馆应该承担的责任”,同时他们也“背叛了那些慷慨的艺术捐助者,他们捐出这些作品是为了造福学生和公众,而不是被该大学用于支付帐单。”AAM认为,如果布兰代斯大学“不能继续保持和展示其价值约为3.5亿美元的收藏,他们应该去“寻找另外的托管方。”近日,纽约州议员Richard L. Brodsky在州议会和纽约博物馆联盟的协助下起草了一份法律草案,该法案禁止博物馆以募集基金为由出售藏品。

5、大规模的藏品共享。

如今,有些大型博物馆已将分享馆藏放在国际规模。不仅可以服务更广大的观众,同时还可以增加自身的收入。以古根海姆博物馆为例。众所周知,古根海姆的特色在二十世纪的欧洲绘画,它是全世界最好的收藏之一,有大量的藏品。但位于纽约的古根海姆一次只能展出几百件作品。1998年, 托马斯·克伦斯(Thomas Krens)成为博物馆的新任馆长,开始对博物馆的整体运营模式进行改革。他的方案就是全球古根海姆分馆的扩张计划,建立大规模的藏品共享与分派,也就是所谓的“古根海姆”模式。在这套模式下,克伦斯把古根海姆作为一个品牌来使用,招募加盟者。由加盟者支付使用古根海姆品牌权利金,负担新建博物馆兴建、维护、经营、管理等费用,并自付盈亏。 加盟馆可获得总管1万件典藏品的展示权,不需支付借展费,但需自付交通、运输、保险及作品展出费用。纽约古根海姆将出借能够填满这些分馆的艺术品,它也同时提供策展服务,专业咨询等费用。

理论上,这种大规模的藏品共享计划确实有助于克服资源分配不当的问题。然而,许多观察家都为其中的风险感到担忧。“首先,古根海姆可能会因为大玩国际拓展游戏,在财务上变得超过负担,因此其面临的风险便可能会无法控制住其所理应保管的藏品。其次,由于强调自治性,这项计划似乎会破坏博物馆间合作的替代方案。第三,在将库存轮调到新的古根海姆设施时,艺术本身会面临在国际间来回运输的危险。” 虽然古根海姆在全球运营过程中不可避免的受到世界政治形势、经济状况、国家外交政策、关系等诸多因素影响,但它仍然为世界范围内的博物馆运营提供了良好的借鉴,古根海姆模式将会对博物馆的发展模式造成重大的影响。

四、对中国博物馆经济的思考

与美国博物馆相比,中国的博物馆在经济创收方面存在着观念上的差距。例如,许多博物馆没有发展部门,不懂得如何去争取基金会的支持,也不知如何募款。博物馆的教育部门也不知如何发展会员和拓展捐赠的渠道,而且会员形式单一 。大部分博物馆还没有意识到可以利用自身的藏品来制造艺术衍生品,绝大部分博物馆的商店没有特色,缺乏创意。一些博物馆甚至连商店也没有,只有小的书店。大多数博物馆也不提供餐饮、咖啡、停车等相关服务。

在这种情况下,门票成了中国许多博物馆的重要收入来源。但这只限于少数几个明星大博物馆,如北京故宫博物院、西安兵马俑博物馆等,由于享有盛誉,参观人数众多,门票收入相当可观。但对大多数博物馆来说,长期缺乏艺术管理训练的博物馆管理者们,往往只是坐等观众上门,而不知如何做观众开发的工作。博物馆的策展部门一般只提供展览资金支持报告,而不知展览所能获得收入的可能性,以及行销其展览去获取这些收入。目前,已有少数几个博物馆意识到了可以通过艺术管理的相关手段,获取更多的收入来源。例如,上海博物馆、上海美术馆、上海当代艺术馆、广州美术馆等都开设了相关观众服务功能。

另外,除了政府拨款之外,中国的博物馆应该争取基金会的支持和鼓励私人捐赠。应该创造有力于个人捐赠的税收环境。中国目前的税收政策无论是对企业还是私人都有很大的限制。一是出于管理的需要,不能够直接捐赠,必须通过政府或中介机构,以及政府规定的相关非营利机构进行捐赠。二是捐赠的免税比例限制较大。中国政府目前对博物馆和基金会实行部分捐赠免税的政策。比如“企业额捐赠的12%可以享受免税”,“个人捐赠额的30%可以享受免税”。这种政策意味着赞助者为博物馆的运营投入资金后,还要为这笔赞助费用另行交纳税金,这无疑打击了赞助者的积极性,同时也阻碍了博物馆自己的发展。另外,中国的非营利基金会数量太少,博物馆在这一方面得到的直接支持非常有限。从这些方面来看,中国的博物馆建设与经济还有很长的一段路要走。

作者系上海大学美术学院副教授

“读”美术馆:美术馆之于大众

文/蓝庆伟

1963年2月10日至3月4日,在大都会艺术博物馆,美国人特别是身在纽约的美国人在这家博物馆看到了作为当时美国对欧洲大师迷恋的重要代表作品真迹——《蒙娜丽莎》,短短不足一个月的时间,在此逗留的观众超过百万人。《蒙娜丽莎》的这次到来更多的是一种作为象征意义的引入,而正是这种象征意义使得普通观众有了超越视觉本身的难得体验。与其相似的是,2004年12月9日至2005年1月19日,作为中法文化年的重要项目,“法国印象派绘画珍品展”在上海美术馆展出,莫奈的《睡莲》、塞尚的《三浴女》、马奈的《吹短笛的男孩》等51幅原作对大多数中国观众来说都是首次得见,因此短短一个月时间,参观人数就超过了25万。如此二例呈现给我们的更多的是西方经典作品本身的价值,在展出过程中,最为直接的对话存在于作品与观众之间;而作为此次对话载体的美术馆,其最大的收益除了高人流量之外,更多的收益来自于这种事件性的影响。与纽约大都会艺术博物馆所不同的是,国内的美术馆没有更多的西方藏品用于支撑长期展示,因此“法国印象派绘画珍品展”带来的影响力对于美术馆来说可谓是昙花一现,更多的思考同时也由此展开。从全球的语境来看,此种展览方式存在着一种全球化与地域化的关系,展览大大削弱了美术馆在综合功能上的作用,反而增强了美术馆作为场所的单项功能重要性,并不参与直接对话——最为直接的话语者完全由观众本身来担当。

美术馆在今天中国的发展正处于兴盛期,同时也处在一个认为美术馆“聊胜于无”,在数量上获得最大满足的自我安慰期。参与者更多的兴趣仍然存留在建设美术馆上,对美术馆的科学化运营虽已被提上日程,但仍在探索之中。同时,对于美术馆的定位尤其是服务定位在中国始终存在于理论阶段。特别是中国的城市美术馆所面对的受众与定位的重要性显得尤为突出,地域性或城市性美术馆的发展使得他们在诞生之日便具备着为其所在地域、城市服务的功能,这项功能所带来的工作量丝毫不会因为是地域性或城市性的美术馆而降低,反而更需要细致入微与纷繁复杂。

作为“机构”的美术馆

我们“需要什么样的美术馆、美术馆该怎么做”始终困扰着我们,而我们对美术馆用来做什么始终没有怀疑过。宏大的建筑体在中国的土地上不断地生长,美术馆也不例外,而恰恰是这种雨后春笋般的发展速度给真心想运营美术馆的人惹来了麻烦——长效稳步地发展美术馆的时间和空间都被大大压缩了。

美术馆的建筑建设相对美术馆的其他功能的建设来讲,是最容易显现成果的,然而正如所有美术馆建筑的使用者所感受的那样,美术馆建筑功能的呈现并没有想象中的“建筑师加工程师”这么简单,确切地说,在美术馆的选址建造之初,美术馆的运营人员便须参与其中,制定符合未来美术馆功能应用的建筑建设方案。同样的,“如何科学有效地运作一座美术馆”这一本应预先建立的经营机制也常常会被无限制地拖延下去,直到美术馆开馆之后在运作中面临了切实问题才会引起足够的重视,而这方面的工作更应该是在美术馆立项之初便应完善——这既是美术馆的发展纲要与方向,同时也是美术馆建筑建设的蓝本。

显而易见的是,美术馆不仅仅局限在建筑体上,更不是仅仅集中在展览上,虽然诸如建筑、展览此类美术馆的“面子工程”无可厚非的首先要做足。但学术建设、教育功能才是美术馆建设的灵魂,与之相配套的是构成体系的收藏;美术馆作为“机构”存在,还不仅仅是具备了以上各类的功能,问题的关键在于如何将所有美术馆自身的功能制度化与体系化,同时还能将自身与社会进行着邮寄的融合。

物理的存在与交集的存在

在传统意义上,美术馆首先是由一座建筑物构成,在建筑设计的选择上,决策者会尽可能地选择“写满”特性或者个性的美术馆建筑,抑或邀请知名的建筑设计师来进行专项设计。原因不在于存放在该建筑内作品的特殊性,而在于建筑是普通大众内心对美术馆的第一视觉映像。建筑的呈现在很大程度上解决的是艺术品展览所需物理空间的呈现。对于生活在此建筑物附近或频繁经过的人来说,如何使得这座建筑物与大众产生关联交集变得尤为重要,即美术馆的建筑物可以摆脱在大众心中仅存的物理概念,而上升至一种互动性的交流——生活与研读的必要性。当然,美术馆在大众的接受程度与必须性上,显然没有大型超市来的容易。

建筑的物理存在大众心里所形成的第一印象是场域的存在与概念的发生,仅存的一知半解实际上是与美术馆没有任何关联的进一步了解。此时,美术馆自身所具备的高品质展览、公共教育与推广、志愿者计划等都依然发生,但究其效果来说,这一系列的动作均在稳定美术馆固有观众上发挥着更多作用,而非新观众的扩展。汉斯·贝尔廷在《作为全球艺术的当代艺术:一次批评性的评估》一文中描述了对美国当代美术馆发展的看法:

当代美术馆再也不是为了呈现艺术史而存在,而是通过展出当代艺术来呈现一个不断扩展的世界。这些美术馆的兴起并非步西方传统美术馆观念的后尘,更多考虑的是什么可以成为艺术,而不是这座建筑中可以做什么事情,后者可以轻易移植到不同地方。

这为中国发展中的新兴美术馆提供了警告,“如何从物理的存在之中跳出来”将成为未来美术馆发展的亮点。“无墙的美术馆”不失为一种有效的方法,让艺术走入生活,其目的是将更多的观众引入美术馆。打破美术馆藩篱的另外一件重要工作为美术馆所承载的教育功能,然而此类教育更多的是存在于美术馆的建筑之内,这里需要所强调的教育形式是美术馆与当地大众媒体合力所形成的大众媒体艺术普及性教育,同时此项工作也是一项社会责任。

心中的存在与实际的发生

美术馆在人们心中的存在类似于神灵在人们心目中的概念,既无法将其从内心抹去,也不会轻易的天天拜祭。美术馆的概念之于即将成为美术馆参观者的人来讲,更多地存在于想象之中。

世界艺术——一种从世界整体的角度出发,将对象看做纯粹“形式”或者个体创造性的美学普世观在安德烈·马尔罗《想象的美术馆》艺术中了很好的阐释,事实上,想象中的美术馆既是存在于人们头脑中的一座建筑,也是世界美术的缩影。

汉斯·贝尔廷在《作为全球艺术的当代艺术:一次批评性的评估》中同样为我们提供着对于美术馆的认识——“也是世界美术的缩影”,这是国内美术馆运营者很少认识到的,而在普通的观众的心里,汉斯·贝尔廷的这种描述的没有任何夸张之处。观众会始终会抱着学习的目的进入美术馆,在他们的心中这座想象中的建筑应该是一座艺术史的殿堂。

当我们作为一名普通观众进入美术馆时,我们不免发现,如今的美术馆的展品已不再是视觉的审美欣赏,而是在不断地增加着新的艺术样式,当观众匆匆逛完美术馆之后不免发现,在这里增加的不再是些许的知识,而是种种的疑问,如此的境遇是美术馆对观众提出的新课题。同样的,我们无法用简单的“逛美术馆、看展览”来描述由此给我们带来的内心感受,“读”美术馆——的态度——会显得更加贴切,这将会变成一种集身体互动、思想互动为一体的体验新方式,其核心在于观者的主观能动性。

作者系成都当代美术馆馆长

东方视觉

毛焰

毛焰生于湖南湘潭,毕业于中央美术学院油画系,现居南京,任教于南京艺术学院美术系,任中国油画学会理事。

面孔的历程

文/汪民安

毛焰90年代初期的作品,诸如《小山的肖像》和《生日歌――一清先生的肖像》以及《伫立的青年》这些作品中,画中的人物非常平静。这些人物都站立着(好像不是站在地面上,而是站在油彩上),既不喧哗,也不急躁,也不是处在一个特殊的境遇中,不是处在运动中和过程中,所有叙事性背景一扫而空。显然,这些肖像人物不是截取于生活中的一个片断,一个场景,一个瞬间――他们是有意地站立在那里。他们站立着,在干什么?在观望什么?因为完全没有叙事性背景,这里的站立和观望,只能看做是对绘画者本身的观望,他们站立着,似乎是在等待被画,在看着画家,在为绘画本身而存在。显然,他们没有什么能动性,没有什么饱满的力量向外爆发,也没有什么力量在被迫隐忍,相反,他们安静,安静得有些拘谨,好像知道在被一种特殊的眼光所看――他们的手都是内敛性的,手指不是向外伸张开来,而是内向地触摸甚至扣住自己的身体。更重要的是,他们目光平和,完全没有波澜在其中闪耀,完全没有被外部世界所惊扰――这些目光,没有流露出人物复杂的内在性,我们要说,它故意地藏起了这些内在性――毛焰似乎不愿意暴露人的丰富性。这些早期肖像画,与其说是探讨人本身,不如说是在探讨绘画本身:人物肖像不是为了人性事实存在,而是为了绘画事实而存在的。人物肖像吸引我们的,不是他们置身于一个戏剧性情景中,而是置身于一种特殊的绘画性情景中,置身于一种绘画的技艺之中。

一旦将人的内在世界隐藏起来,绘画就会全力以赴地注意人物的外在性本身,注意整个画面的结构配置本身――这个时候,我们看到,绘画格外注意人物的轮廓本身,注意人的面孔,人的身体结构,人的服装,注重整个绘画色彩的配置本身。也就是说,注意肖像的形式本身――这些身体通常是呈锥形的,上身宽阔饱满,下身的腿则短而细,但面孔的器官高度写实,细腻并且充满质感,这些使得人的身体有一种结构上的错置感。无论是“小山”,还是“一青先生”,他们的身体都被多层次的服装所包裹――他们居然都穿了三件外套!里面的一件T恤(露出了领子的一角),中间的一件衬衣(露出了局部),最外层的一件西装或者背心(露出了整体),这些服装,一层一层地,由局部到整体地暴露出来,随着它的层次由里到外的展开,这些服装各自不同的色彩也一层层地叠加起来――每件服装都是一个色彩,并和其他服装的色彩构成尖锐的对照――整个人体完全被不同的对照色彩所主宰。小山的黑T恤对照白衬衣,白衬衣对照着红背心,红背心对照着灰裤子,灰裤子对照着黑皮鞋。这些不同的色彩一块一块地拉下来,像是刻意缝合起来的一般,夺人耳目。不仅如此,人物的整个背景也被两个主导性色彩――大片的但并不纯粹的棕褐色和小片的同样的并不纯粹的灰黑色所对照。色彩以一种对照的方式,在不停息地追逐和嬉戏。在此,毛焰的形式主义欲望一览无余。

但是,不久,毛焰决定重返人复杂的内心世界――在他90年代中期以后的作品中,他开始全力以赴地勾勒人的内在世界。这个时候,尽管毛焰还保持着他对人体结构的兴趣(比如对锥形人体的兴趣),还流露出他的技艺炫耀,但是,很明显,他添加了更多的东西――他试图画出人的内在性――人现在不仅仅是为绘画而存在的,不仅仅被绘画的目光所观看,而且,人还是作为人性事实而存在的。毛焰开始表达细腻的人性――同样是“小山”,但是,《小山的侧面》的小山,光着膀子,眼中流露出一丝不安,犹疑甚至恐惧――这不是那个毫无表情的小山,也不是那个穿戴整齐的小山,不是作为绘画对象存在的小山,不是一个被色彩嬉戏所完全覆盖的小山,而是一个“敏感”和“脆弱”的“小山”,一个暴露出人性事实的“小山”――我们被“小山”的内在性(而不是服装多层次的搭配)所吸引,被小山眼睛所流露出来的东西所吸引――尽管这里只有一只眼睛,一只无助的眼睛,尽管这个眼睛在整个画面上占据的面积是如此之小,宛如画布上的一个破碎的小伤口(还需要将另一只眼睛画出来吗?这另一只无法让我们的眼睛所看到的眼睛,难道不能被我们所感受到吗)。

人的内在性的表达,必须借助于目光。毛焰这个时期的作品,总是在人物的目光上精雕细刻。“小翟”的目光是借助于白眼的方式来表达不信任和冷漠;“马余”的细小而窄长的目光中流露出忧郁,以及对忧郁的肯定;“郭力”的目光敏感、聪慧,但是这种聪慧又不失尖锐;“Z”的目光暴露了隐秘的难以放开的激情;“小卡”的目光被紧张所塞满而显得冲动;“黑玫瑰”的目光毫无神采,在苍白和空洞中夹杂着冷漠;在所有这些作品中,“我的诗人”的目光最令人震撼――这里的眼珠似乎失去了生命力,似乎有一种死亡的气息盘踞在眼睛中,也因此盘踞在整个画面中。毛焰这个时期的肖像作品,是奉献给目光的。但是,这个目光不是对某一个特定瞬间的捕捉,这不是偶然的一瞥,这个目光,是透露气质的目光。毛焰不是借助偶然的场景来表达人的内在性,毛焰力图表达人的常性,表达人的一个长时段的稳定状态,表达人的一个特定时期的精神状态。因此,毫不奇怪,毛焰总是要清除叙事性,清除叙事背景。或者说,毛焰的画面背景,总是和人的精神状态相关的,而不是同外在事件相关的。毛焰不是通过运动来表达人物的,而是通过身体的结构本身,通过身体的一般状态,通过身体的姿态,更准确地说,是通过目光来表达人物的内心的。肖像人物的背景通常只有色彩,而无实物,因为实物会瓦解绘画中的目光重心――这点越来越清晰,以至于在《我的诗人》和《青年郭力》这两张作品中,不仅没有实物,甚至连下半身也不见了,他只是凸现面孔和眼睛,他原先专注的服装,现在被高度地抽象化了,这些服装在这里被神奇地处理得像是山脉一样,头似乎埋在从平地上拱起来的山脉之中,埋在大地上,从而具有一种不朽的效果。在这些90年代中期的作品中,毛焰愿意将人理解成一个有深度的人,一个被丰富的内在性所充斥的人,一个有着魂灵的人。毛焰力图让这些魂灵在他的画面上获得不朽,获得魂灵的自我丰碑。

但是,不久,毛焰又逐渐从这个工作风格中退出了。他不再关注魂灵了,不再关注内在性了,或者,我们也可以换一种说法,他激化了前面的工作方式,将前面的方式推至极端,他以另一种方式来讨论人和魂灵――他对人采取了新的理解方式:人的绘画意义和先前的魂灵意义都不再存在了。从2000年之后的《THOMS》系列肖像来看,这与其说是人,不如说是人的轮廓。画面上的人同其深灰色背景色调融为一体,犹如一个在雾天行走的人融入到茫茫大雾之中。在这个大雾背景中凸现出来的是嘴唇,鼻子,耳朵,头发,眼睛(现在是同目光无关的眼睛,是闭着的眼睛)。这些器官,因为它们自身的不规则,因为它们自身从身体的圆满性中凸出或者凹陷下去,因为它们的形状(形式)本身,而从画面的混沌背景中脱颖而出;相反,另外一些身体部位,比如脸,额头和脖子,通常被画面吞没了。就此,毛焰似乎对身体的结构(更准确地说,是面孔的结构)充满了兴趣。对面孔上的器官,以及这种器官之间的关系充满了兴趣。这些器官不仅以一种特殊的形状从身体上突出出来,而且,这些器官的形状构造本身似乎也是一个宽阔的世界――毛焰的这个系列,看不出魂灵的无限广阔性了,而是让人看到了器官本身的广阔性:每一个器官漂浮在灰色的无垠的背景中,每一个器官或许就是一个无限世界。

不仅如此,在毛焰这里,这个人体的面孔,很像一个孩子手中的魔方,被不厌其烦地进行摆弄和组合,他似乎变成了一个面孔解剖师,从各个不同的角度,反复地对准这些凸起的器官――毛焰在反复地画这个人,让这个人呈现不同的面孔。就此,这些作品,我们可以说它既是一个作品(一张画),又是截然不同的作品(完全不同的画);同样,我们说,画面上的这个人,既是同一个人,又是截然不同的人。绘画在这里展现了绘画的悖论和人的悖论:一张画是自己又不是自己,一个人是自己又不是自己。不仅如此,人体在这里被赋予了一个特殊的考虑:一个人的面孔,我们每天所见到的面孔,真的是同一个面孔吗?一个人的面孔,面孔上的器官组合,真的具有一种完全的视觉统一性吗?毛焰似乎在这里挑战这种视觉统一性常识――一幅面孔是由一系列的差异面孔形成的;一个统一性是由一系列差异性形成的。让我们再发挥一点地说,一个人,是由不同的人组成的;一个实在的人,是由一个虚幻的人组成的;一个面孔,是由一组器官组成的,而一个器官,则包含了全部的世界秘密――在这个意义上,我们可以说,一个面孔,有自己的器官;反过来,一个器官,也有自己的面孔:世界的面孔。

作者系北京外国语大学教授

向京

向京,雕塑家,1968年出生于北京。自1995年从中央美术学院毕业以来,以其独特细腻的女性视角,塑造了众多大胆、直指人心的女性艺术形象,逐渐成为当代最重要的女性艺术家。

“心物之争”:童话还是寓言?

文/朱朱

面对一个已然确立的自我,超越几乎总是艰难的;对于向京以往的作品,观众们很容易构建起一种线性的阅读秩序——题材被限定在女性世界,视角始终是个人化的内在透视,形象是写实的但具有格外强烈的心理张力,在整个当代艺术的语境里,它们罕见地凸显着对于生命本质的观照,因而被视为一种超越了年代现实的精神战利品。

当艺术家将自身的注意力与话语凝聚、集中于一线,由此造就一个鲜明的自我面貌,同时,也意味着舍弃——诱惑始终存在,道路还可能分叉,到了一定的时刻,问题就会给出:是继续深化过往的表达?还是结束单一的创作面向,向记忆和经验索取别的可能性?向京的回答是后者,2009年,在结束了“全裸”展览之后,她就已经宣称告别(至少是暂时地告别)女性题材的表达,随后,在她的生活中,“告别”成为了一个关键词,她经历了丧父之痛和从生活、工作数年的上海重归故里北京,与此同时开始孕育着一个庞大的创作构想,且一直秘而不宣,如今,随着她在今日美术馆个展的临近,新的作品逐渐开始浮出水面,它们被分为“杂技”与“动物”两个系列,这两个系列可谓具有征兆性的文本,既可视做庞大构想中最先实现的部分,也可以理解为她处在转变过程中的自我的试运行;就在离她现今的工作室不远处,从铁路博物馆开出的新型火车时常轰响在环形铁轨上。

背离自己,“抽掉最有力量的一根支柱”,建构新的可能性。这是向京在这个阶段为自己设立的前提,相对于以螺旋式的扩展来提升表达幅度的方法,她的态度显得更为决绝,对她来说,抽掉支柱即意味着放弃从前的那种对于生命内部世界的个人化的内在透视方式,转而要以组构性的现场和文学化的暗喻方式来表达“处境”这一主题,就我的理解而言,她所要谈论的处境就是我们的外化(物化)程度,即周遭的现实如何作用于我们的心灵,使之发生变异……事实上,在我看来,这个命题已经包含于她的女性题材的表达之中,亦即包含在她对于个体生命更为本质的关照之中,但现在的她希望将表达的重心挪转至它的正面,或者说,将它作为一个强悍的对手放大至前景——在最近的一篇题为《这个“存在”的世界,你还好吗?》的访谈录中,她就这个展览给出了一个解释:

“杂技”有一种很明确的扮演意味,而“动物”则更多地和“被围观”的感觉联系在一起。从表面上看这两个主题似乎跟我以前做的那种“很人性化的,很有痛感”的作品没什么关系,可能是因为我之前对人的自然属性的部分关注的更多一些吧,而这次想讨论的“处境”问题则是跟人的“身份感”有直接关系的,我觉得“角色”、“扮演”和“被围观”等概念能够让身份感表现的更加鲜明和强烈,同时也通过这些不同方式的“观看”提醒人们自身的“处境”。

向京以前的那个自我,存立于对象之中,以静静的凝视与痛感的抚摸,与之融为一体,如今,她似乎有意要撇弃那份天才的感性,如同舞台剧导演般操纵一个结构化的整体,换言之,那些被创作出来的演员和动物更倾向于作为意象而非单个的作品,参与到空间整体的营建之中,同时,被预估在内的还有观众的目光与身体,他们将徜徉、往返于这个展示空间,寻觅有关自身处境的隐喻——在她的工作室里,我目睹了展览方案的沙盘,除了分布在展厅里的作品,还有一道沿墙悬挂的巨幅舞台帷幔,和上下盘旋的通道……它们共同营造着一个带有剧场感的氛围,一个由艺术家本人布设的“全景敞视空间”。

事实上,这是试图创作一个展览,而不是满足于仅仅创作一些单个成立的作品。我猜想,从一开始她的构想就受到了预先确定的场馆实地的影响。这个美术馆的空间在她的头脑里盘旋与反复被掂量,以致成为一块“私人的领地”,一个秘密的王国,其结果是她决意要身兼数种角色——成为艺术家:创作这些作品;成为策展人:以空间对这些作品进行进一步彰显和“治疗”(英语中的“Curator”正是从“Cure”而来);以及,成为这个展览的阐释者,将观众纳入到一个既定的思考维度中,而最后的这个角色的担当,也许显示了她的一种焦虑,即她意识到自己的作品与表达意图之间,隐含着一种裂隙。

的确,杂技的存在本身包含了“扮演”正如动物的存在本身包含了“被围观”,不过,她这两个系列的创作本身并非充分围绕这一表达重心展开,现场的格局或许能够对此作出强化;如今的这些作品中真正感染我的东西,仍然与她一贯的天赋、视角与情感息息相关——如果说,她想要使这个展览成为一个寓言式的图景,那么,在很大程度上,它仍然是一个童话式的奇境,或者说,是一次童话与寓言之间的滑动。

事实上,“杂技”可谓是潜藏在她记忆深处的一个顽念,这个顽念源自于她童年时看过的一部香港记录片《杂技英雄》,影片中所呈现的杂技奇观使当年的她震惊而且着迷。依她自己的述说,在结束了“全裸”展览之后,她的头脑里浮现出来的第一个创作冲动就是“杂技”题材,然而,带有悖论意味的是,她并没有通过自己的作品去复现或再构那种童话般的奇境,而是试图使之成为一种盛放“处境”之寓意的载体。

从杂技表演的技能元素之中,向京抽取了“托举”与“柔术”两种,从造型上将它们进一步加以夸张,期图观众能够从那种不可能的造型姿势里读解出杂技的“反人性”的一面——那是一种生命中不可承受之重?以及,以身体作为表征的自我的迫不得已的扭曲?这一题旨确实可以从她的创作中被窥见,譬如,在高耸的“无限柱”里,每个女性双腿翻转至身前,以不可思议的柔韧之躯来承受层叠其上的重力,面孔上保持着表演时所需的微笑。这种微笑多少显得僵硬、空洞,掩盖着生理性的巨大压力;而在“四人组合”中的造型之中,位于下方的演员身体的受力点被构思得格外诡异,在现实之中几乎不可能实现。

不过,无论是在“无限柱”还是在“四人组合”之中,这种人体的夸张的扭曲与承重,是否能将观众引导到她所设想的意图之中,或许还是一个疑问——在杂技舞台上梦幻般的奇异造型里,存在着我们的眼睛所容易忽略的残忍与扭曲的一面,演员们如同自戗般地活着、表演着……我确信向京的创作伴随着这个痛点的发现,她试图从这个痛点去生成一个社会学的隐喻,然而,或许她忽略了一个事实,那就是在杂技这个神奇的王国里任何的肢体动作都是可能的,或者说,会被观众想象成可能的,尤其是在它们经由艺术的转达之后到达观众那里时,那种夸张的承重与扭曲感,也许都会被视为对于杂技的传奇性和我们身体的无尽潜能的咏叹,而非被理解为现实世界压力之下发生的变形与扭曲,而她的写实性手法似乎又摒弃了对象的内在心理描绘——我们或可记得拉奥孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是,寓言似乎从后门悄悄溜走了。

相比之下,“动物”系列则是一种从“寓言”到“童话”的更为明显的倾斜。这些动物的造型看似单纯、逼真,却又蕴含着微妙的变形,它们往往在细节上有别于现实中的单一原型,糅合了别的动物种类的特征和艺术家自身的想象力,并且以斑驳的色调暗示着沧桑和神秘,在某种程度上令人联想到《山海经》或者阿根廷作家博尔赫斯的“幻想的动物”那样的奇幻文本。

对于动物,向京有着强烈的情感体验,在一篇有关两头爱犬的散文《花花与黑皮》(《我看到了幸福》,文化艺术出版社2011年版)中,她写道:“世界上如果有种最纯粹的感情的话,就是动物的感情。”这种深切的认同感进一步地催生出生命之间的相互“照看”——

动物是人的一面镜子,它们就像缩短了的人生,看它们就理解自己作为地球生物的一种境况,不过是自我意识放大,生命放大延长之后,属性还是一样的,类似自己生存的一个缩影。

这种结论的获取有着厚积的感性经验为基础,因而丝毫没有影响到表达的感性,正如在为这些动物塑就的形体进行着色的过程中,向京自己也承认,它们比她想象的“更接近原来的个人化视角”——当充足的情感为作品提供内驱力的时候,它会产生自动的校正,使得作品从预设寓意的圈禁中挣脱出来,重返其形象的感性自足。

她所塑造的这些动物肖像,兼有憨傻的善良,无助的忧伤和静穆的庄严。它们中的大部分形体都呈示为蹲伏之姿,似乎要刻意降低我们的视线,甚至要求我们也随之匍匐,才可以完整地领略它们细微的表情和内心世界。这无疑暗示出动物有着与大地更为坚实、更为亲密的联系,或者说,它们从自身无言圎

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